酷我-北美枫

[温东华]

论诗的原生态
温东华


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部自社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等或全实全虚，而要具有参差不齐、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或细片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或细片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训嘛，时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


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① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、天方夜谭、司马策风、何均、钟磊、城者、持之、倾红尘、向武华、张振兴、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

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论诗的原生态
温东华


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部自社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等或全实全虚，而要具有参差不齐、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或细片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或细片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训嘛，时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


———————————————
① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、天方夜谭、司马策风、何均、钟磊、城者、持之、倾红尘、向武华、张振兴、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

[何均]

诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
——富有原创性的诗理论，值得实践并推广！问好东华兄。
_________________
何均

[[我还没有昵称]]

诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
——富有原创性的诗理论，值得实践并推广！问好东华兄。
_________________
何均

[高岸]

先祝贺东华兄经过多年琢磨终于写出此一大论！我将仔细研读此篇。

[[我还没有昵称]]

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[蔡利华]

要定义原生态的诗，是件比较难的事。问题的关键在于何为原生态诗。
_________________
http://www.blogcn.com/user44/cailihua/index.html
http://blog.sina.com.cn/cailihua9363

[[蔡利华]]

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[anna]

谢谢分享。。。

刚好不久我读了Paz的诗，被启发也写了一首，明年出版。。。

这里是很好的对Paz的介绍http://chameleonpress.com/octaviopaz/DesdeHKIntro.pdf

http://www.mysterium.com/sunstone.html
_________________
---------------------

Anna Yin

《爱的灯塔-星子安娜双语诗选》
<Nightlights> <Seven Nights with the Chinese Zodiac> ...

http://annapoetry.com

[[星子安娜]]

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刚好不久我读了Paz的诗，被启发也写了一首，明年出版。。。

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[高岸]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

略作修改的《论诗的原生态》


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在的的诗具有的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：


阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成

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略作修改的《论诗的原生态》


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在的的诗具有的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：


阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成