酷我-北美枫

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本文为《读库》主编张立宪2013年11月20日在南京大学出版科学系的“编辑的执行力”讲座文字版。

张立宪：大家好，很荣幸接到张志强老师的邀请来到南大。我之前在大学里有过一两次讲座的经历，但是都很失败。我从事的是最具体、最细微的编辑工作，但很多同学思考的往往是人生的大问题，他们关心的是宗教、人生、爱情，还有工作，彼此的所思所想很难凑到一块儿去。这次志强老师责令，我内心也很忐忑，但听他说很多同学也都是在出版第一线的同行，所以就鼓足勇气来了。

我今天讲一下自己在编辑工作中的一些心得和体会，经验和教训，跟大家分享。

志强老师给我出的题目是“策划”，编辑的策划。“策划”这个概念，我们先不去考虑它字面上的规范概念。一般来说，策划往往属于一个图书选题前端的工作，好像我把选题想好，然后由部门或社里做成一本书就够了。但在我的理解中，策划不仅仅是前端，更应该是一个全程的工作，它不仅仅包括选题的酝酿，也包括它的执行和最终一本书的产生，是从头到尾的一个过程。这是我对策划的理解：它要的是完成度。所以我把志强老师给我规定的题目擅自改成了“编辑的执行力”。我们把一本书从头到尾整个的出版流程、出版周期，来理解为一个结构比较完整的策划过程。

去年来南京，在朱赢椿老师的工作室，遇见了出版界的老前辈速泰熙老师，原来江苏文艺出版社的设计总监，南京南站的一面艺术墙就是他设计的。速老师邀请我们几个人去他家坐坐。速老师退休之后喜欢上了家具，他又没钱，买不起那些明清家具，于是就自己做。他做的椅子，前后一共做了五把，其中有一把还被上海世博会收藏了。速老师跟我讲，他怎么设计这五把椅子，每一把有什么不同，上一把椅子和这一把椅子之间为什么要做那些改动，他的考虑是什么。我听得特别入迷。

在速老师家的经历，让我很感慨。我们一般对一件东西的制作过程，往往会记录属于体力劳动的那一部分，很少会想这么做的理由是什么，动机是什么，就是智力活动的那部分。我接触了一些民间艺人，包括看到一些机构在执行工艺选题的时候，大家都不自觉地去记录这些艺人在体力上的付出、时间上的积累，这个艺人的手磨出了多少老茧，这个艺人经过多少年的劳作变得老态龙钟，腰弯背驼，却很少记录他是怎么动脑筋的。我们遗留下来的很多对工匠、工艺的记录，都只是对他艰辛的讴歌，对他情怀的赞美，很少去记录他的智力活动、脑力劳动。当然这也容易理解，动手是外在的，属于动作片，较好表现，动脑部分确实很难呈现，甚至当事人也说不清楚。但是，一个人脑海中的思潮翻滚，也可能是一部波澜壮阔的史诗大片。

今天我不揣浅陋，想向大家介绍一下在具体执行一本书的过程中，我这么做的理由是什么，而不再讲我做这本书有多辛苦，熬了多少夜，或者登门拜访作者多少次才终于感动上苍，把这个选题做下来了。这种辛苦和体力活，我们就不再多说了，就说一本书跟智力活动有关的工作。

我拿出来的例子是读库出品的《城南旧事》，两周前刚刚推出。

《城南旧事》已经是公认的经典作品，入选语文课本，被“新课标”列为必读书，版本无数。前年我去台湾，见到格林文化的老总郝广才，去他们公司串门，看到了他们公司成百上千的书，其中就有格林版的《城南旧事》。格林版就是所谓的“最美插图版”，是大陆数一数二的水彩插画家关维兴先生画的。关于《城南旧事》的出版价值，林海音女士的文字已经不用多说了，我们来看看关维兴先生的画。
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关维兴先生早期在鲁迅美术学院学水彩画，又被选送到东欧去学习，他的人生因为各种政治运动很坎坷，一直到上世纪八九十年代才能真正开始创作。给《城南旧事》画的八十来幅插图，是上世纪九十年代初画的，刚画完，刚出版，就拿了好几个国际大奖，都是含金量很高的奖项。

我们每天都要接触很多很多信息，那天我跟郝广才先生谈，也不是只有《城南旧事》这一本书，他们有那么多书，为什么会对这一本这么看重呢？

第一个点，《城南旧事》属于我们的早期阅读，包括同名电影。我记得后来年龄再大点儿的时候，还和朋友产生了争论。当时我的观点是《城南旧事》那部电影拍得并不足够好——当然它已经很好了。电影是八五年拍的，吴贻弓先生也是非常有人文精神的导演，但是那个时代，我们整个文艺界，编剧、导演、演员，那时候的审美，和《城南旧事》的味道还是不对等的。现在看《城南旧事》电影，还是感觉有一点点的不足。这是一个点，我自己对《城南旧事》是了解的，有感情的。这部经典，有读的必要，有重读的必要。

第二个点，两年前我们在北京做了一个编辑魔鬼训练营，很多同行来参加，我们在人大上了几次课。大家在课间聊天的时候，有一个同行给我看关维兴插图版《城南旧事》。那是我第一次看，当时就很震惊。那位同行也说，这本书已经绝版，读库应该来做。

第三个点，我在格林公司的办公室看到《城南旧事》，知道“最美插图版”的版权在他们手上，我们有可能合作。

一共三个点，把我内心的感觉触动了，当时就决定，无论如何要把《城南旧事》插图版的版权签下来，在大陆再出。

什么叫策划呢？策划就是一种触发。你每天会接触很多很多信息，每天会看到很多很多书和选题。为什么做这个，不做那个？太难说清楚了。很多时候它就是一种……我觉得也可以叫灵感吧。

给大家再举个例子。我有一个好朋友，翻译高手，叫缪哲。他十年前翻译了一本书，叫《塞耳彭自然史》（The Natural History of Selborne）。这本书是十八世纪英国的一个绅士用一辈子的时间写的，他终身未婚，居住在一个叫塞耳彭的小山村，整天观看花鸟鱼虫、自然生态。这部著作被称为“生态学的圣经”。缪哲翻译出来之后，花城出版社出了。我当时对这个事并没有太在意，大家可能都会有这种感觉，“灯下黑”，对离得远的作者和作品非常看重，但往往对身边朋友的作品容易忽略。当缪哲跟我提到他出的这本书时，我没有去买，也没有看。后来看叶灵凤的《读书随笔》，上世纪三十年代，叶灵凤就提到了《塞耳彭自然史》，他列举出了几本“当译而未译的书”，或者叫“当译而难译的书”，《塞耳彭自然史》就是其中之一，就是说它最应该被翻译出来，但是又最难被翻译出来。因为当时整个生态学的命名学还没有规范，里面有大量英国乡村的名词或专业术语，几乎没法翻译。

大家看，几年间，我接触到了这两个信息点，但还不够产生触发。后来又有一次，我无意间读了一本书，提到读书界很多奇奇怪怪的藏书人。说有一个人一生只收藏《塞耳彭自然史》，各种版本的。这篇文章里提到，《塞耳彭自然史》在世界各国出了几百个版本。这只是一个小小的谈资，但是通过这个谈资，你可以看到《塞耳彭自然史》在出版史上的地位，在读书人心中的地位。

到这第三信息点的时候，叶灵凤的《读书随笔》、我对缪哲翻译功底的信任，前面的两个点一下子把我触发了，所以我马上给缪哲打电话，问你那本书的版权到期了吗？赶快签给我吧。缪哲在电话里跟我说，他翻译了这本书之后又有一些奇遇。这本书的几百个版本中，最好的版本是一百多年前的“艾伦版”，他在纽约一个旧书摊上看到了那本书，老板一开始跟他要很高的价格，然后他说，我是这本书中文版的译者，那老板一听就很尊敬他，很低的价格给了他。他也希望能够参照那一版，包括那一版里的很多插图，做一个相对理想、相对完美的一版。这样我们俩一拍即合，开始做这本书。当然，这本书现在还没有做出来。

这个例子说起来也很简单，就是把平时在生活中耳闻目睹、所思所想的零散信息，让它产生关联，超链接。选题是怎么策划出来的？不可能是我邀请几个人坐在一起，说大家讨论一个选题吧，或者登门拜访一个人，说您给我贡献一个选题吧。当你怀有那么明确的目的性的时候，并不一定能够产生真正的选题灵感。就是平常生活中偶然、随机被唤醒、被触发的机制，产生了对一本书的灵感。

决定做一本书的时候，我喜欢问自己两个问题：第一个，为什么是它？

《城南旧事》已经版本无数了，那为什么还要做它呢？何必给拥挤不堪的图书市场再添堵呢？我觉得这涉及了两个问题。第一个问题，很多的经典著作，我们的出版界有没有把它做得很经典，有没有让经典真正经典起来，有没有让一本经典著作有一个经典的版本？我觉得还不够。不仅仅是《城南旧事》不够，很多书都不够。每个中国人的家里都有一个书架，书架上至少会摆《三国演义》、《红楼梦》吧，那么《三国演义》、《红楼梦》会不会有一个靠得住的、以后不用再做的经典版本呢？经典著作的可提升的空间，恰恰是我们现在出版从业者的一个机会，因为我们以前的欠债太多，我们没有把一本经典书做出一个经典的版本，所以我们现在还有这么多事要做。第二个问题，什么书好卖？如今每个家庭里，属于书的空间越来越少了。很多人的家里，书房还有没有，书柜还有没有？听说宜家卖的书柜更像一个装饰品。属于书的空间比原来更少了，虽然大家的住房条件改善了那么多。对于每个人来说，阅读书的时间也比原来少了。空间和时间都少了的情况下，读者会把它分配给更有价值的图书。去年中国图书市场的新书有四十一万种，我认为最多出四万一千种就够了，剩下的书没必要浪费纸。很多选题，我认为是达不到出版门槛的，但是它就出来了。这些选题会摊薄市场，也让读者产生对出版界的不信任，让编辑越做越灰心丧气，让库房里堆满卖不出去的书。在这个越来越狭窄、越来越拥挤的空间里，经典的书还是最好卖的。人文社的《围城》，每年都再版，每年销量都在几十万册以上，可他们的新书基本都没有能上五万的。我们也有这种体会，我们做的一些书，《护生画集》，《永玉六记》，你也不用管它，就放在那儿，每天自然都会有人来买。像《城南旧事》这样的经典作品，你只要把它做出来，把它做得足够好，就不用管了。我想，大家在做选题的时候，如果没有好的选题，宁肯去向经典致敬，去伺候那些经典作品，也不要将就自己。为什么是它？这是我的两个考虑。

第二个，为什么是我？

换言之，这本书为什么让我来做？我们看很多出版社，尤其是媒体的工作流程，比如说一家周刊，周一大家开会报选题，周三到周五交稿，然后下周一继续开选题会，继续交稿，这么一期复一期地出版。其实很多选题都欠缺问一句：为什么是我？有一个兄弟向我报了个选题，他希望在《读库》做一个诺基亚的选题，因为现在电子产品和人们的生活太密切了，他就想写写这些电子产品的来龙去脉。我就问他这个问题：为什么是你？他说，因为我二十年前就用诺基亚手机。我说二十年前用诺基亚手机的有几万人，这个理由不充分。除非你告诉我的理由有这么几条：第一，你懂芬兰语；第二，你已经订了去芬兰的机票，并且已经和诺基亚总部的人联系好了，可以进他们档案室，看他们二十年前的工程设计文件，看在他们被微软吞并之前、总部转移到美国之前的资料。这些理由可能更充分。你如果仅仅说，我已经用诺基亚二十年了，我对它充满感情。这些不是理由。

其实，把“为什么是我”的答案一一列出来，这篇文章该怎么做，你就自然有数了。

在出版社，很多编辑做一本书，为什么是他来做呢？仅仅因为他在那个岗位上，或者仅仅因为领导把这个选题派给他了。我觉得这个问题他回答得不充分，那么在接下来的执行过程中，也会完成得不充分。《城南旧事》这本书，为什么交给我来做？接下来，我用我们在执行这本书的一些细节来说明，希望能够回答这个问题：为什么是我？也希望我的答案是能够让大家认可、信服的。

最后的结果是，我们跟格林签下协议，这本书交给我们来做了。

“最美插图版”《城南旧事》，事实上此前在大陆出过，是中国青年出版社出的。魔鬼训练营课间，有人给我看的就是这一版。九十年代台湾刚出那一版，中青社很快就出了简体版。我很纳闷为什么这本书后来不属于中青社了，是他们放弃了吗？我们看很多很好的书，和一个出版社有过一段短暂的版权期，三年五年，然后又移情别恋到别的出版社。后来我遇到中青社的编辑，问她这个问题，她也说不上来，因为时间已经很久了。她只是说，他们的老社长胡守文先生，曾经在一次会上很遗憾地提到《城南旧事》和他们无缘了。后来读库版的《城南旧事》出来之后，胡守文先生还很感兴趣，要走了两本。

我们在一家出版社工作，对你的考核，或者你自己的追求，往往就是出多少种新书，策划了多少新的选题，开拓了多大一片新的疆土。但是还应该有另外一个工作，就是怎么去守住原来的领土。人文社维护《围城》，维护和钱锺书先生，后来和杨绛先生的关系，他们用了多大的力量才保住这棵摇钱树，每年当他们的新书后继乏力的时候，还有再版书支撑他们的运作。我们有没有把老选题、原有的疆土巩固好？

我很少见到一个出版社有这种追责制度，对选题流失、作者流失的问责。这个其实非常重要。最后的结果大多是，这段婚姻破灭了，所以大家做得很累，把一本书做完，三五年之后，和这本书关系结束了，再转头做下一本书，三五年又结束了……有没有可能维持一种很长远，甚至是一辈子的关系？

接下来跟大家介绍一下我们在操作《城南旧事》时的一些具体的编务工作。有的同行可能说，不就是一本引进版权的书嘛。但它肯定不是用对方提供的 InDesign文件打开，把繁体字的选项改为简体中文那么简单。

编务的首要工作，就是校勘。
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这一版《城南旧事》，分成三小册，是格林在北京的公司操作的书。格林在台湾也出过这样的三册，他们给我们提供的就是三小册的文件。这个三册版，也征得了林海音女士的同意，郝广才先生特别得意，因为这三本书为了适合儿童阅读，做了很多删减，这三本书的文字量加起来也就三四万字，他把这些文字给林海音看，对方都看不到书里被删掉了什么。他很得意这一点。
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格林文化还出过大开本单册版，这是一个文字完整的版本。我们希望恢复到这一版，而不仅仅是少儿缩略版。跟格林商议后，我们用这一版的文字蓝本来进行编辑和校勘。

一去二三里，
烟村四五家，
亭台六七座，
八九十枝花。

这首诗我印象很深刻，第一次读到它，就是在《城南旧事》里。我拿到《城南旧事》文字的时候，内心有一个期待，就想编到这里的时候，再读一下这首诗，就像故人重逢一样，但没有找到。我很奇怪，就给格林打电话，为什么跟大版通行的原作相比，还缺内容。后来他们又去查最原始的出版档案，原来在这一版的时候，林海音女士又做了部分的修订工作。

我提到这个例子，想说的是，大家平时的阅读一定要维持足够的宽度和广度。这首诗也说不上它有什么用，可就是当年读过，这次在这本书的编辑工作中就用到了。如果我没有想到这首诗，也许在接下来的各次审校工作中也会发现这个问题，再往回做补偿工作，就会浪费许多心力，万一各次审校都发现不了这个问题，直至出版呢？我们的书可能就有个危险，用了一个不完善的版本出版。这个危险一旦变成现实，几万本书印出来，就是不可挽回的损失，不可弥补的缺憾。

我们知道了，事实上《城南旧事》有三个版，一是最原始的版本，也是大陆常用的版本（简称“大陆通行版”），另外一个是台湾的单册版，还有一个就是分成三小册的台湾儿童版。我们的校勘工作其实是针对这三个版本做的，我们逐字逐句来进行核对。

林海音写《城南旧事》是在1960年，台湾单册版是1994年出的，出版的时候林海音做了一些修订。“她”指的是秀贞，大陆版里说她“穿的是一条肥肥的散腿裤”，台湾版里换成了“穿的是一条大大的裙子”。为什么会有这种差异呢？我相信是林海音先生为了将就关维兴先生，因为关维兴先生把秀贞画成穿了一条裙子，林海音女士就对文字做了修改。这是关先生的插图：
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大家再看——

大陆通行版：

我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。

台湾单册版：

我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。

大陆通行版是最原始的版本：“我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。”林海音修订的时候改成了：“我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。”从语感上来说，后一句肯定比前一句要好一些。所以这时候，我们依照的就不是最原始的大陆通行版，而是台湾单册版。有时候语感上很细微的感觉，确实很难说清楚。虽然我们总体上是用大陆通行版，恢复到它最原始的状态，但是里面部分的字句调整，还是参考了台版，甚至设身处地地想一下林海音为什么这么改。像这个，我们依据的是时间最近的台湾儿童版。

台湾单册版、大陆通行版：

我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回横胡同了。

台湾儿童版：

我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回去了。

这也是经过林海音认可，被郝广才他们编辑过的，事实上就是改了“横胡同”，这种修改是有理由的。一个作家对自己作品的调整，可能永远在进行。大家再看，三个版本中都有这么一句：

我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身水。

读库版：

我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身。

因为编到这里的时候，我也忍不住了。其实书里还有很多我自己忍不住要改的地方，但是都没有动手，因为作者已经去世了，尽量尊重作品的原貌。如果林海音女士在世的话，我想我一定会不断地登门拜访老太太，我们再做一个理想版本的《城南旧事》。

像这种校勘工作，就是未来大家走上岗位之后的案头工作，日复一日坐在那里，一干就几个小时，甚至晚上睡觉的时候还在想着它，字斟句酌，突然把自己吓得坐起来，甚至出现在你的噩梦中。

编务工作的另一项，就是注疏。大陆的很多版，台湾的很多版，除加了些作者简介和广告语之外，基本没有做这一项工作。

因为《城南旧事》是一个自传体小说，事实上它有高度的写实性，里面的时间、地点都有对应关系。它里面提到的那些北京地名，比如顺城街、骡马市大街、魏染胡同、西草厂、椿树胡同、惠安馆、齐化门、师大附小、鹿犄角胡同、城南游艺园、前门关帝庙等等，尤其“海甸”，还是那个“甸”字。我在编辑过程中想，这些已经改了的地名和已经消失的地点，需要有一个建筑方面的专家对它做一些解释，所以我们就找了北京古建方面的专家王南老师来做这方面的工作。

南山高末、乌金墨玉、井窝子、毛窝、一大枚、刨花、半空儿花生、万应锭、唤头、打糖锣的、汽水球、粉包烟、奔窝头、玉泉汽水、出红差、洋大人笑、烂眼边儿、烧法船、朱砂手、《儿童世界》、扔手巾把儿的……这是书里提到的一些名词，包括一些方言。这些也会对现在的读者，尤其是小朋友造成阅读方面的障碍，我们就又找了黄哲老师对这些做一些注解。最后是把前面的建筑部分和这一部分合二为一，变成《〈城南旧事〉名物考》，附在书的最后。

为什么放在最后呢？我的考虑是，像这种文学作品，大家读的时候就要一气呵成的那种感觉，你要做成脚注的话，往往会干扰读者的阅读，所以我们在编辑过程中尽量少做注释。

记得我当年读《聊斋志异》的时候，全是囫囵吞枣来读，根本不看注释。人文社的那一版把所有的注释都附在文末，读完之后统一再看一遍尾注，那就够了。很多阅读不是那种字斟句酌一定要读得完全明白，尤其对一本小说来说，大家就是这么不求甚解就读下去了，像“奔窝头”、“粉包烟”这些词，不了解也就不了解了。我们把“名物考”这部分排到了书的末尾，而不是插在其中，就是希望不打扰读者的阅读快感。大家读完这个小说，如果还有兴趣了解这些词的话，可以去看后面的解释。如果没有兴趣了解，反正书所传达的意思他也领会到了。这就是我们为什么做尾注而不是脚注的考虑。

针对这些地名，我们还做了一个工作，请专家画了一张地图，把书中所提到的地点，以及书中人物活动的路线图标示出来，这样方便大家理解。所幸北京被拆得七零八落的情况下，《城南旧事》里提到的那些地点大部分都还在。因为它们在南城，北京的南城属于不发达地区，开发就没跟上。我开玩笑说，未来我们要跟旅行社合作，开发一条“《城南旧事》一日游”的线路。

我还考虑，《城南旧事》能否不用印刷字体来做书名，而用手写体。其实我自己的深刻体会是，尽量不要用手写体做书名，大部分手写体都不能为书增色，反而起到的是负数的作用，所以我们轻易不敢或者不愿找书法家来题签。但是编《城南旧事》时，我就想试一下。

做注疏工作也好，请人题签也好，这些事都和书的核心作者没有关系。那么对你的考验就来了：你有没有解决之道？你有了一个想法，要找一个人来题写书名；你有没有办法找到合适的书法家，这也是对编辑执行力的一种考验。这种办法，往往需要大家做预案，有时候一个人不够。找人题写《城南旧事》书名时，我内心确定的人选是三个。第一个老师把我婉言拒绝了，在美国波士顿大学执教的书法家白谦慎先生是我延请的第二个人，如果白先生再拒绝或者不方便的话，我们还有第三个预案。包括前面提到的，找人做“名物考”，你能不能找到合适的人，当这个人不愿意配合你的工作时，你还能不能找到第二个人？我们常说编辑要当“交际花”，就是你拥有的资源足以让你完成这件事。

这是白谦慎先生为我们题写的四个字：
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我还有一点体会。现在出版业本身处于弱势，不像中石油或者中国移动那样财大气粗，往往我们去找人帮忙的时候，喜欢打“悲情牌”，把自己摆到一个弱者的位置上，通过博取别人的同情来得到帮助。我想说的是，只要对方的听力没有障碍，同样的要求不要提第二遍。我觉得这是一个现代文明的重要标志：不要勉强对方，要尊重对方拒绝你的权利。你找到一个书法家，邀请他来给这本书题写书名，如果人家流露出不情愿的样子，那就不要再勉强他了。我经常听到读者或者作者，对我们出版界的那种纠缠非常头疼。大家以后在工作中，尽量不要做这种强人所难的事。

校勘和注疏，属于内容建设方面的部分。接下来是这本书的出版形态，无非就是三样：字、纸和印装。

一本出版物上的字，是有生命的，也是有个性的，排版出来之后所形成的那种空间感，这才是一本书真正好看的地方。但是我们往往很少注意到这一点，就是把编好的文章直接发给美编，让美编去排版就够了。我看到的图书装帧设计师，陆智昌，朱赢椿，他们都很追求文字营造出来的那种空间感，字体字号、间距行距、天头地脚、标题和正文、目录扉页版权页之间形成的对应关系和空间感。朱赢椿曾提到，一本书就像一间房子，你进入这所房子，有玄关，有门厅，有卧室，他会把书设计得更有整体感。

不同字体的差异，甚至中文和英文之间的差异，这些细节都需要我们注意到。比如中文和英文，同样的字号，同样的版心，出来的感觉就有很大不同。拿一本外文书照猫画虎，最终的效果差之千里。

我看到德国出版人的日常训练是画网格。这应该是一种格局和空间关系的处理能力吧。我们的职业训练中，有没有这方面的内容？

为什么说出版是一个越老越值钱的行业？你有此前累积的经验，做起来就很轻松，或者你有这方面的经验，就水到渠成。那方面有欠缺，做起来就很费劲。《城南旧事》的用字，版心设计，我们用半天的时间就搞定了，因为此前积累的经验够。选什么纸，我们也很快就确定下来，因为此前我们通过做其他的产品，已经试了很多种纸，也知道不同的纸适合印什么性质的美术作品，不同的纸呈现出来的不同气质。有了这些积累，到需要做出决定的时候，马上就能想到。不同侧重的编辑，就会有不同的时间成本。

我不赞成编辑坐班，是因为此时此事，往往靠的是彼时彼地的经验，临时抱佛脚事倍功半。比如用纸，有没有人平时关注不同的纸质，甚至翻看一下《中国纸业》杂志？我前段时间听说一家纸厂有了新纸，是印军用地图的，没有横纹和纵纹之间的不同抽缩率，就留心上了，买一本用这种纸印制的书看看。以后再有类似的需求，就可以不必现场抓瞎了。

然后就是印装方面，我毫不犹豫地决定，《城南旧事》必须要做精装，而且必须是多版本。这是我在台湾格林办公室看到台版书后色心大动，决定要做这本书的时候，就有的决定。

为什么要做精装？今年四月份，我和原三联书店副总编辑、现人民美术出版社社长汪家明，设计师陆智昌先生，我们三个人有一次关于出版方面的探讨。汪家明老师提出一个问题，怎么把一本书做对？不是做好，而是做对。我当时回答，我所理解的把一本书做对，有三个环节，第一是减轻读者财力上的负担，一本书不要做得太豪华太贵；第二是减轻读者视力上的负担，不要把一本书设计得太花哨，设计过度，让读者视觉上受到干扰，干扰了内容的呈现，也干扰了读者的阅读体验；第三点很重要，也是很多编辑不注意的，就是尽量减轻读者体力上的负担。什么是体力上的负担呢？有的书拿着很重，很费劲，有的书需要用力地把它掰开，这些都是体力上的负担。一本书怎么让读者拿到之后有一种舒服、舒展的感觉，这一点很重要。

从所耗体力上来说，精装书肯定是分量重的，那我们为什么还要把《城南旧事》做成精装书呢？这就涉及到“体力负担”的另一层含义：有些书你不得不用手掰开看。我就不敢拿国内的书举例了，这是日本的一本书，这本书做成了平装，一来你必须要费力地看它，二来对画面也是一种伤害。
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我看到台湾摄影师阮义忠的书，他在大陆出过三四本了。第一本就是这样，他的照片在平装书里，那种跨页图片，你基本上不能完整地看到，很痛苦。
这是台版《城南旧事》，平装。因为不能平整地打开，所以总会对画面造成伤害。
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而且很多的图片，不管是美术作品也好，摄影作品也好，它的焦点就在中间。看这张，没办法，只能把图缩得很小放在这里，太委屈这张图了。

大家看，如果这张图能很平整地放在这里，可能阅读体验会比这个好很多。
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还有这样的版式，我不知道为什么要省这些地方，把这张图排得这么委屈。
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图片和文字、页面的关系，我认为应该是这样的：
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首先确定了精装，为什么要做多版本呢？因为这本书很多时候是给小朋友看的，还是要尽量轻便一些，所以我们还是和台湾儿童版一样，把这本书拆分成三小册，给小朋友或者女性阅读，也方便越来越多的人在途阅读。然后再做一个大版本的精装版，方便日常阅读或收藏所用。

在选择一本书的材料时，我有一个非常切实的体会。一本书用这种纸可能是四千元一吨，那种纸是六千元一吨，价格差三分之一，但用这两种纸分别印出来，往往连百分之三的差距都看不出来。但这百分之三的差距就是最致命的。那种感觉太微妙了，只有拿在手里，才知道那百分之三有多么重要。提醒大家，在用工用料的时候，一定不要为了省这百分之三十，而牺牲百分之三的品质。

我们在确定这本书所有的用料，内文纸、扉页纸、封面纸、封面灰版、封面布料，当然不是说要做得多豪华，贴金贴银，而是要做得合适。但千万不要为了省钱，做一个非常勉强的选择。具体点儿说，我们不用选最贵的纸，但确定了用哪一类纸，就要选这一类里面最贵的那种。一分钱一分货，这方面真的骗不了人。

但这在出版社又是最难做到的，因为往往编辑不能说了算。编辑觉得用这种纸挺好，可出版社通常有一个部门叫出版部，负责采购各种用纸，也负责联系各个印厂。我觉得这些出版部的人是世界上最善于给国家省钱的人，他们往往会告诉这个编辑，别用这种纸了，太贵，咱们库房里还有那种纸呢，又便宜又好。编辑想用这家印厂印，出版部说，别用这家厂了，还是用那家厂吧，又便宜又好。编辑没有权力决定这本书该用什么样的印装手段，从而导致这本书最后出来之后，不知道该怪谁，没有人为它担责。

为了百分之三，宁肯多花百分之三十。可你的定价要高出别的书百分之三十，读者就不会选你。从哪里把这些钱省出来？

怎么省钱呢？我自己的体会是，减少一个环节，就能省下不少的钱。出版社在选纸、选印厂的时候，给作者付稿费的时候，恨不得精确到分、厘来计算，他们能省下那几分钱、几厘钱，但在很多环节的浪费又是非常惊人的。这里我不细说，大家肯定都有体会。如果把那些无端消耗的钱补到书里面，这本书的品相早就上去了。

还有一个办法，是让合作方帮你省钱。编辑要和上游很多人打交道，纸厂、印厂、加工厂。我去找一个纸商的时候，首先告诉他我不要回扣，他就会帮我想办法提高材料的品质。第二，我们不会欠他的账，不欠他的账的好处是，他就会想办法保留你这个客户。这个时候都不用你和他讨价还价，他自己会调整价格，因为怕你这个客户流失。让合作方帮你省钱，这样省的钱很大。怎么让合作方帮你省钱呢？就是你尊重人家的权益，变成他心目中的优质合作方，他就会想方设法地帮你节省开支，把你留在他的客户名单上，这个时候你就不用费心了，他会帮你申请账期，核对价格，提高品质。

回过头来看出版社，对一本书，好像谁也没有权力，责任编辑没有，出版部没有，美编没有，甚至社长、总编也没有，但是在各个环节，往往总会有人利用自己的权力形成一个灰色地带，谋取自己的灰色权益。一部分钱没有放到图书本身，这是最大的浪费。我们要动的脑筋就是，如何把这部分钱释放出来，释放到书上？

移植。这是我在编辑工作中的一个深刻体会。做《城南旧事》设计之前，我的内心一直有一个蠢蠢欲动的想法，就是想试用一种材料。怎么回事呢？今年我们想做一些圆筒，为读者邮寄大张的包装纸。选择有两种，一种是纸筒，牛皮纸做的，另一种是塑料筒，最后没有做成塑料筒的，因为太贵了。但让我关注到了胶盒厂。他们平时和出版业打交道很少，因为出版社一般用到纸、布，很少用到塑料。

我们找到了这样的厂子。他们的样品是这样的：
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原图
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这是化妆品、营养品等行业的包装方案。看这些产品，大家会觉得太艳了，怎么能做书呢？但它俗艳归俗艳，你还可以看到其中的积极因素：一是它的材质，柔韧性、强度很好；二是它的印刷精度，完全不比传统印在纸上的差。虽然当时我们没有用到胶盒厂的产品，但我看了很震惊，知道可以实现到什么地步。
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这是2009年陆智昌设计的《北京跑酷》，当年还获了设计大奖，他把内容分成四本小册子，最后装在一个塑料盒里。当年我看到这本书之后，也很吃惊，在塑料盒上除了能印条码外，很细微的地图都能印出来。因为有这两点，我们大概知道，在图书行业之外，能够实现这种高精度的、色彩很微妙的印刷了，所以我们就找胶盒厂帮我们做《城南旧事》新的包装方案，和以前传统图书的包装不太一样的新鲜方式。
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最后出来的胶盒是这样的，它没那么俗艳了。其实俗艳不俗艳，和人家工厂没关系，和你的设计有关系。小开本《城南旧事》的包装方案，就是这个胶盒。我非常满意。这个胶盒看起来很简单，但它对色彩的呈现，可能纸上都达不到这种效果，很透亮，非常适合体现水彩画的画质。还有它的弹性和柔韧性非常好。大家都知道，精装书平时不读的时候，不能把它平着放在桌上，现在的天气，过几天就会翘起来或者弓起来。怎么办呢？总得有一定的外力，或者把它插在书架上，或者压在一摞书下面。这个胶盒正好就有这个作用，里面是有弹性的，三本书放进去，自然就会对书的精装封面有一定的保护或者约束。这是这次《城南旧事》设计过程中最得意的一件事，所谓“移植”，把用在化妆品、母婴用品等行业的包装手段，我们拿过来了。

我看很多人说，什么叫创新？就是旧元素的新运用。还有一个，就是他元素的为我所用。

大家都看碟，应该知道DVD有一个著名的品牌“标准收藏版”（The Criterion Collection），品质很高，把影史上的经典作品按照他们的出版理念重新出版。一张“标准收藏版”的DVD会包含什么内容呢？他们首先会对影片做全新的修复，第二，收入不同的版本，原始版、公映版、导演剪辑版什么的，还加很多的花絮，评论声轨、幕后访谈、导演访谈，当年拍摄时的各种其他资料，预告片、删除片段、照片，还有小游戏，甚至还会印一本书来诠释这部作品。我们不妨想一下，“标准收藏版”的理念，完全可以用在对一本书的编辑中。比如说《了不起的盖茨比》这本书要出了，我们有没有可能按照这种方式来操作一本小说呢？第一，对这本小说进行全新的修复，集纳不同的译本；第二，在这里面加入作者访谈，加入创作背景，加入评论声轨、制作花絮，加入必要的照片、必要的资料，形成一本书的“标准收藏版”。当然，这只是我的一个想法。这就是参考其他行业的例子。我们老说博采众长，注意学习。我想，这种学习不仅仅包括学习同行，也包括学习其他行业的东西。

把《城南旧事》设计成三本小开本的书，这可能也和我最近这两年的出版梦想有关系，就是“小册子”。老是觉得大部头出得太多了，有没有可能出这种轻巧便携的小册子，让大家有一种更放松、更随意的阅读方式。我看到企鹅公司上世纪五十年代出了一系列的小册子，就是巴掌大，很小的选题，什么阿兹台克的雕塑，或者是埃及法老墓里的壁画。一本小册子一两个小时就读完了，但是对于一个人知识的广度和宽度，都会很有帮助。

这是我们设计的三册版《城南旧事》，小册子精装。为什么这一版没有用手写体呢？大家可以设想一下，手写体放在小册子上，并不好看，这就需要你对手头的宝贝敢于放弃。

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现在国内出版的精装书大多没有封套。关于这一点，我认识一些藏书家，他们也很纳闷。从理论上来讲，精装书是应该有封套的。我不知道有封套和没有封套的理由是什么。我们这次想恢复这个传统，给三本小书又设计了封套。整个封套的包装样式是这样的：
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上面的图是三本书的正面，我们设计的是没有书名。下面是整个三本封套打开的图。我把这个设计方案给郝广才先生看，他提出疑问，说这三幅画面的主体其实都在封底上，你这么做封面没有意义。我的考虑是，很多人拿着书，都是在地铁或者在路上看，他其实并不希望大家看到他在读什么书。为什么不在封面上印书名呢？因为它太小了，就巴掌大，读者一打开，能很方便地看到书名。基于这种考虑，我们把三个小册子的封面做成这样，把书名放到勒口的位置，也不破坏封面画面的整体性。这本书已经销售两周了，我们还没有听到有读者反映，质问为什么把封面封套做成这样。这就说明它是合理的，也是一种打破常规的做法。
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有声书是我们从去年开始的尝试。做这件事有一个重要条件，我们和上海电影译制厂的老师们接上头了，从去年开始邀请他们录制有声书。为什么做有声书呢？大家在路上的时间越来越多，很多书其实是听出来的，而不一定是读出来的。我们也参考欧美国家的出版，他们往往在一部小说出版的同时，就配上了有声书。很多人买一本小说，再扫一下码，就直接把有声书下载到他的车载音响里，在路上就能听完。

当然，还有另外一个考虑，我相信在未来，人工智能越来越发达的时候，属于人类自己的东西会越来越宝贵。未来你要做的事，家务，有一个机器人为你做，写作，有语音系统为你形成文字，你也不用敲字了。有人工智能为你代劳的时候，可能就更会显出人工的可贵。所以我们趁现在，就想多保留一点属于人工、属于手工的东西。

但是现在有声书的市场几乎是没有的。我们对一本书的定价是几十元，在一个正常出版的环境里，一本有声书本身就应该卖几十块，可我们的读者、消费者还不习惯为有声书支付成本。他往往在网上直接下载下来，多年的盗版消费已经把市场破坏掉了，你不能要求大家为有声书支付更多的成本。那怎么办呢？就趁现在我们还有能力，我们的日子还好过的时候，多储备一些这方面的弹药。做有声书对我们来说，就是一个积累的作用，未雨绸缪，趁着现在日子好过，多攒点家底，不考虑收支。

在录有声书的时候，也很纠结。《城南旧事》的声音演绎是上译厂的狄菲菲老师，她的年龄和当年林海音写《城南旧事》时也相近，所以特别能体会作者的心态和心境。在这种情况下依然特别难录，因为一部小说怎么来体现，总是难以取舍。这部小说的体量又很大，整体录下来，有八个小时长。她开始录了一遍，童自荣老师还去现场监工。童老师觉得第一版录得很好，夸赞不已。狄老师却觉得自己念得不对劲，录到一多半就停下来了，去找苏秀老师，探讨这个应该怎么念。

单单有声书，就是一个独立的产业，一个完整的专业性很强的行业。我们只支付成本，让人家去做就好了，那个行业也有很多属于他们的智力活动的部分，如果以后有机会的话，我们可以和狄菲菲老师来探讨一下，她为什么这么念，而不那么念，为什么放弃了第一版的录制，做了第二版的录制，这个可能也很有意思，今天就不多说了。我们为这本书又配了有声书，因为太长，只能做成MP3光盘，配上一个封套，和书放在一起。

在一本书的编辑过程中，有坚持下来的，实现了的，完成了的，也有一些被抛弃的，被否决的。我提两个在《城南旧事》编辑过程中被否决的方案，也给大家一些参考。
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这是书里的一幅插图，很长，像宽银幕。我非常喜欢这幅图。《城南旧事》很苦，林海音也说，她的作品的主题就是“离开”。随着英子的长大，一个人一个人地离开她。书里难得有这么一个很温暖的画面，两个人在大雪纷飞寒冷的深夜，原话就是，“暖乎乎的两个人，就不冷了”。怎么处理这幅图呢？

我设想，用拉页的形式。为此，我们今年做笔记本的时候，先拿卢沉先生的一幅图做了试验。

这是个折页，翻到这里先是白页，打开，哇，是一个大画面。大家可以想象一下翻看时的那种效果。
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我当时希望读者翻到这里，打开之后，就是这样。但是最后这个方案被否决了，为什么被否决呢？因为这么做太刻意了。整本书里需要这样处理的只有这一幅图，这一幅图会导致全书出版形态的不平衡。浪漫的想法被现实粉碎了。最后这幅图就老老实实地印在了书里，是这个样子：
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大家可以想象，先是空白，然后拉开，很宽的画面……这是一个被否决的方案。

另外一个方案是，我们找古建方面的专家，说你能给我们提供一张地图吗？把书里提到的地名和主人公的行动路线做一张地图。他真做完了，这是当年整个北京市的城区地图，也就是现在的二环路以内。主人公的活动路线主要集中在南城。这张图密密麻麻的，将近两千条胡同的名字都标在上面。

我截取一部分，大家可以看到它精密到什么程度：

最后我们发现，这张图如果想印得很清楚，让大家看到上面的字，至少得印成对开报纸这么大。我们当然也可以做到，把这张图印很大，折叠起来，随书赠送给读者，但是后来一想，太喧宾夺主。读者读的是一本小说，他大致知道跟小说有关的就够了。如果他想知道更多的，另外买一本专业的北京地图就好了。所以这个方案被否定了。不是说我们印不起这张大地图，而是觉得这么做有点过分，编辑过度了。最后我们请老师专门绘制了一幅地图，把背景隐去，只是把和书中有关的地名和路线凸显出来。
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有时候你有一个想法，这个想法一开始想到的时候会很得意，甚至忍不住要夸自己。但是第二天睡醒了就觉得总是不对劲儿。特别像你要和一个女孩谈恋爱，你决定要和她谈恋爱的时候，最好想想你俩有什么不好的地方，当你决定要和她分手的时候，最好想想人家有什么好的地方。我们有时候也是这样，产生一个很得意的想法的时候，最好再去检讨一下这个想法是不是有另外一面。

推广和销售，从出版社的业务模块上来说，往往不属于编辑，推广属于总编室，销售属于发行部。编辑把书做出来之后干什么呢？就奔向下一本书了。这本书会交给总编室，总编室请一些名家写书评，在豆瓣、当当或者其他地方上贴一些书讯和小消息；销售归发行部。但是我更愿意看到的，或者我认为更理想的状态是，推广和销售也归编辑管，编辑可以暂时不用去做下一本书，你把这本书盯到底就行了。

关于销售，我们这几年最得意的一点，是打出了自己的销售平台。在座很多同行都知道，现在的出版社被网商绑架到了什么程度。当当、亚马逊、京东，加上现在的苏宁，还有其他网商，拼命地降低图书的折扣，当你拿着计算器算半天，给了它一个你自己所能承受的最低折扣之后，过两个月它突然给你打电话说，对不起，我们要搞店庆，你再给我三个返点。到了年底，它又说，这一年我给你回款两百万，你应该再给我百分之八的奖励。它会提出各种各样的理由再敲诈你一笔。许多出版社到年底一算，原来自己这一年，全是在给他们打工。

现在一本书在网络销售的比例都已经到半数以上，尤其是一些老书，地面店没货，只能靠网络销售。这个“只能”，就形成了网商对出版社的控制，你必须得接受它的条件，一个特别不平等的条约就这么产生了。你如果不接受它，它不给你好好卖，你的书就没有别的更好的销售出口。我们大概从2008年开始，着力打造读库的直销平台。我们已经有越来越多的产品，不再给其他的渠道销售，你说破了天，不管有什么条件，我们都不再给你卖了。此前我们用来尝试的都是一些小书，但也有很好的数据。比如去年我们做的一本小诗集《我是你流浪过的一个地方》，我想本来就是一本诗集，放在书店里也没人理，放在亚马逊、当当网几十万的品种里也显不出沧海一粟，所以这本诗集全在我们自己的平台上销售，现在已经卖掉了八千本。后来我们再做一些更重要的产品的时候，我们也坚持不再向其他供货商供货。现在都是搜时代，读者搜索的时候只有我们一家，也省得麻烦他对比十几个网页，让那些选择恐惧症们不再为难。

《城南旧事》是个很难拿下来的项目，我们付出了很大的版权成本才签下来，因为版权方也很看重这本书。每本书的权重是不一样的，有的书很轻松就能签下来，有的书要承担很大的经营压力和销售压力，才能签下来。对这本书，我们面临着很大的销售压力，但我依然跟郝广才老师说，我唯一希望你们接受的条件是，这本书我要做全直销。我们宁肯卖得慢一点，卖得少一点，也不愿意让辛辛苦苦做好的一本书，再被其他网商不人道地对待。我们和台湾方面的合作，恰好就在这一点上达成了共识，他们之前也被网商欺负得整天呻吟。这就好办了。

在推广和销售方面，每本书都不一样，各个社也不一样，每个编辑用的手法和身法也不一样，这方面没有一通百通的万金油。对我们来说，现在就是做我们自己的平台，全直销。

一般都说寅吃卯粮，我想到一个词：寅储卯粮。像围棋一样，我们是为未来多活几口气。我觉得现在这种对网商销售渠道的过分依赖，导致自己的生态链条特别脆弱，我们趁着现在还活着，好好储备一些。一本书最后能挣多少钱呢？可能也挣不了多少钱，其实它挣的是机会，挣的是未来的一个空间。现在又到年底了，很多出版社开始做各种财务分析，尤其是一些已经上市的出版集团，年报会做得很漂亮，体现出来的数字也很好看。但是做出版，不仅仅是那些利润上的数字或者人民币，它是更复杂的一种东西。我不知道作为一个编辑也好，一个出版社的领导也好，有没有想过、衡量过，为你所供职的这个单位，所从事的这个行业，储存下属于未来的一个机会。我希望我们做《城南旧事》这本书，至少能够达成我们和版权方之间的良好合作，也能够通过《城南旧事》，让我们为未来打拼出一个更大的空间。

“制度完善”是老生常谈。之前我写过一篇文章，肯德基和麦当劳要开连锁店，不仅仅是你花几十万买店面、付房租，把店面弄得和连锁一样。据说它们有一个几十万字的操作手册，这个手册会非常详细地告诉你，在各种情况下应该怎么做。出版界之所以落后，我认为就是因为没有这么一个几十万字的手册。制度完善最大的好处是让我们省力气，不再为一些环节交接和流程管理消耗精力，并且造成损失。我们这次也是教训深刻，在《城南旧事》的操作过程中损失惨重，但是这个惨重的损失，反过来让我们在和印厂的交接过程中，制度上更加完善了一些。编辑是个智力工作，但千万不要忽视制度的完善，制度至少能够让你做的这个东西在及格线以上。有了制度的保障，你才能让真正属于你灵感的那一部分，属于你智商的那一部分发挥更大的作用。一些书是靠聪明做出来的，但大部分的书是靠制度做出来的。

大家看《城南旧事》一本书的业务模块中，所涉及的各个环节：

版权方

编辑团队

出版团队

推广团队

发行团队

纸厂、布厂、印厂

胶盒厂、物流公司

光盘厂、光盘审批部门

演员、录音师

摄影师

版权方，很容易理解。编辑团队，就是我们刚才做的校勘工作、注疏工作、设计工作。出版团队，在“为什么是我”这个因素里头，出版团队很重要。经过这么多年的积累，我们已经大概掌握了各种风格的美术作品在各种不同纸上的印刷效果，也知道了电脑呈现效果和印刷效果，包括CTP、晒版、上机、追色各个环节中的差距，以及如何缩小这种差距。我们熟悉了印厂，知道了不同的机台的特点，知道了每个机台长的特点。有了这种积累，我们才敢做这本书，才有信心把这本书做好。布厂提供精装书的装帧布，在《城南旧事》之前，我们已经有了几十种布的使用经验。纸厂又包括好几个，内文用纸、扉页用纸、封面用纸。还有我们的胶盒厂。物流公司是我们一个重要的合作方，我们刚才介绍读库是做全直销，在传统出版社里，一本书印了一万本，给网商四千本，给新华书店三千本，给二渠道三千本，就够了，而我们是要把这一万本，一册一册地送到读者手里，所以物流和包装成本非常巨大，也非常重要。我们不仅要想到一本书出厂时的样子，还要想到它被送到读者手上时的样子。还有这本书的有声书部分，上译厂，光盘制作部门。摄影师，我要格外解释一下。我发现很多编辑喜欢在网上贴设计文件，而不是实物文件，但设计文件和实物品相往往是有差距的。我们有一个固定的摄影师，一本书出来之后，我就抱着书去她的摄影棚里拍。摄影出来的效果也和实物有差距，但它往往会弱于实物，读者拿到书，会发现这个比照片要好。长久以来，会让读者对你的产品产生信任。用设计文件，往往会比实物显得更漂亮，尤其现在的软件，会把一本书从书脊到封面做出立体化的效果，非常美观，但读者拿到书之后会有点失望。所以摄影这个部分，至少在我们这里是必不可少的环节。

一个编辑就需要把所有环节的这些人，自己做到心里有数，要和这些人发生关系。这就涉及资源配置的问题，往往不同的编辑又有不同的侧重。比如选择用纸，对我们来说非常简单，几分钟就能决定要用什么纸，可对另外一个编辑来说，他要找合适的纸，可能要花很长时间。而在别的环节，我们要花很长时间，但对一个有相关经验和良好感觉的编辑来说，可能分分钟就能搞定。所以资源配置是特别考量编辑执行力的一点。不可能平均用力，不是说在所有的环节都耗得油枯灯干，有的可能两个电话就能搞定了，有的就需要你废寝忘食殚精竭虑。

还有素材配置，这个我多说几句。一本书的文字、图片说明、图片，其实都属于你做这本书的基本原材料，你对它怎么配置。
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原图
《城南旧事》里，关维兴先生画的八十多幅插图，大部分和文字有着高度的对应关系，就应该放在这里，就应该和那段文字对应上。但其中有几幅属于装饰性的画，在不同的版本里有不同的使用。

比如这张图，台湾单册版把它直接排到正文里，上面有文字排版，和其他画的风格马上就不一样了，没有了那种整体的一致性。
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儿童版是这样使用的：
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读库版把这幅画放在了附录部分。整理了一个关于《城南旧事》的“桂冠”，它的得奖记录，小说、电影、插图，所有的得奖记录，我们把这幅图放在这里了：
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还有一幅关于天安门的画，跟整个《城南旧事》小说的内容没有关系。我们在两个版本把这幅画放在不同的地方。在大版里，放在了扉页上。小版里放在书后面，做了跨页图：
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这张庭院里的花事画，我们在大版里是放在目录页上做装饰用。
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这张图是在小版里，排在“爸爸的花儿落了”的正文中。
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为什么要这么用呢？就是你对素材的使用要达到你的目的，我们的目的是什么呢？就是凑印张。一本书总要把印张弄成整数或者半数。还有一个更重要的考量，就是为了凑中缝页。所以把它放在前几页或者后几页，占两页还是占一页、半页。我不知道大家能不能理解中缝页的概念，是因为这张需要跨页印刷的地图。

尽量把这张地图放在中缝页上，这样中间的字不至于出现拼版而产生断裂。就为了凑到中缝页上，所以才有对素材的不同搭配和处理。不能让读者感觉到突兀，感觉到有的图用得不是地方，让读者在不知不觉间，把地图凑到中缝页上，这是一个编辑的基本功力。
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几个铁球同时落地，这也是很重要的一点。刚才我们提到的环节，有的属于承接关系，有先有后，有的属于平行关系，同时进行。你怎么来掌控这些进度，其实一个编辑就是一个项目的执行经理。出版不是一个我给你好多钱，你就开始花吧，它就需要你东挪西就、东成西就、东邪西毒……事实上我不可能把一大笔钱给纸厂，你给我造纸去吧，如果这个纸早到两个月，其他东西没有跟上来，这两个月对你的资金就形成挤压。怎么来调配这些关系，包括怎么来安排生产，同样很难。最后也许是一个非常不起眼的环节，让其他所有的环节都在等它，这就太悲剧了。一个编辑的智商，高就高在这儿，最后当你能够收官的时候，全部齐清定，不至于做到最后，忽然发现有件事一开始就给忘了。

前几天，在读库八周年座谈会里，我也提到，不要“倒计时”。虽然有资金占用上的压力，有房租工资的压力，甚至有人力分配上的压力。在这种情况下，依然不要给自己设定时间下限。所有做得不好的项目，都和倒计时有关系。一本书做好了，拿出来跟读者分享，接受读者的批评或者赞扬。如果做得自己都拿不出手，就不要轻易出手，继续打磨。

昨天晚上我到南京之后，和几个同行聊的时候忽然想到的，如何实现定价低？《城南旧事》的两个版本，大开本加张光盘的定价是六十八元，三本小书的是六十六元，其实小书的最大成本是在胶盒上。这样的定价，基本没有读者认为它贵，当然觉得贵的可能就不买了。读者认可它的性价比很高。现在的读者都相当懂行，并且许多人还有购买外版书的经验，他们能够自己做出判断，这方面也同样骗不了人。

刚才也说了，不要增加读者财力上的负担。我们做的就是大众出版，不是做给少数人看的，那属于拍卖会的事。并且只有定价越低，销量才会越大。可怎么做到定价低？

我想最重要的一点是，不要因为追求定价低而克扣属于读者的那一部分。

属于读者的那一部分，就是这本书的工料和时间，不要偷工减料，不要压缩时间成本。我原来正常要过六个校次，现在只过三个校次；原来用的纸是八千二一吨的，能不能用七千三一吨的。那么，从哪儿实现定价低呢？从自己的口袋往外掏钱。我们现在能做的就是，先不租办公室，把房租省给定价；到南京来，让南京的兄弟们吃饭埋单，省一顿饭费，定价就能低一分钱……当然这是玩笑。有很多不必要花钱的地方，不去花就好了。其实出版不是一个追求多大场面、走红地毯的行业，把其他损耗降到最低，把属于读者的部分，做得尽量合适就行。

如今推行极简主义，“少就是多”，但这不应该是无能、贫乏、不用心的借口。我们也老说细节，一本书的细节决定成败，那么细节是什么呢？给大家看看。

这是大开本布面精装版的封面，看着不起眼，看着也极简。但是大家看它的细节。
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封面的烫印，书名和作者名是一个颜色，“插图珍藏版”几个字是一个颜色，中间这部分我们还压了一个装饰性暗纹。在很小的面积内我们实现了三种烫印。大家可以看到，拿到手摸到之后，更可以感觉到。

一本书的细节是什么呢？这是这本书色彩的方案，书的封套、扉页、装帧布色彩的方案。外封的暗红色和环衬暗红色色彩的对比，和封面布的旧蓝色的对比。这种色彩的搭配也属于细节。
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这是小开本的，三小册的封面勒口颜色都不一样，它要找到一个什么颜色的扉页用纸相配，这种细节才是真正好玩，也真正能体现编辑用心的地方。不是说非得把一本书的页码设计得谁都找不着，那才叫细节。

把一本书横平竖直地做完。大本封面用的是三毫米厚的灰板，一般来说，装帧用布的背裱纸大多是四十克纸。我们也是对比了好几个产品之后，才知道四十克纸和六十克纸手感的差别，我们这次裱的是六十克纸。六十克纸和三毫米的灰板，包的边有没有棱角，这是印厂追求了好几年才做到的。不要小看这个，我在南京的书店里逛，南京的印厂基本没有一家能做到这一点的。所以细节这一点，你的团队、你的合作方，大家都在追求这件事的时候它才好玩。一本精装书封面有灰板，能够做到不弓不翘非常平整地放在这里，就很了不起。
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编辑的执行方面，还有很重要的一点，就是善后。为什么很多书、很多项目，版权协议里规定的是三年，三年后双方提起对方都是非常不耐烦，甚至不屑一顾的样子。版权合作只维持在第一个协议周期内，大部分就结束了，我觉得就是善后工作没有做好。我们现在做到了，一本书出厂之后，能够给版权方、合作方、作者一个非常完备的报表，我们做到了，让作者六天内收到样书和稿费，这几点就足以让我们的作者舍不得离开我们。我甚至想，以后软件再完备一点，也不用人操作，书从印厂出来之后，所有的数据都能在一个软件里完成，到了协议约定的时间，自动完成转账，对方就能收到。我想，未来的人工智能就是为这种规矩服务的。

这两个版本的《城南旧事》，我们做完了。得到了什么呢？对我来说，得到了一个服侍这本书的机会。这两本书我在台湾看到的时候，心里已经有一个蓝图了，想它应该是什么样子，最后我们基本不走样地把这两个版本做出来了。这种感觉太幸福了。

现在上架已经两周，好评如潮，事实上就是得到了读者对你更大的信任和尊重。这个信任和尊重是什么呢？它可能不一定是钱，不一定是利润，但它是你做下一本书的机会，是你未来做更多书、更多事的空间。

很多科学家都在追求绝对零度，追求了这么多年，离绝对零度还有差距，小数点后面有无数个零，但还达不到绝对的百分之百，但这依然不影响科学界的追求和进步。我们也希望自己能做一本可以画句号的书。虽然这个梦想很难实现，但人生的乐趣，不就是在路上不断冲梦想狂奔吗？

刚才的问题是“为什么是我”，我的答辩完了，希望这个问题能够得到解答。

谢谢大家。

张志强：非常感谢张立宪先生。大家现在不是不读书，而是没有好书。《读库》这几年在市场上卖得非常好，包括《城南旧事》，实际上是一个老本子，能够做得如此精美，体现了一个出版人的价值。下面进入提问阶段，有什么问题尽管提。

提问：你有很多装帧设计都很精美的书，有没有想过参加“中国最美的书”评选？是不屑吗？

张立宪：不是不屑。北京三联书店前任的总经理是沈昌文先生。现在的出版规范规定，年份要排阿拉伯数字，可三联书店的书，包括《读书》杂志，他们坚持排中文小写数字。他们就因为这个，屡次评奖都被拿下来，最后沈公说，那我们就不评奖了。我是从沈公身上得到了一些力量。我觉得评奖没有用，牵扯精力，填很多报表，还不如给读者写几条微博呢。另外更重要的一点是，书没有可比性。什么叫最美的书？很难说我的书比另外一本书要美。书是高度私人化、高度私密性的事。这本书你拿到手了，喜欢它，它对你来说就是百分之百的，对你来说这本书就是最美的。但是旁边的人在读另外一本书，那本书可能是他心中最美的。二桃杀三士，设置一个奖项让大家争来争去，我觉得是个很没有面子的事。

我们也得过不少奖，但基本没有把这些奖项挂在嘴边，来蛊惑读者。从另一个角度来说，也说明没有公信力很强、含金量很高的奖项。

提问：《护生画集》刚出来我就买了，我觉得这套书很符合您刚才说的“一本可以画句号的书”。丰子恺的画我之前没有买，但如果要收的话，收这一版就可以了。在释文里我看到有一段说明，这套书是根据新加坡版本进行的修复，我之前也看过很多修复版的书，我觉得新版里面的画比原版的要清楚，这里是不是存在过度修复，是不是有一些特别先进的技术，我不知道是怎么修复的，看起来甚至比原画还要清楚，还是因为开本比较小，呈现出来就比较清楚？

张立宪：您看到的是原版书吧？新加坡版在大陆也有流传，当时的出版社是用锌板照相，然后再印刷，技术上没有现在的完备。在那种技术条件下，印出来的书实际上跟原作是有差距的。我们现在做的，是把当时的差距努力往回推，努力缩小。您刚才说这套书可以画句号，其实还没有，我们也发现了许多遗憾，希望再版的时候再改进吧。

修复过度这个事，基本上不是。还是读者觉得它合适就可以。我们只是把原来出版中的一些缺憾弥补过来。我们修复老课本，最近又做《日课》，也是这样，不是说把它修得像当下的美术作品一样。它会有当年的韵味，但当年也有很多缺陷，如果我们不能利用现代技术条件做弥补的话，技术就白先进了。

提问：刚才您提到作者流失的问题，有个问责制，我比较感兴趣，您那边有什么问责制度？

张立宪：我们没有作者流失，所以问责制一直没有实现。这个问责制度不是说扣大家奖金，或者把他钉在耻辱柱上，在微博上羞辱他，实际上是对大家的一种提醒。如果说他内心真的会为一个作者或者一个作品的流失感到难过、遗憾的话，这比任何惩罚都管用。我们刚才提到《城南旧事》在中青社，为这件事痛苦的是它的社长胡守文老师，他是社长都会感到很无奈，可以想见事实上在很多出版社，做的很多事是没有人为它担当的，不知道责任在谁身上。大家提起这件事都痛心疾首，但是不知道该羞辱谁。我们现在还没有流失，一旦流失的话，大家都知道该羞辱的人是我。这就够了。

提问：没有流失的话，那么作者群是怎么维护呢？

张立宪：不需要怎么维护啊，按照规矩做就行了。我们按规矩做，六天之内让作者收到样书和稿费。比如这本书印多了，那是我们判断失误，不能怪作者，我照样按印多了的印数给他支付版税就好了，不能因为最后没有卖出去，你说咱们别按印数来结了，按销量结吧，或者说这一部分是当当网卖的，网店折扣低，咱们能不能降两个点。跟作者计较这些，其实对自己的伤害很大。你从哪儿都能把这个钱挣出来，不要从作者身上去克扣这些东西。

我们老把掏钱的那一方当上帝，读者花钱买我们的书，我们好好服务读者，但是很少说把需要付钱的一方也当成上帝。钱算什么呢？你给人家钱，你买到的是人家给你的机会，不管是作者也好、印厂也好、纸厂也好，你付钱是天经地义的。但我们看到很多出版社，财务人员也好，主管领导也好，一说要往外付钱了，你看他那个样子马上就变得格外傲娇，我不知道那种心理优势是……我觉得很变态。为上游服好务，与为读者服好务同样重要。

提问：读库的读者群体很大一部分是中青年群体，现在数字化非常厉害，好多人都在手机上或者在阅读器上看，读库在这方面有没有什么计划？

张立宪：刚才说了，属于传统阅读的时间和空间越来越少。空间上来说，家里书架越来越小，书架上的书也越来越少。时间上来说，大家看手机和电脑屏幕的时间越来越多，真正看纸质书，把眼光落在纸上的时间越来越少，但总归还是有的。我干不了别的，只能干这个。如果这个还能养活我的话，我还是干它。另一方面，我们确实需要做准备。因为这种变化比我们再乐观或者再悲观的估计都要来得快。我看现在很多出版社也开始做电子出版，或者设置更多新的机构，但我觉得大家的准备都还不充分，只是当一个附属或者不得不做的事来做，没有真正好好地做准备。我们今年把很多工作往前提，希望明年再提前一些，能够专门挤出一段时间，我们认认真真地准备电子书这一块。

现在《读库》还是一个上升的趋势，但总有一天实体书要下降。当我们的订户下降时，我们能够用准备好的另外一部分来弥补这一块的损失吗？能够让转移到另外一个阅读器上的读者也能看到我们吗？

张志强：这也是寅储卯粮。最后一个问题。

提问：您最初做《读库》的时候强调“把美编摁住”，限制他的表达欲望。您最近的书越来越注重装帧，是不是相比一本书纯粹的内容载体作用，您更注重它的收藏价值？

张立宪：把美编摁住和注重设计并不矛盾。为什么把美编摁住呢？是因为原来很多美编做得过分，做得过度。我们刚才说不要增加读者视力上的负担。当初设计《读库》的时候，正值国内各种设计软件风起云涌，很多书设计得连页码都找不着，用好几种美化手段，藏在一个见不得人的角落里。把美编摁住，不是说我去摁住美编，而是我和美编共同达成的创作理念，一起摁住那种过分设计的工作方法。如果说读库的一些书还值得收藏的话，并不是因为我们做得多花哨，或者做得和原来不一样了。我们该不做的时候照样不做，该做的时候还是把它做足做透。我觉得这个理念基本上没有变化。

张志强：时间有限，我们就不再接受提问了。反正你们也经常去看他的微博微信，可以和他在网络上进行互动。就像大家喜欢吃麦当劳、肯德基，今天到他的后台去看了一下他的操作程序，知道为什么他的东西会做得比较好。我想他的经验对大家会有启示，同时也希望把这个《城南旧事》旧书重做的案例放到我们的案例库里。让我们大家再次以热烈的掌声表示感谢。谢谢。

读库
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本文为《读库》主编张立宪2013年11月20日在南京大学出版科学系的“编辑的执行力”讲座文字版。

张立宪：大家好，很荣幸接到张志强老师的邀请来到南大。我之前在大学里有过一两次讲座的经历，但是都很失败。我从事的是最具体、最细微的编辑工作，但很多同学思考的往往是人生的大问题，他们关心的是宗教、人生、爱情，还有工作，彼此的所思所想很难凑到一块儿去。这次志强老师责令，我内心也很忐忑，但听他说很多同学也都是在出版第一线的同行，所以就鼓足勇气来了。

我今天讲一下自己在编辑工作中的一些心得和体会，经验和教训，跟大家分享。

志强老师给我出的题目是“策划”，编辑的策划。“策划”这个概念，我们先不去考虑它字面上的规范概念。一般来说，策划往往属于一个图书选题前端的工作，好像我把选题想好，然后由部门或社里做成一本书就够了。但在我的理解中，策划不仅仅是前端，更应该是一个全程的工作，它不仅仅包括选题的酝酿，也包括它的执行和最终一本书的产生，是从头到尾的一个过程。这是我对策划的理解：它要的是完成度。所以我把志强老师给我规定的题目擅自改成了“编辑的执行力”。我们把一本书从头到尾整个的出版流程、出版周期，来理解为一个结构比较完整的策划过程。

去年来南京，在朱赢椿老师的工作室，遇见了出版界的老前辈速泰熙老师，原来江苏文艺出版社的设计总监，南京南站的一面艺术墙就是他设计的。速老师邀请我们几个人去他家坐坐。速老师退休之后喜欢上了家具，他又没钱，买不起那些明清家具，于是就自己做。他做的椅子，前后一共做了五把，其中有一把还被上海世博会收藏了。速老师跟我讲，他怎么设计这五把椅子，每一把有什么不同，上一把椅子和这一把椅子之间为什么要做那些改动，他的考虑是什么。我听得特别入迷。

在速老师家的经历，让我很感慨。我们一般对一件东西的制作过程，往往会记录属于体力劳动的那一部分，很少会想这么做的理由是什么，动机是什么，就是智力活动的那部分。我接触了一些民间艺人，包括看到一些机构在执行工艺选题的时候，大家都不自觉地去记录这些艺人在体力上的付出、时间上的积累，这个艺人的手磨出了多少老茧，这个艺人经过多少年的劳作变得老态龙钟，腰弯背驼，却很少记录他是怎么动脑筋的。我们遗留下来的很多对工匠、工艺的记录，都只是对他艰辛的讴歌，对他情怀的赞美，很少去记录他的智力活动、脑力劳动。当然这也容易理解，动手是外在的，属于动作片，较好表现，动脑部分确实很难呈现，甚至当事人也说不清楚。但是，一个人脑海中的思潮翻滚，也可能是一部波澜壮阔的史诗大片。

今天我不揣浅陋，想向大家介绍一下在具体执行一本书的过程中，我这么做的理由是什么，而不再讲我做这本书有多辛苦，熬了多少夜，或者登门拜访作者多少次才终于感动上苍，把这个选题做下来了。这种辛苦和体力活，我们就不再多说了，就说一本书跟智力活动有关的工作。

我拿出来的例子是读库出品的《城南旧事》，两周前刚刚推出。

《城南旧事》已经是公认的经典作品，入选语文课本，被“新课标”列为必读书，版本无数。前年我去台湾，见到格林文化的老总郝广才，去他们公司串门，看到了他们公司成百上千的书，其中就有格林版的《城南旧事》。格林版就是所谓的“最美插图版”，是大陆数一数二的水彩插画家关维兴先生画的。关于《城南旧事》的出版价值，林海音女士的文字已经不用多说了，我们来看看关维兴先生的画。
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关维兴先生早期在鲁迅美术学院学水彩画，又被选送到东欧去学习，他的人生因为各种政治运动很坎坷，一直到上世纪八九十年代才能真正开始创作。给《城南旧事》画的八十来幅插图，是上世纪九十年代初画的，刚画完，刚出版，就拿了好几个国际大奖，都是含金量很高的奖项。

我们每天都要接触很多很多信息，那天我跟郝广才先生谈，也不是只有《城南旧事》这一本书，他们有那么多书，为什么会对这一本这么看重呢？

第一个点，《城南旧事》属于我们的早期阅读，包括同名电影。我记得后来年龄再大点儿的时候，还和朋友产生了争论。当时我的观点是《城南旧事》那部电影拍得并不足够好——当然它已经很好了。电影是八五年拍的，吴贻弓先生也是非常有人文精神的导演，但是那个时代，我们整个文艺界，编剧、导演、演员，那时候的审美，和《城南旧事》的味道还是不对等的。现在看《城南旧事》电影，还是感觉有一点点的不足。这是一个点，我自己对《城南旧事》是了解的，有感情的。这部经典，有读的必要，有重读的必要。

第二个点，两年前我们在北京做了一个编辑魔鬼训练营，很多同行来参加，我们在人大上了几次课。大家在课间聊天的时候，有一个同行给我看关维兴插图版《城南旧事》。那是我第一次看，当时就很震惊。那位同行也说，这本书已经绝版，读库应该来做。

第三个点，我在格林公司的办公室看到《城南旧事》，知道“最美插图版”的版权在他们手上，我们有可能合作。

一共三个点，把我内心的感觉触动了，当时就决定，无论如何要把《城南旧事》插图版的版权签下来，在大陆再出。

什么叫策划呢？策划就是一种触发。你每天会接触很多很多信息，每天会看到很多很多书和选题。为什么做这个，不做那个？太难说清楚了。很多时候它就是一种……我觉得也可以叫灵感吧。

给大家再举个例子。我有一个好朋友，翻译高手，叫缪哲。他十年前翻译了一本书，叫《塞耳彭自然史》（The Natural History of Selborne）。这本书是十八世纪英国的一个绅士用一辈子的时间写的，他终身未婚，居住在一个叫塞耳彭的小山村，整天观看花鸟鱼虫、自然生态。这部著作被称为“生态学的圣经”。缪哲翻译出来之后，花城出版社出了。我当时对这个事并没有太在意，大家可能都会有这种感觉，“灯下黑”，对离得远的作者和作品非常看重，但往往对身边朋友的作品容易忽略。当缪哲跟我提到他出的这本书时，我没有去买，也没有看。后来看叶灵凤的《读书随笔》，上世纪三十年代，叶灵凤就提到了《塞耳彭自然史》，他列举出了几本“当译而未译的书”，或者叫“当译而难译的书”，《塞耳彭自然史》就是其中之一，就是说它最应该被翻译出来，但是又最难被翻译出来。因为当时整个生态学的命名学还没有规范，里面有大量英国乡村的名词或专业术语，几乎没法翻译。

大家看，几年间，我接触到了这两个信息点，但还不够产生触发。后来又有一次，我无意间读了一本书，提到读书界很多奇奇怪怪的藏书人。说有一个人一生只收藏《塞耳彭自然史》，各种版本的。这篇文章里提到，《塞耳彭自然史》在世界各国出了几百个版本。这只是一个小小的谈资，但是通过这个谈资，你可以看到《塞耳彭自然史》在出版史上的地位，在读书人心中的地位。

到这第三信息点的时候，叶灵凤的《读书随笔》、我对缪哲翻译功底的信任，前面的两个点一下子把我触发了，所以我马上给缪哲打电话，问你那本书的版权到期了吗？赶快签给我吧。缪哲在电话里跟我说，他翻译了这本书之后又有一些奇遇。这本书的几百个版本中，最好的版本是一百多年前的“艾伦版”，他在纽约一个旧书摊上看到了那本书，老板一开始跟他要很高的价格，然后他说，我是这本书中文版的译者，那老板一听就很尊敬他，很低的价格给了他。他也希望能够参照那一版，包括那一版里的很多插图，做一个相对理想、相对完美的一版。这样我们俩一拍即合，开始做这本书。当然，这本书现在还没有做出来。

这个例子说起来也很简单，就是把平时在生活中耳闻目睹、所思所想的零散信息，让它产生关联，超链接。选题是怎么策划出来的？不可能是我邀请几个人坐在一起，说大家讨论一个选题吧，或者登门拜访一个人，说您给我贡献一个选题吧。当你怀有那么明确的目的性的时候，并不一定能够产生真正的选题灵感。就是平常生活中偶然、随机被唤醒、被触发的机制，产生了对一本书的灵感。

决定做一本书的时候，我喜欢问自己两个问题：第一个，为什么是它？

《城南旧事》已经版本无数了，那为什么还要做它呢？何必给拥挤不堪的图书市场再添堵呢？我觉得这涉及了两个问题。第一个问题，很多的经典著作，我们的出版界有没有把它做得很经典，有没有让经典真正经典起来，有没有让一本经典著作有一个经典的版本？我觉得还不够。不仅仅是《城南旧事》不够，很多书都不够。每个中国人的家里都有一个书架，书架上至少会摆《三国演义》、《红楼梦》吧，那么《三国演义》、《红楼梦》会不会有一个靠得住的、以后不用再做的经典版本呢？经典著作的可提升的空间，恰恰是我们现在出版从业者的一个机会，因为我们以前的欠债太多，我们没有把一本经典书做出一个经典的版本，所以我们现在还有这么多事要做。第二个问题，什么书好卖？如今每个家庭里，属于书的空间越来越少了。很多人的家里，书房还有没有，书柜还有没有？听说宜家卖的书柜更像一个装饰品。属于书的空间比原来更少了，虽然大家的住房条件改善了那么多。对于每个人来说，阅读书的时间也比原来少了。空间和时间都少了的情况下，读者会把它分配给更有价值的图书。去年中国图书市场的新书有四十一万种，我认为最多出四万一千种就够了，剩下的书没必要浪费纸。很多选题，我认为是达不到出版门槛的，但是它就出来了。这些选题会摊薄市场，也让读者产生对出版界的不信任，让编辑越做越灰心丧气，让库房里堆满卖不出去的书。在这个越来越狭窄、越来越拥挤的空间里，经典的书还是最好卖的。人文社的《围城》，每年都再版，每年销量都在几十万册以上，可他们的新书基本都没有能上五万的。我们也有这种体会，我们做的一些书，《护生画集》，《永玉六记》，你也不用管它，就放在那儿，每天自然都会有人来买。像《城南旧事》这样的经典作品，你只要把它做出来，把它做得足够好，就不用管了。我想，大家在做选题的时候，如果没有好的选题，宁肯去向经典致敬，去伺候那些经典作品，也不要将就自己。为什么是它？这是我的两个考虑。

第二个，为什么是我？

换言之，这本书为什么让我来做？我们看很多出版社，尤其是媒体的工作流程，比如说一家周刊，周一大家开会报选题，周三到周五交稿，然后下周一继续开选题会，继续交稿，这么一期复一期地出版。其实很多选题都欠缺问一句：为什么是我？有一个兄弟向我报了个选题，他希望在《读库》做一个诺基亚的选题，因为现在电子产品和人们的生活太密切了，他就想写写这些电子产品的来龙去脉。我就问他这个问题：为什么是你？他说，因为我二十年前就用诺基亚手机。我说二十年前用诺基亚手机的有几万人，这个理由不充分。除非你告诉我的理由有这么几条：第一，你懂芬兰语；第二，你已经订了去芬兰的机票，并且已经和诺基亚总部的人联系好了，可以进他们档案室，看他们二十年前的工程设计文件，看在他们被微软吞并之前、总部转移到美国之前的资料。这些理由可能更充分。你如果仅仅说，我已经用诺基亚二十年了，我对它充满感情。这些不是理由。

其实，把“为什么是我”的答案一一列出来，这篇文章该怎么做，你就自然有数了。

在出版社，很多编辑做一本书，为什么是他来做呢？仅仅因为他在那个岗位上，或者仅仅因为领导把这个选题派给他了。我觉得这个问题他回答得不充分，那么在接下来的执行过程中，也会完成得不充分。《城南旧事》这本书，为什么交给我来做？接下来，我用我们在执行这本书的一些细节来说明，希望能够回答这个问题：为什么是我？也希望我的答案是能够让大家认可、信服的。

最后的结果是，我们跟格林签下协议，这本书交给我们来做了。

“最美插图版”《城南旧事》，事实上此前在大陆出过，是中国青年出版社出的。魔鬼训练营课间，有人给我看的就是这一版。九十年代台湾刚出那一版，中青社很快就出了简体版。我很纳闷为什么这本书后来不属于中青社了，是他们放弃了吗？我们看很多很好的书，和一个出版社有过一段短暂的版权期，三年五年，然后又移情别恋到别的出版社。后来我遇到中青社的编辑，问她这个问题，她也说不上来，因为时间已经很久了。她只是说，他们的老社长胡守文先生，曾经在一次会上很遗憾地提到《城南旧事》和他们无缘了。后来读库版的《城南旧事》出来之后，胡守文先生还很感兴趣，要走了两本。

我们在一家出版社工作，对你的考核，或者你自己的追求，往往就是出多少种新书，策划了多少新的选题，开拓了多大一片新的疆土。但是还应该有另外一个工作，就是怎么去守住原来的领土。人文社维护《围城》，维护和钱锺书先生，后来和杨绛先生的关系，他们用了多大的力量才保住这棵摇钱树，每年当他们的新书后继乏力的时候，还有再版书支撑他们的运作。我们有没有把老选题、原有的疆土巩固好？

我很少见到一个出版社有这种追责制度，对选题流失、作者流失的问责。这个其实非常重要。最后的结果大多是，这段婚姻破灭了，所以大家做得很累，把一本书做完，三五年之后，和这本书关系结束了，再转头做下一本书，三五年又结束了……有没有可能维持一种很长远，甚至是一辈子的关系？

接下来跟大家介绍一下我们在操作《城南旧事》时的一些具体的编务工作。有的同行可能说，不就是一本引进版权的书嘛。但它肯定不是用对方提供的 InDesign文件打开，把繁体字的选项改为简体中文那么简单。

编务的首要工作，就是校勘。
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这一版《城南旧事》，分成三小册，是格林在北京的公司操作的书。格林在台湾也出过这样的三册，他们给我们提供的就是三小册的文件。这个三册版，也征得了林海音女士的同意，郝广才先生特别得意，因为这三本书为了适合儿童阅读，做了很多删减，这三本书的文字量加起来也就三四万字，他把这些文字给林海音看，对方都看不到书里被删掉了什么。他很得意这一点。
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格林文化还出过大开本单册版，这是一个文字完整的版本。我们希望恢复到这一版，而不仅仅是少儿缩略版。跟格林商议后，我们用这一版的文字蓝本来进行编辑和校勘。

一去二三里，
烟村四五家，
亭台六七座，
八九十枝花。

这首诗我印象很深刻，第一次读到它，就是在《城南旧事》里。我拿到《城南旧事》文字的时候，内心有一个期待，就想编到这里的时候，再读一下这首诗，就像故人重逢一样，但没有找到。我很奇怪，就给格林打电话，为什么跟大版通行的原作相比，还缺内容。后来他们又去查最原始的出版档案，原来在这一版的时候，林海音女士又做了部分的修订工作。

我提到这个例子，想说的是，大家平时的阅读一定要维持足够的宽度和广度。这首诗也说不上它有什么用，可就是当年读过，这次在这本书的编辑工作中就用到了。如果我没有想到这首诗，也许在接下来的各次审校工作中也会发现这个问题，再往回做补偿工作，就会浪费许多心力，万一各次审校都发现不了这个问题，直至出版呢？我们的书可能就有个危险，用了一个不完善的版本出版。这个危险一旦变成现实，几万本书印出来，就是不可挽回的损失，不可弥补的缺憾。

我们知道了，事实上《城南旧事》有三个版，一是最原始的版本，也是大陆常用的版本（简称“大陆通行版”），另外一个是台湾的单册版，还有一个就是分成三小册的台湾儿童版。我们的校勘工作其实是针对这三个版本做的，我们逐字逐句来进行核对。

林海音写《城南旧事》是在1960年，台湾单册版是1994年出的，出版的时候林海音做了一些修订。“她”指的是秀贞，大陆版里说她“穿的是一条肥肥的散腿裤”，台湾版里换成了“穿的是一条大大的裙子”。为什么会有这种差异呢？我相信是林海音先生为了将就关维兴先生，因为关维兴先生把秀贞画成穿了一条裙子，林海音女士就对文字做了修改。这是关先生的插图：
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大家再看——

大陆通行版：

我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。

台湾单册版：

我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。

大陆通行版是最原始的版本：“我小心地拿着汤匙，轻慢轻慢地探进汤碗里。”林海音修订的时候改成了：“我小小心心地拿着汤匙，轻轻慢慢地探进汤碗里。”从语感上来说，后一句肯定比前一句要好一些。所以这时候，我们依照的就不是最原始的大陆通行版，而是台湾单册版。有时候语感上很细微的感觉，确实很难说清楚。虽然我们总体上是用大陆通行版，恢复到它最原始的状态，但是里面部分的字句调整，还是参考了台版，甚至设身处地地想一下林海音为什么这么改。像这个，我们依据的是时间最近的台湾儿童版。

台湾单册版、大陆通行版：

我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回横胡同了。

台湾儿童版：

我刚要叫门，忽然听见横胡同里咚咚咚有人跑步声，原来是妞儿气喘着跑来了，她匆匆忙忙神色不安地说：“我明儿再来找你。”没等我回答，她就又跑回去了。

这也是经过林海音认可，被郝广才他们编辑过的，事实上就是改了“横胡同”，这种修改是有理由的。一个作家对自己作品的调整，可能永远在进行。大家再看，三个版本中都有这么一句：

我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身水。

读库版：

我端了一盆水，连晃连洒，泼了我自己一身。

因为编到这里的时候，我也忍不住了。其实书里还有很多我自己忍不住要改的地方，但是都没有动手，因为作者已经去世了，尽量尊重作品的原貌。如果林海音女士在世的话，我想我一定会不断地登门拜访老太太，我们再做一个理想版本的《城南旧事》。

像这种校勘工作，就是未来大家走上岗位之后的案头工作，日复一日坐在那里，一干就几个小时，甚至晚上睡觉的时候还在想着它，字斟句酌，突然把自己吓得坐起来，甚至出现在你的噩梦中。

编务工作的另一项，就是注疏。大陆的很多版，台湾的很多版，除加了些作者简介和广告语之外，基本没有做这一项工作。

因为《城南旧事》是一个自传体小说，事实上它有高度的写实性，里面的时间、地点都有对应关系。它里面提到的那些北京地名，比如顺城街、骡马市大街、魏染胡同、西草厂、椿树胡同、惠安馆、齐化门、师大附小、鹿犄角胡同、城南游艺园、前门关帝庙等等，尤其“海甸”，还是那个“甸”字。我在编辑过程中想，这些已经改了的地名和已经消失的地点，需要有一个建筑方面的专家对它做一些解释，所以我们就找了北京古建方面的专家王南老师来做这方面的工作。

南山高末、乌金墨玉、井窝子、毛窝、一大枚、刨花、半空儿花生、万应锭、唤头、打糖锣的、汽水球、粉包烟、奔窝头、玉泉汽水、出红差、洋大人笑、烂眼边儿、烧法船、朱砂手、《儿童世界》、扔手巾把儿的……这是书里提到的一些名词，包括一些方言。这些也会对现在的读者，尤其是小朋友造成阅读方面的障碍，我们就又找了黄哲老师对这些做一些注解。最后是把前面的建筑部分和这一部分合二为一，变成《〈城南旧事〉名物考》，附在书的最后。

为什么放在最后呢？我的考虑是，像这种文学作品，大家读的时候就要一气呵成的那种感觉，你要做成脚注的话，往往会干扰读者的阅读，所以我们在编辑过程中尽量少做注释。

记得我当年读《聊斋志异》的时候，全是囫囵吞枣来读，根本不看注释。人文社的那一版把所有的注释都附在文末，读完之后统一再看一遍尾注，那就够了。很多阅读不是那种字斟句酌一定要读得完全明白，尤其对一本小说来说，大家就是这么不求甚解就读下去了，像“奔窝头”、“粉包烟”这些词，不了解也就不了解了。我们把“名物考”这部分排到了书的末尾，而不是插在其中，就是希望不打扰读者的阅读快感。大家读完这个小说，如果还有兴趣了解这些词的话，可以去看后面的解释。如果没有兴趣了解，反正书所传达的意思他也领会到了。这就是我们为什么做尾注而不是脚注的考虑。

针对这些地名，我们还做了一个工作，请专家画了一张地图，把书中所提到的地点，以及书中人物活动的路线图标示出来，这样方便大家理解。所幸北京被拆得七零八落的情况下，《城南旧事》里提到的那些地点大部分都还在。因为它们在南城，北京的南城属于不发达地区，开发就没跟上。我开玩笑说，未来我们要跟旅行社合作，开发一条“《城南旧事》一日游”的线路。

我还考虑，《城南旧事》能否不用印刷字体来做书名，而用手写体。其实我自己的深刻体会是，尽量不要用手写体做书名，大部分手写体都不能为书增色，反而起到的是负数的作用，所以我们轻易不敢或者不愿找书法家来题签。但是编《城南旧事》时，我就想试一下。

做注疏工作也好，请人题签也好，这些事都和书的核心作者没有关系。那么对你的考验就来了：你有没有解决之道？你有了一个想法，要找一个人来题写书名；你有没有办法找到合适的书法家，这也是对编辑执行力的一种考验。这种办法，往往需要大家做预案，有时候一个人不够。找人题写《城南旧事》书名时，我内心确定的人选是三个。第一个老师把我婉言拒绝了，在美国波士顿大学执教的书法家白谦慎先生是我延请的第二个人，如果白先生再拒绝或者不方便的话，我们还有第三个预案。包括前面提到的，找人做“名物考”，你能不能找到合适的人，当这个人不愿意配合你的工作时，你还能不能找到第二个人？我们常说编辑要当“交际花”，就是你拥有的资源足以让你完成这件事。

这是白谦慎先生为我们题写的四个字：
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我还有一点体会。现在出版业本身处于弱势，不像中石油或者中国移动那样财大气粗，往往我们去找人帮忙的时候，喜欢打“悲情牌”，把自己摆到一个弱者的位置上，通过博取别人的同情来得到帮助。我想说的是，只要对方的听力没有障碍，同样的要求不要提第二遍。我觉得这是一个现代文明的重要标志：不要勉强对方，要尊重对方拒绝你的权利。你找到一个书法家，邀请他来给这本书题写书名，如果人家流露出不情愿的样子，那就不要再勉强他了。我经常听到读者或者作者，对我们出版界的那种纠缠非常头疼。大家以后在工作中，尽量不要做这种强人所难的事。

校勘和注疏，属于内容建设方面的部分。接下来是这本书的出版形态，无非就是三样：字、纸和印装。

一本出版物上的字，是有生命的，也是有个性的，排版出来之后所形成的那种空间感，这才是一本书真正好看的地方。但是我们往往很少注意到这一点，就是把编好的文章直接发给美编，让美编去排版就够了。我看到的图书装帧设计师，陆智昌，朱赢椿，他们都很追求文字营造出来的那种空间感，字体字号、间距行距、天头地脚、标题和正文、目录扉页版权页之间形成的对应关系和空间感。朱赢椿曾提到，一本书就像一间房子，你进入这所房子，有玄关，有门厅，有卧室，他会把书设计得更有整体感。

不同字体的差异，甚至中文和英文之间的差异，这些细节都需要我们注意到。比如中文和英文，同样的字号，同样的版心，出来的感觉就有很大不同。拿一本外文书照猫画虎，最终的效果差之千里。

我看到德国出版人的日常训练是画网格。这应该是一种格局和空间关系的处理能力吧。我们的职业训练中，有没有这方面的内容？

为什么说出版是一个越老越值钱的行业？你有此前累积的经验，做起来就很轻松，或者你有这方面的经验，就水到渠成。那方面有欠缺，做起来就很费劲。《城南旧事》的用字，版心设计，我们用半天的时间就搞定了，因为此前积累的经验够。选什么纸，我们也很快就确定下来，因为此前我们通过做其他的产品，已经试了很多种纸，也知道不同的纸适合印什么性质的美术作品，不同的纸呈现出来的不同气质。有了这些积累，到需要做出决定的时候，马上就能想到。不同侧重的编辑，就会有不同的时间成本。

我不赞成编辑坐班，是因为此时此事，往往靠的是彼时彼地的经验，临时抱佛脚事倍功半。比如用纸，有没有人平时关注不同的纸质，甚至翻看一下《中国纸业》杂志？我前段时间听说一家纸厂有了新纸，是印军用地图的，没有横纹和纵纹之间的不同抽缩率，就留心上了，买一本用这种纸印制的书看看。以后再有类似的需求，就可以不必现场抓瞎了。

然后就是印装方面，我毫不犹豫地决定，《城南旧事》必须要做精装，而且必须是多版本。这是我在台湾格林办公室看到台版书后色心大动，决定要做这本书的时候，就有的决定。

为什么要做精装？今年四月份，我和原三联书店副总编辑、现人民美术出版社社长汪家明，设计师陆智昌先生，我们三个人有一次关于出版方面的探讨。汪家明老师提出一个问题，怎么把一本书做对？不是做好，而是做对。我当时回答，我所理解的把一本书做对，有三个环节，第一是减轻读者财力上的负担，一本书不要做得太豪华太贵；第二是减轻读者视力上的负担，不要把一本书设计得太花哨，设计过度，让读者视觉上受到干扰，干扰了内容的呈现，也干扰了读者的阅读体验；第三点很重要，也是很多编辑不注意的，就是尽量减轻读者体力上的负担。什么是体力上的负担呢？有的书拿着很重，很费劲，有的书需要用力地把它掰开，这些都是体力上的负担。一本书怎么让读者拿到之后有一种舒服、舒展的感觉，这一点很重要。

从所耗体力上来说，精装书肯定是分量重的，那我们为什么还要把《城南旧事》做成精装书呢？这就涉及到“体力负担”的另一层含义：有些书你不得不用手掰开看。我就不敢拿国内的书举例了，这是日本的一本书，这本书做成了平装，一来你必须要费力地看它，二来对画面也是一种伤害。
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我看到台湾摄影师阮义忠的书，他在大陆出过三四本了。第一本就是这样，他的照片在平装书里，那种跨页图片，你基本上不能完整地看到，很痛苦。
这是台版《城南旧事》，平装。因为不能平整地打开，所以总会对画面造成伤害。
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而且很多的图片，不管是美术作品也好，摄影作品也好，它的焦点就在中间。看这张，没办法，只能把图缩得很小放在这里，太委屈这张图了。

大家看，如果这张图能很平整地放在这里，可能阅读体验会比这个好很多。
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还有这样的版式，我不知道为什么要省这些地方，把这张图排得这么委屈。
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图片和文字、页面的关系，我认为应该是这样的：
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首先确定了精装，为什么要做多版本呢？因为这本书很多时候是给小朋友看的，还是要尽量轻便一些，所以我们还是和台湾儿童版一样，把这本书拆分成三小册，给小朋友或者女性阅读，也方便越来越多的人在途阅读。然后再做一个大版本的精装版，方便日常阅读或收藏所用。

在选择一本书的材料时，我有一个非常切实的体会。一本书用这种纸可能是四千元一吨，那种纸是六千元一吨，价格差三分之一，但用这两种纸分别印出来，往往连百分之三的差距都看不出来。但这百分之三的差距就是最致命的。那种感觉太微妙了，只有拿在手里，才知道那百分之三有多么重要。提醒大家，在用工用料的时候，一定不要为了省这百分之三十，而牺牲百分之三的品质。

我们在确定这本书所有的用料，内文纸、扉页纸、封面纸、封面灰版、封面布料，当然不是说要做得多豪华，贴金贴银，而是要做得合适。但千万不要为了省钱，做一个非常勉强的选择。具体点儿说，我们不用选最贵的纸，但确定了用哪一类纸，就要选这一类里面最贵的那种。一分钱一分货，这方面真的骗不了人。

但这在出版社又是最难做到的，因为往往编辑不能说了算。编辑觉得用这种纸挺好，可出版社通常有一个部门叫出版部，负责采购各种用纸，也负责联系各个印厂。我觉得这些出版部的人是世界上最善于给国家省钱的人，他们往往会告诉这个编辑，别用这种纸了，太贵，咱们库房里还有那种纸呢，又便宜又好。编辑想用这家印厂印，出版部说，别用这家厂了，还是用那家厂吧，又便宜又好。编辑没有权力决定这本书该用什么样的印装手段，从而导致这本书最后出来之后，不知道该怪谁，没有人为它担责。

为了百分之三，宁肯多花百分之三十。可你的定价要高出别的书百分之三十，读者就不会选你。从哪里把这些钱省出来？

怎么省钱呢？我自己的体会是，减少一个环节，就能省下不少的钱。出版社在选纸、选印厂的时候，给作者付稿费的时候，恨不得精确到分、厘来计算，他们能省下那几分钱、几厘钱，但在很多环节的浪费又是非常惊人的。这里我不细说，大家肯定都有体会。如果把那些无端消耗的钱补到书里面，这本书的品相早就上去了。

还有一个办法，是让合作方帮你省钱。编辑要和上游很多人打交道，纸厂、印厂、加工厂。我去找一个纸商的时候，首先告诉他我不要回扣，他就会帮我想办法提高材料的品质。第二，我们不会欠他的账，不欠他的账的好处是，他就会想办法保留你这个客户。这个时候都不用你和他讨价还价，他自己会调整价格，因为怕你这个客户流失。让合作方帮你省钱，这样省的钱很大。怎么让合作方帮你省钱呢？就是你尊重人家的权益，变成他心目中的优质合作方，他就会想方设法地帮你节省开支，把你留在他的客户名单上，这个时候你就不用费心了，他会帮你申请账期，核对价格，提高品质。

回过头来看出版社，对一本书，好像谁也没有权力，责任编辑没有，出版部没有，美编没有，甚至社长、总编也没有，但是在各个环节，往往总会有人利用自己的权力形成一个灰色地带，谋取自己的灰色权益。一部分钱没有放到图书本身，这是最大的浪费。我们要动的脑筋就是，如何把这部分钱释放出来，释放到书上？

移植。这是我在编辑工作中的一个深刻体会。做《城南旧事》设计之前，我的内心一直有一个蠢蠢欲动的想法，就是想试用一种材料。怎么回事呢？今年我们想做一些圆筒，为读者邮寄大张的包装纸。选择有两种，一种是纸筒，牛皮纸做的，另一种是塑料筒，最后没有做成塑料筒的，因为太贵了。但让我关注到了胶盒厂。他们平时和出版业打交道很少，因为出版社一般用到纸、布，很少用到塑料。

我们找到了这样的厂子。他们的样品是这样的：
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这是化妆品、营养品等行业的包装方案。看这些产品，大家会觉得太艳了，怎么能做书呢？但它俗艳归俗艳，你还可以看到其中的积极因素：一是它的材质，柔韧性、强度很好；二是它的印刷精度，完全不比传统印在纸上的差。虽然当时我们没有用到胶盒厂的产品，但我看了很震惊，知道可以实现到什么地步。
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这是2009年陆智昌设计的《北京跑酷》，当年还获了设计大奖，他把内容分成四本小册子，最后装在一个塑料盒里。当年我看到这本书之后，也很吃惊，在塑料盒上除了能印条码外，很细微的地图都能印出来。因为有这两点，我们大概知道，在图书行业之外，能够实现这种高精度的、色彩很微妙的印刷了，所以我们就找胶盒厂帮我们做《城南旧事》新的包装方案，和以前传统图书的包装不太一样的新鲜方式。
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最后出来的胶盒是这样的，它没那么俗艳了。其实俗艳不俗艳，和人家工厂没关系，和你的设计有关系。小开本《城南旧事》的包装方案，就是这个胶盒。我非常满意。这个胶盒看起来很简单，但它对色彩的呈现，可能纸上都达不到这种效果，很透亮，非常适合体现水彩画的画质。还有它的弹性和柔韧性非常好。大家都知道，精装书平时不读的时候，不能把它平着放在桌上，现在的天气，过几天就会翘起来或者弓起来。怎么办呢？总得有一定的外力，或者把它插在书架上，或者压在一摞书下面。这个胶盒正好就有这个作用，里面是有弹性的，三本书放进去，自然就会对书的精装封面有一定的保护或者约束。这是这次《城南旧事》设计过程中最得意的一件事，所谓“移植”，把用在化妆品、母婴用品等行业的包装手段，我们拿过来了。

我看很多人说，什么叫创新？就是旧元素的新运用。还有一个，就是他元素的为我所用。

大家都看碟，应该知道DVD有一个著名的品牌“标准收藏版”（The Criterion Collection），品质很高，把影史上的经典作品按照他们的出版理念重新出版。一张“标准收藏版”的DVD会包含什么内容呢？他们首先会对影片做全新的修复，第二，收入不同的版本，原始版、公映版、导演剪辑版什么的，还加很多的花絮，评论声轨、幕后访谈、导演访谈，当年拍摄时的各种其他资料，预告片、删除片段、照片，还有小游戏，甚至还会印一本书来诠释这部作品。我们不妨想一下，“标准收藏版”的理念，完全可以用在对一本书的编辑中。比如说《了不起的盖茨比》这本书要出了，我们有没有可能按照这种方式来操作一本小说呢？第一，对这本小说进行全新的修复，集纳不同的译本；第二，在这里面加入作者访谈，加入创作背景，加入评论声轨、制作花絮，加入必要的照片、必要的资料，形成一本书的“标准收藏版”。当然，这只是我的一个想法。这就是参考其他行业的例子。我们老说博采众长，注意学习。我想，这种学习不仅仅包括学习同行，也包括学习其他行业的东西。

把《城南旧事》设计成三本小开本的书，这可能也和我最近这两年的出版梦想有关系，就是“小册子”。老是觉得大部头出得太多了，有没有可能出这种轻巧便携的小册子，让大家有一种更放松、更随意的阅读方式。我看到企鹅公司上世纪五十年代出了一系列的小册子，就是巴掌大，很小的选题，什么阿兹台克的雕塑，或者是埃及法老墓里的壁画。一本小册子一两个小时就读完了，但是对于一个人知识的广度和宽度，都会很有帮助。

这是我们设计的三册版《城南旧事》，小册子精装。为什么这一版没有用手写体呢？大家可以设想一下，手写体放在小册子上，并不好看，这就需要你对手头的宝贝敢于放弃。

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现在国内出版的精装书大多没有封套。关于这一点，我认识一些藏书家，他们也很纳闷。从理论上来讲，精装书是应该有封套的。我不知道有封套和没有封套的理由是什么。我们这次想恢复这个传统，给三本小书又设计了封套。整个封套的包装样式是这样的：
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上面的图是三本书的正面，我们设计的是没有书名。下面是整个三本封套打开的图。我把这个设计方案给郝广才先生看，他提出疑问，说这三幅画面的主体其实都在封底上，你这么做封面没有意义。我的考虑是，很多人拿着书，都是在地铁或者在路上看，他其实并不希望大家看到他在读什么书。为什么不在封面上印书名呢？因为它太小了，就巴掌大，读者一打开，能很方便地看到书名。基于这种考虑，我们把三个小册子的封面做成这样，把书名放到勒口的位置，也不破坏封面画面的整体性。这本书已经销售两周了，我们还没有听到有读者反映，质问为什么把封面封套做成这样。这就说明它是合理的，也是一种打破常规的做法。
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有声书是我们从去年开始的尝试。做这件事有一个重要条件，我们和上海电影译制厂的老师们接上头了，从去年开始邀请他们录制有声书。为什么做有声书呢？大家在路上的时间越来越多，很多书其实是听出来的，而不一定是读出来的。我们也参考欧美国家的出版，他们往往在一部小说出版的同时，就配上了有声书。很多人买一本小说，再扫一下码，就直接把有声书下载到他的车载音响里，在路上就能听完。

当然，还有另外一个考虑，我相信在未来，人工智能越来越发达的时候，属于人类自己的东西会越来越宝贵。未来你要做的事，家务，有一个机器人为你做，写作，有语音系统为你形成文字，你也不用敲字了。有人工智能为你代劳的时候，可能就更会显出人工的可贵。所以我们趁现在，就想多保留一点属于人工、属于手工的东西。

但是现在有声书的市场几乎是没有的。我们对一本书的定价是几十元，在一个正常出版的环境里，一本有声书本身就应该卖几十块，可我们的读者、消费者还不习惯为有声书支付成本。他往往在网上直接下载下来，多年的盗版消费已经把市场破坏掉了，你不能要求大家为有声书支付更多的成本。那怎么办呢？就趁现在我们还有能力，我们的日子还好过的时候，多储备一些这方面的弹药。做有声书对我们来说，就是一个积累的作用，未雨绸缪，趁着现在日子好过，多攒点家底，不考虑收支。

在录有声书的时候，也很纠结。《城南旧事》的声音演绎是上译厂的狄菲菲老师，她的年龄和当年林海音写《城南旧事》时也相近，所以特别能体会作者的心态和心境。在这种情况下依然特别难录，因为一部小说怎么来体现，总是难以取舍。这部小说的体量又很大，整体录下来，有八个小时长。她开始录了一遍，童自荣老师还去现场监工。童老师觉得第一版录得很好，夸赞不已。狄老师却觉得自己念得不对劲，录到一多半就停下来了，去找苏秀老师，探讨这个应该怎么念。

单单有声书，就是一个独立的产业，一个完整的专业性很强的行业。我们只支付成本，让人家去做就好了，那个行业也有很多属于他们的智力活动的部分，如果以后有机会的话，我们可以和狄菲菲老师来探讨一下，她为什么这么念，而不那么念，为什么放弃了第一版的录制，做了第二版的录制，这个可能也很有意思，今天就不多说了。我们为这本书又配了有声书，因为太长，只能做成MP3光盘，配上一个封套，和书放在一起。

在一本书的编辑过程中，有坚持下来的，实现了的，完成了的，也有一些被抛弃的，被否决的。我提两个在《城南旧事》编辑过程中被否决的方案，也给大家一些参考。
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这是书里的一幅插图，很长，像宽银幕。我非常喜欢这幅图。《城南旧事》很苦，林海音也说，她的作品的主题就是“离开”。随着英子的长大，一个人一个人地离开她。书里难得有这么一个很温暖的画面，两个人在大雪纷飞寒冷的深夜，原话就是，“暖乎乎的两个人，就不冷了”。怎么处理这幅图呢？

我设想，用拉页的形式。为此，我们今年做笔记本的时候，先拿卢沉先生的一幅图做了试验。

这是个折页，翻到这里先是白页，打开，哇，是一个大画面。大家可以想象一下翻看时的那种效果。
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我当时希望读者翻到这里，打开之后，就是这样。但是最后这个方案被否决了，为什么被否决呢？因为这么做太刻意了。整本书里需要这样处理的只有这一幅图，这一幅图会导致全书出版形态的不平衡。浪漫的想法被现实粉碎了。最后这幅图就老老实实地印在了书里，是这个样子：
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大家可以想象，先是空白，然后拉开，很宽的画面……这是一个被否决的方案。

另外一个方案是，我们找古建方面的专家，说你能给我们提供一张地图吗？把书里提到的地名和主人公的行动路线做一张地图。他真做完了，这是当年整个北京市的城区地图，也就是现在的二环路以内。主人公的活动路线主要集中在南城。这张图密密麻麻的，将近两千条胡同的名字都标在上面。

我截取一部分，大家可以看到它精密到什么程度：

最后我们发现，这张图如果想印得很清楚，让大家看到上面的字，至少得印成对开报纸这么大。我们当然也可以做到，把这张图印很大，折叠起来，随书赠送给读者，但是后来一想，太喧宾夺主。读者读的是一本小说，他大致知道跟小说有关的就够了。如果他想知道更多的，另外买一本专业的北京地图就好了。所以这个方案被否定了。不是说我们印不起这张大地图，而是觉得这么做有点过分，编辑过度了。最后我们请老师专门绘制了一幅地图，把背景隐去，只是把和书中有关的地名和路线凸显出来。
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有时候你有一个想法，这个想法一开始想到的时候会很得意，甚至忍不住要夸自己。但是第二天睡醒了就觉得总是不对劲儿。特别像你要和一个女孩谈恋爱，你决定要和她谈恋爱的时候，最好想想你俩有什么不好的地方，当你决定要和她分手的时候，最好想想人家有什么好的地方。我们有时候也是这样，产生一个很得意的想法的时候，最好再去检讨一下这个想法是不是有另外一面。

推广和销售，从出版社的业务模块上来说，往往不属于编辑，推广属于总编室，销售属于发行部。编辑把书做出来之后干什么呢？就奔向下一本书了。这本书会交给总编室，总编室请一些名家写书评，在豆瓣、当当或者其他地方上贴一些书讯和小消息；销售归发行部。但是我更愿意看到的，或者我认为更理想的状态是，推广和销售也归编辑管，编辑可以暂时不用去做下一本书，你把这本书盯到底就行了。

关于销售，我们这几年最得意的一点，是打出了自己的销售平台。在座很多同行都知道，现在的出版社被网商绑架到了什么程度。当当、亚马逊、京东，加上现在的苏宁，还有其他网商，拼命地降低图书的折扣，当你拿着计算器算半天，给了它一个你自己所能承受的最低折扣之后，过两个月它突然给你打电话说，对不起，我们要搞店庆，你再给我三个返点。到了年底，它又说，这一年我给你回款两百万，你应该再给我百分之八的奖励。它会提出各种各样的理由再敲诈你一笔。许多出版社到年底一算，原来自己这一年，全是在给他们打工。

现在一本书在网络销售的比例都已经到半数以上，尤其是一些老书，地面店没货，只能靠网络销售。这个“只能”，就形成了网商对出版社的控制，你必须得接受它的条件，一个特别不平等的条约就这么产生了。你如果不接受它，它不给你好好卖，你的书就没有别的更好的销售出口。我们大概从2008年开始，着力打造读库的直销平台。我们已经有越来越多的产品，不再给其他的渠道销售，你说破了天，不管有什么条件，我们都不再给你卖了。此前我们用来尝试的都是一些小书，但也有很好的数据。比如去年我们做的一本小诗集《我是你流浪过的一个地方》，我想本来就是一本诗集，放在书店里也没人理，放在亚马逊、当当网几十万的品种里也显不出沧海一粟，所以这本诗集全在我们自己的平台上销售，现在已经卖掉了八千本。后来我们再做一些更重要的产品的时候，我们也坚持不再向其他供货商供货。现在都是搜时代，读者搜索的时候只有我们一家，也省得麻烦他对比十几个网页，让那些选择恐惧症们不再为难。

《城南旧事》是个很难拿下来的项目，我们付出了很大的版权成本才签下来，因为版权方也很看重这本书。每本书的权重是不一样的，有的书很轻松就能签下来，有的书要承担很大的经营压力和销售压力，才能签下来。对这本书，我们面临着很大的销售压力，但我依然跟郝广才老师说，我唯一希望你们接受的条件是，这本书我要做全直销。我们宁肯卖得慢一点，卖得少一点，也不愿意让辛辛苦苦做好的一本书，再被其他网商不人道地对待。我们和台湾方面的合作，恰好就在这一点上达成了共识，他们之前也被网商欺负得整天呻吟。这就好办了。

在推广和销售方面，每本书都不一样，各个社也不一样，每个编辑用的手法和身法也不一样，这方面没有一通百通的万金油。对我们来说，现在就是做我们自己的平台，全直销。

一般都说寅吃卯粮，我想到一个词：寅储卯粮。像围棋一样，我们是为未来多活几口气。我觉得现在这种对网商销售渠道的过分依赖，导致自己的生态链条特别脆弱，我们趁着现在还活着，好好储备一些。一本书最后能挣多少钱呢？可能也挣不了多少钱，其实它挣的是机会，挣的是未来的一个空间。现在又到年底了，很多出版社开始做各种财务分析，尤其是一些已经上市的出版集团，年报会做得很漂亮，体现出来的数字也很好看。但是做出版，不仅仅是那些利润上的数字或者人民币，它是更复杂的一种东西。我不知道作为一个编辑也好，一个出版社的领导也好，有没有想过、衡量过，为你所供职的这个单位，所从事的这个行业，储存下属于未来的一个机会。我希望我们做《城南旧事》这本书，至少能够达成我们和版权方之间的良好合作，也能够通过《城南旧事》，让我们为未来打拼出一个更大的空间。

“制度完善”是老生常谈。之前我写过一篇文章，肯德基和麦当劳要开连锁店，不仅仅是你花几十万买店面、付房租，把店面弄得和连锁一样。据说它们有一个几十万字的操作手册，这个手册会非常详细地告诉你，在各种情况下应该怎么做。出版界之所以落后，我认为就是因为没有这么一个几十万字的手册。制度完善最大的好处是让我们省力气，不再为一些环节交接和流程管理消耗精力，并且造成损失。我们这次也是教训深刻，在《城南旧事》的操作过程中损失惨重，但是这个惨重的损失，反过来让我们在和印厂的交接过程中，制度上更加完善了一些。编辑是个智力工作，但千万不要忽视制度的完善，制度至少能够让你做的这个东西在及格线以上。有了制度的保障，你才能让真正属于你灵感的那一部分，属于你智商的那一部分发挥更大的作用。一些书是靠聪明做出来的，但大部分的书是靠制度做出来的。

大家看《城南旧事》一本书的业务模块中，所涉及的各个环节：

版权方

编辑团队

出版团队

推广团队

发行团队

纸厂、布厂、印厂

胶盒厂、物流公司

光盘厂、光盘审批部门

演员、录音师

摄影师

版权方，很容易理解。编辑团队，就是我们刚才做的校勘工作、注疏工作、设计工作。出版团队，在“为什么是我”这个因素里头，出版团队很重要。经过这么多年的积累，我们已经大概掌握了各种风格的美术作品在各种不同纸上的印刷效果，也知道了电脑呈现效果和印刷效果，包括CTP、晒版、上机、追色各个环节中的差距，以及如何缩小这种差距。我们熟悉了印厂，知道了不同的机台的特点，知道了每个机台长的特点。有了这种积累，我们才敢做这本书，才有信心把这本书做好。布厂提供精装书的装帧布，在《城南旧事》之前，我们已经有了几十种布的使用经验。纸厂又包括好几个，内文用纸、扉页用纸、封面用纸。还有我们的胶盒厂。物流公司是我们一个重要的合作方，我们刚才介绍读库是做全直销，在传统出版社里，一本书印了一万本，给网商四千本，给新华书店三千本，给二渠道三千本，就够了，而我们是要把这一万本，一册一册地送到读者手里，所以物流和包装成本非常巨大，也非常重要。我们不仅要想到一本书出厂时的样子，还要想到它被送到读者手上时的样子。还有这本书的有声书部分，上译厂，光盘制作部门。摄影师，我要格外解释一下。我发现很多编辑喜欢在网上贴设计文件，而不是实物文件，但设计文件和实物品相往往是有差距的。我们有一个固定的摄影师，一本书出来之后，我就抱着书去她的摄影棚里拍。摄影出来的效果也和实物有差距，但它往往会弱于实物，读者拿到书，会发现这个比照片要好。长久以来，会让读者对你的产品产生信任。用设计文件，往往会比实物显得更漂亮，尤其现在的软件，会把一本书从书脊到封面做出立体化的效果，非常美观，但读者拿到书之后会有点失望。所以摄影这个部分，至少在我们这里是必不可少的环节。

一个编辑就需要把所有环节的这些人，自己做到心里有数，要和这些人发生关系。这就涉及资源配置的问题，往往不同的编辑又有不同的侧重。比如选择用纸，对我们来说非常简单，几分钟就能决定要用什么纸，可对另外一个编辑来说，他要找合适的纸，可能要花很长时间。而在别的环节，我们要花很长时间，但对一个有相关经验和良好感觉的编辑来说，可能分分钟就能搞定。所以资源配置是特别考量编辑执行力的一点。不可能平均用力，不是说在所有的环节都耗得油枯灯干，有的可能两个电话就能搞定了，有的就需要你废寝忘食殚精竭虑。

还有素材配置，这个我多说几句。一本书的文字、图片说明、图片，其实都属于你做这本书的基本原材料，你对它怎么配置。
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原图
《城南旧事》里，关维兴先生画的八十多幅插图，大部分和文字有着高度的对应关系，就应该放在这里，就应该和那段文字对应上。但其中有几幅属于装饰性的画，在不同的版本里有不同的使用。

比如这张图，台湾单册版把它直接排到正文里，上面有文字排版，和其他画的风格马上就不一样了，没有了那种整体的一致性。
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原图
儿童版是这样使用的：
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原图
读库版把这幅画放在了附录部分。整理了一个关于《城南旧事》的“桂冠”，它的得奖记录，小说、电影、插图，所有的得奖记录，我们把这幅图放在这里了：
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原图
还有一幅关于天安门的画，跟整个《城南旧事》小说的内容没有关系。我们在两个版本把这幅画放在不同的地方。在大版里，放在了扉页上。小版里放在书后面，做了跨页图：
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原图
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原图
这张庭院里的花事画，我们在大版里是放在目录页上做装饰用。
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原图
这张图是在小版里，排在“爸爸的花儿落了”的正文中。
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原图
为什么要这么用呢？就是你对素材的使用要达到你的目的，我们的目的是什么呢？就是凑印张。一本书总要把印张弄成整数或者半数。还有一个更重要的考量，就是为了凑中缝页。所以把它放在前几页或者后几页，占两页还是占一页、半页。我不知道大家能不能理解中缝页的概念，是因为这张需要跨页印刷的地图。

尽量把这张地图放在中缝页上，这样中间的字不至于出现拼版而产生断裂。就为了凑到中缝页上，所以才有对素材的不同搭配和处理。不能让读者感觉到突兀，感觉到有的图用得不是地方，让读者在不知不觉间，把地图凑到中缝页上，这是一个编辑的基本功力。
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原图
几个铁球同时落地，这也是很重要的一点。刚才我们提到的环节，有的属于承接关系，有先有后，有的属于平行关系，同时进行。你怎么来掌控这些进度，其实一个编辑就是一个项目的执行经理。出版不是一个我给你好多钱，你就开始花吧，它就需要你东挪西就、东成西就、东邪西毒……事实上我不可能把一大笔钱给纸厂，你给我造纸去吧，如果这个纸早到两个月，其他东西没有跟上来，这两个月对你的资金就形成挤压。怎么来调配这些关系，包括怎么来安排生产，同样很难。最后也许是一个非常不起眼的环节，让其他所有的环节都在等它，这就太悲剧了。一个编辑的智商，高就高在这儿，最后当你能够收官的时候，全部齐清定，不至于做到最后，忽然发现有件事一开始就给忘了。

前几天，在读库八周年座谈会里，我也提到，不要“倒计时”。虽然有资金占用上的压力，有房租工资的压力，甚至有人力分配上的压力。在这种情况下，依然不要给自己设定时间下限。所有做得不好的项目，都和倒计时有关系。一本书做好了，拿出来跟读者分享，接受读者的批评或者赞扬。如果做得自己都拿不出手，就不要轻易出手，继续打磨。

昨天晚上我到南京之后，和几个同行聊的时候忽然想到的，如何实现定价低？《城南旧事》的两个版本，大开本加张光盘的定价是六十八元，三本小书的是六十六元，其实小书的最大成本是在胶盒上。这样的定价，基本没有读者认为它贵，当然觉得贵的可能就不买了。读者认可它的性价比很高。现在的读者都相当懂行，并且许多人还有购买外版书的经验，他们能够自己做出判断，这方面也同样骗不了人。

刚才也说了，不要增加读者财力上的负担。我们做的就是大众出版，不是做给少数人看的，那属于拍卖会的事。并且只有定价越低，销量才会越大。可怎么做到定价低？

我想最重要的一点是，不要因为追求定价低而克扣属于读者的那一部分。

属于读者的那一部分，就是这本书的工料和时间，不要偷工减料，不要压缩时间成本。我原来正常要过六个校次，现在只过三个校次；原来用的纸是八千二一吨的，能不能用七千三一吨的。那么，从哪儿实现定价低呢？从自己的口袋往外掏钱。我们现在能做的就是，先不租办公室，把房租省给定价；到南京来，让南京的兄弟们吃饭埋单，省一顿饭费，定价就能低一分钱……当然这是玩笑。有很多不必要花钱的地方，不去花就好了。其实出版不是一个追求多大场面、走红地毯的行业，把其他损耗降到最低，把属于读者的部分，做得尽量合适就行。

如今推行极简主义，“少就是多”，但这不应该是无能、贫乏、不用心的借口。我们也老说细节，一本书的细节决定成败，那么细节是什么呢？给大家看看。

这是大开本布面精装版的封面，看着不起眼，看着也极简。但是大家看它的细节。
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原图
封面的烫印，书名和作者名是一个颜色，“插图珍藏版”几个字是一个颜色，中间这部分我们还压了一个装饰性暗纹。在很小的面积内我们实现了三种烫印。大家可以看到，拿到手摸到之后，更可以感觉到。

一本书的细节是什么呢？这是这本书色彩的方案，书的封套、扉页、装帧布色彩的方案。外封的暗红色和环衬暗红色色彩的对比，和封面布的旧蓝色的对比。这种色彩的搭配也属于细节。
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这是小开本的，三小册的封面勒口颜色都不一样，它要找到一个什么颜色的扉页用纸相配，这种细节才是真正好玩，也真正能体现编辑用心的地方。不是说非得把一本书的页码设计得谁都找不着，那才叫细节。

把一本书横平竖直地做完。大本封面用的是三毫米厚的灰板，一般来说，装帧用布的背裱纸大多是四十克纸。我们也是对比了好几个产品之后，才知道四十克纸和六十克纸手感的差别，我们这次裱的是六十克纸。六十克纸和三毫米的灰板，包的边有没有棱角，这是印厂追求了好几年才做到的。不要小看这个，我在南京的书店里逛，南京的印厂基本没有一家能做到这一点的。所以细节这一点，你的团队、你的合作方，大家都在追求这件事的时候它才好玩。一本精装书封面有灰板，能够做到不弓不翘非常平整地放在这里，就很了不起。
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原图
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编辑的执行方面，还有很重要的一点，就是善后。为什么很多书、很多项目，版权协议里规定的是三年，三年后双方提起对方都是非常不耐烦，甚至不屑一顾的样子。版权合作只维持在第一个协议周期内，大部分就结束了，我觉得就是善后工作没有做好。我们现在做到了，一本书出厂之后，能够给版权方、合作方、作者一个非常完备的报表，我们做到了，让作者六天内收到样书和稿费，这几点就足以让我们的作者舍不得离开我们。我甚至想，以后软件再完备一点，也不用人操作，书从印厂出来之后，所有的数据都能在一个软件里完成，到了协议约定的时间，自动完成转账，对方就能收到。我想，未来的人工智能就是为这种规矩服务的。

这两个版本的《城南旧事》，我们做完了。得到了什么呢？对我来说，得到了一个服侍这本书的机会。这两本书我在台湾看到的时候，心里已经有一个蓝图了，想它应该是什么样子，最后我们基本不走样地把这两个版本做出来了。这种感觉太幸福了。

现在上架已经两周，好评如潮，事实上就是得到了读者对你更大的信任和尊重。这个信任和尊重是什么呢？它可能不一定是钱，不一定是利润，但它是你做下一本书的机会，是你未来做更多书、更多事的空间。

很多科学家都在追求绝对零度，追求了这么多年，离绝对零度还有差距，小数点后面有无数个零，但还达不到绝对的百分之百，但这依然不影响科学界的追求和进步。我们也希望自己能做一本可以画句号的书。虽然这个梦想很难实现，但人生的乐趣，不就是在路上不断冲梦想狂奔吗？

刚才的问题是“为什么是我”，我的答辩完了，希望这个问题能够得到解答。

谢谢大家。

张志强：非常感谢张立宪先生。大家现在不是不读书，而是没有好书。《读库》这几年在市场上卖得非常好，包括《城南旧事》，实际上是一个老本子，能够做得如此精美，体现了一个出版人的价值。下面进入提问阶段，有什么问题尽管提。

提问：你有很多装帧设计都很精美的书，有没有想过参加“中国最美的书”评选？是不屑吗？

张立宪：不是不屑。北京三联书店前任的总经理是沈昌文先生。现在的出版规范规定，年份要排阿拉伯数字，可三联书店的书，包括《读书》杂志，他们坚持排中文小写数字。他们就因为这个，屡次评奖都被拿下来，最后沈公说，那我们就不评奖了。我是从沈公身上得到了一些力量。我觉得评奖没有用，牵扯精力，填很多报表，还不如给读者写几条微博呢。另外更重要的一点是，书没有可比性。什么叫最美的书？很难说我的书比另外一本书要美。书是高度私人化、高度私密性的事。这本书你拿到手了，喜欢它，它对你来说就是百分之百的，对你来说这本书就是最美的。但是旁边的人在读另外一本书，那本书可能是他心中最美的。二桃杀三士，设置一个奖项让大家争来争去，我觉得是个很没有面子的事。

我们也得过不少奖，但基本没有把这些奖项挂在嘴边，来蛊惑读者。从另一个角度来说，也说明没有公信力很强、含金量很高的奖项。

提问：《护生画集》刚出来我就买了，我觉得这套书很符合您刚才说的“一本可以画句号的书”。丰子恺的画我之前没有买，但如果要收的话，收这一版就可以了。在释文里我看到有一段说明，这套书是根据新加坡版本进行的修复，我之前也看过很多修复版的书，我觉得新版里面的画比原版的要清楚，这里是不是存在过度修复，是不是有一些特别先进的技术，我不知道是怎么修复的，看起来甚至比原画还要清楚，还是因为开本比较小，呈现出来就比较清楚？

张立宪：您看到的是原版书吧？新加坡版在大陆也有流传，当时的出版社是用锌板照相，然后再印刷，技术上没有现在的完备。在那种技术条件下，印出来的书实际上跟原作是有差距的。我们现在做的，是把当时的差距努力往回推，努力缩小。您刚才说这套书可以画句号，其实还没有，我们也发现了许多遗憾，希望再版的时候再改进吧。

修复过度这个事，基本上不是。还是读者觉得它合适就可以。我们只是把原来出版中的一些缺憾弥补过来。我们修复老课本，最近又做《日课》，也是这样，不是说把它修得像当下的美术作品一样。它会有当年的韵味，但当年也有很多缺陷，如果我们不能利用现代技术条件做弥补的话，技术就白先进了。

提问：刚才您提到作者流失的问题，有个问责制，我比较感兴趣，您那边有什么问责制度？

张立宪：我们没有作者流失，所以问责制一直没有实现。这个问责制度不是说扣大家奖金，或者把他钉在耻辱柱上，在微博上羞辱他，实际上是对大家的一种提醒。如果说他内心真的会为一个作者或者一个作品的流失感到难过、遗憾的话，这比任何惩罚都管用。我们刚才提到《城南旧事》在中青社，为这件事痛苦的是它的社长胡守文老师，他是社长都会感到很无奈，可以想见事实上在很多出版社，做的很多事是没有人为它担当的，不知道责任在谁身上。大家提起这件事都痛心疾首，但是不知道该羞辱谁。我们现在还没有流失，一旦流失的话，大家都知道该羞辱的人是我。这就够了。

提问：没有流失的话，那么作者群是怎么维护呢？

张立宪：不需要怎么维护啊，按照规矩做就行了。我们按规矩做，六天之内让作者收到样书和稿费。比如这本书印多了，那是我们判断失误，不能怪作者，我照样按印多了的印数给他支付版税就好了，不能因为最后没有卖出去，你说咱们别按印数来结了，按销量结吧，或者说这一部分是当当网卖的，网店折扣低，咱们能不能降两个点。跟作者计较这些，其实对自己的伤害很大。你从哪儿都能把这个钱挣出来，不要从作者身上去克扣这些东西。

我们老把掏钱的那一方当上帝，读者花钱买我们的书，我们好好服务读者，但是很少说把需要付钱的一方也当成上帝。钱算什么呢？你给人家钱，你买到的是人家给你的机会，不管是作者也好、印厂也好、纸厂也好，你付钱是天经地义的。但我们看到很多出版社，财务人员也好，主管领导也好，一说要往外付钱了，你看他那个样子马上就变得格外傲娇，我不知道那种心理优势是……我觉得很变态。为上游服好务，与为读者服好务同样重要。

提问：读库的读者群体很大一部分是中青年群体，现在数字化非常厉害，好多人都在手机上或者在阅读器上看，读库在这方面有没有什么计划？

张立宪：刚才说了，属于传统阅读的时间和空间越来越少。空间上来说，家里书架越来越小，书架上的书也越来越少。时间上来说，大家看手机和电脑屏幕的时间越来越多，真正看纸质书，把眼光落在纸上的时间越来越少，但总归还是有的。我干不了别的，只能干这个。如果这个还能养活我的话，我还是干它。另一方面，我们确实需要做准备。因为这种变化比我们再乐观或者再悲观的估计都要来得快。我看现在很多出版社也开始做电子出版，或者设置更多新的机构，但我觉得大家的准备都还不充分，只是当一个附属或者不得不做的事来做，没有真正好好地做准备。我们今年把很多工作往前提，希望明年再提前一些，能够专门挤出一段时间，我们认认真真地准备电子书这一块。

现在《读库》还是一个上升的趋势，但总有一天实体书要下降。当我们的订户下降时，我们能够用准备好的另外一部分来弥补这一块的损失吗？能够让转移到另外一个阅读器上的读者也能看到我们吗？

张志强：这也是寅储卯粮。最后一个问题。

提问：您最初做《读库》的时候强调“把美编摁住”，限制他的表达欲望。您最近的书越来越注重装帧，是不是相比一本书纯粹的内容载体作用，您更注重它的收藏价值？

张立宪：把美编摁住和注重设计并不矛盾。为什么把美编摁住呢？是因为原来很多美编做得过分，做得过度。我们刚才说不要增加读者视力上的负担。当初设计《读库》的时候，正值国内各种设计软件风起云涌，很多书设计得连页码都找不着，用好几种美化手段，藏在一个见不得人的角落里。把美编摁住，不是说我去摁住美编，而是我和美编共同达成的创作理念，一起摁住那种过分设计的工作方法。如果说读库的一些书还值得收藏的话，并不是因为我们做得多花哨，或者做得和原来不一样了。我们该不做的时候照样不做，该做的时候还是把它做足做透。我觉得这个理念基本上没有变化。

张志强：时间有限，我们就不再接受提问了。反正你们也经常去看他的微博微信，可以和他在网络上进行互动。就像大家喜欢吃麦当劳、肯德基，今天到他的后台去看了一下他的操作程序，知道为什么他的东西会做得比较好。我想他的经验对大家会有启示，同时也希望把这个《城南旧事》旧书重做的案例放到我们的案例库里。让我们大家再次以热烈的掌声表示感谢。谢谢。

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