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【借花献佛】古诗中的现代诗艺
小小潘 发表于：2005.03.26 13:30修改于：2005.03.26 13:31



古诗中的现代诗艺（上）

从古典诗词到现代诗的发展是一次巨大的断裂，一次历史性的飞跃。但古诗的传统是强大的。在断裂的鸿沟底部，传统的延续仍是更为基本的方面。由于历史的种种原因，已有近百年历史的中国新诗，如何继承发扬古诗传统，汲取运用古诗中的现代诗艺，仍然是新世纪发展现代诗的迫切的重大课题。为此，这里试将古典诗词中仍可为现代诗美创造汲取运用的主要诗艺，概括成“即境即兴，着手成春”、“情景交融，人生慨深”，“动静变幻，失真之真”、“炼字锻句，隐秀相宜”、“贵曲求圆，风流神韵”等五个方面，逐一予以探究，构成整体，以便运用于现代诗的艺术创造，以求古为今用。

即境即兴，着手成春

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 诗总因主客体的内外交合而创作，好诗往往得自即境即兴，着手成春。“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；清晨登陇首，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。” 所谓直寻即指“诗重在兴趣，直由作者得之于内，而不贵用事。” 诗贵乎即目即心的原发性创造。所以沈约在《宋书•谢灵运列传》的《史臣曰》中也说：“子建‘函京’之作，仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍诗史。”而歌德同样强调“写出来的诗必须是应景即兴的诗。” 由应景即兴所生的诗，迹近白描，最易于趋问自然。而自然的境界，“俱道适往，着手成春”，“薄言情晤，悠悠天钧”， 极为难得。谢眺《晚登三山还望京邑》正系即景即兴的白描，才使李白倾倒不己。谢灵运《登池上楼》为元好问所极赞：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，‘可怜无补费精神’”。 陶渊明诗向以自然称著。苏东坡因慕陶而和陶，直至首首皆和，元好问则赞道：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。” 李白有《秋浦歌十七首》。《其五》曰：“秋浦多白猿，超腾若白雪。牵引条上儿，饮弄水中月。”《其十五》曰：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”一写眼前景，一麻胸中境，同为直抒胸臆，即境即兴，皆为好诗。
学习古诗，当从根本着手。最根本的一条是深入社会、深入生活、深入大自然，多阅历，多体验。“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。” 行万里路重于读万卷书。毕竟“身之所历，目之所见，是铁门限”。 巧妇尚且难为无米之炊，真诗人岂可脱离社会历史实践。

情景交融，人生慨深

古诗最讲求情景交融，由意、情、象融合而成意象、意境。欧阳修《六一诗话》说：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”梅圣俞还说：“贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随小鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”“若严维‘柳塘春水漫，花鸟夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜，’贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁然旅思，岂不见于言外乎？ ”意求其宏深，情求其真挚，象求其生动，三者交合诗的境界便跃然显现。
王昌龄《诗格》提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”物境因景物起兴，摩其极丽绝秀者，得形象之逼真。比如吴均《山中杂诗》：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”四句白描四种景象，合成一幅悦目的动画，富于山中清静特色，抒发心之恬淡闲逸。
情境生于情感情绪之激荡，或借物或直抒，而深得其情之真挚感人，比如柳永《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸。终日厌厌倦疏裹。无那。恨薄情一去,音书无个。 早知恁么。悔当初,不把雕鞍锁。向鸡窗,只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

薄情人去后，音书断绝，一段恋情愁思娓娓抒发。虽也写到此前或没想的一些情事景物，而全篇皆为情感情绪的外化。
意境则起因于某种理念意绪，溶情托物，使人“能闻到玫瑰花一样立刻感受到他们的思想”； 或者直接出以精妙而生动的理语。比如朱喜《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共绯徊。问渠那得清如许，谓有源头活水来。”此诗直接由于观书而在做学问和人生哲理上深有感悟，凭思想去寻找“客观对应物，” 诗的意象意境实系哲理的形象显现。
不论物境、情境、意境，都是意情象的融合，只是诗的起兴与表现方式各有不同的着重点罢了。王夫之说得好：诗歌“以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”“情景各为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。” 王国维更说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”
意境由意象建构而成。意象追求生动、新颖、奇丽。“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 风、心、树皆极平常，但如此一说，送别客人还归长安的痛惜心情便十分强烈而奇特。“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。” 确为诗人自巩洛舟行人黄河涂中即景，是一幅让人宛若亲历的生动画卷，又是行人寒寂心境的深挚外射。足证一切景语皆为情语之说。诗为抒情之物，其所抒的情中则深蕴诗人真挚的人生慨叹。
诗中的人生体验和哲理必须诗化，必须溶解于情趣盎然的诗美之中。古人诗化理意的方法大体有如下四种。
一是理语与情语景语相间而浑然。王勃《送杜少府之任蜀川》写送人惜别情景，颔联用上“海内存知己，天涯若比邻”理语，显得非常警辟，宛如画龙点睛。白居易《琵琶行》中用上“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”一联，顿使全诗的重量大增。而“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”、 “两心相对尚难知，何况万里不相疑”， “天若有情天亦老”， “人事代谢，往来成古今”、 “一体更变易，万事良悠悠” 云云，都是理语在全篇写景叙事中凸显出来，又浑然一体。
二是本说情景事因象征而升华为至理。许诨《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沈阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。”全篇写景抒怀。便“山雨”一句原意亦恐未予以哲理化。但其所涵社会人生体验哲理却自然脱颖而出，乃成千古至理名言。他如“欲穷千里目，更上一层楼”， “夕阳无限好，只是近共昏”、 “花开堪折直须折，莫待无花空折枝”、 “野火烧不尽，春风吹又生。” “曾经沧海难为水，除却巫山不是云”、 “沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、 “不识庐山真面目，只缘身在此山中” 等等，也都是本说情景事因象征而升华为至理。
三是以反常悖理之言表达真切意蕴。杜甫《月夜忆舍弟》有“露从今夜白，月是故乡明。”上句当是实录，下句甚为悖理。但这是物理上的悖谬，心理上的真切。“天外黑风吹海立。” 海无脚如何站立？浪似墙即可挺然。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。” 花会睡吗？即使会睡，烛照便能醒而晤对吗？然而这样一说，说人爱花情切却如清泉喷涌。“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。” 有此一疑，亦惜春之情宛见。
四是寓理意于情景交融之中。此法在在皆是，最为常见。“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明目逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。” 并无半句理语，亦似不表何等深意，而元夜繁华正透出对盛世的赞颂。“摇荡越江春，相将采白萍。归时不觉夜，出浦月随人。” 也只叙事写景，并非着意舒怀，而情怀自见。欧美意象派正是对此法格外崇尚青睐。

古诗中的现代诗艺（中）

动静变幻，失真之真

古人论艺崇尚“气韵生动”，以神似胜过形似，追求失真之真。在现代西方，“超现实主义艺术的一贯目标是要显示世界可被想象力渗透的程度。诗人和画家同样寻求证明幻想的东西之所以能够乱真，是因为它有顽强的真实性。” 俄国形式主义者则认为：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样，艺术的手法是事物的‘反常化’（octpaHeHNe）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。” 反常化又称奇化、陌生化。以动静互变、真幻相生的方式，创造新颖奇丽的意象意境，达到反常化或曰陌生化，以失真而求真，在中国古诗中早已屡见不鲜。
动静互变。“长烟散初碧，皎月澄轻素。” 用了散、澄两个动词，便使画面由静变动，“云霞出海曙，梅柳渡江春。” 也因出、渡两字使云霞、梅柳、江春一齐运动而鲜活起来。“小雨绽丝欲网春，落花狼藉近黄昏。” 好一个“网春”。这种动词与名词的不当搭配，因而变抽象词为具象词，现代称作暴力式嵌合。如此一嵌合，又在“网”前用一欲字，遂令丝丝小雨不仅成网，且成捕捉春天的主动者。“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。” 芭蕉，窗纱皆为静物，用了分、与二字，便使之活而且动起来了。也有变动为静的。“境绝人不行，潭深鸟空立。” 人绝鸟立，一片静境。关于“千山鸟飞绝，万径人踪灭”， “寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩” 云云，更是变动为静的适例。
真幻相生。幻总是在真的基地上起飞，且以真为归宿。幻的成因是幻想与幻觉，在艺术上追求失真，往往更能提示事物的本真。张说《送梁六自洞庭山作》：“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮。闻道神仙不可接，心随湖水共悠悠。”秋是季节，如何望见，可望者只是秋景。孤峰屹然，动者乃湖水与舟乃舟中望峰者，显然是视觉上的幻象。神仙是幻想中人物。而心又如何随着湖水共悠悠呢。全诗真真幻幻，真幻相生，以幻显真。诗中最真实者乃亲友送别之情。“将心托明月，流影入君怀。” 幻想以心托月，又化照影而流入君王的怀抱。这是绝不可能的，却更显孤凄而怨深。“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。” 这一浮字甚见精神，是雨后阳光在碧瓦上的浮动，又幻化作瓦亦随之浮动。“老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳。” 老牛吃举之后又在夕阳光下卧歇坡头。但“卧夕阳”三字也可解作“卧着夕阳”，那就牛成了夕阳，或者牛与夕阳一同躺卧坡头。如此联想而来的幻景便使诗味更浓了。汉字的奇妙可使一诗多解而真幻相生。李贺的诗更以创造奇丽幻境而称著，诸如《李凭箜篌引》、《梦天》、《天上谣》、《浩歌》、《秦王饮酒》等等，一向脍炙人口。古诗中所有这些动静真幻变易，都是为了追求失真之真，追求比形似更本真的神似。

炼字锻句，隐秀相宜

古诗注重炼字锻句，艺术成就极高，向为今人所熟知盛赞。胡仔说：“古今诗人，以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然播传于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？” 足见诗中炼字锻句属对的极端重要性。
锻句基于炼字，尤其是其中响字。钱钟书指出：“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《赢奎律髓》所圈句眼可证。” “鸡声茅店月，人足迹板桥霜” 一联叠用六个名词，凝炼而生动，足为唐人诗好用名词佳例。《苕溪渔隐丛话》前集第五十二卷引《西清诗话》云：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章，日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃着画墙。’莉公见之甚叹爱，为既作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’”钱先生就此解释道：“荆公乙‘赋’字，非仅倒装字句，乃使‘赋’字兼为动词耳。” 以此佐证宋人诗好用动词。再如“山深失小寺” 的“失”字，“浮云在空碧，来往议阴晴” 的“议”字，皆颇尖新，亦可用作佐证。
古诗尤其是律绝多用对，时见名联。“胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。” 对仗工巧，写尽春夕旅居思乡情怀。“竹径通幽处，禅房花木深。 ”这副流水对绝妙地表现了禅院的清幽静寂。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。” 不仅“曲尽梅之体态”， 且更为梅摄魄勾魂。追求对仗工巧，尤能促使对于字句的锤炼。那么，古诗的工巧对仗在现代诗中还有用武之地吗？有。艾青是大力提倡散文美的，而他的《花样滑冰》中就有“冬季的花朵/寒冷的狂欢”、“有大的弧线的徐缓/有小的急促的旋转//忽而是旋转中的跳跃/忽而是跳跃中的旋转”、“安详如高空的鹰/轻捷如低飞的燕，”“没有休止符的音乐/没有标点号的诗篇//象流水似的延续/象轮子似的不断”等句子，难道不是用了对仗和准对仗吗？北岛的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。” 除了思想上的精警，艺术上的工巧对仗，也是起到颇大作用的。现代诗需要散文美，而对于骈文美也能兼收并蓄，“熔骈散子一炉”。
诗求隐秀相宜。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。” 秀指一篇中独拔卓绝的佳句，所谓“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。” 篇中秀句往往是一篇之精神所团聚处或所发源处。犹如“棋眼”，有此则全盘皆活。比如，班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙寺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”其中“常恐”一联便是秀句。此前只讲因扇成因、作用，此后说扇被遗弃。此联为诗中转折，意切词婉，领导全篇。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许? 盈盈一水间，脉脉不得语。” 这首以神话传说为素材的情诗，几乎句句皆佳，但全诗仍以结尾一联为特秀。前六句对河汉如情景的摹写是一层铺垫，“河汉”两句是二层铺垫，结末藉此嘣的一跳，跃上诗情的峰巅。“盈盈一水间，脉脉不得语。”多少相思，多少幽怨，多深情爱。为人间多少痴男怨女喊出强烈心声。确为片言居要，一篇警策。
隐指全篇的复意重旨，篇中所蕴涵的多重意蕴。“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。” 宛如“珠玉潜水，而澜表方圆，始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。” 《饮马长城窟行》云：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知开寒。入门各自媚，谁肯相与言！客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。

此诗不见特秀之句，而全篇皆佳。上半写闺妇因丈夫久出不归，日夜怀念的孤凄情怀，下半写她接读丈夫来信时的惊喜情状。情切语真，读之如闻其声，如见其人。在素朴的语言表现内里，情味无限，感人至深。又如曹植《野田黄雀行》：

高树多悲风，海水扬其波。利针不在掌，结交何须多！不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家见雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

此诗近乎寓言。其所寓的情怀意蕴可作多层面多种解读。说它反映了曹植与曹丕争夺王位继承权的斗争，子建对帮助他的友人一一被杀害，无力救助而内心痛苦，希冀强力者的援助，这是诗的浅层涵义。而在深层，它也可看作喻指弱者在暴力的高压下，丧失自由，企求解放，而重获“飞飞摩天”。这是百代人所共有的求自由、争解放的理想的表现，故能获得千古共鸣。
古诗不论或隐或秀，要在因篇制宜，各得其所。所谓隐者多表现为篇秀。而不论句秀、联秀、篇秀，皆须炼字锻句，而尤当讲求炼意。所谓“争新，在意不在词”， 亦是此意。

古诗中的现代诗艺（下）

贵曲求圆，风流神韵

古诗贵曲求圆。曲能因巧致妙，圆是完美的象形。曲靠巧思。可以正反相生。“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。” 上句系直说，下句有曲思。钱钟书注曰：“接逻辑说来，‘反’包含有‘正’，否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’或如龚自珍《已亥杂诗》说：‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语，欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’馋不是一句不消说得的废话”。 其实诗中说点废话也不妨，只要它有味。“坐来虽近远于天”， “隔花阴，人近天涯远”， “望眼连天，日近长安远”， 这些则是距离上的正反相生，以悖理表达至情。可以层层递进。刘皂《渡桑乾》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”因离咸阳更远，反将客居十年而离乡较近的并州认作故乡。层层递进使思乡之情愈浓。李觏《乡思》：“人言落日是天涯，望极天涯不见家；已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。”其层层递进更为直接。而“水尽天不尽，人在天尽头”， “山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。 “楼高莫近危栏倚，平芜尽处是春山，行人更在春山外” 云云，词意相类，异曲同工。也可运用二度意象。例如“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”， “悬知草莽化池台”， “莺边日暖如人语”， “西窗一语无人见，展尽芭蕉数尺心” 等等，都是藉词序更变而从一度意象跃入二度意象，使诗情曲折而微妙。诗赖曲折回环而构成有机整体，以成完美的圆形。
古诗之极境当为风流神韵。不仅全诗有机统一为完美的圆形，而且球面放射，使不尽的意味溢于言外。所谓“不着一字，尽得风流”， 所谓“知其咸酸之外”的“味外之旨”、“韵外之致”， 所谓“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”， 都指的是风流神韵。所以王士禛大力倡导神韵说，推崇“神韵天然”，“神到不可凑泊”。 翁方纲则对神韵说加以充实，藉以扩清其种种误解。他说：“吾谓新城变格调之说而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说以实之。其实肌理亦即神韵也。”“神韵者，彻上彻下。无所不该”。 “有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。” 神韵说即通于境界说。而司空图二十四诗品品品皆可臻于神韵妙境。神韵无他，即诗之气韵生动而入于神妙风流的境界。“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。” “挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟”。 二诗都为王士禛作为“不着一字尽得风流”的举证。的确，二诗皆情景交融，意旨清遥，尤其是结句的含蓄而岩开，余味无穷。不过，若杜甫《望岳》、《春望》、《旅夜书怀》诸诗，亦何尝不可目之为深得神韵。
以上所述古诗中种种仍可为现代诗美创造汲取运用的主要诗艺，虽可分作五个方面，实为内在相通，交错互渗的有机整体。不论从哪方面着手，皆可提挈全体。比如即境即兴关乎诗的来源与创作方法，而着手所成之春，即为情景交融，人生慨深，也有动静变幻，失真之真等等。比如炼字锻句关乎语言层面，隐秀相宜关于诗的总体呈现，两者自成因果，又通向情景交融，人生慨深和贵曲求圆、风流神韵等等。没有一方面是孤立的，自足的。现代诗在汲取运用这些诗艺时，就应充分注意及此。我们应当从古诗的艺术精神、创作方法、表现方式和艺术技巧上全面承继和发扬古诗的艺术传统。




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【借花献佛】古诗中的现代诗艺
小小潘 发表于：2005.03.26 13:30修改于：2005.03.26 13:31



古诗中的现代诗艺（上）

从古典诗词到现代诗的发展是一次巨大的断裂，一次历史性的飞跃。但古诗的传统是强大的。在断裂的鸿沟底部，传统的延续仍是更为基本的方面。由于历史的种种原因，已有近百年历史的中国新诗，如何继承发扬古诗传统，汲取运用古诗中的现代诗艺，仍然是新世纪发展现代诗的迫切的重大课题。为此，这里试将古典诗词中仍可为现代诗美创造汲取运用的主要诗艺，概括成“即境即兴，着手成春”、“情景交融，人生慨深”，“动静变幻，失真之真”、“炼字锻句，隐秀相宜”、“贵曲求圆，风流神韵”等五个方面，逐一予以探究，构成整体，以便运用于现代诗的艺术创造，以求古为今用。

即境即兴，着手成春

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 诗总因主客体的内外交合而创作，好诗往往得自即境即兴，着手成春。“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；清晨登陇首，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。” 所谓直寻即指“诗重在兴趣，直由作者得之于内，而不贵用事。” 诗贵乎即目即心的原发性创造。所以沈约在《宋书•谢灵运列传》的《史臣曰》中也说：“子建‘函京’之作，仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍诗史。”而歌德同样强调“写出来的诗必须是应景即兴的诗。” 由应景即兴所生的诗，迹近白描，最易于趋问自然。而自然的境界，“俱道适往，着手成春”，“薄言情晤，悠悠天钧”， 极为难得。谢眺《晚登三山还望京邑》正系即景即兴的白描，才使李白倾倒不己。谢灵运《登池上楼》为元好问所极赞：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，‘可怜无补费精神’”。 陶渊明诗向以自然称著。苏东坡因慕陶而和陶，直至首首皆和，元好问则赞道：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。” 李白有《秋浦歌十七首》。《其五》曰：“秋浦多白猿，超腾若白雪。牵引条上儿，饮弄水中月。”《其十五》曰：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”一写眼前景，一麻胸中境，同为直抒胸臆，即境即兴，皆为好诗。
学习古诗，当从根本着手。最根本的一条是深入社会、深入生活、深入大自然，多阅历，多体验。“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。” 行万里路重于读万卷书。毕竟“身之所历，目之所见，是铁门限”。 巧妇尚且难为无米之炊，真诗人岂可脱离社会历史实践。

情景交融，人生慨深

古诗最讲求情景交融，由意、情、象融合而成意象、意境。欧阳修《六一诗话》说：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”梅圣俞还说：“贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随小鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”“若严维‘柳塘春水漫，花鸟夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜，’贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁然旅思，岂不见于言外乎？ ”意求其宏深，情求其真挚，象求其生动，三者交合诗的境界便跃然显现。
王昌龄《诗格》提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”物境因景物起兴，摩其极丽绝秀者，得形象之逼真。比如吴均《山中杂诗》：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”四句白描四种景象，合成一幅悦目的动画，富于山中清静特色，抒发心之恬淡闲逸。
情境生于情感情绪之激荡，或借物或直抒，而深得其情之真挚感人，比如柳永《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸。终日厌厌倦疏裹。无那。恨薄情一去,音书无个。 早知恁么。悔当初,不把雕鞍锁。向鸡窗,只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

薄情人去后，音书断绝，一段恋情愁思娓娓抒发。虽也写到此前或没想的一些情事景物，而全篇皆为情感情绪的外化。
意境则起因于某种理念意绪，溶情托物，使人“能闻到玫瑰花一样立刻感受到他们的思想”； 或者直接出以精妙而生动的理语。比如朱喜《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共绯徊。问渠那得清如许，谓有源头活水来。”此诗直接由于观书而在做学问和人生哲理上深有感悟，凭思想去寻找“客观对应物，” 诗的意象意境实系哲理的形象显现。
不论物境、情境、意境，都是意情象的融合，只是诗的起兴与表现方式各有不同的着重点罢了。王夫之说得好：诗歌“以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”“情景各为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。” 王国维更说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”
意境由意象建构而成。意象追求生动、新颖、奇丽。“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 风、心、树皆极平常，但如此一说，送别客人还归长安的痛惜心情便十分强烈而奇特。“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。” 确为诗人自巩洛舟行人黄河涂中即景，是一幅让人宛若亲历的生动画卷，又是行人寒寂心境的深挚外射。足证一切景语皆为情语之说。诗为抒情之物，其所抒的情中则深蕴诗人真挚的人生慨叹。
诗中的人生体验和哲理必须诗化，必须溶解于情趣盎然的诗美之中。古人诗化理意的方法大体有如下四种。
一是理语与情语景语相间而浑然。王勃《送杜少府之任蜀川》写送人惜别情景，颔联用上“海内存知己，天涯若比邻”理语，显得非常警辟，宛如画龙点睛。白居易《琵琶行》中用上“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”一联，顿使全诗的重量大增。而“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”、 “两心相对尚难知，何况万里不相疑”， “天若有情天亦老”， “人事代谢，往来成古今”、 “一体更变易，万事良悠悠” 云云，都是理语在全篇写景叙事中凸显出来，又浑然一体。
二是本说情景事因象征而升华为至理。许诨《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沈阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。”全篇写景抒怀。便“山雨”一句原意亦恐未予以哲理化。但其所涵社会人生体验哲理却自然脱颖而出，乃成千古至理名言。他如“欲穷千里目，更上一层楼”， “夕阳无限好，只是近共昏”、 “花开堪折直须折，莫待无花空折枝”、 “野火烧不尽，春风吹又生。” “曾经沧海难为水，除却巫山不是云”、 “沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、 “不识庐山真面目，只缘身在此山中” 等等，也都是本说情景事因象征而升华为至理。
三是以反常悖理之言表达真切意蕴。杜甫《月夜忆舍弟》有“露从今夜白，月是故乡明。”上句当是实录，下句甚为悖理。但这是物理上的悖谬，心理上的真切。“天外黑风吹海立。” 海无脚如何站立？浪似墙即可挺然。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。” 花会睡吗？即使会睡，烛照便能醒而晤对吗？然而这样一说，说人爱花情切却如清泉喷涌。“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。” 有此一疑，亦惜春之情宛见。
四是寓理意于情景交融之中。此法在在皆是，最为常见。“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明目逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。” 并无半句理语，亦似不表何等深意，而元夜繁华正透出对盛世的赞颂。“摇荡越江春，相将采白萍。归时不觉夜，出浦月随人。” 也只叙事写景，并非着意舒怀，而情怀自见。欧美意象派正是对此法格外崇尚青睐。

古诗中的现代诗艺（中）

动静变幻，失真之真

古人论艺崇尚“气韵生动”，以神似胜过形似，追求失真之真。在现代西方，“超现实主义艺术的一贯目标是要显示世界可被想象力渗透的程度。诗人和画家同样寻求证明幻想的东西之所以能够乱真，是因为它有顽强的真实性。” 俄国形式主义者则认为：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样，艺术的手法是事物的‘反常化’（octpaHeHNe）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。” 反常化又称奇化、陌生化。以动静互变、真幻相生的方式，创造新颖奇丽的意象意境，达到反常化或曰陌生化，以失真而求真，在中国古诗中早已屡见不鲜。
动静互变。“长烟散初碧，皎月澄轻素。” 用了散、澄两个动词，便使画面由静变动，“云霞出海曙，梅柳渡江春。” 也因出、渡两字使云霞、梅柳、江春一齐运动而鲜活起来。“小雨绽丝欲网春，落花狼藉近黄昏。” 好一个“网春”。这种动词与名词的不当搭配，因而变抽象词为具象词，现代称作暴力式嵌合。如此一嵌合，又在“网”前用一欲字，遂令丝丝小雨不仅成网，且成捕捉春天的主动者。“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。” 芭蕉，窗纱皆为静物，用了分、与二字，便使之活而且动起来了。也有变动为静的。“境绝人不行，潭深鸟空立。” 人绝鸟立，一片静境。关于“千山鸟飞绝，万径人踪灭”， “寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩” 云云，更是变动为静的适例。
真幻相生。幻总是在真的基地上起飞，且以真为归宿。幻的成因是幻想与幻觉，在艺术上追求失真，往往更能提示事物的本真。张说《送梁六自洞庭山作》：“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮。闻道神仙不可接，心随湖水共悠悠。”秋是季节，如何望见，可望者只是秋景。孤峰屹然，动者乃湖水与舟乃舟中望峰者，显然是视觉上的幻象。神仙是幻想中人物。而心又如何随着湖水共悠悠呢。全诗真真幻幻，真幻相生，以幻显真。诗中最真实者乃亲友送别之情。“将心托明月，流影入君怀。” 幻想以心托月，又化照影而流入君王的怀抱。这是绝不可能的，却更显孤凄而怨深。“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。” 这一浮字甚见精神，是雨后阳光在碧瓦上的浮动，又幻化作瓦亦随之浮动。“老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳。” 老牛吃举之后又在夕阳光下卧歇坡头。但“卧夕阳”三字也可解作“卧着夕阳”，那就牛成了夕阳，或者牛与夕阳一同躺卧坡头。如此联想而来的幻景便使诗味更浓了。汉字的奇妙可使一诗多解而真幻相生。李贺的诗更以创造奇丽幻境而称著，诸如《李凭箜篌引》、《梦天》、《天上谣》、《浩歌》、《秦王饮酒》等等，一向脍炙人口。古诗中所有这些动静真幻变易，都是为了追求失真之真，追求比形似更本真的神似。

炼字锻句，隐秀相宜

古诗注重炼字锻句，艺术成就极高，向为今人所熟知盛赞。胡仔说：“古今诗人，以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然播传于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？” 足见诗中炼字锻句属对的极端重要性。
锻句基于炼字，尤其是其中响字。钱钟书指出：“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《赢奎律髓》所圈句眼可证。” “鸡声茅店月，人足迹板桥霜” 一联叠用六个名词，凝炼而生动，足为唐人诗好用名词佳例。《苕溪渔隐丛话》前集第五十二卷引《西清诗话》云：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章，日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃着画墙。’莉公见之甚叹爱，为既作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’”钱先生就此解释道：“荆公乙‘赋’字，非仅倒装字句，乃使‘赋’字兼为动词耳。” 以此佐证宋人诗好用动词。再如“山深失小寺” 的“失”字，“浮云在空碧，来往议阴晴” 的“议”字，皆颇尖新，亦可用作佐证。
古诗尤其是律绝多用对，时见名联。“胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。” 对仗工巧，写尽春夕旅居思乡情怀。“竹径通幽处，禅房花木深。 ”这副流水对绝妙地表现了禅院的清幽静寂。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。” 不仅“曲尽梅之体态”， 且更为梅摄魄勾魂。追求对仗工巧，尤能促使对于字句的锤炼。那么，古诗的工巧对仗在现代诗中还有用武之地吗？有。艾青是大力提倡散文美的，而他的《花样滑冰》中就有“冬季的花朵/寒冷的狂欢”、“有大的弧线的徐缓/有小的急促的旋转//忽而是旋转中的跳跃/忽而是跳跃中的旋转”、“安详如高空的鹰/轻捷如低飞的燕，”“没有休止符的音乐/没有标点号的诗篇//象流水似的延续/象轮子似的不断”等句子，难道不是用了对仗和准对仗吗？北岛的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。” 除了思想上的精警，艺术上的工巧对仗，也是起到颇大作用的。现代诗需要散文美，而对于骈文美也能兼收并蓄，“熔骈散子一炉”。
诗求隐秀相宜。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。” 秀指一篇中独拔卓绝的佳句，所谓“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。” 篇中秀句往往是一篇之精神所团聚处或所发源处。犹如“棋眼”，有此则全盘皆活。比如，班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙寺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”其中“常恐”一联便是秀句。此前只讲因扇成因、作用，此后说扇被遗弃。此联为诗中转折，意切词婉，领导全篇。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许? 盈盈一水间，脉脉不得语。” 这首以神话传说为素材的情诗，几乎句句皆佳，但全诗仍以结尾一联为特秀。前六句对河汉如情景的摹写是一层铺垫，“河汉”两句是二层铺垫，结末藉此嘣的一跳，跃上诗情的峰巅。“盈盈一水间，脉脉不得语。”多少相思，多少幽怨，多深情爱。为人间多少痴男怨女喊出强烈心声。确为片言居要，一篇警策。
隐指全篇的复意重旨，篇中所蕴涵的多重意蕴。“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。” 宛如“珠玉潜水，而澜表方圆，始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。” 《饮马长城窟行》云：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知开寒。入门各自媚，谁肯相与言！客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。

此诗不见特秀之句，而全篇皆佳。上半写闺妇因丈夫久出不归，日夜怀念的孤凄情怀，下半写她接读丈夫来信时的惊喜情状。情切语真，读之如闻其声，如见其人。在素朴的语言表现内里，情味无限，感人至深。又如曹植《野田黄雀行》：

高树多悲风，海水扬其波。利针不在掌，结交何须多！不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家见雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

此诗近乎寓言。其所寓的情怀意蕴可作多层面多种解读。说它反映了曹植与曹丕争夺王位继承权的斗争，子建对帮助他的友人一一被杀害，无力救助而内心痛苦，希冀强力者的援助，这是诗的浅层涵义。而在深层，它也可看作喻指弱者在暴力的高压下，丧失自由，企求解放，而重获“飞飞摩天”。这是百代人所共有的求自由、争解放的理想的表现，故能获得千古共鸣。
古诗不论或隐或秀，要在因篇制宜，各得其所。所谓隐者多表现为篇秀。而不论句秀、联秀、篇秀，皆须炼字锻句，而尤当讲求炼意。所谓“争新，在意不在词”， 亦是此意。

古诗中的现代诗艺（下）

贵曲求圆，风流神韵

古诗贵曲求圆。曲能因巧致妙，圆是完美的象形。曲靠巧思。可以正反相生。“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。” 上句系直说，下句有曲思。钱钟书注曰：“接逻辑说来，‘反’包含有‘正’，否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’或如龚自珍《已亥杂诗》说：‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语，欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’馋不是一句不消说得的废话”。 其实诗中说点废话也不妨，只要它有味。“坐来虽近远于天”， “隔花阴，人近天涯远”， “望眼连天，日近长安远”， 这些则是距离上的正反相生，以悖理表达至情。可以层层递进。刘皂《渡桑乾》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”因离咸阳更远，反将客居十年而离乡较近的并州认作故乡。层层递进使思乡之情愈浓。李觏《乡思》：“人言落日是天涯，望极天涯不见家；已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。”其层层递进更为直接。而“水尽天不尽，人在天尽头”， “山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。 “楼高莫近危栏倚，平芜尽处是春山，行人更在春山外” 云云，词意相类，异曲同工。也可运用二度意象。例如“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”， “悬知草莽化池台”， “莺边日暖如人语”， “西窗一语无人见，展尽芭蕉数尺心” 等等，都是藉词序更变而从一度意象跃入二度意象，使诗情曲折而微妙。诗赖曲折回环而构成有机整体，以成完美的圆形。
古诗之极境当为风流神韵。不仅全诗有机统一为完美的圆形，而且球面放射，使不尽的意味溢于言外。所谓“不着一字，尽得风流”， 所谓“知其咸酸之外”的“味外之旨”、“韵外之致”， 所谓“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”， 都指的是风流神韵。所以王士禛大力倡导神韵说，推崇“神韵天然”，“神到不可凑泊”。 翁方纲则对神韵说加以充实，藉以扩清其种种误解。他说：“吾谓新城变格调之说而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说以实之。其实肌理亦即神韵也。”“神韵者，彻上彻下。无所不该”。 “有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。” 神韵说即通于境界说。而司空图二十四诗品品品皆可臻于神韵妙境。神韵无他，即诗之气韵生动而入于神妙风流的境界。“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。” “挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟”。 二诗都为王士禛作为“不着一字尽得风流”的举证。的确，二诗皆情景交融，意旨清遥，尤其是结句的含蓄而岩开，余味无穷。不过，若杜甫《望岳》、《春望》、《旅夜书怀》诸诗，亦何尝不可目之为深得神韵。
以上所述古诗中种种仍可为现代诗美创造汲取运用的主要诗艺，虽可分作五个方面，实为内在相通，交错互渗的有机整体。不论从哪方面着手，皆可提挈全体。比如即境即兴关乎诗的来源与创作方法，而着手所成之春，即为情景交融，人生慨深，也有动静变幻，失真之真等等。比如炼字锻句关乎语言层面，隐秀相宜关于诗的总体呈现，两者自成因果，又通向情景交融，人生慨深和贵曲求圆、风流神韵等等。没有一方面是孤立的，自足的。现代诗在汲取运用这些诗艺时，就应充分注意及此。我们应当从古诗的艺术精神、创作方法、表现方式和艺术技巧上全面承继和发扬古诗的艺术传统。




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