酷我-北美枫

博弈

１．回顾台湾新诗批评，对评诗及理论有兴趣的，可参考．　其中国内学者对杨牧的评语也为大多数接受．后半段的１３个评论方式，已是经验累积．亦可参考．坦白说，回顾台湾新诗的进程，着实不易啊．（台湾日据之后几是中文的文化荒城，那时也有双语诗，日文加中文，今年暑假回台时还见到台湾抗日烈士诗展出，就是双语）

２．一篇颜元叔的经典新批评［梅新的＜风景＞］，虽然已是３０年前了，可以看到，现在许多人的诗，并无不同（也不见得不好，就是少了创新）．颜元叔是台湾著名散文家，其笔锋犀利，议论风发，编有《时代英英英汉双解大辞典》，作品有《文学的玄想》、《谈民族文学》、《文学批评散论》、《颜元叔自选集》、《莎士比亚通论》。也是湖南人．

１［当代台湾诗学之考察］　ZT
壹
　　新诗的研究不外下列三类：诗史、诗论和诗评，其中又以诗论为三大研究重镇的核心，盖史和评二者均须有论为依据，特别是诗评──严谨的诗评，不能没有理论做基础。撇开诗史的研究不谈，就后两者来看，固然诗评要以理论做为根据，反过来诗论亦须落实在具体诗作上，也就是要拿来当比评用，否则理论本身，便只是「空架子」；简言之，诗论和诗评两者要相辅相成，缺一不可。论者即言：「文学批评需要理论为指导原则，而理论之周延又得实际应用后才能知晓；它们依存的是一种辩证关系及过程，而不应是一种主从关系。」一本文即持这种立场。
　　就台湾新诗发展的历史来看，迄今为止，相较于小说，诗论评的成绩仍不能令人满意；事实上，诗评的工作做得并不少，报纸副刊虽然雅不愿刊登诗评，但一般前仆后继的诗刊，始终很乐意刊载，问题在比较扎实、严谨的诗评很少见，而这又归因于诗坛长久以来缴不出象样的「理论成绩单」，换言之，我们缺乏理论的研究和引介。
　　依照诗评家游唤的意见，台湾四十多年来的新诗评论，大致可分成三个层次：
(1)是有宏观巨视的诗学理论。这类诗学理论主要在做诗学全面性的观照，真正要探讨根源性、本质性的问题。
(2)是诠释性的批评。这类批评主要以解析、评价、说出诗意为重点，因而它近乎实际批评，属于作品鉴赏的层次。这一层次最能看出新诗批评的具体成绩及其批评路向。
　　(3)第三类严格说不能叫「纰评」或「评论」，只能算一般介绍，举凡诗人交游、私秘、主张、作品印象、大略分期等等，只要与诗或诗人有关者，就可信笔写之。常见的序文、后记皆属此类二。
　　第三类有关诗或诗人的「杂文」既不能名为「评论」，在此便可省略不谈。就第二类而言，虽然从其表现中「最能看出新诗的具体成绩及其批评路向」，但诚如游唤同时指出的，第一类的好文章并不多见，影响所及，第二类的批评成绩也就乏善可陈；并且就其批评的路向来看，大体上不外两种，即中国的印象式批评与西洋的新批评（或广义的形式主义批评）。关于这个问题，笔者曾为文指出至少是下列这三个因素造成的：
(1)即诗人兼充诗评家的角色，长久以来在诗坛成了一项「评论传统」，其结果便造成「感性的批评重于理性的批评」这种现象，即使其批评文字与观点有主知的成份在内，也仍囿于主形式主义或新批评的见解，换言之，诗人兼诗评家惯用的「批评解剖刀」仍是那一套中国印象式批评和西洋新批评的方法，殊不知西方一些新的文艺批评理论在这几年之间已不断的涌入，诸如结构主义、现象学、诠释学、符号学、解构学、新马克思主义……无一不是重探文学作品的利器，不知是我们的诗人（兼充诗评家）无知还是用功程度不够，竟然对这些新理论的出现显得一副无动于衷的样子，诗坛上似乎只有少许人关心。
　　(2)批评界懂得新理论的「行家」（这些人通常只搞理论不创作），多半是学院派人士，包括叶维廉、蔡源煌、张汉良、王德威、吕正惠、廖炳惠……等人，除了叶、张二人（叶多研究理论，张虽practical criticism做得不少，近年来诗评论的著作已显著减少）对新诗多所著力外，其余诸人多半把他们的心力用在理论的探究与小说的批评上。这一现象间接的影响，便是造成新诗批评理论的贫瘠。按理，新诗的批评要比小说的批评挑战性来得高，出色的批评家是否能展现他的才华功力，应在新诗底睫见真章才是。
　　(3)诗人兼充诗评家以及理论家与诗评家角色分家的结果，诗坛上显现的是诗人反思能力的薄弱，这样便难免造成一窝蜂的、人云亦云的哄抬或抨击，只看得到意识形态的纠葛，而难以看到理论的辩析。在「意识形态的纠葛大于理论的辩析」的情形下，便难以缴出象样的诗评的成绩单三。赵滋蕃教授曾在他的遗着《文学原理》一书中提到类似的情形：「文学批评，这门自古跟美学共栖的学问，大家反而认为是送花篮、敲榔头、套交情、立山头的江湖玩艺，可以高下由手，出入由心；一口咬定能率尔操？就能凭爱憎率尔置评。诠释时不必有任何客观基准，解析时又不必有任何学理依据，只要灵魂在杰作里边冒过险就成。」四我们在不少诗刊上所看到的「诗评」，往往就是赵文所指出的「送花篮、敲榔头、套交情、立山头」之文。
　　诚如评论家蔡源煌所说，台湾诗坛不时显出反智主义（anti-intellectualism）的倾向五，而所谓反智主义说穿了就是反对理论，也就是对理论的恐惧，前所说「感性的批评重于理性的批评」意谓的就是如此。反理论的说法六，可以游唤在〈台湾新世代诗学批判〉一文中的若干论点做为代表。游唤在该文中指出，台湾诗坛自现代主义时期以来，各分支派别无不打着理论的旗帜，各自形成自己的立场与解释，集结成不同的诠释系统。然而，这些旗帜鲜明的诠释系统所援引的理论，又多半是从西方移植过来的，由于是接枝移植的，所以易于造成歧义性，以致于所谓「理论」本身（如现代主义、后现代主义）便有多种翻版；不唯如此，歧义性理论更有其独断性（表现出权威、宰制与独断的蛮硬作风）与偏执性（「你持一理论，我必欲攻之」──自圆其说与自以为是的片面之弊）。最后，亦因其独断性与偏执性，造成所谓「理论的盲点」，此即：诗评家套用理论的结果，「容易『假相集中』，把任何问题现象归结到同一个论述之下，形成箭朵式论谈，犹如射箭一般，万箭集于同一靶心，便以为天下再没有另一目标，或者刻意不以彼目标为目标。」七
　　事实上，理论的引介与研究，在诗坛上一向并未受到真正的重视，理由如前所述，如果游唤所言代表着某一事实，那么那些「打着理论之旗帜」的诗论家或诗评家，其所标榜的「理论」本身，多少要令人起疑的，换言之，能称得上是「诗评家」或「诗论家」的人委实并不多。进一步言，即使游唤所说「台湾诗坛笼罩着理论至上主义的情形」属实，则诗坛本身也未免夜郎自大，盖若和理论丰收的小说界相较，便难免小巫见大巫，自叹弗如了。持「理论至上主义」者，在诗坛上恐怕亦仅限于少数人，也就是因为如此，新诗的评论一向都不太讲究理论与方法。

贰
　　新批评派的健将蓝森（John Crowe Ransom）在《世界的躯体》（The World's Body）铲书中曾言：「好的批评家不能仅止于研究诗，他必得也研究诗学。如果他认为他必须严格地弃绝对理论的偏好，那么好的批评家将可能只是一个好的小批评家（a good little critic）。被人期待的理论，总是决定了批评，而且即便是未被察觉，它也绝不会少于此；所谓『批评雨豕心中能不存理论﹃这种情形，是不切实际的。」八台湾诗坛的确存在不少像蓝森所说的这种「好的小批评家」；然而，如果我们有心要摆脱贫瘠的现代诗学或新诗学的境地，要使我们的新诗研究更上一层楼，朝严谨的诗学体系之建立迈进的话，那么实在不应将理论视为洪水猛兽，不必自愿成为「理论的文盲」。
　　诚然，反对理论的反智心态固不宜，反过来过度拥抱、死守崇拜理论也未必可取，如前所说，过于强调、相信理论，难免黛有形成「假相集中」的危险，尽管诗评家或诗论家像传教士一样，鼓吹他们的文学信念与批评方法，不遗余力，然而，诗评本身并没有一个统一的标准或模式，如果非「从一而终」不可，便很容易犯上蔡源煌所说「文学绑票」之罪名了。什么是「文学绑票」呢？就是以个人主观的意识形态或批评模式，去诱拐、绑架一项「作品」。为了迁就自己的意识形态或批评模式，批评家往往把作品揪来印证自己的理论，结果批评家说的不是作品，而是自己的理论九。关于这点，游唤在前文中亦曾指出，「文学绑票」不啻就是理论的套用。所谓「理论的套用」指的是诗评家援引某种文学理论去诠释或分析诗作，而理论检证诗作的同时，亦检证了理论自身，换言之，理论是拿诗作来套在自己的框框之内。
然而，诗坛如果想要建立严谨的诗学体系的话，引介并运用文学理论所产生的这种后遗症，原本就无法避免，甚至我们还要进一步说，诗坛正需要有这种理论的套用，新诗的研究才能更上一层楼。不过在这里有一点必须澄清，如上所述，诗评本身并没有一个统一的标准或模式，更具体地说，诗评所援引的理论和诗作之间，并没有一对一的绝对关系，同样一首诗，你可以从新批评的角度切入，也可以自马克思主义、女性主义或现象学的观点下手，假如你能将这些理论套用成功并且能自圆其说的话；毕竟诗作一经完成，它就是「在世客观的存在」，每个人都可以从不同的立场来读这首诗──只要他能读通。某种理论（如解构学）能为一首诗贴上该种理论的标签，并不否定这首诗原先被贴上的标签就不能撕下而代换其它标签，这里不存在「永久黏接剂」这种东西。
　　为什么理论的套用可以增进诗学的研究？理由至少有如下两点：第一，诠释或分析诗作如未有理论做依据，很容易流于各说各话，各是其是，各非其非，变成唯心的判断，缺乏一个共同讨论的准据，「我手写我口」，感情用事或意识形态作崇便不在话下；而若有理论做检证的基础，多少有「行规」可循，至少符不符合理论还有个争辩的余地。第二，每一种理论代表一种视野或评判标准，往往一首诗经过不同理论角度的诠释，会展现出多姿的面貌出来，也会得出差别极大的评价（例如试用写实主义、女性主义或后现代主义的观点来解析夏宇的《备忘录》与《腹语术》，相信会得出不同的结论），从这点来看，台湾诗坛不仅要研究、建立自己的文学理论，而且要多多益善。理论和理论的累积，将使新诗的研究，特别是诗评，更趋于精细与严谨，同时亦会避免单一理论的宰制与独断。总之，套用一种理论即代表一种观点的应用，也就是一项诗学研究的成果，而没有理论可套用，则说明的是「新诗研究的情形只在原地打转」。
　　以此观点来看台湾诗坛诗学的研究情形，可以发现关于文学理论的引介、研究、运用及争论极端不足，而与此相关的现象是，诗坛只能从其它领域（如小说界）所研究出的理论成果借光，并且有志于诗学研究者，人数始终寥寥无畿也因此像笔者在编选《当代台湾文学评论大系‧新诗卷》一书时，遭遇的困难度并不大。除了诗学研究人数之缺乏外，另外两个值得重视的问题也大大地影响了诗学研究的开展。一是诗坛始终缺乏一份长期性的诗学研究刊物；一是批评学派的宗师一直并未出现。具有领导地位的学派宗师，能费领批评理论与方法的开展。蔡源煌底下这段话颇能让我们深思：
　　拿美国来说，一个批评学派的成形多半有赖一份属于自己的杂志来推波助澜。例如，新批评有Southern Review及Kenyon Review；社会主义批评家及纽约知识分子则有Partisan Review；心理学家及神话批评有Literature and Psychology及Hartford Studies in Literature等；较近的批评学派如结构主义派、现象学派则分别有Yale FrenchStudies, Substance及Diacritics等杂志，期刊来提供发表的园地。
　　平心而论，除了有这些机关报来助长声势之外，一个学派的宗师是否具有影响力乃是最重要的因素。例如说，欧立德、传莱都是颇具影响力的批评家。新批评所以能风行三十年，这一层因素是绝不可以忽略的；新批评的时代，甚至大可称为欧立德时代10。
　　先言第一个问题。一九四九年以后台湾的「诗刊史」虽然很长，这当中并未出现一份纯以评论或诗学研究做标榜的「诗刊」，评论家李瑞腾所主编的《文讯》期刊，虽曾举办过两届「现代诗学研讨会」，并出版专刊，但也仅止于二期；萧萧、向明、渡也等人合办的《台湾诗学季刊》，诗论评虽占该刊极为重要的部分，仍刊有大量的诗作，亦非纯粹的诗学刊物，惜乎其以「诗学」为标榜。至于一般的诗评、诗论「寄生」于诗刊的情形则很普遍，所有的诗刊皆以刊登创作为主，而所谓诗评、诗论（包括新诗史料）在诗刊中一向只是聊备一格而已，花瓶的性质居多。一九八八年元月曾有几位诗人及评仑家（罗青、王添源、林耀德、李瑞腾、黄智溶、萧萧、白灵、孟樊……）发起组织一个以诗学研究为主旨的「台湾现代诗学研究会」（订出的发展方向包括：现代诗理论的拓展、现代诗批评的提倡、现代诗翻译的检讨、现化诗史料的整理、提高现代诗的研究地位……等等）二，当然出版一份专属的诗学研究刊物是该组织的最主要目的，结果这项行动只是昙花一现，胎死腹中令人惋惜。
　　由于纯诗学刊物的未能创办，影响所及，原本可集结（或依附）在诗学刊物之下的「批评学派」──也就是诠释团体，便迟迟未能出现。这里所说的「诠释团体」，是指由具有共同解读策略（包括理论、方法，甚至是意识形态）的一群评仑家（及具有评论实力的诗人）所组成的团体，诗坛上自然不乏有意气相投、理念接近的诗人或评论家，也有在论战的炮火中相互支持者，但严格说来，并不存在真正的诠释团体，这又和相互唱和者多半缺乏严谨的理论素养有关，盖缺乏理论素养，彼此之间便无法找到共同接受的「理论公分母」（没有理论，哪来「理论公分母」？），而缺乏一致接受或认同的「理论公分母」，则何来诠释团体？何来批评学派？诗人之间所存在的类似诗观与意识形态，尚不足以共同构成界限清楚的诠释团体。
　　另一个原因则和蔡源煌指出的现象有关，那就是我们的「批评家很少引述其它批评家的话，甚至连名字都避免提及。原则上，非不得已，绝不提其它批评家的看法；果真不得已而提及，其情况，可想而知的，不外乎两类：一、挑举不同学派的批评家之意见而加以挞伐；二、列举同派的批评家的意见，加以发扬光大。」三这里须附带说明的是，「同行相忌」的情形，在小说界较常见，但类此情形诗坛上亦可见到。另外，蔡氏所说的「同派」与「不同派」批评家，在笔者看来不能做「同一批评学派」与「不同一批评学派」解，理由如此所述，严格定义之下的批评学派（不只是少数三、四个人而已）在诗坛中尚不存在，所谓「派」只能指谓「批评家个人所宗之理论或所持之理念殆为接近者（或源出同系）」而言。
　　再言上述第二个问题，也就是诗坛上缺乏所谓「宗师」或「大师」（指评论家）的问题。要有宗师，至少须有二项条件，首先，该位诗评家或诗论家本人就应具有成为宗师的「实力」，这不外乎广博的知识、丰厚的理论素养、敏锐的洞察力、优异的解析能力……以至淤慑人及魅人的「大师风范」等等条信；其次，要成为宗师，自需有一群扈从者，否则无法烘托出宗师的地位，然而诚如蔡源煌上面那一段话所说，批评家彼此之间「相轻」或「相忌」的情形极为严重，在「谁都不服谁」的情形下，哪里找得到具有一群扈从者、景仰者的批评家？具有「宗师实力」的批评家或可找得出来，但在诗坛上则未见有众多拥护者的评论
家。
　　诗坛上年轻一辈的评论家如简政珍、渡也（陈启佑）、李瑞腾、游唤、孟樊、林耀德……等人，虽具备或多或少的「评论宙力」，无论如何，均尚未成气候，不仅各人具备的理论素养及批评方法有所不同，彼此之间且未形成明显的奥援，更何况没有人背后拥有一批扈从者，也从未闻前辈评论家对其肯定或赞赏之辞，进而反过来拥护他们的批评理论或批评方法。中生代评论家像张汉良、罗青、萧萧……诸人，尽管各自有一定的评论水平与成绩─特别是张汉良，以引介并运用西洋文学理论与批评方法于新诗者而言，他可说是诗坛第一人──仍未开山立祖，拥有众多的景从者，而成一声势浩大的门派。至于前辈评论家，诸如林亨泰、余光中、白萩、亚弦、桓夫、杨牧……虽然各人或多或少在评论上缴出等级不同的成绩单，但诚如大陆学者对杨牧的评论之语所说：
　　杨牧这一类的批评家，本无意借批评推销一种方法，树立一个山头，也无心打出一个旗号，构筑一个理论体系。他的批评在哲学与美学上的深度不足之缺陷显而易见，这使他无法登高一呼，应者云集；也无法从容细致地在理论上层层推演，以巨制宏文成一代宗师开一代风气。而其好处在于能使创作性的文心在批评中不拘一格的流泻，或许正如古人所说，无法之法乃为至法。对于杨牧，批评或欣赏与其说是学术，毋宁看作是一个以诗为生命的人对自身创作的另一种反省和探索的记录、动力和目标，出发点与归宿均在于修正和丰富他文学创作的经验。他的批评的创造个性大于学术个性，感受优于思辩正是不待言而知了。
上面这段话虽是主要针对杨牧个人而发，大体上却也可为上述这些前辈评论家做个总评（文中开头有谓「杨牧这一类的批评家」）。
　　值得一提的前辈评论家倒有四位：洛夫、罗门、颜元叔和叶维廉，前二者可视为非学院派，后两人则为学院派人士。洛夫以倡导超现实主义理论而独步诗坛（但晚期的诗学观有不同程度的修正与转变）；罗门独特的诗美学论点「第三自然观」与「都市诗说」则尝试建立一庞大且完整自足的诗学体系，亦令人侧目；颜元叔乃新批评的发难者，从理论的建设与实际的应用双管齐下，是「少数具有创构理论雄心的批评家之一」一四，诗坛上新批评评论手法的广被使用，与颜氏方大力倡导不无关系，惜颜氏不以诗论和诗评见长，和诗坛的渊源亦不深；叶维廉对中国传统美学在诗中的呈现及与西洋现代诗融汇的问题所下功夫甚深，成绩亦有目共睹，他的立论结构严谨，引证翔实，自成体系，相当宏远，是典型的学院派评论家，不过他的评论种类较为驳杂，不限于新诗一隅，也因而减低了他在新诗评论上的影响力。这四位评论家虽然有其理论上的建树，目成体系，成绩亦可观，然而始终也未能「开宗立派」，成为一代宗师，事实上他们的论点也遭受不少质疑与抨击，真正附从者相当有限。

参
　　大体而言，台湾新诗批评史的发展可划分为两个阶段，这两个阶段的分水岭约在七○年代末到八○年代初之间。前期的发展，如上所述，主要是以印象式批评和新批评为主轴，这期间又可约略分为两期，在六○年代末期新批评尚未被颜元叔诸人大力提倡之前，亦即新诗在台发展的初期，印象式批评为「诗人评论家」的最爱，如张默对林亨泰颇为脍炙人口的那首〈风景其二〉的诠释，曰：「这首诗诉诸于读者的直接的印象是如何新锐、如何高超，尤其是前后句之『反复』与『重迭』，顿使全篇意趣盎然。」即为典型的印象式批评一五，较诸后来江萌氏对林亨泰同一首诗的诠释手法，可谓完全不同。事实上，印象式批评是一种主体性的批评，与八○年代初兴的现象学批评，在光谱分析上的排列，是靠在近旁的孪生兄弟，差别的是后者走的是意识取向的批评理路，并有完整且自成一格的理论体系为依据。印象式批评的主张，可以法朗士（A.France）的一句名言做代表：「批评，是灵魂在杰作中的探险。」早期张默的评论集《现代诗的投影》一书堪称此类批评的佳例。
　　早期的印象式批评其实混有西洋现代主义的文学概念，评论者常援引它们做为评诗的依据，其中一些新批评的术语已呼之欲出了，如上所举张默的《现代诗的投影》一书，即常引艾略特（T.S.Eliot）、瑞恰兹（I.A.Richards）、庞德（Ezra Pound）等新批评派健将的观点立论，一些新批评的术语（如texture）亦可见之。当中影日较深远者厥为存在主义与超现实主义。不过，要等到六○年代末颜元叔等人的大力倡导，新批评的批评手法才大为流行，例如张力、意象、反讽、明喻、暗喻、字质（或肌理）、歧义、语境……等术语，在新诗的批评中已经耳熟能详，演变至今，甚且成为诗评的最基本共同「认识」，一首诗除非是完全用外在研究的态度来解读（如宋冬阳〈台湾诗的一个疑点──试论刘克襄的诗〉一文，即完全用外在角度来诠释刘克襄的诗，文中连一点新批评的残渣也未见），否则难免不涉及新批评的一些用语。
　第二个阶段的发展，时间约在七○年代末，按游唤的分析，分水岭是张汉良和萧萧合编的《现代诗导读》（一九七九年十一月）一书的出版，盖张汉良在该书的序文里首先揭示法国托铎洛夫（T.Todorov）的阅读理论，认为此文可看做是当时批评意识的觉醒，「也是台湾现代诗批评自颜元叔『新批评』以后的分水岭」，而新手法、新策略的百家杂陈现象，要等到跨过八○年代之后，才能比较明显地看得出来一六，以笔者所编的《当代台湾文学评论大系‧新诗卷》一书所选辑的论文为例，书中除了少数几篇外，多在八○年代以后发表，即可见一斑。新的批评理论与方法的涌现，有其「批评焦虑」的心理背景，游氏即指出：「约略检视以美国为主的新批评，既然在七○年代初期由颜元叔引介到台湾现代诗批评，形成批评的强势主导之后，一股反新批评，扩充批评手法的新声，是否也能像美国一样产生『新批评』之后的其它批评，便是做为七○年代末期，跨越八○年代之初的批评家们所焦虑的问题。」一七
　　术语的使用情形，最能反映批评方法的转变，评论家吴潜诚即认火：「大约就在一九八五年以后，曾经风行一时的新批评和传统批评词汇，诸如细读、本身俱足、内在价值、字质、有机结构、（和谐）统一、张力、歧义、暧昧、反讽、美感距离等等，渐渐销声匿迹；代之而起的另一批批评术语是：书写、文本、言谈／论述（discoures）、意符、意指、示意作用（signification）、解构、解读、解碼、颠覆、去中心、间？、漏洞、盲点／不见、不确（indeter-minacy）、互动、辩证、二元对立、对话、诠释循环、期望视域（horizons of expectation）、文本互涉／秘响旁通（intertexuality）、众声喧哗等等。」一八吴氏上面这段话指的虽是整个文学批评界的情形，事实上亦涵括了诗评，八○年代中期以后，类如上述吴氏所指出的那些术语，已大量地涌现在诗坛中，其中最明显的就是「本文」（text）一词的广被使用。本文一词虽也是新批评的术语之一，但在八○年代以前，一来少被使用，二来即使用之，其意义亦不同于后来者，后来的「本文」一词已经附上后结构主义的色彩，罗兰‧巴尔特（Roland Barthes）的〈从作品到本文〉（From Work to Text）一文中所揭猪的关于本文的新观念，八○年代中叶以后，已陆续渗入诗评家的语汇中，并用为解诗的利器。从诗（诗作、作品）到本文称词的演变，本身已标示出两个不同的批评史的阶段。
　　检视这两个阶段新诗批评理论与方法的发展，可以发现大体上新的批评手法的登场，多在八○年代以后，如东文刚开头所说，这几十年来诗论评所缴出的成绩单，确是不如人意，特别是在早期，批评手法几乎清一色集中在印象式批评和新批评上──当然，这两种批评手法在后期仍未哀弱，事实上也未被其它任何一种批评手法给取代（这一点是我们要特别注意的地方），如果不注意及此，则定会感到奇怪：为什么现在很多人解析诗作（如《台湾新世代诗人大系》书中，编者对诗作的分析），用的还是新批评的手法？从这里裳可显示新批评在诗坛上影响力之强大，的确令人侧目。诗论评的成绩尽管不如人意，但仍可看到一些人的努力，尝试运用不同的批评理论与方法来解读诗作，甚或树立理论，纵观这四十几年诗论评展现的成果，除了印象式批评外，大致可找得到如下几类批评手法（兼指理论与方法）：
　　(一)新批评──摒除外在探索、专研诗本文的新批评，长久以来仍为诗评家、诗论家的最爱，所得成果也最丰，如李英豪的〈论现代诗之张力〉，即典型地运用新批评的观点对所谓「张力」（tension）一词予以长论的力作；援用新批评手法创建理论或应用于实际批评的文章，不胜枚举，在此不一一列举，其中颜元叔的〈梅新的风景〉一文倒可做为此类批评手法的代表。
　　(二)电影诗学批评─将电影的理论及拍摄手法，引用到新诗的批评上，温任平的〈电影技巧在中国现代诗里的运用〉一文，可谓首开先例，继之有罗青的〈《录像诗学》的理论基础？、林耀德的〈前卫海域的旗舰──有关罗青及其「录像诗学」〉等文，罗文旨在澄清几个有关摄影的观点（包括思考模式与镜头语言），林文则是将摄影机的镜头运用于诗作的最佳实例。惜续往这类批评方向开拓者不多。
　　(三)文类批评──文类批评（generic criticism）是指对某一形式类型的作品的共同性质所做的研究（如张汉良的〈史诗的文类研究〉），有关这类诗学的研究成绩较艳诸如张汉良的〈论台湾的具体诗〉、，都市诗言谈──台湾的例子〉、〈从戏剧的诗到诗的戏剧──兼论台湾的诗剧创作〉、王颢的〈不只是乡音──试论向阳的方言诗〉、王建元的〈战胜隔绝──马博良与叶维廉的放逐诗〉、殷建波的〈论罗青的武侠诗：内涵与形式〉等，分别对所谓「具体诗」、「都市诗」、「诗剧」、「方言诗」、「放逐诗」、「武侠诗」等「诗类」一一论列，其中有理论的铺陈，也有实际诗例的考察与运用。
　　(四)神话暨原型批评──神舌批评与原型批评原为两种不同的批评方法，但诚如古尔灵（Wilfred L. Guerin）等人所说：「尽管每个民族都有其各自独特的神话……但是，从一般意义上来讲，神舌具有普遍性。此外，我们在许多不同的神话中可以找到相似的主题，而且尽管有些民族在时空上相距甚远，但在他们的神话里反复出现的意象却往往具有共同的含义，或更确切地说，都趋于引起类似的心理反应和起到相似的文化作用。我们称这样的主题和形刀众为原型。简言之，原型是具有普遍意义的象征。」一九
因之，神话及原型批评两者常合而为之。神话批评以陈慧桦教授的〈从神话的观点看现代诗〉一文堪称代表，该文中也用到原型批评的观点；原型批评的例子则有李瑞腾的〈说镜──现代诗中一个原型意象的试探〉、蔡源煌的〈从显型到原始基型──评罗门的自选集〉及渡也的〈覃子豪两首诗中的原型〉等。
　　(五)精神分析批评──以弗罗伊德、杨格（Carl G.Jung）等人的精神（或心理）分析学说做为文学批评的理论基础，在西方已开出灿烂的花朵，但台湾诗坛上真正纯以此手法为诗论或诗评之依据者不多，张汉良早期有一篇〈论诗中梦的结构〉的论文，惜举例分析的对象多以西洋诗为主（只论及商禽〈逃亡的天空〉一小段）。医师兼评论家王溢嘉在为林耀德诗集《都市之甍》所写的导读文章〈集体潜意识之甍──林耀德诗集《都市之甍》的空间结构〉一文里，以杨格「集体潜意识」的观点来解林氏该诗集的「空间结构」，算是这类批评中难得一见的文章了。
　　(六)符号学批评──符号学（semiotics，又称为记号学）所企求的，「乃尽可能把所有表义的媒介（语言、文字、图象、乐音、对象、姿势等等）归化为记号（sign），把这些记号的形成及运作过程找出来，做系统性的了解，一方面加以比较，一方面更寻求其共同的表义过程。」从这个意义言，符号学亦可看做表义学二○。右添洪教授上面这段对符号学下定义的话，正好为其〈论桓夫的「泛」政治诗〉一文做了最好的批注；以符号学来解政治诗，该文可说是特例。
　　(七)结构主义批评──用结构主义的批评方法来分析新诗的典型例子，模过于张汉良的〈分析罗门的一首都市诗〉一文了，文中说明罗门〈咖啡厅〉该诗「是语言的暗喻结构（选择轴）投射到换喻结构（连贯轴）」，并进而指出罗门的观念，即「人如何介中于『第一自然』与『第二自然』之间，指出它们的离异，或调和它们；或如何能够藉诗的活动，创造出一个超越这两层自然的新秩序。这新秩序就是他所谓的『第三自然』」二一结构主义的核心概念是系统，即一个完整、自动调节的统一体，在此一统一的系统中，每一个文学单位，从单一的句子到词语的整个编排次序，都可以透过与系统概念的关系加以考察，而进一步进行作品、体裁乃至整个文学的研究二二；张氏上文依据的亦是这种由语言的换喻与暗喻关系所组成的「系统」。
　　(八)主体性诗学批评──「主体性诗学」一词较为笼统，广而言之，印象式批评、现象学批评（或意识批评）、读者反应理论等均可纳入，此类批评名曰「主体性」，系因评者在诠释诗作时，出现主体性介入的情形，注重所谓的「感应」，按首揭此说的游唤的说法，这类诗学的批评是要综合阅读过程的现象，是一种「自由之抒发，辅以赏鉴，资以学识，综合而成的完形批评……其特色在阅读性的强化，在主体解悟的深入，在反应感受的默会淋漓。」二三简政珍教授的〈余光中：放逐的现象世界〉，以及骆以军的〈飘移在小城街道里的呓语〉、汤玉琦的〈诗与存有──论简政珍的诗〉……等文，都是主体性诗学的批评。
　　(九)马克思主义批评──强调「文学反映社会」以及从意识形态来了解作品的意义与形式，一直是马克思主义者的主张，其中尤以卢卡奇（G.Lukacs）的批判的写实主义之马派文学批评，更受到台湾评论界的重视。有关批判的写实主义与台湾新诗的关系之种种，笔者另一篇拙文〈台湾的写实主义诗学〉有较为详细的讨论，此不赘二四。批判的写实主义喜以「阶级」的欢点来解读作品，石计生的〈布尔乔亚诗学论杨牧〉一文即以此角度来论杨牧，该文把杨牧定位为布尔乔亚阶级，由于其阶级属性的关系，而「使其丧失直接面对人间世苦难，甚至成为普罗中的一个being的机会。」石氏同时指出「布尔乔亚诗学之基本矛盾在于，他也想要入世写社会性的诗，但却无法摆脱其受阶级属性制约的驯化性格，而而在强文化霸权的有机索链纠缠下接受资本主义的黄化和豢养。」二五此外，笔者〈隐而不露的批判家与隐遁者──评刘克襄的诗。一文，亦曾运用马派的批评观做了一次实际批评的演练。
　　(十)女性主义批评─依据萧华特（Elaine Showalter）在她那篇著名的〈荒野中的女性主义批评〉（Feminist Criticism in the Wilderness）一文中的分析，可从下列四种女性写作理论的模式来讨论女性的作品：生理的、语言的、心理分析的和文化的，台湾诗坛目前仍少见这方面的系统性论述，张默虽曾编过《剪成碧玉叶层层──现代女诗人选集》一书，但他编选的观点显然和女性主义无关。从女性的语言方面着手研究「女性文体」的论文，只锺玲的〈试探女性文体与文化传统之关系──兼论台湾及美国女诗人作品之特征〉一文，算是「孤本」；其它曾涉及运用女性主义的观点来讨论诗作的还有奚密、李元贞、孟樊等人，其中以后者的〈当代台湾女性主义诗学〉一文，立论较具系统性与完整性。
　　(十一)文学社会学批评──从文学的外在（社会）来研究或批评作品，采取的角度是社会学式的，这种文学社会学的批评手法，可说是「文学的外缘研究」，它探讨的范围和课题包括：「一种文学潮流或运动为何只在某种社会结构或型态下会产生？在整个文学现象中，个人、社会团体、社会阶级、社会制度以及个人意识和集体意识都各扮演什么角色？作家为何要写作？写给谁？写什么？什么时候最需要创作？他表达的又是什么？文学作品完成后，要透过什么途径到达读者手里？什么样的读者阅读什么样的作品？读者的心理是什么样子？在传达的过程当中，作者、发行者、出版社、书商、读者又各占什么样的地位？传达的讯息是否丝毫无误地全被接收？这中间可能发生的变化又是什么样的情形？差距可能有多大？接收到的讯息又可能产生什么样的效果和影响？」二六从文学社会学的角度来谈论诗作或和诗有关的问题的文章虽不少，但仍缺乏较具系统性的论述，笔者的〈台湾的大众诗学──席慕蓉诗集畅销现象初探〉一文堪称代表。
　　(十二)后结构主义批评──崛起于八○年代末的后结构主义，无论在文学的观点、批评的方法或诠释的策略上，均和以往大不相同，可以说是另一种「期望眼界」（horizon of expectations），后结构主义一反前此新批评或结构主义的观点，不把批评的焦点全放在诗的本文上，它甚至把解读的重心放在读者身上，并认为语言本身有问题，而语言的意符（signifier）未必有固定的意指（signified０相对应；也因为语言本身有弊病（比如缺漏、空隙），致使本文（及其作者）的确定性成为疑问。根据巴尔特的说法，读者可自由地对本文的各种可能性做出解释，并因为进一步的分析而创造出新的本文。一些评论家，像蔡源煌、锺玲、简政珍、游唤、孟樊、林耀德等人，皆曾援用后结构主义的观点进行评或论的工作。在后结构主义的众多支脉中，以后现代主义对诗坛的冲击最大，笔者的〈台湾后现代诗的理论与实际〉一文，算是当中较具系统性、严谨性的一篇论述。
　　(十三)修辞学批评──修辞学（rhetoric）是「研究如何调整语文表意的方法，设计语文优美的形式，使精确而生动地表现出说者或作者的意象，期能引起读者之共鸣的一种艺术。」二七从黄庆萱教授这个定义来看，修辞学本身就必须承认有所谓与日常生活不同的「文学语言」，并且首先必须考虑从这一点出发，而诗的创作便是透过语词的「优化排列」来取得特殊的文学效果，可以说修辞学批评是广义的形式主义之一替。埃体而言，台湾诗坛比较倾向于中国式的修辞学批评，这些评论家又多半是中文系出身的，如萧萧、郑明利、渡也……其中尤以渡也一系列的「新诗形式设计的美学基础」论文（包括「倒装篇」、「层递篇」、」类迭篇」、「排比篇」），成绩最为可观，至于〈声韵学在新诗上的一项试验──「无调之歌」的节奏〉一文，则是从声韵学的角度分析诗作的罕见论述。
　　乍看之下，上述这十几种批评理论与方法，似乎令人觉得成绩斐然，究其实，有关这些批评手法的严谨的论述文章并不多，也就是说质量并不丰，理由已如前述。不过，这也暗示着台湾诗坛仍出现有新颖的、相异的批评理论与方法，由于成果不艳未来仍有待大力开垦、耕耘。当然，上所举的各种批评理论与方法，不无过度侧重西洋之嫌，但在笔者看来，这也是无可奈何之事，毕竟西方文学界传统以来，一向较中国人讲究理论与方法，因而在这方面的成果也较为显著，可供我们借鉴之处便不在少数，为建立我们更严谨也更丰收的诗学体系，实不必讳言向西方取经。

结语
　　诚如东文刚开头所言，诗论的重要性较诸诗史和诗评两者有过之而无不及。就诗史而言，为诗做史的人本身不能没有史观，而史观则和立史者的理论观点脱离了不了关系，如以马克思主义的辩证史观来书写新诗历史的发展，相信将和持新批评论者所书写的诗史有很大的不同，那会是两部极为不同的「台湾新诗史」。历史是后来人写的，也因此历史本身是变动不居的，因为不同的「后来者」会有不同的观点──理论立场，既有不同的观点，便会产生诸多不同的版本，形成各种不同的诠释，换言之，不同的理论观点，决定了互异的历史版本以及历史的真实性，即以大陆学者古继堂所著《台湾新诗发展史》而言，台湾新诗历史发展的脉络，未必即为其一家之言，充其量那只是一种「辩证史观的版本」罢了二八，如有另一种版本出现，相信我们又可看到另一种历史真实。
　　此外，置身于变动发展中的历史里头，诗论在某一程度内也发挥了相当重要的主导力量，影响着新诗的创作，譬如若无后现代或后结构理论的推波助澜，年轻诗人爱写后现代诗恐怕也不会蔚成风潮，以此而言，前所举孟樊的《台湾后现代诗的理论与实际》一文所产生的影响，不言可喻二九。从另一个角度看，诗史的形成是由历代的诗作累积而成的，没有诗之创作，那来诗的历史？诗作构成诗史，然而诗论立导诗作，自然而然诗论亦相当程度地影响了诗史的面貌与发展。
　　本文的立论，无非在强调：新诗理论的研究与开拓不应为当代台湾诗坛所忽视，否则理论的贫瘠，势必使已呈嬴弱之势的新诗命脉加速停止它的跳动；在此，笔者甚至要再强调一点，关于诗坛所谓「文化霸权」（hegemony）的争夺战，亦非自论的主控权下手不可，以前文所分析的情况来看，目前包括可见的将来，诗坛仍留有广阔的理论空间，可让有心者介入，我们不怕辉煌的理论争夺战，担心的反倒是见不到论战的硝烟，而砌不成一座国人自傲的「理论金字塔」。

２．梅新的风景－－颜元叔　１９７２
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　　我试图用新批评的手法与术语，讨论几首梅新的诗。其中间或要引用我自己
的一些理论与术语，但仅将是补助性的。我要讨论的第一首便是《风景》。在这
首诗里，梅新的情绪相当傲独。他显然把自己的诗看成风景，把山看成诗的至高
境界，于是他要「成风景」而「入山」，他傲独地说：「我不风景谁风景」。所
以，我敢说这首诗的主题（假使主题一语的理智味道太强，便说题意好了）──
我敢说这首诗的题意是梅新的自我歌颂。自我歌颂原只能写在自己书房的墙上，
关起门来自我陶醉。但是，为什么梅新的〈风景〉，还是可以与人共赏？为什么
他还没有多情滥情得令人难以消纳呢？我想，这和这篇诗的技巧大有关系。欧立
得曾经说过，情感不能直接表达，表达情感必须使用所谓的「客观投影」(
objective correlative)，即是以一组事物或一个情况，作为情感的公式，当这
组事物或这个情况被呈现出来，这个情感也被激发了。其实，「客观投影」就是
把情感投射在外界的事物上，把情感寄托在外界的事物上，因景因物以叙情之意
──这是古今中外诗歌常用（甚至不得不用）的技巧，欧立德的「客观投影」一
术语，只是说是这一现象之重要与普遍，并且将这现象予以理念化罢了。假设使
用法国象征主义，途经庞德的意象主义，到美国的新批评的术语来说，「客观投
影」即是象征与意象之使用。换言之，象征与意象是情感的公式，情感借着这个
公式传达出来。但是，「客观投影」一语仍有其优点，因为它也说明了将情感客
观化之必要，与客观化同生的即是远离化──把自己的情感从自己推开出去。梅
新的〈风景〉便完成了这种过程（或说大致完成了这个过程），所以，并不多情
滥情得令人无法接受。
　　上面的结论是需要解说的。我们从〈风景〉的意象与象征着手。如前面说过
，「风景」与「山」两个词显然是象征语。「风景」象征梅新自己的诗，「山」
象征诗的一般至高境界。「风景」于此是一个很好的象征，因为它使我们想起斑
驳陆离多姿多采的自然风光，即所谓大块文章者是也。「山」作为一个意象和「
风景」是相关的，因为风景常常存于群山之间。不过，「山」在此更升华为象征
，象征着那位要自成风景的诗人心向往之的至高境界。就作为客观投影的这两个
象征而言，梅新对自己的期许（或已有成就）的估价，是相当「霸气的」。但是
，他自己的霸气，已经变成象征语的霸气，山的霸气，风景的霸气，这便是将自
己的霸气客观化了。除客观化之外，这首诗的最后三行的孤独感，也颇有助于压
抑滥情的冲动。梅新说：

　　　　而明日入山的那位
　　　　跛脚僧
　　　　是我唯一的游客

「跛脚僧」这个意象当然引起一阵孤独感──为「僧」已经够孤独了，更那堪「
跛脚」！何况又是跛着脚走进山里去！跛脚僧的孤独是梅新的孤独的「客观投影
」，而梅新只让这位僧人「明日」入山，同时强调是他的「风景」的「唯一的游
客」。显然，梅新在此落入中国文人骚客自叹怀才不遇之境况，但求藏诸名山传
诸后人。不管诗人的真正遭遇如何，也不管他的情感是否老套，这最后三行诗不
能不说是这种情感的很好的客观化，而且十分有立体感──这是意象语的基本功
能之一。
　　我不知道梅新为什么说，他「正淋着黄梅雨」。假使以恩普森(William
Empson)发掘多义性的手法来处理这行诗，我觉得有下面几个可能的解释：1.「
黄梅雨」在音响的效果上，使人想起「霉气」，这便意味着梅新在「倒霉」，他
的诗当下无人激赏，只有等那位明天才会出现的跛脚僧了。2.「黄梅雨」是春天
的雨，是滋养万物的雨，是使「风景」与「山」还我碧绿本色的雨，于是，黄梅
雨可说是梅新的才情之雨，而他以这阵雨，培养着一山的风景，等待明日之游客
。3.「现在我正淋着黄梅雨」，可说是洗礼之雨，经过这阵雨的洗礼，梅新的「
人性」才能化为「山性」。梅新的诗才能成为「风景」，成为「山」。而这个洗
礼的过程，并不是能够轻易完成的──如基督教会之拉路人为教徒。这个过程是
很艰苦的，冗长的，朝朝暮暮的。于是，梅新说：

　　　　昨日黄昏谒风景
　　　　今日黄昏谒风景
　　　　发现自己更风景
　　　　立也风景卧也风景

这几行诗的情绪虽然兴高彩烈，弦外也有自我陶醉之意；但就诗之整个结构而言
，它们实是影射着「吟成一个字，拈断数茎须」的创造过程，而唯有经历如许煎
熬，才得以洗礼，才能成风景。我想以上这三种解释，都能适合全诗的意义结构
，都能丰富诗的含义。这便是一字一语的多义性（恩普森用ambiguity一语，实
则应为plurisignation，见Literary Criticism: A Short History, by Wimsatt
& Broooks, p.637）；这也是我曾经在一两篇理论性的文字中，强调了的「定向
迭景」。
　　〈风景〉全诗的意象结构，是相当完整而有条理的，梅新始终以「山」与「
风景」为中心意象，从头贯澈到底，像「瀑布」，「黄梅雨」，「跛脚僧」，「
游客」皆是很合理的，也很适合的附属意象。我觉得唯一逸出意象结构之外的，
便是「我以涨潮系住秋月」。群山之中，那里能有什么「涨潮」？既说「黄梅雨
」，如何又能说「秋月」？秋月出在春天么?!这是梅新的构思不谨严处。固然，
「黄梅雨」出现在「秋月」之后；但是，全诗的春意远浓于秋意，「秋月」是不
该出来的。此外，「我不风景谁风景」，似乎有点儿排拒性，似乎说「我不写诗
谁还会写诗」，这是一句违背事实的陈述。大概是「握住一山性向奔泻如瀑布」
的雄伟情操，使得梅新一时目盲，才说出这样的话。（「握住一山性向奔泻如瀑
布」，的确相当雄伟，可能是梅新的最佳诗行之一。）
　　以上的讨论多半侧重于「局部字质」(local texture)；在逻辑结构(logical
structure)方面，这首诗也值得一谈。从第一行到第三行，这是诗人要成风景要
入山的欲望。第四行以「是风景」煞住前三行，同时作一结论，是强有力的肯定
。第五行「我以涨潮系住秋月」在意象上固然与全篇不调和，在意义上还是表现
了奋勉创造及创造之成果；所以，从这行至第十一行，是描写创造之过程。最后
三行是创造成果对读者的可能效果，或诗人对自己的作品之期许。总之，这首不
长的诗，是由三段组合而成的，有一个「起」，一个「承」，一个「合」──其
间虽然无「转」──是很健全的一个逻辑结构。如上的分段容或有些机械；此外
，不同的读者也许有不同的分段法，如第一第二行为一段，第三至第六行为一段
，第七至第十一行为一段，最后三行为一段。总之，这首诗有「始」有「终」有
「中腰」，而且互相保持密切的逻辑连贯，则是不容置疑的。
　　〈我的母亲〉的结构便不如是之谨严。这首诗的意义结构大概是这样的：首
先是怀念，其次是母亲对诗人之可能期望，再其次是猜臆母亲十六七岁的容光，
最后回到怀念里来。固然，这样的布局没有什么差错，但是，与〈风景〉相比，
结构上没有必然性。我们可以请梅新做个试验，在首尾之间再加几十行诗，也是
可以加得进去的。这即是说，从头到尾的发展，没有必然性；这也是部份的新批
评家所要求的argument（译为「推理过程」似乎尚可），未能完整决断之故。
　　也许结构并不是〈我的母亲〉的大缺憾。〈我的母亲〉能够「挑剔」的，我
觉得是在于有些诗行不够紧凑，意象太浪漫。

　　　　我常常把您的脸
　　　　相成圆的，有时也想成方的
　　　　圆的，就像天那样的圆
　　　　温温柔柔的，不飘丝毫云翳
　　　　播种最美的笑，让我仰视永远
　　　　方的，就像地那样的方
　　　　轮廓分明

我想第一句起得平凡而普遍，也许是有功效的，因为母子的关系平凡而普遍；但
是，随后的句法与措辞，依旧平凡而普遍，则稠密度(intensity)太不够了。譬
如，「温温柔柔的，不飘丝毫云翳」一行，是过分松散的描写，未能将蔚蓝的天
空的那种感受，显明而突出地映入读者的意识。此外，参证全诗，我们知道梅新
对母亲的记忆，可说是朦胧得不能再朦胧（梅新的脚注，他三岁丧母）；所以，
轮廓是无法分明的。实际上，当梅新把母亲的脸，「想成圆的，有时也想成方的
」，这就表示他的臆揣之飘忽了。那怎么能说是「轮廓分明」呢。「播种最美的
笑」一语固然颇诗意；但是，「天」如何「播种」呢？梅新的意思我们知道，仰
慕慈晖，他便笑了。以「天」来「播种」，在逻辑上是说不通的（于此，我希望
梅新不会以超现实主义的手法来答驳，超现实主义常常流于混沌与文字的无政府
主义状态，这是一种需要非常审慎接受的艺术理论）。
　　所谓浪漫意象，我不是指浪漫主义的意象，而是依照休谟(T.E. Hulme)与庞
德(Ezra Pound)的说法，浪漫意象是朦胧，暗晦，而潮湿的意象──相反的，他
们要求明确的，精准的，与干燥的意象。我个人相当同意他们的看法，所以认为
浪漫意象是值得「挑剔的」。就上述意义看浪漫意象，我觉得全诗最浪漫的莫过
于下面的四行：

　　　　星象家说
　　　　您是我父搭盖小王国的圆心
　　　　传说在我们窗外曾有许多小星星
　　　　在羡慕我，妒忌我

为什么梅新要把他父母的关系，搞得那么罗曼蒂克呢？为什么梅新不直说：「算
命的说，你和我父亲恰好配成双」之类的话呢？当然，梅新这里是要求一种所谓
的美，所谓的纯，所谓的纯美，而这都是极其浪漫的。彭华仑(R.P. Warrne)在
〈纯粹与不纯粹的诗〉中指出，浪漫诗总是要求纯粹，不敢不纯粹。所谓不纯粹
便是把反讽的成份与写实的细节等等，为入诗里。纯粹的诗总是提炼蒸馏，把反
讽与写实的因子，通通摆脱，结果纯则纯矣，美则美矣，却无真实的生命。我想
，梅新在此也犯了求「纯」的毛病，把真实人生升华得变成飘渺的存在了。为什
么梅新不敢直说：「我是我父母最疼爱的孩子，别人都妒嫉」，却一定要把自己
跟星星扯在一块，和星星搞上「一层血缘的关系」。前期的叶慈之所以脆弱，就
是太纯，太浪漫；后期的叶慈之所以伟大，就是敢于直说生命真相（当然，前面
我那几句直说的话，根本不是诗，只是一种说明罢了），至于如何把直说说成诗
句，这又是叶慈另一层的伟大。其实，诗人如庞德、欧立德，小说家如海明威，
福克纳，莫不是将口头语（包括口头语内含的一切写实主义）化为最佳的诗与最
佳的散文。从这个角度来看，像「弄蝶的小百合」、「最肥沃的五色土」、「最
优美最能营养我的少年歌」等等，都属浪漫之尤的了。
　　浪漫的意象不但朦胧潮湿，而且有隔了一层的感觉。不过，〈我的母亲〉中
有些诗行，予人的感受却是直接的，很有迫使力。譬如：

　　　　在我身上遍体都烙有您的指纹
　　　　这说明我是您一手捏成的美少年

的确，当我们环视自己的肉体，那一块肌肤不是母亲捏到过的呢?!而哪一位母亲
不想把自己的儿子捏成美少年呢?!同样的称美也能适用于第三段：「而您那双曾
经在我的身上……」；而同段最后几行也特别感人：

　　　　我将一日不忘
　　　　紧握您的梦来雕塑自己
　　　　且急于把自己雕塑成您的梦
　　　　您的梦好美

这是一种人子的奉献，以自身的完美对母亲作最神圣的祭礼。梅新三岁丧母，故
其对母亲的记忆可说完全缺如，对母亲的怀念只是一种观念，或观念化了的情感
。因此，他用「方」与「圆」这两个意象，表示他想象中母亲的容貌，可说恰到
好处。其一，这两个意象是概括的与单纯的，恰足以显示梅新对母亲的容貌的观
念化之构想。其二，这两个几何意象，诚然也影射着天圆地方，天覆地载的母子
关系。一切的几何图案起于方与圆，梅新的一切起于他的母亲。实际上，这可说
是两个形上意象(metaphysical conceit)──而形上意象正是新批评家所贵重的
──只可惜梅新未能把这握这两个意象，发展成一套贯穿全诗的意象结构，而让
许多的浪漫意象参差其间，使得全诗的效果，软弱了许多。
　　梅新的〈小猫〉有如下三行：

　　　　虽然你温柔得像淑女
　　　　乖巧得像我最美好的记忆的村妇
　　　　高洁得连蜂后都不敢再在花间婀娜多姿

这三行皆以明喻为基础，三个明喻一个比一个晦涩浪漫，而以第三行为最。蜂后
如何能在花间「婀娜多姿」，这是很难想象的，而蜂后究竟是蜜蜂，又不是那位
洗中性面皂的皇后。所以，这是一个极其梅涩潮湿的意象，几乎完全没有轮廓。
另外值得挑剔的一处，便是「用海水洗涤再洗涤」：海水盐份太重，如何能作洗
涤之用，换为「河水」、「井水」、「涧水」，也许比较合理。除了以上的反面
批评，我想这首诗是梅新的佳作之一。整个诗是相当玲珑的。一方面它的结构很
圆整，一方面它的情趣相当飘逸。最难得的是，其中自有一股幽默或机智，使得
这首诗有细细玩味的价值。
　　开始的两行：

　　　　踱过我的南窗
　　　　你在我的南窗下踱过

这是一个很好的格式，以「踱过」始，以「踱过」终，把两行勾勒得很紧；同时
也表示了往复不已的徘徊流连。两次重复「南窗」，一来收到行中韵的效果（其
实，「踱过」的重复也可比喻为英诗中的头韵与尾韵相协），二来颇能标明「南
窗」是整个故事的现场；果然，全诗未曾一次逸出「南窗」之下，这便是收敛得
紧，颇有三一律中地点统一的况味。假使你读到最后第二行「我继续靠窗近些，
靠你近些」，你便知道梅新的想象力未曾作切线飞掉，而是紧偎「南窗」──回
顾〈我的母亲〉，一会儿是「星象家」，一会儿是「五色土」，一会儿是「王国
」，一会儿是要挤进窗来的「星星」，便知古典收敛之重要了。总之，梅新在此
有个焦点，注意力集中在「南窗」，集在南窗内外的猫与人的关系上。他是聚精
会神的，读者因之也是聚精会神的。
　　我觉得「或者在我的身上饕餮一顿包管你不伤胃」，是一句彭华仑所谓的「
不纯粹诗」，是李查士(I.A. Richards)所谓的「容包诗」(inclusive poetry)
，因为「包管你不伤胃」是一句俗语或俚语，是写实主义的一律，而且又颇为配
合上下文。那么，像这样一行诗的效果如何呢？它的效果是复杂的，不是单纯的
；起于颇为典雅的上下文，与这一句俗话的语气发生冲突。这种效果或感受可以
呼之为机智或幽默的效果或感受。同样的幽默感或机智感，也出现于最后四行：

　　　　可见你也是懂得
　　　　这是失之不可再得的猎物了
　　　　我继续靠窗近些，靠你近些。
　　　　你看我衣冠楚楚修剪得多么齐整呀。

最后一行，竟有些矜持而自我调侃的味道。假使让我们说，这事实上是一首情诗
，则这种调侃与矜持，把情诗中常见的滥情一起滤掉了。上面所引第一与第二行
，说得相当风趣（也颇为自得）。我觉得「我继续靠窗近些，靠你近些」，是非
常直接、生动，而温婉的一行诗呢。当然，你若孤立起来单读这行，便觉无甚好
处；可是，它在上下文的控制与影响之下，却别有一番风韵。李查士特别强调上
下文或文义格式(context)的影响与控制，这里是一个很好的见证。
　　另外还有一些词组，也颇值一提。如「扯高前足，一跃而入」的「扯高前足
」，描绘猫的跳跃动作，直接而传神。「来个狮子抱球般的自私将我窒息」，确
实神来之笔。「狮子抱球」、「自私」、「窒息」，是非常恰当的配合──那只
「小猫」似乎把梅新爱得闷死了。于此，我想一提新批评的另一观念，即是张力
(tension)。张力产生于相冲突而又相配合的成份之间：「来个狮子抱球般的自
私将我窒息」是充满张力的一行诗。实际上，〈小猫〉的全篇主题，便是建筑在
一个张力之上。一方面是诗人与小猫之相互依偎；另一方面诗人却是小猫的猎物
，自愿让小猫吃掉。这两个观念是相冲突的，因为一种是爱恋，一种是毁灭；但
是，恋爱而毁灭（自我之毁灭）谁说不是相辅相成的呢。这种生命中的矛盾局面
(Paradox)，最是形上诗人喜欢发掘的题材，读点端昂(John Donne)的诗便可知
晓。不过，梅新自己似乎没有意识到这个矛盾局面，因此未能将矛盾的潜能全部
发挥出来。
　　发表在「现代文学」三十八期的〈歌〉，显示梅新在语言的使用方面，另有
一项发展。虽然，中国的现代诗不讲求协韵，旋律也比较忽略，总之音乐性是不
被强调的。我个人觉得在诗行间追求文字的音乐，仍是诗人可敬的副业。固然，
文字的音乐是多样的，只要不太虚软便好──甚至虚软亦可，只要配合着内容便
好。梅新的〈歌〉的文字音乐，不能算非常优美，但是，他显示了以文字的音乐
──节奏与协韵──控制句法的企图，使句法不致松散，这是可喜的现象。（如
〈致金门养老院一○一岁老妪〉，其中的情操甚有价值，只是句法太散了些。）
譬如，该诗的起始三行：

　　　　那只歌短得只有一个音符
　　　　想唱着她往河边捕捉一股
　　　　春风

又如：

　　　　今日黄花明日亦黄花的黄花
　　　　只能在我的吉他上
　　　　啄出她自己的尤怨与吵闹

在旋律与单字的音响上，都是安排相当悠闲而款曲的。讲到较长或幅度较大的音
响控制，而且音响效果在意境的创造上，能发生积极作用，这要看本诗的最后一
段：

　　　　昨夜，她将自己唱了进来
　　　　院子里的月光马上便被溅成浪花
　　　　我在浪花里游成一尾鱼
　　　　但她的裙裾快要旋转成一朵
　　　　我欲将她入画的牡丹花的时候
　　　　她便随月光的消失
　　　　月光随她的消失而消失

除了第二行的「便」字，第五行的「的时候」三字，值得再推敲之外，我以为这
里的音响与情趣，是完全融合一致的──相当迷人的总效果。欧立德曾经写成一
篇强调诗的音乐性的文章，其它各个新批评家亦曾谈论文字音乐之重要（如李查
士特别要求旋律配合内容，旋律的价值基于内容，脱离内容的音响效果则是梦呓
），然而，至今西洋的文评家还没有一套精确描写音响的方法与术语。若用纯粹
音乐的方法，如音符高低音等等，则脱离了文义对音响之影响；若用文字描写，
则经常是不精确的印象主义的言谈。而传统的读律法，则嫌太机械太简陋了，不
能应付现代诗（西洋的以及中国的）的变化多端的音响效果。我以上面这段解说
作一种坦白承认，我无法分析梅新的那段诗的复杂音响，我只能印象主义式的说
，他的音响与内容的结合是很恰适的。
　　一般而言，政治色彩的诗很难写。可是，梅新的〈大担岛与二担岛之二〉的
第二段，却是非常可读的。

　　　　你们挺立于此
　　　　为表现岛的特性
　　　　在雾里拳打脚踢，驯服了
　　　　这个海，也安慰了这个海

也许这里根本没有什么政治色彩，也许政治色彩深藏得不见了，也许这个「岛性
」即是一种肯定──一种政治的肯定。总之，这是非常浑圆的一个表达，一种独
有的憧憬。「在雾里拳打脚踢，驯服了这个海，也安慰了这个海」，这其间的张
力(tension)很大：「在雾里拳打脚踢」，意味着在黑暗中或在微明中，以相当
原始的武器或说赤手空拳，从事勉力的奋斗，而在这场奋斗，终于「驯服」了「
海」，使「海」得到安宁，在一动一静，一争斗一和平的对峙中，张力便油然而
生。也许，我们根本不应该以政治的眼光看这首诗，任何航行过大海的人，任何
在久航之后在天际发现一撮岛尖的人，应该都能领会这种「岛性」──以及「岛
性」对人之感应。
　　以新批评的手法来诗论诗（或小说），无法拢括许多的篇章。虽然，我所读
过的梅新的诗，不过二三十首，而我在此能讨论的不过十分之一而已。其它的诗
我未曾一再细读过，不敢信口雌黄。不过，我有两个一般性的印象，自信是可靠
的。其一，梅新的诗都似乎有「定向迭景」──有时候「迭景」也许不深，却都
是「定向」的。这便是说，他的逻辑结构或理性申述（温特斯语），都明朗可见
；换言之，我都还读得懂他的诗，或说他的诗多读几遍，是可懂的──不仅是可
感的而已。就是那首题为〈疯子之一〉的诗，细读之下还是有线索可循。我以为
诗可以艰深不可以晦涩。我得承认，许多的中国现代诗，我是读不懂的──因为
我是个理性较强的人，既然不懂，也就不觉得感动。于是，我似乎面对一个文字
的谜，只有自认不逮了。我读得懂欧立德的诗（情感逻辑而非理性逻辑之别，首
先是因他的诗而起的），我也读得懂不少的史蒂汶斯(Wallace Stevens)的诗，
但是《七十年代诗选》中的许多诗，完全使我迷糊了。我愿意诚悬地怀疑：究竟
是我未得中国现代诗的三昧呢？还是若干诗人陷入文字的无政府主义状态？是不
是我们突破了传统文法与情操之后，便如野马迷失在漫无踪迹与路碑的荒野之中
？我觉得梅新应该认清他的文学德性，保持这份德性。诗之晦涩可能只是诗人内
心混沌之外现而已。
　　其二，我觉得梅新缺乏悲剧感。所谓悲剧感便是当前时代与永恒心性的深刻
体认。梅新诚然是一位非常杰出的现代诗人，也写了许多非同凡响的抒情诗，但
是，要成长为一位富时代性的大诗人(major poet)，我认为他应该培养他的悲剧
感才是。我期望梅新把他的文字才华，灌注到一些重大的主题上去，写下一些真
正能反映时代的篇章。到现在为止，梅新能给我们丰厚的美学快感(aesthetic
pleasure)，但他还没有给予我们生命之痛苦的煎熬。[url][/url]
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Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...