飞云浦
陈凯歌新作《梅兰芳》的艺术缺憾：不懂京剧偏要为京剧树碑
星期三 十二月 31, 2008 10:26 am
艺术家不是推销员，不会将心中所爱像产品那样兜售给顾客，并且相信顾客永远是对的，因而视顾客对其要求已被满足的程度（customer satisfaction）为其首要的考虑。可是，九三年以《霸王别姬》夺康城（嘎纳、坎城）影展金棕榈奖，一跃成为第一个，也是到目前为止唯一一个，获此欧洲影坛最高荣誉的华人导演陈凯歌在新作《梅兰芳》的表现，却连称职的推销员也不如。
一个称职的推销员，与他努力推销的产品必定有过「亲密的接触」，因此能够以「用家」和「过来人」的身份来介绍产品的种种好处。陈凯歌要在《梅兰芳》里面卖的，一言以敝之，就是京剧作为中国国粹的博大精深，以及梅兰芳作为京剧大师的艺术成就和高风亮节。问题是不管影片的编剧做了多少资料搜集工夫，也不管製作人请了谁人来做艺术顾问，以戏论戏，陈凯歌对京剧的认识和感受绝对谈不上深刻。
本来陈凯歌选择了拍京剧，便应该先让自己给京剧感动起来，然后再将这股心中的热流像传热一样传给观众。然而自始至终，观众只从为梅甘愿弃官相随的「三哥」邱如白（孙红雷饰）的口中听到京戏的华美、动人，却从未有机会亲眼目睹、亲身感受这种舞台艺术和表演形式的震撼。
邱如白说：「谁毁了梅兰芳的孤独，谁就是毁了梅兰芳！」这句话有意思，但陈凯歌在影片里面，从来没有表现出孤独如何塑造、滋润和成就梅兰芳的艺术，或者艺术的胜利怎样征服生活的悲哀。
影片上半部的重头戏（set piece）是余少群饰演的少年梅兰芳与擅演武生的名角十三燕打对台。这原本应该是一场京剧的开天辟地与抱残守缺的终极对垒（epic battle），但陈凯歌却只用上了一个电影语言中的陈腔滥调（clich赌）——平衡剪接——来作简单的对比。
结果驾驭整场戏的感性属于电影（cinematic）而非舞台，完全反映了陈凯歌无意深入京剧独特的表演艺术，以发掘其真正的内在价值（intrinsic value）。诚然，要谈梅兰芳的艺术，便无可避免涉及到京剧如何把被压抑的热情释放出来、颠覆传统社会的性别角色，以及合法化（legitimize）男人对男人的爱慕这些敏感话题。
这也应该是梅兰芳的演出带给邱如白如此强烈震撼的深层心理因素。陈凯歌对这些至关重要的问题通通避而不谈，令人无法相信他就是那个十五年前将所谓「女性特质」（femininity）与中国传统艺术关系解剖得淋漓尽致的导演。
陈凯歌不懂、不爱京剧却要为京剧招徕、竖碑，结果只能一方面把京剧的伟大和深邃当成不必深究的前提和已知的事实（given），另一方面又尝试借助美国与日本强势文明对京剧的认同，甚至认可，已反证其艺术价值的无争论之馀地（indisputable）。这所以影片下半部的两大高潮，分别是梅兰芳在纽约的成功演出——全数洋人观众起立鼓掌——以及迷恋京剧的日本军官田中隆一（安藤政信饰）千方百计要令梅兰芳复出——他认为只要收服京剧，就可以征服中国。
这种手法，跟找明星做商品的代言人（celebrity endorsement），或者在言谈中不时提到自己认识某某名人大腕一样，目的都是要提高身价或者让别人留下深刻的印象。这种推销手法在一个消费主义（consumerism）猖獗和名人文化（celebrity culture）肆虐的社会，当然不值得大惊小怪；但用来做「推广」国粹的一种「促销手段」，却完全反映了导演严重缺乏文化自信。
如果京剧是伟大艺术，梅兰芳是伟大的艺术家，那不是因为它连美国人也懂得、连日本人也崇拜；而是因为他们的内在价值与成就。被懂得、被认同与被接纳，是人类基本的心理需要，但小至一个人，大至一个民族的价值，却不可以亦不应该全然甚至主要建立在这些「懂得、认同与接纳」之上。
整个世界的秩序都在重新书写，曾经在中国影坛上举足轻重的陈凯歌却依然以美、日的文化品味为马首是瞻。这挥之不去的自卑情结（inferiority complex），实在较没精打采的黎明饰演的梅兰芳耐人寻味得多。
林沛理 - 亚洲周刊
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