飞云浦
浅谈尚长荣花脸唱腔艺术
星期四 十一月 20, 2008 12:55 pm
树此题把自己也吓了一跳，鉴于本人的学识、眼界万无能力对表演大家尚长荣先生的艺术进行评头论足，但出于我对花脸艺术的酷爱也算是我的一些看法，一家之言，大家姑妄听之吧。
花脸分铜锤和架子这大家都知道，铜锤以唱为主，架子以肢体动作为主，京剧的表演艺术是一个高难技巧的综合体，声腔只是其中塑造人物的一部分。就其唱念而言，铜锤多用顺音，架子则多用横音并以念为主，因人物不同其舞台形象也是不同，再加上前辈大师不断的总结，使架子花的念白自成体系，这有别于铜锤，而横音的使用最能表现这类人物。但如果横音用多了再用顺音，演员很难适应，早期的架子花所以不能唱，主要的原因就是横音。比如郝派名剧《黄一刀》里有一大段的流水，被称为“拦路虎”，铜锤能唱，但后面的表演就显得马马虎虎，架子花唱就崩嘴,表演反而得心应手，不过总是有缺陷不够完美。在架子花中我列举极具代表的三位艺术家：郝寿臣、袁世海和尚长荣：郝寿臣提出架子花脸铜锤唱，是引进顺音，使其唱腔高亢宽亮，对架子花的唱法进行了一定的改造。袁世海糅合顺音，使横顺音相对统一，虽说是改，但他们并没有把架子味给改没了，还是保留着架子特有的韵味。尚长荣所表现出的是对横顺音的驾驭能力，其唱腔也更悦耳动听，他的铜锤戏和架子戏是经纬分明，如果人物是铜锤和架子皆可，则他就是双管起下（人物刚则横音多；文则顺音多）。这三代人在架子花表演艺术领域里所做出的努力令人钦佩，也是在这样艺术大家的努力下让架子花的戏路是越来越宽泛。
以前曾听人说尚长荣的唱是“洪钟大吕”，其实尚长荣的唱是非常讲究韵致的。尚长荣的嗓音，在厚度上可能不及一些老先生，但在宽度和亮度上却是很出色。大家可以听听尚长荣先生早期（56 年至60年左右）的录音资料均能发现（主要是在尚小云的资料里）。60年到文革前这段时间尚长荣创、演了一些剧目像《姚刚发配》、《秦岭长虹》等，以《延安军民》为最，其中的二黄散板转中三眼“为革命”一段是尚长荣的代表作，在当时就为戏迷津津乐道，从现在来看那段时期创作的花脸唱段，此段称得上经典，仔细听这段不难发现尚长荣用了很多老生的腔，如“尽了最后的心”的“心”字，“献出了终身”的“身”字，都是老生腔转花脸腔，这段的演唱在于一个“情”字，正因这段出色的演唱尚长荣在行内有个别号叫“抒情花脸”。这段时间以学（跟侯喜瑞先生学戏，盗御马、取洛阳等）到演再到创作。文革后，尚长荣创作了《周总理回到延安城》,用高拔子转西皮，唱法上也借鉴了老生腔，尤其是麒派的一些唱法，虽说嗓音不是，劲头却是在保持花脸特有的棱角中融合了老生的唱法，这些段子在充分发挥了他的嗓音特点的同时也逐步形成了自己的演唱风格。
文革期间是艺术的积累，从 76年到八十年代初，尚长荣以恢复传统剧目为主，表演风格是饱满酣畅，淋漓尽致，情深意长，如《连环套》《将相和》《李逵探母》《霸王别姬》《黑旋风李逵》等，这段时期尚长荣在艺术上也开始有了自己的想法，《张飞敬贤》问世，这出以铜锤架子两门抱的戏，花脸首次使用四平调，戏中的张飞憨直鲁莽、妩媚可爱着实惹人喜爱。
八十年代末期是京剧史上的冰冻期，尚长荣并没有偃旗息鼓，而是努力的寻找自己艺术创作方向，88 年末与上海京剧院合作，终使《曹操与杨修》搬上了舞台，尚长荣诠释了一个全新的曹操，因其形神皆备的表演而被喻为当代“活曹操”。91年尚长荣选择了上海，正式调入上海京剧院，上海的戏迷以最大的热情接纳了他，也正是因此剧让他在96年荣获了二度梅花奖。尚长荣在《曹操与杨修》的创作表演中形成的一些理念，但还不够成熟，需要大量的实践来完善和补充，所以91到96年这段时间，尚长荣又演了相当多的传统戏和样板戏，如《连环套》《牛皋招亲》等；样板戏中我觉得以《海港》中“满怀豪情回海港”，《智取威虎山》中“早也盼，晚也盼”最为精彩，尤其是“早也盼，晚也盼”这段声情并茂。如“自己的队伍来到面前” 的“前”字， “亲人哪”的“哪”字比其他人都慢八分之一拍，尾音略微向上挑，“无边无岸”唱得字轻腔柔，很有特点，市面上能买到尚长荣《智取威虎山》VCD。通过这段时间实践其表演风格也趋成熟。
96 年以后表演风格基本确立下来,饱满奔放。比如《盗御马》，尚长荣各时期留下的版本很多，仔细对比着听就能发现前后唱法中的变化，“亭”字的唱法是金三爷的路子，还有“我二人李家店比武较量”的唱词与众家皆不同，只有尚长荣才这么唱，不在“家”字后耍腔，八十年代初，尚长荣的快板还多唱两句“那时节众宾朋纷纷言讲……”郝派也多唱两句，但唱词不一样，并且尺寸也不一样，到了尚长荣晚年时（58岁时）唱词也少两句，但尺寸和劲头与众家皆不同，显得更明快而狠辣。尚长荣的《大回朝》《天水关》有好几个版本，以“尚长荣唱腔艺术（一）、（二）”中收录的最为精彩，古朴劲爽，高音无不通彻透亮，低音苍浑结实，独具一格。这些段子都是气势与细腻并存。
艺术的永恒在于它的独创性、不可替代性和不能复制性。尚长荣自然也深明此理，因此在创作中都流露出他独有的东西，再说尚长荣的四功五法相当均衡，人物的塑造挥洒自如。尚长荣的新戏，其剧本都具有明晰性和严谨性，人物定位的准确性，几乎就是订身打造的，二度创作中其技巧的运用也是突现自己的特点。浓郁的文化味，在尚长荣戏中这是首要的，从《曹操与杨修》到《廉吏于成龙》无不显示着这一点。唱腔的抒情性和多变性，如《张飞敬贤》、《李尔王》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，花脸唱四平调是很有难度的，但正好四平调和尚长荣嗓音中的抒情性有机的结合，听来十分的顺耳，一点也不别扭。如：《李尔王》的“谁料想受贿的女儿翻了脸”，《贞观盛事》中的“翠涛清醇谷米香”这两段都具有鲜明的抒情性；《曹操与杨修》中反二黄慢板“寂寞人去三更后”，二黄快原板接跺板“汉祚衰群雄起狼烟滚滚”反差非常大，极具艺术感染力；《廉吏于成龙》中反二黄慢板“入闽数月百事绕”，二黄快三眼“人生路多坎坷祸福不定”，苍劲隽永，这些段子都恰如其分的表现了人物当时的情感。这些戏的念白也是各具特色，如《曹操与杨修》突出厚重与深度，这样才更有内涵；《贞观盛事》突出平实与率直，这样人物更具鲜明；《廉吏于成龙》是京白，突出平和自然却有韵味美。另外，尚长荣的表演该激情四溢时则激情四溢，该深沉隽永时则深沉隽永，该细腻委婉时则细腻委婉……可谓收放自入。有些戏评家对尚长荣的表演用了一个“活”字来概括，真是恰如其分。要成为一代表演之“大家”，只有唱是不够的，而更重要的在于其四功的平衡和善于发现自己的特点并融入到自己的创作中。
以上仅为个人极不成熟的看法，也算是一个戏迷对尚长荣艺术的一点粗浅认识。写至此，笔墨尽，只企上天能保佑尚长荣先生身体无恙，多排、多演一些大家喜欢的剧目！
上海京剧院网络征文 作者: 孙红林
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