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苏童访谈录
星期六 九月 23, 2017 2:06 pm
夏榆：真正自由的写作是能够摆脱一切“教条”的写作夏榆苏童
忆乡坊文学城，原创2017-09-22
苏童，生于1963年1月，江苏苏州人。1980年考入北京师范大学中文系，1984年到南京工作，担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表作品，中篇代表作有《1934年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《红粉》等，长篇小说有《黄雀》，《米》《我的帝王生涯》《紫檀木球》《城北地带》等。
夏榆，作家、文化记者。多次访问海内外思想、文化、政治精英，报道大量具有公共意义的人文事件，成为记录时代变迁和社会转型的文本见证。自2005年起，多次报道“诺贝尔奖颁奖盛典”。著有长篇小说《我的独立消失在雾中》《我的神明长眠不醒》《黑暗纪》；随笔集《黑暗的声音》《白天遇见黑暗》等。获《人民文学》散文奖、新浪潮奖、在场主义提名奖、中国报人散文奖。
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我没有宣誓效忠于先锋派写作
夏榆：作家中你算是触电比较早的，你的小说《妻妾成群》改编成电影《大红灯笼高高挂》，让你从文学的圈子进入了公众视野。《红粉》又巩固了这个效应。
苏童：这事又谈到作家与电影这个敏感的问题。涉及这个话题时，大概很多作家与我一样，是一种不舒服的尴尬的心情。通常公众舆论会把这种简单的知识产权交易复杂化，在这样的交易中，人们的判断力因为电影的强势而不由自主地轻视了作家一方，作家似乎是一个既得利益者，是一个提着篮子到市场去卖菜碰到了一个大老板的菜农。其实大多数作家从来没有去过市场，他们在自己的菜地里好好的种着菜呢，突然来了陌生人，说要那块菜地里的菜，收去做成又能出口又能内销的食物，菜农想想自己种了那么多菜反正也吃不了，就卖了，卖给他们比卖到镇上价钱好，这是菜农当时唯一的实惠，后面的事情都是发展出来的，比如那食物在市场上如何火爆，大家便顺带着注意起那个菜农和那块菜地，可是这对于菜农的生活有什么改变吗？没有改变。菜农仍然种他的地，他的菜主要还是推到镇上，被默默无闻的人默默无闻地吃掉。我举这么个例子只是想准确地说出我在此类事件中的真实心态。
夏榆：有一段时间你的人气挺旺，有点像现在娱乐圈的偶像派。是电影成就了你在大众中的影响力吗？
苏童：你提到有一段时间我成了“偶像派”，这让我联想到F4和谢霆锋来了。我自己倒没有这么“偶像”的记忆，我对自己的要求一直是清楚的，我是我，不管是做人方面还是写作方面，我有足够的内省能力，因此我不太认同别人为我归纳的成败得失。我对自己的满足和批判首先来自自我判断，电影给我带来的影响力终将回到电影那里去，事实上它并不属于我，属于我的是那些没记住电影而记得我作品的读者。没有一部电影是能够天天放映的，而一个作家的写作是一辈子的大业。
夏榆：在1990年代后期，跟你的明星式的知名度形成反差的是，你的文学写作好像越来越少，虽然也能见到你的作品，但明显没有了那种强力突进的气势。
苏童：1990年代后期，因为旅行增多，更多的是因为我对短篇小说浓烈的兴趣，使我基本上舍弃了中长篇的写作，因此给人造成了减产的印象。我无法说服别人多读短篇或者干脆就说多读我的短篇，但我确实想说，人们普遍轻视了短篇小说的意义和价值，相对于长篇来说，短篇小说很像室内乐，三重奏或者四重奏或者就是个独奏，令人专注于旋律本身和演奏者的热情与技巧。强力突进的气势当然是值得赞美的阅读经验，一个短篇小说也能隐藏很深的力量，却无法迎合对气势的需求，把主要精力用来经营短篇的写作必然是不经济的，但我个人从学生时代就酷爱读短篇，到现在喜欢写短篇，基本上也是一个情结了。
夏榆：你写《1934年的逃亡》《罂粟之家》《米》时的那种力量在后来的写作消失了。你内心写作的张力因为主流文坛的全面接受而消解了吗？
苏童：当初写《1934年的逃亡》和《米》这样的作品是为了解开青年期特有的叛逆喊叫和寻死觅活的情结，现在回过头再来解开少年期迷恋短篇的情结，其实都是我内心的需要。我内心写作的张力来源于我的内心世界，它不应该受制于外界是否接纳，有时候我相信一个平静的心灵比一个骚动的心灵更生动，作家的短跑比赛结束以后要比赛走钢丝，这时候平衡能力比速度和力量更重要。
夏榆：我一直不能忘记多年前读你的长篇《米》的感觉，绝望、冷酷、破败，让人感觉到一种锐度和力量。后来你的写作中就很难再看到那种锐度和力量，更多的是优雅和雍容。
苏童：好多朋友喜欢《米》超过我自己喜欢的程度，我想是人们大多喜欢读那些血气方刚剑走偏锋的东西，哪怕它粗糙，哪怕它有严重的缺陷。《米》是我的第一部长篇，它在我的所有作品中像一只张牙舞爪的螃蟹，相貌凶恶，但肉质大概是鲜美的。写这部小说很像一次极限体验，我要颠覆的东西太多了，被认定的人性、道德，还有人物、人与人的关系，以及故事进展方面，我几乎怀着一种破坏欲在写。在生活中我应该是个善良温和的人，却一心要与魔鬼对话，所以我觉得我写《米》的状态是跳大神的状态。《米》是在破坏中创造出来的产物。它的优点很明显，有锐度有力量，这是套用你的话，但缺点同样也明显，倒不在于真实问题，而在于小说所指涉的人性空间未免有点狭窄单调。
夏榆：有人说，你的走红使你从激烈和叛逆的先锋立场变得优雅和雍容了。
苏童：如果说我的写作立场有改变的话，它与走红与否没有什么关系。《米》这样的作品，我一个阶段满意，一个阶段又不满意，我并没有把它看成是我小说中的一个高度。至于说到先锋立场，我对它的态度一贯暧昧，这是因为我有点矛盾，一方面我赞赏所有独特的反世俗的写作姿态，另一方面我又觉得写作姿态不是那么重要。所有的写作是万河奔流入大海，目标其实一致，唯一重要的是写作深度和写作质地。打个牵强的比方，先锋派写作写到化境时能像黄河一样奔腾一河黄水，但你如果夸大了黄河之美又怎么评价伟大的长江呢？总不能用一个百花齐放把问题打发了。所以问题不在于你的河水什么颜色什么流向，而在于你是一条什么样的河流。
夏榆：实际上你并不像人们想象的那样看重自己的写作姿态。
苏童：我后来的写作是不预设写作姿势的，我没有背叛先锋，因为我从来就没有宣誓效忠于先锋派写作。就像我前面说的，我把自己当一条河，河的使命是只管流淌，尽情地流淌，它都不用考虑自己在什么地方入海，弄不好方向错了，流反了，流到沙漠里去了，那就是一条内陆河了，也没有什么，写作一生总是美好的。
真正自由的写作是能够摆脱一切“教条”的写作
夏榆：南京有一个作家群，几年来一直动静挺大，有朱文的“断裂”群，有韩东的“他们”派，“断裂”和“他们”有宣言，有行动，一直挺热闹。也有你跟叶兆言这样的，哪个派都不是。在南京你很少跟别的作家来往吗？你不欣赏他们吗？
苏童：南京作家群中有一部分是在作家协会工作的，像我、叶兆言、毕飞宇等，还有韩东朱文他们是自由职业者，很自然的，我与叶兆言毕飞宇他们来往较多，交流也多。我不是个热爱孤独的人，但也不是喜欢社交的人，如果别人印象中我不属于任何派，我独来独往，应该是件好事。但判定我不欣赏别的同城作家肯定就不是好事了，南京这地方卧虎藏龙，不会是夜郎国，但我对待身边的同行一直持不多嘴态度，就像处理人际关系最好的办法是不处理。如果说这是世故，那么这世故的出发点一定是好的，健康的。
夏榆：“先锋”现在是被人说旧的一个词，但是几年前你被看成是最具革命意识的先锋作家，转眼你就被人归到主流的一群去了。主流就是功成名就拥有话语权力的一群，你对“主流作家”这个说法接受吗？
苏童：我理解“先锋”这个词更多的是描述一种创作姿态。如果文坛是个马拉松竞技场，那么先锋大概是个跑姿独特，步幅节奏都与别的选手有区别的人，但是我们无法判断他的跑姿与成绩的关系。所以回到我前面的观点上去，先锋不先锋不是那么重要，相对而言，主流也不一定那么可怕，好像带着一丝腐败之气，就拿文学史上习惯的文学流派划分来说，所谓现实主义应该是主流吧，但是谁敢说现实主义没有活力没有前途了呢？文学世界就是这点好，又大又不讲规矩，光脚的，穿鞋的，还有一些穿着高跟鞋的，大家都来走，我现在对先锋和主流之类的定位都不认同，我只知道和大家都挤在一起走。我的话语权力在哪儿？好像没有发现我已经掌握了话语权力嘛。我习惯了聆听，在聆听中学会了自作主张，这一直是我真正迷恋的权力。
夏榆：你注意过年轻人的写作吗？比如70年代的男性写作群，70年代的女性作家群。他们有一段时间是呼啸而起。但他们保持着文学的敏感、率真和尖锐，保持着文学最原生的激情和创造力。很多大作家，在功成名就修成正果之后，已经失去了原始的写作冲动和革新的勇气。
苏童：为什么失去原始的创作冲动，为什么失去革新的勇气，这是对大多数作家而言都会考虑的问题。我不认为年轻、激情之类的东西就一定是创作的优势，功成名就以后保守就成为规律了，不管是你说的70年代作家群、60年代作家群以及知青一代作家群，从来没有面临一个群体困境，一切都是个人的困境。这困境具体来说就是你完成了第一部比较重要的作品以后，怎么写第二部。别人对你的第一部作品没要求，你是野孩子，野孩子还光着身子，一般都是生机勃勃地跑出来，让人们鉴赏他的野性之美，但是鉴赏过后你总得穿上衣服呀，穿了衣服你已经改变了，你要准备穿了衣服的创作生活。这时候困难就来了，一方面鉴赏者还要求你原始，另一方面你发现脱不了衣服，也不想脱了，脱了也回不到过去了。这里面一个是作家的问题，还有一个可能是鉴赏者的问题。
夏榆：这个问题具体是什么呢？
苏童：一个时代有一个时代的“教条”，比如什么是优秀的文学，什么是作家身上最珍贵的素质。令人苦恼的是我们大家不可避免地生活在教条中，很少作这样的反向思维，比如对革新的态度，有些大无畏的革新是否只是一次鲁莽的资源浪费？有些传统是否必须有人去维护发展？甚至有些后退是不是反而具有先进的意义？所以不管对什么背景的作家来说，真正自由的写作是能够摆脱一切“教条”的写作，是一种坚强的自信的写作。
我是一个生活在误解中的作家
夏榆：前几年在文学青年中还能听到有人喊“超越苏童”，现在已经很少有人这样说了。昔日的偶像派作家现在洗尽铅华，回到最初的安静状态了吗？
苏童：最应该超越我的是我自己。坦率地说我是一个生活在误解中的作家，连我自己也误解我自己。我很感冒你说的偶像派这个词，总让我有一种虚拟的光怪陆离的舞台感，灯光感，其实这些东西从来没有在我的生活中出现过，所以觉得冤。我对外界的期待多少年如一日，只要有那么些人喜欢读我的小说就够了，别的东西不是我要的。门外的繁华不是我的繁华，我是过室内生活的人，一直很安静，过去就安静，现在更安静。
夏榆：我看了你的新书《蛇为什么会飞》，你说这是一部跟过去决裂的书，你对自己的过去不再满意了吗？
苏童：《蛇为什么会飞》是我最新的一部长篇，确实有借这部小说推陈出新的创作动机，但动机是动机，动机不能说明写作质量，决裂也不一定那么悲壮那么值得赞扬。我只是给自己一些写作动力，尽量地从自己身边绕过去，至于好坏，还要你看了再说。
夏榆：你现在的文学理想是什么？
苏童：我的过去是一连串的写作事件构成的，我大体对过去的短篇创作感到满意，但中长篇总体上并不满意，有些篇目甚至有重写的念头。我现在的文学理想说起来也不算什么理想，就是到我50岁那年写出我最好的长篇小说，精选出我的短篇小说卷，五卷本比较理想。还有一个理想，就是没有人再说我是一个偶像派作家。
我只相信有枯竭的作家，没有枯竭的文学
夏榆：美国后现代派作家巴思在1963年写了《枯竭的文学》，宣布小说作为一种形式已经枯竭。一代又一代的作家以自己的努力作出回应，证实着文学在这个时代存留的依据。作为一个职业作家你有类似对写作意义质疑的困惑吗？
苏童：巴思的这种言论有点类似于信口开河，我们大家其实都有这种体验的，就是你在某个时刻思路特别开阔，特别敏捷，头脑像一口池塘，冒出好多泡泡来，泡泡很多，所以放到一起就显得言之凿凿的，但这种言论不用说经不住时间考验，连他自己在写完《枯竭的文学》后还文如泉涌的，怎么就枯竭了呢？所以我只相信有枯竭的作家，没有枯竭的文学。文学作为现实世界的描述和补充，它是永远与人类同在的，这个特殊的供求关系可能在某个时期会萧条，但不会灭亡。我作为一个作家从来没有怀疑过写作的价值，我不能确定读者是否一定需要我写，但我可以确定我需要写，对于我，写作的意义已经演变成生活的意义了。
夏榆：回望一下中国文坛所谓的先锋文学的崛起，那时可以用浪潮来比喻，一浪高过一浪，包括文学刊物和传媒的结合，那是文学的蜜月时期。蜜月很快就结束了。接下来就是作家整体表现出来的疲惫。这种疲惫一直在延展，直到今天。
苏童：你刚刚提到的中国文学的蜜月期，我们大家记忆都很深刻，但是留恋那样的蜜月大概是不理智的，从文学的回应来判断文学的成就同样也是不科学的。在一个正常的社会模式中，文学就应该是少数人的事业，有疲惫的写作，也有疲惫的阅读，疲惫的写作让作家陷入困境，而疲惫的阅读导致了紊乱的判断。我不能一一指出近年来哪些作家哪些作品是优秀的，也许这里有一个主观的立场起作用，但我觉得更能伤害文学的是外界那种随意的快餐式批评，坚强的作家不容易受伤害，受伤害的是那些无辜的容易轻信的读者。
夏榆：和中国作家的状态不同，世界上一些重要作家始终对现实怀有激情，他们对现实积极介入。我们看到在阿以冲突爆发的时候，纳丁•戈迪默、谢默斯•希尼、君特•格拉斯和奈保尔利用世界讲坛支持正义，反对强权，还有另外一些作家穿梭在阿拉伯被占领区，以行动支持被侵略者。作家除了用笔在进行反抗，还在用行动积极地介入和干预现实。作为一个中国作家，你怎么看这种情形？
苏童：好像很难比较中国当代作家与外国作家的处境和写作状态，作家对现实的介入程度与文学的成就似乎没有很明显的因果关系。由于语种的局限，中国作家基本上是关起门来成一统，当然与世界文学的交流就有困难，这不是一件必须解决的事，经济要全球化，文学不需要全球化。你说到的那些作家生活在西方世界，西方世界的作家直接介入政治是个传统，萨特大概是个最极端的例子了，他是个上街游行的狂热分子，他是个很好地利用了权力话语的知识分子，而且能将其转换为正义的利益甚至文学的利益，是他的努力把热内从监狱里放了出来。但是我觉得我们应该清醒地意识到他人的文本不可模仿却容易模仿，他人的行为可以模仿却不得模仿，所以我情愿从福克纳或者奈保尔的文本中寻找自己的差距。我目前的写作本身就是对现实最轻盈的介入，这样的介入距离和方法，我个人已经满足了。
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文/夏榆
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