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四海一人谭鑫培
星期一 八月 08, 2016 3:03 pm
四海一人谭鑫培
谭鑫培（1847-1917）本名谭金福，字鑫培，艺名小叫天，成名后堂号英秀堂，故也有谭英秀之称，湖北江夏（今武昌）人。
谭鑫培出身于梨园世家，其父谭志道最初由业余爱好者“下海”为楚调（汉剧）演员，应工老旦，兼演老生，“因其声狭音亢，尤如鹨鸟鸣叫，鹨鸟俗称‘叫天子’，遂得艺名‘叫天’”[1]。1853年，太平军攻占武昌，谭志道乃携妻儿离开家乡，由水路到达天津一带“跑帘外” [2]，这一时期，谭鑫培开始随父亲在戏班中练功学戏。1857年，谭鑫培入金奎科班坐科，最初工习武丑，后改武生与文武老生，后于1862年出科，开始在天津唱老生和武生戏。1863年，谭鑫培随父亲进京在广和成搭班演出，同年娶妻侯氏。
由于谭鑫培在广成班的演戏中多充当不重要的“扫边”角色，收入微薄，所以此后的四五年间，他一直在北京以外的通州、兴隆、马兰峪、遵化等地“跑帘外”，武生、老生、花脸、武丑无所不演，其间还经人介绍到丰润县的史家做护院。23岁时，谭鑫培回到北京，以武生应工搭享誉一时的三庆班演出，以演出《神州擂》、《攻潼关》、《三岔口》、《白水滩》、《黄鹤楼》以及“八大拿”等武生戏。其间，也傍“大老板”程长庚演出过《青石山》的马童，深得程长庚的赏识，委以武行头，但当时谭鑫培在三庆班所领取的酬劳仅是“每日仅得车钱二吊”[3]。由于谭鑫培在三庆班搭班演出，使他对程长庚的演出有便利的观摩机会，这使他对程长庚的“徽派”老生艺术有了直接的了解，同时，他又广采博收，汲取卢胜奎等多方的艺术营养在取法上博采众长，为己所用。在谭鑫培的心底，他一直渴望自己有朝一日能够担任三庆班的老生主演，但是，三庆班的程长庚对谭作为老生的声腔艺术却不赞赏。这是源于当时京剧发展的时代，老生行的许多名角，都要求嗓音高亢洪亮、响遏行云、穿云裂帛，相对这些那个时代业界的统一标准，谭鑫培确实存在自身的弱点，最为突出的就是来自于他嗓音的限制，与同时代如汪桂芬等老生演员相比，谭鑫培的嗓音不够洪亮，音域也不算宽，而且嗓音中还略带沙音。此外，他的脸颊清瘦，个头不高，因而与同时期的老生演员相比，作为统一标准要求的条件，谭鑫培是不够的。相传，程长庚在世时，只是坚持让谭鑫培演出武生戏，这也是我们在沈蓉圃绘制的《同光十三绝》中看到谭鑫培的戏画是《恶虎村》武生应工的缘故。这也为一心追慕唱老生戏的谭鑫培备感苦闷。
由于在三庆班搭班演出的谭鑫培艺术和事业上感到十分压抑，为此，他在1878年随父亲离开了三庆班，受聘到京东三河县教科班，此时，谭鑫培开始以教授武生和武老生戏为主。1879年，谭鑫培首次赴沪，在上海金桂园演出了《挑华车》、《长坂坡》、《盗宗卷》、《空城计》、《汾河湾》等武生和老生戏，终因上座不佳，铩羽而归。回京后，谭鑫培立志发奋，正式拜“汉派”老生、“京剧老生三鼎甲”之一的余三胜为师，并由余三胜亲授《卖马》、《桑园寄子》、《捉放曹》等戏，并继续在三庆班搭班演出。然而，程长庚对待他的态度却不曾改变，即便是在程长庚临终前，也没有改变他的这一看法，钱辰公在《伶史》中记载，程在临终前曾对谭鑫培说过这样一段话：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”在程长庚去世前，没有让谭鑫培掌管三庆班，而是把三庆班托付给了杨月楼，由此可间接看出程长庚对谭鑫培在艺术上的态度。
但是艺术和发展永远紧密相连，在程长庚去世的三四年后，谭鑫培已经成为了北京剧坛上的一颗璀璨的新星。这时，他在三庆班的地位仅在杨月楼之下，而他在四喜班的演出中，已经与孙菊仙并列相互唱“大轴戏”[4]。谭鑫培不仅在1884年二次赴沪演出，取得成功，还在1887年，40岁的时候自组同春班，与同时演出于四喜班的孙菊仙和春台班的汪桂芬起名，被称为京剧“老生新（后）三鼎甲”。这一时期，无论是在三庆班，还是四喜班，抑或王府的堂会上，都能够寻到谭鑫培的身影。1890年7月11日，谭鑫培与陈德霖（青衣）、孙秀华（老旦）、罗寿山（丑）四人，同时以民籍学生的身份入选昇平署当差，赏食六品（四品俸）。入昇平署后，谭改名金培（但在民间仍用原名），入宫首演《翠屏山》一剧，唱念做舞无一不精，被慈禧太后赞为“单刀叫天”，此后，他经常奉昇平署的传差，到宁寿宫（今位于北京故宫内）、颐乐殿（今位于颐和园德和园内）、颐年殿（原名惇叙殿，民国后改称颐年堂，今位于中南海丰泽园内）等皇家宫廷及园林为慈禧太后、光绪帝以及王公大臣演出，深得慈禧以及王公的喜爱。
昇平署是清代掌管宫廷戏曲演出活动的机构，始于康熙年间，初称为南府，隶属内务府，职能是为宫廷应承演出。乾隆时期，南府规模扩大。道光时期，进一步扩大，改南府为昇平署，仍主持宫内演出事务。升平署的旧址位于南长街南口路西。昇平署的演员分为内学、外学、民籍教习等，内学是由宫内太监充任的演员，外学和民籍教习则是指民间戏班的职业演员。宫廷演出任务多由升平署通知“精忠庙”由其转告外学进宫承差。外学进宫出入宫廷需有腰牌作为通行证。还有人把外学、民籍教习称为“内廷供奉”，但从目前公开的档案资料看，昇平署中无此称谓。但不可否认的是，昇平署以及皇家、宫廷对京剧的发展却起到了极其重要的作用，至此，谭鑫培在京剧老生行当乃至整个京剧界的影响以及地位继程长庚以后达到了顶峰，被当时誉为“伶界大王”。庚子国乱后，谭鑫培的演出报酬已升至“七十吊至一百吊，堂会二十两”[5]，至宣统年间，他的酬劳又升至“园份一百至二百吊，堂会一百两至二、三百两”[6]。
1905年秋，受北京丰泰照相馆老板任庆泰的邀请，谭鑫培在丰泰照相馆中院的露天场地拍摄了京剧《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”几场戏的电影。影片由该照相馆的照相技师刘仲伦担任，前后拍摄共计三天，共成影片三本，该片曾在北京前门大栅栏的大观楼等地反映，由谭鑫培担任主演的这部电影《定军山》，也成为中国电影史上第一部黑白无声影片。
进入民国后，已步入暮年的谭鑫培还积极同田际云等人为申请政府查禁私寓而奔走，最终得到外城巡警总厅的批准，至此，梨园界中的私寓得到了政令的废除。1912年6月，经教育部比准，代替清代“精忠庙”职能的“正乐育化会”成立，谭鑫培被推选为会长，同年秋，谭鑫培还代表正乐育化会出席革命领袖黄兴北上的欢迎仪式。进入民国以后，谭鑫培的演出报酬已“骤增至三百元，更涨至五百元”[7]，堂会报酬已无定额。
1914年，梁启超在湖广会馆为父庆寿，请谭鑫培唱堂会，谭鑫培演出了平时很少露演的《一捧雪》。梁启超为表示感谢，乃在谭的《渔翁衰笠图》上题诗一首：
四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。
如今老矣偶玩世，尚有俊响吹埃尘。
菰雨芦风晚来急，五湖深处一烟笠。
何限人间买丝人，枉向场中费歌泣。[8]
尽管，在清代的王孙贵胄和民国的总长次长眼中，谭鑫培是当时京剧界声望最高的代表性人物，但他的晚景却并不像很多人想象得那么富足如意。由于他在京剧界的地位，使得无论是营业演出，还是赈灾的义务戏，抑或前清遗老、军政富商的喜庆堂会，都以能请出谭鑫培演出为荣，另一方面，庞大的家庭的开支，也使这位年近古稀的老人不得不为封建大家庭的日常开销而应承更多的演出，为此，晚年的谭鑫培常面对应接不暇的演出，不止一次地慨叹“这是要我的老命啊！”1917年4月，广西军阀陆荣廷进京，北洋军界为其接风，邀请谭鑫培参加在金鱼胡同的那家花园（今北京和平宾馆所在地）的欢迎演出。年过古稀的谭鑫培此前本已在家卧病静养，欲称病推脱，却被持枪的军警强行带到那家花园。谭鑫培全力以赴演出了《洪羊洞》的后半出，以致在舞台上口吐鲜血，而根本不懂，也不喜欢京剧的陆荣廷却在另一个院子里打麻将。最终，谭鑫培于同年5月10日在家中病逝，后葬于北京戒坛寺，享年70岁。
与其他同时代的京剧演员相比，谭鑫培出道虽早，但成名较晚，然而，谭鑫培舞台生涯却很长，中晚年还多次去上海演出，以“名伶大王”、“剧界大王”驰名南北，50岁后尤显功力，技艺炉火纯青，自成一家，世称“谭派”，并成为清末民初影响最大的京剧演员，继而把京剧老生的声腔艺术推向了程长庚之后的第二个高峰，当时曾流传着“有匾皆书垿[9]，无腔不学谭”的俗谚。同时，戏曲观众中间也有“看完《碰碑》《走雪山》，满城争说小叫天”的俗谚。这些都可以从侧面反映出谭鑫培在当时京剧界的艺术影响。
谭鑫培嗓音圆润甘甜，刚柔相济，演唱富于弹性，有“云遮月”的美誉，他不但集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥等唱法之大成，还把青衣、花脸、老旦以及昆曲、梆子和大鼓的旋律，巧妙地、不露痕迹地化入老生唱腔中，统一于自己的独特风格之中，并以声调悠扬婉转，长于抒情取胜。与同时代影响较大的汪桂芬、孙菊仙实大声洪、满宫满调、直腔直调的演唱风格截然不同，从而，确立并完成了京剧老生声腔艺术自谭鑫培始，从“气势派”向“韵味派”的转化与过渡。在唱念中，他主要继承了余三胜的“汉派”音韵及“花腔”，同时又糅入中州韵和京音，既使京剧的唱念富于韵律，又易于北京观众的接受，更为日后乃至今天京剧音韵奠定了主要的基准和法则。
谭鑫培早年曾工习武生，武功根底扎实，身手矫健，无论靠把戏、箭衣戏或褶子戏，都能做到身段洒脱，干净洗练，在很多戏里还表现了独特的技巧。例如在《问樵闹府》中，谭鑫培有一“踢鞋于顶”的功夫，堪称绝技。在第二场“闹府”时，剧中人范仲禹出场时，用右脚挑起鞋来往头顶上踢，人急坐下，鞋却能稳稳落在人物的头上。需要说明的是，范仲禹戴的是高方巾，不是平顶帽，虽然落下的一瞬间是用手接下，但用脚踢上去却是事实，能落在百无一失的头顶，不仅需要勤学苦练才能达到的腿疾手快，更需要有武生基本功中的腰腿功夫。这些却都是当时只重视唱工，或缺乏武工基础的演员所望尘莫及和难以望其项背的。
谭鑫培在艺术上文武昆乱不挡，能戏颇多，代表剧目有《空城计》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《当锏卖马》、《击鼓骂曹》、《李陵碑》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《南天门》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。同时，谭鑫培在艺术上还富有革新精神，他对自己演出的剧目在剧词、表演艺术乃至服饰上都有所加工和改革，又能扬长避短，例如，他曾把一出原本花脸应工的《珠帘寨》成功地移植成为老生剧目，把原来剧中花脸应工的李克用改由老生扮演，该戏至今演出，李克用仍由老生担任；他演《空城计》的诸葛亮，把大段冗长的唱段删去改为“兵扎祁山地，要擒司马懿”的“上场对”；因其面颊清瘦，故不常演富贵荣华的“王帽戏”；演《定军山》的黄忠，不戴帅盔而改戴扎巾，也是由他首创的。这些都是为了结合自身条件而扬长避短，又能起到很好的效果，以致后世无不效法。他还善于突破京剧传统的“二、二、三”和“三、三、四”的句式，运用衬字、虚字润腔，使其演唱精巧活泼，并能鲜明地表现不同人物的思想感情。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神兼备，陈彦衡曾评论谭鑫培“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”
谭鑫培传世的唱片，真品有百代公司为他灌制了七张半唱片，计《卖马》、《四郎探母》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《乌盆记》各一张，《洪羊洞》、《战太平》、《打渔杀家》各半张，这些唱片被后世奉为圭臬，也是研究谭鑫培晚年声腔艺术的珍贵的有声资料。此外，陈彦衡记谱整理的《谭鑫培唱腔集》（共三集，由中国戏曲研究院编，人民音乐出版社出版），收录了谭鑫培《空城计》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《桑园寄子》、《清风亭》等十个剧目唱段的唱词与简谱。
谭鑫培之后，其子谭小培、孙谭富英、曾孙谭元寿、玄孙谭孝曾、来孙谭正岩均是京剧老生演员，而且均宗“谭派”，如果算上谭鑫培的父亲老旦演员谭志道，谭门七代均是京剧演员，即便在梨园世家中，像谭门七代从艺，六代同为一个行当，且又声名显赫的家族，实属罕见。谭门一百多年的从艺史也承载着京剧有史以来的变迁，同为京剧发展史中的一个微观缩影。
谭鑫培的弟子不多，仅有王月芳、贾洪林、刘喜春、李鑫甫、余叔岩五人，但私淑或受其艺术影响的京剧老生演员和票友却多如繁星，数不胜数，“无腔不学谭”的情况在清末民初相当普遍，例如余叔岩的“余派”、言菊朋的“言派”、杨宝森的“杨派”等，很多都是从“谭派”分化出来的，还有上海周信芳（艺名麒麟童）的“麒派”也曾受到“谭派”艺术的影响。此外，如南方票界的 程君谋和北方票界的夏山楼主（韩慎先）等人也都是著名的谭派名票，他们不仅学戏、票戏，还授徒传艺，为谭派艺术的弘扬与传播也起到了积极的促进作用。即便是在谭鑫培去世近百年后的今天，京剧舞台上老生声腔艺术仍然没有超越谭鑫培开拓出的范畴，因此，谭鑫培不愧是京剧历史上继往开来和划时代并引领风尚的一代宗师。
（《清代文化名人传略》，辽海出版社2015年3月版，P500-508）
[1] 宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第353页。
[2] 跑帘外，又叫跑连外，指戏曲演员到县镇乡村等偏远地区演出，因基层地区演出条件差，演出场地往往都是临时搭建的，所以也叫“草台班子”或“野台子戏”。跑帘外收入微薄，生活艰苦，所以又把这种戏班组织称作“乡班”或“粥班”，前者是指在乡村演出的班社，后者的意思是收入仅够喝粥而已。
[3] 宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第355页。
[4] 大轴戏又叫大轴子、压台戏，轴读zhòu。指过去在六七个剧目（也许更多）构成一整场京剧演出中的最后一个剧目。大轴戏多由戏班中的主演担任主角。大轴戏前面的剧目叫作压轴戏，也叫“倒二儿”。
[5] 宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第367页。
[6] 宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第378页。
[7] 宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第383页。
[8] 转引自宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《谭鑫培艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第390页。
[9] 王垿是光绪十五年己丑科的进士，钦点翰林院庶吉士，后升内阁学士兼礼部侍郎，为清末民初的书法家。
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