飞云浦
从追寻到自照——侯孝贤的《聂隐娘》
星期四 九月 10, 2015 1:29 pm
一个从南台湾走来的聂隐娘，站到唐朝——这个符号化的中国背景下，却背过脸去，自说自话。看不出多少“精精空空，宜淬镜终”，古典小说中高度概括、凝练、象征化的中国人对人世苍茫，几度春秋，弃世归隐，独自逍遥的抒发。而是一袭黑衣，面无表情，消极自闭。
身份的追寻
台湾历经史上几度政治主体变换，孤悬海外，无根漂泊。身份的寻求和建构与最终失落成为侯孝贤作品序列的首要主题。侯孝贤在这个意义上成为焦雄屏口中具有历史感和使命感“为台湾人的生活、历史及心境塑像”的知识精英。1983到1985《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》以四部成长题材，以自传体书写包括导演侯孝贤，编剧朱天文和吴念真等人的“童年往事”。乡土依恋、身份寻求同时与个人故事的失父/寻父，长大成人叙述相联系。《风柜》中阿清父亲面部凹陷终日瘫坐无语。《童年》中阿孝父亲在桌前无言而逝。《恋恋》中阿远矿工父亲被炸伤无行动力。《冬冬》父亲几乎没出现，只有一个代行父责的威严外公。
20世纪60年代,台湾经济起飞,乡土社会向商业社会转型。乡土是相对于物欲浮躁都市的心灵原乡。阿清，阿远，阿孝，冬冬。镜头聚焦这些孩子从淘气天真的童年到顽劣的青年。他们面对城市惶惑无力，而乡村却是童年草木青翠，溪流潺潺的纯净乐园。那些躲在无人处啜泣的少年泪，虽然心怀家庭完整的美好期待，但在经历成长的阵痛后，最后成为父亲葬礼上成熟的漠然目光。如同《童年往事》中业已昏聩，仍旧念念不忘回大陆的祖母。个人身份的寻求伴随童年的乡土社会的被挤压和分崩离析注定失落。对台湾乡土的依恋在长大成人后，身份建构需要放入更大的时空。
1989到1995《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》台湾三部曲。侯孝贤超越个人的乡愁，转入对台湾历史的反思，还原“被包装美化”的台湾历史，完成了“悲情城市”的台湾身份建构。而台湾身份的追寻同时必然联系着大陆文化母体。1996《南国再见,南国》是对南国/乡土/台湾之寻根的搁置前，最后一次回眸与告别。1998的《海上花》。如果说王家卫《花样年华》以沪港双城一体的历史再造，以30年代旧上海之怀旧想象作为60年代香港的前世记忆，勾连上香港与“民国”。那么台湾作为无根飘零的“海上之花”其历史身份想象被提到更前，略去了身份失落的漫长历史，置放到了1984清末甲午海战前夕上海租界内的“长三书寓”。映现出昏暗幽闭的旧时代,隔绝的“孤岛”里香姿艳影的迷人图景。牵连起台湾与“清末”。至此，侯孝贤的身份追寻从乡土到台湾再到想象的“中国”。
风格的形成与自固
上世纪五十年代末，作为一场“写实主义”美学革命，在西方世界腾涌澎湃的法国电影“新浪潮”，渡经文化大洋的缓缓余波，此时终于波及东海台岛。1982年伊始，“台湾新电影”以朴实清新的纪实影像，点明成长主题和历史文化记忆，讲述一个“光阴的故事”。而尚被冷战帷幕隔绝于对岸的中国大陆，相呼应般随即崛起了“第五代”。这些改革开放后在电影学院受过西方思想洗礼的科班导演，却以造型意识、影像美学，自觉地书写一个“受西方他者引导的，无意识的满足西方容纳需要”的中国寓言。那凝滞厚重的黄土地抽象出历经磨难的古老东方。高粱田里“力比多趋力的文本”原初蛮荒的生命力，振奋了颓萎的欧洲。万难破毁的铁屋子中被压抑被凌虐的东方女人，期待着西方的窥视目光。这些自觉的“他者”视域中的东方景观，呈现出一个詹明信意义上美国/西方/第一世界视域中的“第三世界民族寓言”。而对写实主义“真实美学”的实修与彻悟，在大陆要晚至以贾樟柯为代表的“第六代”导演。
与之相对的彼岸，作为“台湾新电影”弄潮儿，侯孝贤也并非是天然的严肃艺术家，而是1980年代拍《就是溜溜的她》的卖座商业片小导演。1983《儿子的大玩偶》写实的乡土小品作为一次对旧电影的反逆，背弃了“影戏”传统，标新立异地喊出“写实”话语宣告成人。给囿于政宣，武侠，言情的虚幻僵化的台湾电影激起巨浪。侯孝贤和法国新浪潮之父巴赞推崇的 “真实美学”的偶遇，或许是不期然的。他曾自言“很多评论家说我电影是长镜头美学，实际因为我用非职业演员，镜头推过去他会不自然，所幸摆远点，让他们看不到，于是你发现一种状态，就是生活。”侯孝贤在长镜头的单一画面里，用场面调度来说故事的写实风格，是在客观条件制约下，自发形成的。却又一次不期然地应合了战后意大利新现实主义电影在艰苦条件中扛着摄影机去到街头巷尾的创作历程。
1983年，拍《风柜来的人》之前的本命年，侯孝贤陷入创作上的迷茫。“到了自觉的时候，又整理不出来。”这种个人风格形成，从自发到自为时的困惑。终于在一本《从文自传》上找到了精神引领。他从沈从文寻根文学的浪漫诗意、恬淡淳朴、含蓄自然、乡土依恋上获得深深共鸣。儿时在凤山摘芒果，突然感到“时间和空间，一种很寂寞的感觉。”过早具有的懵懂愁绪,此时升华为“冷眼看生死”的从容、达观、深沉、苍凉和悲悯。80年代末侯孝贤旅法期间第一次接触到日本导演小津安二郎。其对日常生活无穷况味的描摹，物哀式的感物生情，以及手法上写实主义，让他惊喜终遇知音的同时，也坚定了自己东方式含蓄达观，“诗意写实”的风格。给巴赞意义上客观的记录世界为己任的纪录美学里注入了东方文化、生命哲学。
一如阿城所言，“孝贤的电影语法是中国诗。”侯孝贤也自陈，“我感觉所有的东西就像是冰山的一角，其他东西是隐藏的，我喜欢这样。”他的电影不突出叙事上的因果，而以情绪组合片段，每个事件相互独立，平行铺设来营造整体意蕴。貌似不相关的段落中，逐渐累积出含义丰富的故事,期待观者慢慢领会。朱天文曾说侯孝贤将事件的来龙去脉看成一条河，抽刀断水只取一瓢饮。“他站在事件的核心被浸透了，摘取片段而无需向谁解释。”《戏梦人生》里私塾夫子用台语吟诗“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”诗的方式，不是以冲突，而反映和参差对照。看似毫不相关的各自独立的意象，不加任何分析性的说明，自然而然地产生出了隽永的感情。
侯孝贤对纪实电影语言的改造，使其浸透了中国传统诗情意境，形成了独特的诗意写实风格。侯孝贤的电影是抒情的，而非叙事和戏剧。他致力于创造一种诗情画意的意境，在淡远悠长的写意中完成感情抒发。期待观者在看过之后，寻找到属于自己的生命体验。最后打动他的不是电影，而是自己。侯曾说“我觉得，总有一天电影应该拍成这个样子：平易、简单，所有人都能看但是看得深的人可以看得非常深邃，非常远。”侯孝贤的远景长镜头固定机位此时已非仅作为一种冷静客观的纪录手法。更为广阔深远的镜头慢慢移动，水墨画式展开。长焦镜头弱化了视点，仿佛中国画散点透视般营造诗意空间。空镜头留在段落结尾，空旷留白、借景抒情、天人合一，给诗句留下悠长韵脚。
其实无论是侯孝贤还是贾樟柯。都有这样一种个人风格从自发，自为到自固自矜的发展变化流程。先是年轻时候要喊出自己的语言，搞出一个和当时电影很不一样的东西来。然后摸索这套东西，在整体文化话语中找到位置，形成强烈的个人风格。然后被西方嘉奖正式命名，之后就开始走上“国际高级定制”之路。朱天文曾经回忆，“侯孝贤拍《风柜来的人》时根本不知道写实主义的历史背景，作者论，场面调度，长镜头理论之类。那时他还搞不清楚高达(特吕弗)是干什么的”。1989年《悲情城市》让侯孝贤成为首次被欧洲三大电影节威尼斯金狮奖认可的台湾导演，其后戛纳电影节官网更将侯列于大师级导演行列中,成为一位大师级“作者”。如果说原本强调导演中心,编导合一和创作个人风格化的“作者论”是欧洲电影节通过命名“作者”与好莱坞/美国抗衡。那么此时受命名的“作者”侯孝贤，原本出于“尊重客体”发展出的诗意写实风格和形式手段，此时成为命名加身后对风格的固守，对形式的执着，对凸显自我的强硬。形式手段被作为程式化技巧和美学执念，甚至超越内容反身上阵,那么僵硬凝滞就不可避免。曾有国外论者批评侯孝贤，“所有角色都被限制在人为的，生硬的缄默中，而没有完成戏剧的必要。”以及“处心积虑制造一种冷感。”而且这种对形式的执着已经失去了最初的真诚。游走法国日本的《咖啡时光》和《红气球之旅》就可以看出这种“高级定制风格”。而且自称乡里人的侯导演，涉足城市，也的确体现出诸多不适。
“对镜自照”的《聂隐娘》
首次涉足武侠题材的侯孝贤就追溯源到了武侠文化源头的“唐传奇”。唐传奇《聂隐娘》寥寥篇幅却奇诡神秘，曲折惊险。蕴含了繁杂思想。小说围绕聂铺排，她由小姐而侠客，由侠客而刺客，最后弃世登仙。侠独来独往，只按自己的信仰行事，父母之命亦可不受，理想主义色彩很浓。而刺客是侠为衣食之故，依附势力，充当爪牙，是侠的变节。最后聂为寻求彻底自由而跳出人世，成为道家仙姑。因为考虑到侯孝贤电影的难懂，从先期片方在网络上流传出的“故事大纲”上看，朱天文等编剧将这个文本演绎为了一部历史通俗小说，不仅坐实了历史背景，更以此出发细致设置了“天宝之乱”后朝廷、藩镇间三派势力的矛盾，在此之上设置各派互相纠葛，各为其主的人物关系和戏剧冲突。《聂隐娘》剧本保留了小说中选择与转变的核心叙事，而更具有人间血肉和道德逻辑。她是一个通俗故事中常见的，在污浊贪欲充斥的恶世中不谙人事，拒绝依附，简单纯粹的理想化身。对小说的第一个改动就是聂在初次行刺大僚时就发了恻隐之心而未下手。训斥她“以后遇此辈，先断其所爱，然后杀之”的神尼也非飘然出尘之士,作为以怀柔策略权衡之术艰难维持局面的胞姐的一体两面，她成了以暴制暴的朝廷势力的代言人。一切改编都使《聂隐娘》脱去了唐传奇历史文字和思想上的隐晦、深沉和诡秘，而更具有一部精彩小说该有的情节结构、人物冲突和情感流变。 事实上，《聂隐娘》从唐传奇到剧本再到电影的最大问题在于，它把一个原本极富道家神异色彩，鼓吹弃世登仙真逍遥的小说，坐实了历史背景，改编为一个通俗历史故事，编织进各种人物关系纠葛。而原本就是对想象的再想象，侯导演却要给虚幻制造“真实”的距离感。即便用尽了侯导诗意写实，冷眼看生死的风格，但是依旧是个改编的通俗历史剧。观众无法窥见任何历史性的“真实”，只是费力地在破碎的，导演摘取的片段中，读到一些原本通俗历史剧的原貌。这种“真实”不指向历史，也不指向观众，只指向侯孝贤自己。
预料之中，侯孝贤再一次表现出极强的“诗意写实”个人风格,那些冷眼观察的形式手段，无处不在的深焦距长镜头，将一个原本再创作的历史故事置入更远更深的视点中。或许因为要表现“高古”的历史感，就是在内景中，人物也被放在一个远景镜头的景深处。视线时常被帷幔遮挡，烛火恍惚。内景和外景仿佛是两个各自独立的时空。如《好男好女》一样,区别过去和现在时间的是黑白到彩色。画幅上以窄幅模拟古代书画立轴式样。其实，四比三的画幅比例离《溪山行旅图》那种立轴古画的窄长还有很大距离。但是因为使用停产的胶片拍，又绝不多加技术手段，于是只能如此。此外，仅截取一些情节的片段，有意打碎完整的故事形态。这如同侯孝贤一度迷恋并且亲自拍摄与解说的故宫珍宝，他迷醉于手工时代的古朴精致，希望观众能在玻璃罩外，凭借一束顶光，仔细赏玩那些美妙花纹乃至于釉下的一点指纹，以至于扩展出更为丰富的历史的无尽想象。
或如侯孝贤自言“我的电影创作从拒绝观众开始。”《聂隐娘》有“侠”而无“武”。不会看到张艺谋、李安、王家卫等涉足武侠类型片时也要基本满足的武打动作奇观展示，视觉上的运动华彩。片子极度吝啬身手表现，更不会有“银鞍照白马，飒沓如流星”镜头上的急促切换。似乎交手是万不得已而勉强为之，只能理解为高手过招纤毫之间。也不要期待道家方术的特效，只有一缕青烟意在画先。隐娘嫁给磨镜少年，对唐传奇而言，是反映了聂作为一个异人侠客，突破门阀制度。在现代人看来，显然就是女性主义的自主性。在精神分析视阙中，磨镜制镜，当然是一个自我观照的比喻。女人自主选择，嫁给了一个能够自我观照，自我认识，自我了悟的人。聂和磨镜少年的故事本来可以大书特书的。可惜只有深焦距大远景两人模糊的身影或有互动，还有就是一匹黑驴。
唐诗和唐传奇，唐代文学花开两朵，各自绝艳。如同朱天文早已点明“侯孝贤是个诗人而不是讲故事的人。”可是刻意用诗表现小说， 截取的却是些残诗断句，缀不成章。有意隐没那些已然被制造出的历史故事，刻意遮蔽那些已经在想象中走入的历史舞台。对渺不可知的虚构历史的强制性“真实”模拟，怎能让观者体验唐人情怀?空镜头和长焦距大远景中的奇峰奇云、淙流绝壁、远山行旅，只能像看博物馆的古画。出了馆抬头一望，并不见唐时明月。影片后半段，聂在父亲和“爱人”磨镜少年的面前袒露半肩，也袒露心怀，讲述对公主的孤独认同。恍然间，却让人觉得凌厉冰冷的她并不需承受这种刻意的孤寂疏离。聂隐娘剧本里有政治，有爱情，有身手，有神奇，有故事，有冲突，有寓言，有影射，有历史，有现实。可惜到了侯孝贤手中，只有侯孝贤。在嘉诚公主弹琴时画幅突然变宽，似乎是为使这心像走入幕前现实，让间离感稍弱，让观者体会“青鸾舞镜”的孤独骄傲。但因为这个人物出现突然，如果不事先了解，只会不明就里。恐怕只让人看到了侯导演如那喀索斯般的临水自照。这种对于个人风格的固守，或许是被西方文化精英命名为“作者”后，被欧陆电影节嘉奖，列为世界级大师后，一个“他者”的自矜。其而据传44万英尺的胶片素材,更让这种“创作”成为奢侈的幕后游戏。对于电影《聂隐娘》，我想不少经历了上映前不断透露的风声和戛纳电影节加封的热闹后，影迷和文化人们的体验大约是会感到惋惜的。它就像个前期工作量太大，以至于耗尽精力，导演自己已登化境，无意在展现自己外多说什么，于是在剪辑上仓促草率交差的半成品。当然它的文化含义很深信息量很大，因为创作者和文本都负载了很多文化价值，而且创作本身也费心劳神。所以文化人借其酒杯浇自块垒，洋洋洒洒解读想象，感慨抒情都能各显才能。不过，就像片尾出现的阳光下卧在草地上的小羊的画面，如果你不看剧本，观众万不能想到这种“蒙太奇”来自剧本上将聂隐娘比作“驯良落地，小羊一样。”这种“空洞的能指”片中比比皆是。于是那些对影片的感慨抒情就显得过于轻佻滥情，或许自我陶醉是能够传染的。
侯孝贤是有侠情结的，因其儿时受哥哥影响，看遍了市面上能找到的的所有武侠书籍。也因其少年时候在艰难环境中的流氓经历。1987《尼罗河女儿》是侯导作品中不那么被关注的一部，全侯家班底，高捷、辛树芬、李天禄、吴念真。吴念真饰演的“愤青”老师在黑板上“最后一课”旁边，狠狠写下“荆轲传”三个大字。侯孝贤也是热爱聂这个人物的，他出于地方习惯，喜欢把他的主人公称为阿某，阿清阿远阿孝阿云的。这次梦回唐朝，还是不罢休，窈七完了叫阿窈。只是这个被侯导演充分认同的聂隐娘并谈不上是道家的冲虚无为，倒有点曾被知识界大加批判的《英雄》的意味，而更加阴性和消极。刺客“无名”面对秦王，只为“天下不再有无休止的战争”竟将和平的希望寄托于唯一的最终的强权，“为了天下”而不杀。一个从南台湾走来的聂隐娘，站到唐朝——这个符号化的中国背景下，却背过脸去，自说自话。看不出多少“精精空空，宜淬镜终”，古典小说中高度概括、凝练、象征化的中国人对人世苍茫，几度春秋，弃世归隐，独自逍遥的抒发。而是一袭黑衣，面无表情，消极自闭。如蔡澜直言“像怨妇多过俠女。”
侯孝贤的《聂隐娘》，通过呈现唐代，历史距离被再次延延伸，身份寻求被扩大到前所未有的广阔文化图景上，试图抵达“中国”。可是这一次,历经风格的自发，自为到自固，却成了顾影以自怜“一个人，没有同类。”步态蹒跚的对镜起舞。
来源:共识网作者:戈弓长
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