飞云浦
多义的时间——解读莎士比亚剧作《哈姆莱特》
星期二 六月 30, 2015 9:54 am
he time is out of joint.
——莎士比亚《哈姆莱特》，第一场第五幕
遗产根本就不能被聚集在一起，它根本就不是一个自身完整的整体。
——德里达《马克思的幽灵》，P.25
解读莎士比亚的作品，对我而言，无疑是个挑战。正像德里达在接受采访中说的：第一，我并无能力在历史的节奏中返回伊丽莎白时代去读解莎翁剧作；第二，我也绝不敢造次的，有意在莎翁的剧作中穿凿附会。整个读解的机制在这里变成了一种被动的给予。并不是说，我，一个解读者，如何将自己的思索植入莎翁的作品；而是相反，由莎翁剧作的历史性给予我的读解以可能。这历史性的可能，德里达称之为“重复”：“不是说文本因此就是非历史意义的，而是说历史性是由重复性构成。没有重复性就没有历史，而且，这种重复性也是使轨迹在整个环境或环境的某些因素阙如的情况下继续起作用的东西。”（见《文学行动》P.30）换句话说，历史性也就是允诺此时此刻的指令。布鲁姆曾说：“重新阅读莎士比亚的困难就是我们不会感到任何困难。”莎士比亚无疑已经成为西方现代文学的一部分，那么再进一步，是不是也可以说，莎士比亚也已经成为东方现代文学的一部分。问题似乎恰恰出在这个地方，出在这“一部分”身上。我，你，我们，如何辨析这“一部分”，是哪一部分？或者说是哪些部分？不止一部分。（“不止一个精神。”“不止一个幽灵。”参看德里达《马克思的幽灵》）
解读莎翁的剧作《哈姆莱特》，就像是解读解读本身。因为这涉及到我，一个缺乏必要的相关历史背景知识、一个持有东西方语境差异的，解读者，如何解读莎士比亚的作品，而不是误读、曲解、穿凿附会？究竟是什么仿佛于冥冥之中支撑着我的微弱之读解？这简直就是一个“生存还是毁灭”的问题，是一个思索，是一个对指令的微弱的重复，是一个关乎阅读和解释的继承。通过解读，使得一个标记或者一个文本能够被移植到不同的语境而继续具有效力，如此过程，难道仅仅是一个解读者通过追忆、联想、思索所能完成的吗？难道不是一种文本自身对解读者之给予吗？解读就像一个礼物。那彼此往来的双方于多义的重复性之中处于有限的开放状态，如此有限必然被彼此的交汇所感染。在这个意义上，几乎所有的文本都葆有一种如生命般的悬临性，它会在修改、解读的持续中被反复激活。
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请允许我绕开艾尔西诺城堡前的露台，直接从第一幕第二场，哈姆莱特与母亲乔特鲁德的对话开始解读。母亲当面对哈姆莱特说其父之死不过是一件极普通的事，毕竟，“活着的人谁都要死去，从生活踏进永久的宁静”。哈姆莱特尽管有些郁结，但还是默认了作为普通事情的死亡，他默认的方式就是重复。哈姆莱特说：“嗯，母亲，这是一件很普通的事情。”值得一说的，从始至终，哈姆莱特都没有让渡“母亲之名”，尽管说如此让渡意味着只是更换了一个父亲。在第四幕第三场，克劳狄斯令哈姆莱特到英国去。临别的时候，哈姆莱特只向母亲告别，克劳狄斯说：“我是你慈爱的父亲，哈姆莱特。”哈姆莱特说：“我的母亲。父亲和母亲是夫妇两个，夫妇是一体之亲。”从这里不难看出来，哈姆莱特之所以不肯让渡“母亲之名”，是有意借助“母亲之名”呼告那父亲之名。换句话说，哈姆莱特将父亲之名深埋心底；克劳狄斯迎娶了乔特鲁德，并对哈姆莱特说：“我请你抛弃这种无益的悲伤，把我当作你的父亲。因为我要让全世界知道，你是王位的直接继承人。”（第一幕第二场）克劳狄斯篡改了那个“父亲之名”。也许有人觉得哈姆莱特太固执了，因为他所做的不过是呼出那个父亲之名，哪怕只是佯装的“好像”。就像他母亲质问他的那样，“既然是很普通的，那么你为什么瞧上去好像老是这样郁郁于心呢？”哈姆莱特却回答：“好像？母亲！不，是这样就是这样，我不知道什么好像不好像。”对“好像”的不肯妥协，也是对遗忘的不肯妥协。这也就是后来第一幕第五场，幽灵下去之后，哈姆莱特写下来的词句。朱生豪先生在这个地方，将原文的“uncle”翻译成“叔父”显然是不恰当的。整篇剧作，哈姆莱特只有一次使用了“叔父”这个称谓，在第二幕第二场，哈姆莱特对吉尔登斯吞说：“You are welcome: but my uncle-father and aunt-mother are deceived.”“叔父”这个词在哈姆莱特的语境里，中间是有连字符的。哈姆莱特对“叔-父”是存疑的，是讥讽的；同时也是自嘲的。如此自嘲全因为他的母亲，或者说全因为他仍然保存着“母亲之名”。假如在整个事件中，哈姆莱特摒弃了母亲之名，他也许不免浪荡，但总不至于疯狂。可是很快我们就发现，我们无以假如。哈姆莱特在知晓自己父亲死亡原因之前，对母亲的健忘就大加谴责，甚至已经不是健忘，而是虚伪、是耻辱、是罪恶。“天地呀！我必须记着吗？”在哀悼之中，几乎所有的人，都试图以某种仪式遮盖、涂抹对此人生前的记忆，就连自己的母亲也在父亲死后一个月，嫁了她丈夫的弟弟、自己的叔叔。“上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些。”这不是罪恶，这是什么呢？这不是好事。这是乱伦。
保持对“父亲之名”的缄默，一方面表明父亲的阙如，另一方面也表明父亲的被篡夺。这里，在这个乱伦的位置，的确有一个父亲。这个父亲就是克劳狄斯。哈姆莱特是怎么形容他的呢，“一点也不像我的父亲，正像我一点也不像赫刺克勒斯一样”。多么奇妙的对比呀。赫刺克勒斯是希腊神话里的大力神，曾完成十二项英雄业绩，那么问题就出来了，假如连你自己都不能接近赫刺克勒斯的形象，为什么偏偏要求父亲的弟弟一定要接近他哥哥的形象呢？而这个所谓的天神一般的父亲又是怎样的一个形象呢？浑身穿着甲胄。藉由霍拉旭说的几个典故可以想见，这是一个威严的盛气凌人的武者的形象。哈姆莱特这个奇妙的对比，使得一切问题变得吊诡而且暧昧不清。是不是说，只要那个篡夺者接近这样一个威严的盛气凌人的形象，所有郁结都可以化解了呢？在第三幕第四场，王后的寝宫中，哈姆莱特在母亲面前长篇大论的，仍然是“天神和丑怪”两种形象的比较。“就是疯人也不会犯那样的错误，无论怎样丧心病狂，总不会连这样悬殊的差异都分辨不出来。那么是什么魔鬼蒙住了你的眼睛，把你这样欺骗呢？有眼睛而没有触觉，有触觉而没有视觉，有耳朵而没有眼或手、只有嗅觉而别的什么都没有，甚至只剩下一种官觉还出了毛病，也不会糊涂到你这步田地。”从某种意义上说，保持对“父亲之名”的缄默，进而去剪除父亲位置上的篡夺者，或者说成为父亲，无论如何都意味着要去辨析那“母亲之名”。只有母亲才能赐予父亲之名以正当性。在这个地方，我们发现《哈姆莱特》一剧在性/别问题上的模糊和暧昧不清，或者说，哈姆莱特在对待母亲问题上，有着明显的矛盾。可是在父亲的幽灵之指令里，明确说明，不能对母亲有不利的图谋。（第一幕第五场，鬼魂：可是无论你怎样复仇，不要胡乱猜疑，更不可对你的母亲有什么不利的图谋，她自会受到上天的裁判，和她自己内心中荆棘的刺戳。）以至于当哈姆莱特告诫自己不可伤害母亲时（第三幕第二场，哈姆莱特：心啊，不要失去你的天性之情，永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀。），读者几乎已经不能辨析他是出于本意还是为了践行父亲的幽灵之指令？起码在第一幕第五场，鬼魂退场之后，哈姆莱特还称呼母亲为“最恶毒的妇人”，仿佛母亲也参与了谋杀一般。而更为有趣的是，在得知父亲死亡真相之后，哈姆莱特把自己和父亲的形象进行了无意识的倒置和互换。（他称呼霍拉旭们为孩子、鸟儿；在宣誓之际，称呼地下的鬼魂为孩子。）在后来，又把母亲的形象和奥菲利娅进行了倒置和互换。主要是在第三幕第一场，克劳狄斯和波洛涅斯安排奥菲利娅和哈姆莱特碰面。哈姆莱特对奥菲利娅说：“进尼姑庵去吧；为什么你要生一堆罪人出来呢。”包括后面说：“上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造一张。”跟第二幕第二场，伶人甲的唱词暗合。（可是啊！谁看见那蒙脸的王后——）在这些对话中，哈姆莱特显然将奥菲利娅、母亲以及女人进行了竞合，他已然不是单单对奥菲利娅在说话，也不单单是对自己的母亲，而是错乱之后的竞合对象。最值得推敲的是这么一句：“替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。”接下来的几句，就是哈姆莱特影射克劳狄斯以及复仇的话：“我们以后再不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去。”结婚，就是一次命名。对于儿子来说，父亲之名是从母亲那里来的，这是一个被母亲邀请进入的专名，是血亲复仇的一个铭写，是对父亲之指令的签章。而另一方面，将母亲的罪过留给上帝，也恰是哈姆莱特以正义之名给付的赠予。
让我们回到乱伦，回到这个时间的岔径、繁衍的起源。许多神话故事都会在时间追溯的源头牵涉乱伦的问题，对于人类来说，在最初诞生之际，只有一男一女，他们大多数情况下，都是亲兄妹，有着同一个父亲/母亲。《圣经•创世纪》，上帝烧了索多玛城之后，罗得的两个女儿担心家族没有后嗣，就用计谋使父亲和自己发生关系。这样的例子还有许多许多。于一种类似追忆的时间回溯中，我们不得不在时间的岔径之源把我们的纯粹性写入乱伦。这简直就是一种努力挣脱时间束缚的方法。因为只有重新打乱时间，才能重新获得时间，不然只能把时间赶入死胡同。当我们思及乱伦，也就是将己身置入破碎的时间、多义的时间之中。我们尝试思索在命名之前的事物，我们尝试思索命名本身。特别在《哈姆莱特》这部剧作中，思索命名本身，也就意味着思索母亲。哈姆莱特无法独自面对父亲之名，他缺乏辨析所需的源头。他不可缺的（在父亲阙如的情况下），或许就是他所说的“天性之情”。这是一条他与母亲之间的脐带，是与生俱来的渊源。哈姆莱特之于母亲不仅爱、不仅恨、不仅怨、不仅怜，诸种情结郁郁心中，难以排解。所以从这个角度看，哈姆莱特的装疯，有四分乃至一半，倒显得是真疯了，是一个儿子在面对母亲诸般错乱之下的不知所措之措、不知所以之以，是不可为之为，在祛病中生病，在中魔中驱魔。正因为哈姆莱特的错乱，别人的问而不答或者他自己的答非所问，使得哈姆莱特在克劳狄斯的时间线索上脱了节，哈姆莱特仿佛成了时间的幽灵，一个人世间的游魂。对于他的复仇来说，时间总是被给予的时间，是他者对自己的打断，而他自己的时间节奏则无时无刻不在延迟不在徘徊。
2
“脆弱呀，你的名字就是女人！”
“上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些。”
这是全剧第一次对“母亲”进行指摘和抨击。而这次指摘的理由，就是女人的脆弱以及由此脆弱导致的虚伪、淡忘、记忆的打断以及理性的缺乏。恰恰在同一场，克劳狄斯劝告哈姆莱特不要固执于对父亲之死的哀伤，也提到了记忆和理性。克劳狄斯说：“固执不变的哀伤，是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动，它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。”说这段的话的时候，王后乔特鲁德也在场，与其说这是克劳狄斯劝告哈姆莱特的话，毋宁说，这是克劳狄斯曾经的未曾出场的劝告王后乔特鲁德的话。克劳狄斯在这段话中使用了“unmanly”这个词，意思为无男子气概的、怯懦的。在这一场戏剧里，克劳狄斯对怯懦的指摘和哈姆莱特对脆弱的指摘，形成一个对比。克劳狄斯认为，一个人被过去的记忆所霸占而不能摆脱，是怯懦的表现；而哈姆莱特认为，母亲这么快就从过去的悲伤中摆脱出来，就是她脆弱的表现。一方面我们可以把这个看做是哈姆莱特对克劳狄斯的间接回应，另一方面，这两种对性/别的指摘，说的是一回事情。女人，那个被命名在脆弱里的女人，在情感的尺度上，不是太少就是太多。如此意思在第三幕第二场，戏中戏部分，莎士比亚借伶后的口说出：“女人的忧伤像爱情一样，不是太少就是超过分量。”在一种猜疑之中，伶王说出了那个哑谜：“是境由爱造？还是爱逐境移？”爱情，一出场就意味着不足或者多余。爱情就像债务一般，不是欠别人的，就是别人欠自己的。正如伶王所说的，“我们对自己所负的债务，最好把它丢在脑后不顾；一时热情中发下的誓愿，心冷了，那意志也随云散。过分的喜乐，剧烈的哀伤，反而毁坏了感情的本常。”感情真的有所谓的“本常”吗？假如有的话，它本的是哪样的常呢？我们如何在本常的感情之中确认爱情？这几乎是不可能的。在戏中戏开演之前，哈姆莱特特意对霍拉旭说了一段话，其中就提到感情的本常：“听着。自从我能够辨别是非，察择贤愚以后，你就是我灵魂里选中的一个人，因为你虽然经历一切的颠沛，却不曾受到一点伤害，命运的虐待和恩宠，你都是受之泰然；能够把感情和理智调整得那么适当，命运不能把他玩弄于执掌之间，那样的人是有福的。给我一个不被感情所奴役的人，我愿意把他珍藏在我的心坎，我灵魂的深处，正像我对你一样。”哈姆莱特选中一个他认为不为感情奴役的人，帮助观察在戏中戏上演之际克劳狄斯的表情，以确认那鬼魂对自己所说的话。尽管哈姆莱特在得知鬼魂所说的一切之前，已经预感到了这一切，但是他依然不能作出判断，难道真的是如克劳狄斯所说，哈姆莱特缺乏一种男人所应该有的理智吗？
与哈姆莱特相比，奥菲利娅显得更为单纯。整篇剧目，把奥菲利娅包裹在一个既不知情也不露情的位置，然而正是这么一个单纯的女子，最终也成了一件牺牲品。在第二幕第二场，波洛涅斯向哈姆莱特报告戏子的消息，哈姆莱特指认波洛涅斯为耶弗他，那个向上帝随意许愿的人（见《圣经•士师记》），暗指波洛涅斯拿自己的女儿献祭于一场王权的谄媚。拉康在《欲望及其阐释》系列讲座的第六讲，特意分析作为哈姆莱特欲望客体的奥菲利娅，他惊讶地说到，“我正奇怪呢，怎么没人听说过奥菲利娅（Ophelia）就是‘哦，菲勒斯（Ophallos）’。”phallus这个概念，跟“母亲的欲望”有关，这个词的本意是指生物学术语：交接器原基，该原基分化后则成为阴蒂或者阴茎。所以菲勒斯是一个生成的概念，既指女性也指男性，在《哈姆莱特》剧中，从性/别的角度上，菲勒斯指的就是哈姆莱特在第四幕第三场临别时对克劳狄斯说出的“我的母亲”，那个夫妇一体的母亲，也是阴蒂与阴茎复合的母亲。有心的读者甚至可以借此回溯莎士比亚时代的性别政治，作为女王统治下的意识形态和权力结构等等，但在此不作讨论，以免节外生枝。我们要说的，是一个阅读中如鲠在喉的疑惑，就是哈姆莱特与奥菲利娅之间到底发生了什么？哈姆莱特是否果真爱奥菲利娅呢？
第三幕第一场，波洛涅斯安排奥菲利娅和哈姆莱特碰面。奥菲利娅当面退还哈姆莱特赠送给她的礼物，哈姆莱特拒绝，并且说：“我从来没有给你什么东西。”而在此之前，远远的看见奥菲利娅的哈姆莱特说的却是另外一番话，“且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽”。奥菲利娅为了试探哈姆莱特，说了一句非常关键的话，“送礼的人要是变了心，礼物虽贵，也会失去价值”。哈姆莱特显然无法正面回答这句话，他甚至不能在奥菲利娅面前表白，哪怕只是让克劳狄斯相信他的疯病其实只是爱过了头。换句话说，他不需要过分掩饰，因为他不像克劳狄斯那样暗地里藏匿着阴谋，相比于克劳狄斯，哈姆莱特不过是一个“正好”之人。悲剧绝不是阴谋筹划计算的结果，任何的计算都无法达到悲剧的精确度，悲剧只在于正好，这恰恰也是剧作最难以把握的尺度。不！这甚至不是剧作把握的尺度，而是事物本身的尺度，是依照着他者，并在他者的时间里持续遭际的尺度。哈姆莱特的尺度，似乎在第一幕的时候，就已经宣布出来了。在第一幕第五场，哈姆莱特催促鬼魂赶快告诉他关于谋杀的事，他对鬼魂说：“赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”是呀，驾着思想和爱情一样的翅膀，但是却不一定迅速，思想和爱情无法保证速度，而更多的时候，思想和爱情只能让我们踯躅。鬼魂下场之后，哈姆莱特重复鬼魂的话：“记着你！是的，我要从我的记忆碑版上，拭去一切繁琐愚蠢的记录，一切书本上的格言、一切陈言套语、一切过去的印象、我的少年的阅历所留下的痕迹，只让你的命令留在我脑筋的书卷里，不搀杂一些下贱的废料。”哈姆莱特如此的誓愿，仿佛试图使得自己在一次彻底的遗忘之后重新记忆，将父亲的鬼魂之指令铭写进自己的头脑里，让它支配自己。这是一个纯粹的誓愿，杀父之仇，血债血偿。一个血气方刚的少年，一次心魂弗定的惊悸。哈姆莱特通过誓愿和铭写，想要达到一个明显的目的，就是将父亲的鬼魂之指令，转化为行动本身。但是人呐，一具脆弱的肉身，他不能不思想就去行动，他也不能不记忆自己就去行动。正如德里达在《马克思的幽灵》一书中论及遗产所说，“如果遗产的可阅读性是给定的、自然的、透明的、单义的，如果这种可阅读性既不要求同时也不对抗解释，那我们就没有什么可以从中继承的东西了”。（P.25）于是，哈姆莱特在誓愿和铭写之后，面临一个困境，这个困境就是：To be or not to be（生存还是毁灭）。他只有借助思想和爱情才能行动，而思想与爱情又无时无刻不在消解着支配复仇的行动，他无法接受一个“被改写”的指令，因为他所反对的，正是“改写、篡夺”本身，那个“杀人犯、恶徒”、冒充国王的丑角。
前面所引述的拉康把奥菲利娅看做是菲勒斯，这一个标记也许多少能帮助我们理解哈姆莱特跟奥菲利娅之间到底发生了什么。正像前面分析的那样，哈姆莱特在与母亲和奥菲利娅之间的关系，使得菲勒斯一直没有显性，也就是说，哈姆莱特还沉浸在“少年阅历所留下的痕迹”之中。这个他誓愿要抹除的东西，并没有真正抹除，而是潜藏起来，成为无语无名的动力。当奥菲利娅要退还哈姆莱特的赠物，她对哈姆莱特说：“拿去吧，殿下。”哈姆莱特被迫与菲勒斯暂时割裂，那个不再附着馈赠者爱意的礼物，在哈姆莱特与奥菲利娅之间，在哈姆莱特与菲勒斯之间，打开一个裂口。同样的现象，出现在第三幕第四场，于王后的寝宫中哈姆莱特与母亲的对话之间。王后说：“哈姆莱特，你已经大大得罪了你的父亲啦。”哈姆莱特回答说：“母亲，您已经大大得罪了我的父亲啦。”哈姆莱特对奥菲利娅恶毒的言语攻击，在于他对那种割裂的恐惧。他转而驱赶奥菲利娅，“进去尼姑庵吧”。结合前面所说，哈姆莱特对性/别的指摘，当主体被迫与菲勒斯割裂之时，主体开始对菲勒斯产生怀疑、厌倦、烦恶乃至羞辱。那个源自母亲的渊源开始遭受质疑，哈姆莱特重新记忆起那个铭写着父亲之名的复仇指令。“你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。算了吧，我再也不敢领教了；它已经使我发了狂。”起码在此时此刻，在奥菲利娅面前，哈姆莱特无以自处，他无法面对那个被割裂的菲勒斯。但是话说回来，复仇，只能是他独自的复仇。从这个层面上，也许我们能更好理解，为什么哈姆莱特的复仇始终没有计谋，除了那个单薄的、看似直指人们内心的“戏中戏”。
紧接着我们在“戏中戏”开场之前，再次目睹了哈姆莱特对菲勒斯的留恋。王后对哈姆莱特说：“过来，我的好哈姆莱特，坐在我的旁边。”哈姆莱特说：“不，好妈妈，这儿有一个更迷人的东西哩。”随后，他要求自己睡在奥菲利娅的怀里，他说：“睡在姑娘大腿的中间，想起来倒是很有趣的。”当然了，您完全可以把这个桥段当作莎士比亚为了讨好当时的观众，我也没什么意见。我想多余的补充的是，这实在暗示了哈姆莱特对菲勒斯的留恋和依赖。就像奥菲利娅说的，“殿下真是淘气”。在开场之前，哈姆莱特邀请奥菲利娅一起，去揭开那个心头的秘密。这个反复出场的秘密。所以哈姆莱特对奥菲利娅说：“你瞧，我的母亲多么高兴，我的父亲还不过死了两个钟头。”奥菲利娅随即纠正说：“不，已经四个月了，殿下。”反复的徘徊，增加了时间的褶皱，时间似乎被来回对折了无数遍，他本以为是两个月，却又像是两个钟头，却没想到已经四个月了。另一个值得考虑的细节，是在第五幕第一场的墓地，哈姆莱特问掘墓人：“你是在给什么人挖坟？是个男人吗？”小丑说不是。哈姆莱特又问：“那么是个女人？”小丑说也不是。因为她已经死了。小丑回答哈姆莱特的话不妨可以作为一个双关语。一个意思是说，此时的奥菲利娅是一个死了的人，她不是男人也不是女人，而是死人；另一个意思是说，奥菲利娅是菲勒斯，是哈姆莱特欲望的菲勒斯。
第四幕第五场，奥菲利娅的唱词，或许是我们唯一可以辨析她心迹的依据。那位侍臣的话，简直充满机关：“她的话虽然不知所云，可是却能使听见的人心中发生反应，而企图从它里面找出意义来；他们妄加揣测，把她的话断章取义，用自己的思想附会上去；当她讲那些话的时候，有时眨眼，有时点头，做着种种的手势，的确使人相信在她的言语之间，含蓄着什么意思，虽然不能确定，却可以作一些很不好听的解释。”在奥菲利娅的唱词里，有这么些个关键词：情郎、他死了、一去不复来、坟墓等。也许在这个问题上，雷欧提斯看得最为锐利，他说：“人类的天性由于爱情而格外敏感，因为是敏感的，所以会把自己最珍贵的部分舍弃给所爱的事物。”奥菲利娅最后一段唱词，其中的“他”，充满了歧义。比如她唱：“不，不，他死了；你的命难保。”这个“你”充当了“他”之歧义性转换。很明显，奥菲利娅爱着哈姆莱特，如果读者对这一点还是存疑的话，那么我建议干脆没必要再读下去。连那最珍贵最敏感的部分，都不能觉察，觉察其余的，尽是多余。我倒不觉得奥菲利娅真的疯了，这不过是死亡之残酷撞击纯真之心腹，奥菲利娅终于在了一个既无哈姆莱特也无父亲波洛涅斯的场合里出场了，但是这个场合，她无以自处，她找不到方向，既出不来（与哈姆莱特的爱），也进不去（第一幕第四场，波洛涅斯：“你留点神吧；进去。”）。从最直接的意义上，莎士比亚展示了纯洁所遭受之戕害。
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“赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”
——《哈姆莱特》第一幕第五场
就像前面提到的，哈姆莱特对克劳狄斯在第一幕第二场伸来的橄榄枝不问不顾。（克劳狄斯：“我请你抛弃了这种无益的悲伤，把我当作你的父亲。”）也许有聪明的读者不免抱怨，既然哈姆莱特誓愿要替父亲复仇，为什么不在得知真相之后，阳奉阴违的与克劳狄斯修好呢，哪怕只是口头上喊他一句父亲。哈姆莱特保持对“父亲之名”的缄默，也就是给出了对母亲的伦理，这个在乱伦基础上给出的伦理：“心啊！不要失去你的天性之情，永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀；让我做一个凶徒，可是不要做一个逆子。我要用利剑一样的说话刺痛她的心，可是决不伤害她身体上一根毛发；我的舌头和灵魂要在这一次学学伪善者的样子，无论在言语上给她多么严厉的谴责，在行动上却要做得丝毫不让人家指摘。”假如哈姆莱特在第一幕第二场就应承克劳狄斯，认他做父亲，说出那个保藏下的“父亲之名”，他也就可能丧失母亲之名，在乱伦的情景里，他极有可能既杀死叔叔也杀死母亲，但是正因为哈姆莱特最终保持了对“父亲之名”的缄默，也就使得自己和母亲之间，有个重新确认的关系。这也再次提醒我们，展开对哈姆莱特之思想的梳理与解读。他并不是单单遵从父亲的鬼魂之指令才不谋害母亲，即便父亲的鬼魂没有交代这一点，哈姆莱特也不会谋害母亲。这条贯穿于起源处的思想之链，足以保证一个思想者的理智。这是哈姆莱特给出的，在乱伦之后的伦理。
第二幕第二场，哈姆莱特对罗森格兰兹说：“世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的。”如果按照这样解释，世间所谓的善恶，无非是些破碎的思想。这个论断将直接影响到哈姆莱特在第一幕第五场结束时所说的那句话：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”但是假如世间的善恶，只是破碎的、分散的、相互独立的，那么也就是说，世间将难以确立对善恶的公正性，如此一来，何谈正义呢？换个角度说，世间所谓的善恶，只能在破碎的思想之间的相遇中才能到来；善恶绝不提前到来，像哈姆莱特所说的那样，善恶的到来，需要人们各自的思想进行分别。也就是说，思想提先于善恶本身。罗森格兰兹觉得哈姆莱特之所以把丹麦当作一所牢狱，是因为他野心太大。哈姆莱特回答说：“倘不是因为我总做噩梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自己当作一个拥有着无限空间的君王。”吉尔登斯吞随后说：“那噩梦便是您的野心。”在这段对话里，哈姆莱特始终将思想置于一个优先的考虑，而罗森格兰兹和吉尔登斯吞则时刻提醒那被他排除在后的“现实”。现实是什么？这就好比问生活是什么，是呀，生活又是什么呢？那些在生活中随时来到我们眼前者，假如不曾披上善恶的外衣，那么它就不可能构成此时此刻对我们的威胁。哈姆莱特之所以会做噩梦，正是那些被其思想压抑、排斥甚至否决的来自现实来自生活的威胁。紧接着，我们再来看那果壳里的宇宙。这个渺如烟尘的庞然大物，这个异常顽固与坚强的脆弱之所，其中到底在酝酿些什么？克劳狄斯煞费苦心试图窥探的，不就是这个嘛。哈姆莱特当然明白克劳狄斯想知道什么，他对罗森格兰兹和吉尔登斯吞说：“让我代你们说明来意，免得你们泄露了自己的秘密。”随后哈姆莱特表白了对人类的赞美以及对人类的质疑：“我近来不知为了什么缘故，一点兴致都提不起来，什么游乐的事都懒得过问；在这一种抑郁的心境之下，仿佛负载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬；这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帷幕，这个金黄色火球点缀着的庄严屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”承接前面哈姆莱特关于善恶与思想的话，那么每个人都是一个善恶的坐标，每个人都是一件了不起的杰作。哈姆莱特将善恶的公正性从人类身上事先去除，然后再去看每一个人，无不是天神的模样。他们是天神按照自己的模样塑造出来的。在与神为邻的位置，谁又能说谁是卑贱的，谁又能说谁是高高在上的呢？上帝播撒他的美惠，如雨般降临，谁也不多得谁也不少得。但是假如将事先去除的善恶的公正性，重新加诸诸人，事情完全变换成另外一番模样。弑兄、阴谋、谄媚、乱伦、欺骗、狡诈……天地既然让众生存于其间，却又为何降下如此繁复的罪恶呢？因为说到底，这芸芸众生，不过是泥胎塑就的天神的摹仿之物，他们真的能承担得起这些罪恶吗？那善恶的公正性果真能如那金黄色的火球一样，持久地反复地悬临于世间吗？自从有时代这个东西，逐次而降，每一个时代，都标记着该时代的堕落与错乱。重整乾坤到底有什么样的意义跟价值？“人类不能使我发生兴趣。”哈姆莱特在一种深思的抑郁的心境之下，确认了自己与人类的距离，这之间有着模糊不清的缝隙。如此距离如此缝隙，和父亲的鬼魂的指令之间，形成绝妙的张力。但是聪明的读者可能会问了，哈姆莱特只是复仇而已，作为他父亲的亲生儿子，他所要做的只是杀死那个毒杀父亲的贼人就可以了，何谈要重整乾坤呢？？是呀，问题就在这里了。哈姆莱特对父亲的鬼魂发下誓愿，可在誓愿之后，经由那果壳里的宇宙，一个复仇的私念就转换成了重整乾坤的志念。这又怎么解释呢？
也许我们将再次忽略哈姆莱特的表白，再次将哈姆莱特的思想看做纸上谈兵、一腔空谈，是呀，谁又理会一个固执的、疯癫的、不理智的少年所发下的誓愿呢？那个果壳里的宇宙，难道只存在于哈姆莱特一人之头脑中吗？毋宁说，每个人头脑里都盛装着一个果壳，每个人都是自己的无限国度里的君王。所谓牵一发而动全身，哪怕一些微妙的瑕疵，就可以搅乱整个世界，只要这个君王的思想支持他这么做。难道说这个时代真的是堕落不堪吗？难道这个地球，这个有着太阳月亮点缀的星球真的只是一堆污浊的瘴气的集合吗？怎么可能？怎么会？绝不是这样的！“天地不仁，以万物为刍狗。”即便你在瞬间覆灭，对于这个宇宙来说，又算得了什么，无增无减。假如说爱情的债务，总是和他人有关，是对那个他者进行的追偿和缴付；那么思想的债务，只在于自己，作为一个思想者，持存于这个世界。于一种随波逐流之中，我们被逼迫到一个极其有限的岬角，这个岬角跟复仇有关，跟权力有关，跟利益有关，跟阴谋有关，跟血亲有关，跟生死有关。To be or not to be，这的确是个大问题。“倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去！这样，重重的顾虑使我们变成了懦夫，决心的炽热光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。”（第三幕第一场）是呀是呀，无非是怕死。可能睿智的读者早就看出来了吧，这个满腹空谈、一肚子玄虚的少年王子，不过是惧怕死亡。但是且慢，是的，且慢。哈姆莱特对于死后痛苦的恐惧，并不像一般人那样，来自于对死亡的猜测和无知，而是来自于一种确认、亲眼目睹和信任。整个过程在第一幕第五场，通过鬼魂之口，描述得一清二楚，而且这个来告诉他另一个世界的秘密的正是他的父亲，他已被毒杀致死的父亲。第一幕第五场，“露台的另一部分”（难道不也是世界的另一部分吗？），哈姆莱特开场就对鬼魂说：“你要领我到什么地方去？说；我不愿再前进了。”跟随着鬼魂能到什么地方呢，哈姆莱特充满了担忧、顾虑与恐惧，再往前走，会不会是非人的世界，是世界的另一部分，啊，不能再跟随鬼魂继续前进了。随后，鬼魂告诉了哈姆莱特关于世界的另一部分的些许情况，鬼魂说：“若不是因为我不能违犯禁令，泄露我的狱中的秘密，我可以告诉你一桩事，最轻微的几句话，都可以使你魂飞魄散，使你年轻的血液凝冻成冰，使你的双眼像脱了轨道的星球一样向前突出，使你的纠结卷发根根分开，像愤怒的豪猪身上的刺毛一样森然耸立。”哈姆莱特在鬼魂面前的惊恐不安以及获知谋杀真相之后的出离愤怒，似乎被随后的宣誓仪式所遮掩。直到第二幕第一场，哈姆莱特的种种不安悉数在奥菲利娅面前展露，奥菲利娅对父亲波洛涅斯描述说：“他上身的衣服完全没有扣上纽子，头上也不戴帽子，他的袜子上沾着污泥，没有袜带，一直垂到脚踝上；他的脸色像他的衬衫一样白，他的膝盖互相碰撞，他的神气是那样凄惨，好像他刚从地狱里逃出来，要向人讲述地狱的恐怖一样。”可不是吗，哈姆莱特仿佛在地狱里走了一遭，失魂落魄，又如跟死神的一次照面，面对死亡，你必得丧失。在生死之间的争夺中，挣扎也只是一种无奈的减法，但人总是要挣扎，不然他会怀疑他还活着，他会觉得死亡已经完全剥夺他的生命而去。奥菲利娅对哈姆莱特的临床观察，直达本质，那的确就是从地狱里逃出来的。
追随着前面对善恶的思考，我们来看第三幕第二场，哈姆莱特对伶人说的关于戏剧表演的话：“特别要注意这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反应自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”乍听上去，这些话表达的无非是戏剧源自摹仿这样的意思，但是我们尝试着深入这个关于“摹仿”的结构，看看能不能有所发现。结合前面的分析，我们知道，对于哈姆莱特来说，思想先于善恶。善恶并不提先于思想，而独立。但是善恶难道不正是自然的属性吗？假如善恶不作为自然之属性，那么善恶就不足够让那些戏剧演员通过反应自然显示出来。那么，这样一来，哈姆莱特岂不是自相矛盾吗？一种所谓的既不能提先存在，又不能脱离于自然的善恶，会是什么呢？比如说，这里上演一台《哈姆莱特》的戏剧，我们知道，戏剧中的每个人物都有一个性格特征，但这个性格特征并不是一成不变的，所谓的戏剧，所谓的冲突，我觉得并不是一种你死我活，你仇我怨，而是戏剧中每个人物的冲突，每个人物在自己的果壳里同时又彼此交往的冲突。观众的真实身份，在于观察、记录、对比、解读和思索，并且最重要的将自己的生命经验参与进去。在这种情况下，摹仿作为一种自然属性，正是戏剧人物的自由伸展，正是戏剧人物作为一个独立思想者的自由存在。当然了，如此自由，始终是在果壳宇宙的意义上。最终呈现的戏剧，就是那个于戏剧人物相互交错之间，每个人被“逼迫”到一个有限的岬角所呈现的感情、言语、行为和思想。哈姆莱特所谓的“反应自然，显示善恶的本来面目”，我觉得就是试着摹仿每个人自己。至于作为自然属性的善恶，我们不妨以克劳狄斯为例。第三幕第三场，戏中戏之后，克劳狄斯受到震动。他说：“啊！我的罪恶的戾气已经上达于天，我的灵魂上负着一个元始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！”克劳狄斯在《哈姆莱特》剧中，正是那个在《圣经•创世纪》中被上帝在额头上作了记号的那个人。克劳狄斯杀死自己的兄弟，正如他自己所说，受到的是“元始以来最初的咒诅”。他不得不对自己说：“我不能祈祷。”那么他该怎么做呢？如果不祈祷，难道要继续作恶吗？“我的更坚强的罪恶击败了我的坚强的意愿。”这是一个不可弥补的罪过。克劳狄斯在祈祷之中，内心挣扎的，一边意识到自己的罪恶对于上天而言，已经无可逃遁；一边又质疑那元始以来最初的咒诅，用他自己的话说：“慈悲的使命，不就是宽宥罪恶吗？祈祷的目的，不是一方面预防我们的堕落，一方面救拔我们于已堕落之后吗？”克劳狄斯不意说中了祈祷的实质，就是在途中，这个事实。祈祷，对于祈祷者来说，就是一种救拔的作用，在拯救与拔除之间。祈祷，将持存于祈祷中，它不可能在祈祷中消除罪恶，因为罪恶已经上达于天，罪恶已经犯下，犯者必领惩罚。所以克劳狄斯无奈的说：“可是唉！哪一种祈祷才是我所适用的呢？”他的罪过无法在祈祷之中被赦免，因为他还在继续罪恶着，他霸占着王冠、霸占着王后，上帝的甘霖洗涤那已结束的，无以洗涤那还在进行中的。在如此僵局中，克劳狄斯始终是一个无以祈祷之人、不能忏悔之人。“啊，不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了灵魂！”从某个角度说，克劳狄斯也是一个犹豫徘徊的人，只是他那“坚强的”、决绝的以及贪婪的野心，使得他在诸般徘徊之余，最终只能选择歧途，越岔越远。在反应克劳狄斯的恶上面，莎士比亚并没有刻意表现和刻写一个凶残的、毫无人性的暴徒，而是深入人物的内心，从他自我自然的属性里寻找那善恶的模样与构造。不得不说，这也正是莎士比亚剧作伟大之处。
4
The time is out of joint.
——莎士比亚《哈姆莱特》，第一场第五幕
德里达在其所著《马克思的幽灵》一书第一章“马克思的指令”里辨析了关于这句经典台词的几种不同的翻译，分别是这一个乱了套的时代，这是一个令人沮丧、萎靡不振的时代，这是一个颠倒的世界，这是一个声名狼藉的时代以及这是一个脱节的时代。Joint，作为一个名词，意思为接缝、接合处、关节。所以我个人觉得，翻译成“脱节的时代”似乎更合本意，当然了，翻译成这是一个颠倒混乱的时代，算是意译了，又有什么错呢。那么何谓脱节的时代呢？脱节，指的是什么“节”？自然，我们可以有多种理解。首先是历史之节。但是似乎太牵强了，只是因为谋杀、篡位以及复仇，就说明这个时代从历史的链条之中脱节了吗？很显然不充分。那么，会不会是血亲之节，换句话说，是父位子承这样一个秩序的脱节呢，这不是不可能的。克劳狄斯毒杀兄弟，霸占长嫂，如此罪恶以及乱伦，对于哈姆莱特而言，何止是复仇那么简单呢？克劳狄斯的罪孽，不仅隔断了哈姆莱特对于父亲的追溯，同时也隔断了哈姆莱特对于母亲的追溯，哈姆莱特突然被置身于充满空白、混乱与茫然的黑暗缝隙之中。再者就是公正之节，即所谓的正义，就像后面哈姆莱特接着说的，“I was born to set it right”！词语Right，作为副词，意思是正义地、公正地、正确地、彻底地等。我出生却要使其公正？合于正义？似乎都说的通。这正是那个德里达所谓的翻译之游魂。我们甚至揣测，连莎士比亚本人在组织这些词句的时候，也是有着多重的意指的，并不仅仅停留于一个意思或一个意指。换句话说，正是文本之中的多重意指，保证了文本的多重可能，也允诺了读解之多重可能。就如前面提到的，哈姆莱特在宣誓之后，将父亲的鬼魂之复仇指令，有意转化为一个无限指令。如此无限指令一经说出，就变得相当棘手。“无限的东西无法继承，它也不能自我继承。”（见德里达《马克思的幽灵》P.26）哈姆莱特将自己逼入一个绝境，他所实施的复仇不只是血债血偿，不止是杀死那个人，摆在他面前的，并不是一个人的罪恶，而是整个时代的罪恶，一切都颠倒错乱了一般。而另一方面，他不能承受太久自己的徘徊与犹豫，他必得采取行动，不管以何种方式，甚至不管何种目的，他必得行动起来。第四幕第四场，丹麦原野上，哈姆莱特再次让自己发下誓愿，“从这一刻起，让我屏除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际。”整部戏剧在如此节奏中，不缓不急地让哈姆莱特钻进克劳狄斯布置好的陷阱。但谁又能说，这一切不是事先安排好的呢？哈姆莱特对鬼魂说：“让我驾着思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”这句话简直一语成畿，如果说哈姆莱特对复仇之事却有预谋，那么思想和爱情，就是他预谋的全部内容。第三幕第三场，克劳狄斯正在祈祷之时，哈姆莱特从旁经过，正好可以下手，结果此人性命。但是哈姆莱特却在瞬间停住了。所有的理由仅仅是克劳狄斯正在祈祷，而且是正在无以祈祷之中祈祷，在此时杀死他，他的灵魂将升天国，而这样对自己的父亲是多么的不公平呀。别忘了，哈姆莱特的使命不止是复仇，还是“set it right”，于是，哈姆莱特收起了剑，决心等待一个更残酷的机会，以使其灵魂永坠地狱。再比如第五幕第一场，哈姆莱特见雷奥提斯跳入奥菲利娅的坟墓，他挺身而出，在冲动之中，应诺了跟雷欧提斯决斗，而且如此决斗，居然是哈姆莱特自己提出来的。这真是让人怀疑了，就在第四幕第四场，丹麦原野上，哈姆莱特还决心炽热的要让流血的思想充满在自己脑际，誓愿杀死克劳狄斯，为父亲报酬，为母亲雪耻，可是单单为了爱情，就撇下这些不顾，应诺了一场不可预料结局的决斗，自己得胜还好，假如不得胜利呢，原来的一切，岂不是都覆灭了吗？是呀是呀，可笑的哈姆莱特，谁让他充满脑际的居然是流血的“思想”，而不是“念头”呢？原文使用的单词是“thought”（My thoughts be bloody, or be nothing worth! ），无论如何都比“念头”更接近“思想”。是呀是呀，可笑的哈姆莱特，即便在最决绝的时候，还是让思想和爱情保持了最为“迅速”的决断力，哪怕事实上并不迅速。
哈姆莱特始终持存在延宕之中。当然了，你可以理解如此延宕是因为懦弱和畏惧，哈姆莱特本人也是这么认为的，“我不知道这是因为像鹿豕一般的健忘呢，还是因为三分怯懦一分智慧的过于审慎的顾虑。”（第四幕第四场）但正如我们前面分析的那样，哈姆莱特无以实施一个无法被改写的指令，同时他又不能接受一个已然被改写的指令，于是，他只能通过一种无法实施的督促，通过一种微弱呼告下的反复，通过一次又一次的誓愿，逼迫自己去复仇、去行动。德里达在《马克思的幽灵》中写到这一点：“这是一个延宕的言语，它延搁的不是它所称告的东西，相反，它延宕恰恰就是为了称告，为了公正地称告，为了有权利（一种无权利的权利）称告那事件的到来，或它的即将到来的将来本身。”（P.27）什么意思呢？也就是说，哈姆莱特之所以延宕复仇，恰恰在于为了更公正地称告自己的复仇。这个从父亲那里誓愿而来的指令，“记着我”，始终徘徊在哈姆莱特的脑际，只是他无法不思想这个指令，可是只要他一思想，这一指令就面临着被改写的危险。在这个位置，这个适当的位置，我们正好以此来解释何以哈姆莱特的时间是脱节的时间，是归于他者的时间。一方面他反复倾听那个父亲的鬼魂之指令，另一方面，他在无思想的情况不可能采取任何行动，于是，他只有交付出去那个本来属于他自己的决断的时间，归于他者的时间，在他者的到来中，伺机复仇。哈姆莱特对于父亲的遗产，既不能依照一种统一性继承（因为遗产根本就不具备统一性），也不能通过成为父亲，即僭越于父亲的位置来继承，面对父亲之遗产、面对父亲复仇之指令，哈姆莱特成了那分离之“物”，分离于父亲之遗产、分离于父亲复仇之指令、分离于所谓的“时代”。偏偏的，这恰恰是哈姆莱特之使命，“把没有联为一体的东西结合在一起，并且是把那分离物本身，那个同一的分离物结合在一起”。（德里达《马克思的幽灵》P.27）
在一个支离破碎的时代，将分离的、偏离的、步入歧途的整合起来，这绝不是依靠计算就可以完成的。哈姆莱特在母亲的问题上，所采取的，如前文分析的，正是他本人所给出的伦理，也即公正性。如此正义，是一种“没有回报、没有算计、没有可计算性的赠品”。（德里达《马克思的幽灵》P.38）因为如此伦理，并不是依据自我内在之时间给出的，而是藉由他者之时间给出的。这绝不是“为了可计算的平等，因此不是为了主体或客体的对称和共时的可计算性或可归罪性，不是为了恢复一种限于惩罚、复原和公平处事的正义，而是为了恢复诸如赠礼的不可计算性和他人的非经济的超立场的独特性这样的正义”。（德里达《马克思的幽灵》P.34）也就是说，那个被哈姆莱特所谴责的所抱怨的支离破碎的时代，其时间秩序本身就是支离破碎的。我们无法在一种统一性的时间秩序里给出历史，也无法在一种统一性的时间秩序里给出那个无权利之权利的独特性。这也正是前面我们花费心思来分析莎士比亚所谓的戏剧的摹仿或所谓的自然属性的原因。我尝试指出的就是这一点，哈姆莱特所谴责所抱怨的，是时代的罪恶，是阴谋、篡位以及乱伦。但是在谴责这些的基础上，哈姆莱特并没有给出一个惩罚性的正义，毋庸置疑的，哈姆莱特保留了时间的脱节所剩下的缝隙，因为对他来说，这个缝隙不是由正义填充的，而是由正义留空的。——德里达《马克思的幽灵》：“这不是要坚持让分离之物合在一起，而是要我们自己进到分离之物本身‘结合为一’的地方，不要损害裂隙、分散或差异，不要抹除他者的异质性。这要求（也许是命令）我们得让自己朝向未来，使自己加入到这个我们之中，在那里，分离之物也会投身于这一独特的加入行为，且不需任何概念或确然的决定性因素，不需任何知识，也不需连接和断裂的综合接头或在这之前。这是一个重新组合的联盟，它无配偶、无组织、无政党、无民族、无国家、无所有权（它就是我们后面戏称为新国际的‘共产主义’）。”P.42——时间本身就是脱节的，只有在脱节的时间里，才能保证“分离之物”的自然属性，但这绝不意味着消除善恶，因为在自然属性的尺度里，善恶自有善恶的本来面目，谁也不会多得，谁也不会少得。一切都是刚刚好的，正好的，及时的。
Author: 芬雷
来自豆瓣
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