飞云浦
王长安《黄梅戏的昨天与今天》
星期四 十一月 06, 2014 10:36 pm
王长安《黄梅戏的昨天与今天》
11月获第五届中国戏剧奖·理论评论奖
常常有人感叹黄梅戏“很特别”、“很奇怪”，不明白为何一个历史短、家底薄的剧种会如此走红。
一、关于昨天
黄梅戏的昨天很平凡，没有多少可以炫耀的资本。像一个寒门游子，靠着自己的打拼和不断地顺时应势或曰与时俱进改变了命运，也改变了世人的看法，赢得了地位和尊重。
黄梅戏产生于19世纪下半叶，是一个“相对晚出”的剧种。作为戏剧形态，它是在安徽境内完成的。早期发生在湖北黄梅县的采茶调是伴随生产劳动产生的山歌，是一种音乐形式，其基本由歌唱完成。不是“代言体”，即演唱者只是“唱者”或者演员，而非人物或角色。时白林先生在《黄梅戏音乐概论》中曾说，他们“从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之类，在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱。唱的曲调名[黄梅歌]。”我们知道，戏剧要占据一定的时长，需要一个“故事脊椎”，否则演出就没有载体。山歌由于没有这种支撑，往往就要靠“对歌”，互问互答或“唱四季”、“十二月”等来搭建结构。黄梅戏传统小戏《打哈叭》是一个夫妻对唱的戏，基本是靠“唱十二月”来完成的。传统小戏《苦媳妇自叹》，也是由“正月里来正月八，家家女儿回娘家”一直唱到十二月来完成结构的。这里，支撑戏剧结构的不是故事，而是歌唱。也正是由于黄梅戏的这种山歌属性，才使他有了诸多行走的方便。大水一来，随着匆忙逃生的群体或个体游走四方。
我们知道，当时的安徽，已经经历了徽商的辉煌，已经成功地创造了“改调歌之”的青阳腔的奇迹，孕育了“冲州撞府”的“乱弹”徽班，还有远自《孔雀东南飞》，近至《桐城歌谣》的民间叙事文学传统。再加上19世纪末至20世纪初年这一带地域相对宽松自由的社会氛围，使黄梅调一到安徽便如鱼得水，迅速发展成一个新兴的、充满活力的地方戏曲剧种。这里，我想举两个例子来说明这些问题。
早期黄梅戏有一个戏叫《逃水荒》，其说的是湖北黄梅人“逃水荒”来安庆一带谋生的事。剧中人物邱金莲靠唱曲谋生，开价“48个钱一曲”。而剧中人蔡屠户却说，只要唱得好，“要几多有几多”。这是怎样的概念呢？在黄梅戏传统剧目中还有另一个小戏叫《讨学俸》，剧中那位给东家娘子作了一年“家教”的教书先生，其学俸只有“25个钱”。尽管如此，东家娘子还百般耍赖不想给。由此可见，唱曲在当时的安庆一带可算得上是“高收入行业”了。作为消费者的蔡屠户，非但没有嫌“48个钱一曲”价格太高，反而表示“要几多有几多”，亦可见安徽人是懂得听曲和舍得听曲的。社会的需求，是戏剧发生、发展的基本动力。
黄梅戏还有个戏叫《骂鸡》，当剧中人王婆一路骂来骂到麻子时，乡邻大嫂忍不住回敬她，唱道：“骂声王婆老娼妓，你骂麻子我不依。我把麻子好有一比，好比康熙老皇帝。”公然调侃起了最高统治者！可见，此时此地的社会环境是多么的宽松自由，而艺术正是心性自由的产物。
山歌要完成向戏剧的嬗变，还须有文学的介入。黄梅调进入安徽后，青阳腔和徽班的两度成功，已经为它准备了大量的成熟剧目，它可以直取所需。黄梅戏的早期小戏《卖斗箩》、《钓蛤蟆》、《戏牡丹》、《王婆骂鸡》；本戏《天仙配》、《罗帕记》等就是直接取自青阳腔的。这些戏十分适合且进一步强化了黄梅戏的民歌特点。如《钓蛤蟆》中的“一个蛤蟆一个头、一张嘴，两只眼睛四条腿，叽咕咚咚跳下水……”和《天仙配》中“一更一点正好眠”的“织绢调”都显示并且发挥了黄梅戏的这个民歌特点。至于徽班，则不仅给予它剧目支持，如《小放牛》、《小补缸》、《鸡血记》、《云楼会》等，更重要的还给了它表演形式的影响。它还从京剧那里学了伴奏和化妆等等。
此外，由于这一带叙述文学传统的影响，黄梅调来到这里，还学会了把“身边事”以歌唱和表演的形式叙述出来，这就有了早期的、反映现实生活的剧目创作。著名小戏《打猪草》表现的就是当时发生在当地农村的农家儿童的小故事，黄梅戏艺人把它以“对歌”形式表演出来，成了一个精彩的歌舞小戏。这在安徽安庆一带是有传统的，早年人们不就把焦仲卿和刘兰芝的爱情故事以长诗形式叙述出来了吗？山歌与叙事及表演的结合，使一个剧种得以最终生成。
二、关于今天
知道了黄梅戏的晚出，知道了黄梅戏是“大水冲出来的”，还知道了黄梅戏是“吃百家奶”长大的，我们就基本了解了黄梅戏的身世，也就多少懂得了它的今天和明天。黄梅戏之所以后来居上，其根本一点，就在于它的最少保守，最善吸收，从不画地为牢。
有人说，话剧是“只说不唱”，歌剧是“只唱不说”，戏曲是“又唱又说”。这其实并不十分准确，京剧《三岔口》就既不说也不唱。“大水冲出来的”黄梅戏更是无拘无束。在它的传统剧目中，我们就看到，既有“只唱不说”的，如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《吕蒙正回窑》等；也有“只说不唱”的，如《借妻》、《瞎子捉奸》、《二百五过年》、《砂子岗》、《送亲演礼》等。从来没有人说这些不是或不像黄梅戏，它也从不为此而担忧。
还有人说，戏剧是要讲“冲突”的，需要两个以上的演员来完成。黄梅戏传统剧目中却有一批仅靠一个女演员的演唱来完成的剧目，基本没有冲突可言，如前面说到的《苦媳妇自叹》，还有《郭素贞自叹》、《赵五娘自叹》、《闺女自叹》、《英台自叹》、《花魁女自叹》、《烟花女自叹》等，它们都突破了一般性的戏剧定义，类似于我们熟悉的某些曲艺形式。同样没有人否认它们作为黄梅戏传统剧目的地位。
我以为，这些剧目的出现，不应看作是它对旧有形式的固守，而应把它看作是对演出市场的追随。以《赵五娘自叹》为例，说的是蔡伯喈与和赵五娘的故事。明初戏剧家高明曾据此作《琵琶记》传奇，被朱元璋誉为是“山珍海错，富贵家不可无。”由此，这个故事更是炙手可热，几成时尚道德修养之必备。黄梅戏要在群众中立住脚跟，要争取更大的演出市场，就不能无视观众的需求。但早期的黄梅戏、简陋的“三打七唱”，完全不具备演出这样规模宏大的传奇戏文的条件。因此，它便不得不将全部故事编成唱词，用一个演员的“独唱”来完成，从而保证了它对“热门题材”的市场占有。全剧以唱“十二月”完成结构，使叙述有了时间载体。实现了对《琵琶记》的创造性改编。正是这样的顺势而为，使黄梅戏获得了最初的发展空间。
古人说“读万卷书，行万里路”。如果我们可以笼统地把黄梅戏对青阳腔、徽班、京剧，乃至山歌、民间叙事文学等的借鉴看作是“读万卷书”的话；那么，它的不安于一隅、四面出击，“跑着长大”，则可看作是“行万里路”了。正是这双向的滋养，使它迅速成长壮大。吸纳领域广，受众地盘大。这也是为什今天的黄梅戏可以过长江、越黄河，唱遍全中国的道理所在。
在这“游走”的过程中，它发现了强手，找到了差距，正如严凤英1954年在上海参加华东戏曲观摩会演时发出的感叹那样：“我们的祖国真太伟大了，仅仅华东一个地方，就有这么多剧种，这么多优秀剧目，这么多好的表演艺术，真是了不起！我这次来参加会演，真正大开眼界，心里有说不出的高兴。”首闯上海，让黄梅戏懂得了在全国的文化视野中，加速专业化、正规化、个性化或曰特色化建设的重要。经过10多年的调整、变革、打造，当它于1952年再度进入上海时，便一举获得成功，赢得了几近轰动的演出效应。著名音乐家贺绿汀先生兴奋地撰文，号召“上海的文艺工作者，特别是上海的戏曲音乐工作者，应该重视黄梅戏在上海的演出。”初出国门，赴朝慰问志愿军，使他有了向异国文化借鉴的机会。回国后，一口气就移植、改编了古典歌剧《春香传》、现代生活剧《金黛莱》和话剧《红色宣传员》三台朝鲜剧目，使黄梅戏自身积淀了“长白风情”，“黑土神韵”。多年以后，当黄梅戏辗转东北各地演出时，东北的观众甚至认为这就是家乡的“二人转”！
大家都知道黄梅戏的经典唱段《夫妻双双把家还》唱遍了大江南北，长城内外。它之所以流传的原因很多，但上世纪80年代初东方歌舞团的歌唱演员王洁实、谢莉斯对它进行歌化处理后的演唱不能不说是一次有力的推动，它延伸了黄梅戏的传播空间，使之为更加广大的地区和更多层级的人们接受和喜爱。戏曲学者蒋星煜先生说，听他们的演唱感到“异常甜润轻快”，“没有那种‘洋歌’唱‘土腔’的不协调之感”。这还因为黄梅戏本身就极具歌唱性，没有过于坚硬的戏剧外壳。按蒋星煜先生的介绍，这段唱在擅长四分之三节拍旋律的朝鲜艺术家和唱惯了《北国之春》、《拉网小调》的日本歌手的口中也一样优美动听，韵味悠长。我想，这或许就是黄梅戏“跑着长大”所获得的文化的整体性和审美的开放性带来的文化优势吧！
再来看看解放后黄梅戏对传统戏《天仙配》的改造。
众所周知，《天仙配》讲述的是“董永遇仙”的故事，原故事的核心是宣扬封建孝道的。黄梅戏对这个传统剧目的改造作了两处大的变化，一处是把董永的身份由“书生”改为“农民”；另一处是把七仙女的“奉命下凡”改为“偷跑下凡”。建国伊始，表现劳动人民的新生活，表现社会主义的新道德，新思想，新观念是当时社会主旋律。整个时代的潮流是劳动人民当家作主，用和平劳动创造自己的幸福生活。董永的身份变成农民，弱化了其卖身葬父的孝行，突出了他勤劳善良的劳动人民本质。七仙女唱腔里就有“我看他忠厚老实长得好”的描述，这是对曾经的婚姻讲究门当户对，成功要看高官厚禄的价值标准的反叛，是人民性立场的显现；七仙女偷跑下凡，是她对自己婚姻的主宰，对人间劳动和创造生活的向往，是对爱情理想的大胆追求。那段经典的唱词就是她爱情的宣言：“上无片瓦不怪你，下无寸土我自己情愿的。我二人患难之中成夫妻，任凭是海枯石烂我一片真心永不移”。这是时代的潮流，也是尚未彻底摆脱贫寒的中国广大劳动百姓或者说社会所希望于女性的。说实话，广大劳动者尤其是翻身农民谁不希望能有这样一个不讲门第、不畏贫寒、患难与共、忠贞不渝的妻子？石挥导演在把它拍成电影时，曾想过要把七仙女“拦路”、“撞膀”这样一些涉嫌“硬追求”场面删去。后来，他发现“七仙女不是白蛇精”，“不是祝英台”。“董永不能娶一个文质彬彬、弱不禁风、好吃懒做的老婆，他必须与一个不怕穷苦、能劳善做的人共同生活，”于是，他为我们保留住了这些精彩场面。七仙女因此成为大众心目中最理想、最可爱、最亲切的女性形象。当他们终于完成百日劳役，满工回家时，他们放声高唱“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”。一种解放感，一种从今“不为员外流血汗，出力流汗为自身”的幸福感，以及“你耕田来我织布，我挑水你浇园”、“夫妻恩爱苦也甜”的贫贱夫妻的生活美景和幸福理想漾满舞台。这正与当时的社会解放相同构，唱出了亿万人民的心声。这也就注定了这段对唱日后必然要广为流传！
三、关于昨天和今天
黄梅戏的相对晚出，后来居上，靠的就是不断的学习借鉴，吸收消化，融会贯通。“读万卷书，行万里路”。把不是经典的东西创造成经典，又不受经典束缚再去创造新的经典。
我们知道，上世纪20年代的黄梅戏进城前基本是“三打七唱”形式，锣鼓伴奏，以谱套词，而到了50年代初就大为改观。参加华东戏曲观摩会演，推出《天仙配》，“一举成名天下知”。这样的飞跃是得来不易的，这样的变革也是阻力重重的。这里不能不提到“大理论家”康生对它的批评。
1956年9月2 7日，康生在看完《天仙配》后曾情绪激动地给剧团写了一封旨在命令黄梅戏“悬崖勒马，回头是岸”的信。信中批评音乐有“徽调、高腔成份。”“是话剧加唱的典型，”“服装、布景、表演、音乐又力仿越剧，传统的表演技术尽失。”对众仙女“织绢”的表演也大加嘲弄，说“当演到仙女织绢时，董永托出了一个盘子，盘子上摆着些红绸子，我看到这个盘子，使我十分害怕，又要看红绸舞了，谁知果然如此，不久，他们就五彩缤纷的舞起来了。”由此，他认为这个戏是“‘四不像’的东西”，“显然大错而特错。”不是“真正的‘黄梅戏’，”并且说，“如果此举是代表安徽省的戏曲工作方向，那么这种方向是很危险的，必须：悬崖勒马，回头是岸。”
由康生的这封信，我们至少可以明确两点：一是黄梅戏确实变化了，发展了，丰富了，前进了，广汲百川之水，浇灌自家之园了；二是康生所籍以批判的参照对象是处于简陋阶段的早期黄梅戏，他希望黄梅戏回到“三打七唱”的原初状态，要“丝毫没有改动”，这显然是违背艺术规律的。值得庆幸的是，当年的黄梅戏艺术工作者以及安徽的各级领导并没有被他的权威所吓倒，坚持了自己的艺术追求和艺术判断，为我们创造并且保留了这个今天看来是经典、也是传统的辉煌剧目。
如今的情况变了，由于黄梅戏既有的辉煌，即有了严凤英、王少舫，马兰黄新德两代优秀表演艺术家；有了《天仙配》、《女驸马》等一批优秀剧目；有了声被海内外的广泛影响，它自身更多想到的是示范、争光，而非学习，今人对它也更多的是敬畏，赞美，而非改造，创新和发展。全省乃至全国人民对其寄予厚望，省里更是把它作为安徽的文化品牌，作为带动全省文化发展的龙头。黄梅戏的地位之高，发展机遇之好，应当说是空前的，是历史上任何时期都不可类比的。然而，这些年的发展尚不能令人满意，足称其名的优秀作品还太少，与全省人民的期望还有很大差距。个中的原因尽管很多，但我以为最主要的还是创造力的退化。当年那种“跑着长大”，“吃百家奶”，勇于超越自我的勇气丧失了。这当然不能全部责怪今天的黄梅戏从业者，今天的他们面临的问题远比往日复杂的多。主要体现在两个方面，一是当年《天仙配》对“三打七唱”的跨越，是新文化对旧文化的跨越，更能够理直气壮，尽管有人认为那也是传统；二是当年的被超越物还没有成为经典，认可度还不高，黄梅戏还没有成为一种文化标志，所以，在业内的阻力也相对小些。今天，当黄梅戏面临新的形势，需要与时俱进，再度跨越时，他面对的是新中国新文化的成果，是为黄梅戏打下这方天地的经典大作，跨越就不再轻松。
自上世纪80年代中期，人们惊呼“戏剧危机”以来，戏剧家们谋求转机，试图突围的努力就没有止息过。黄梅戏也做了大量探索，如马兰的《红楼梦》、《秋千架》，韩再芬的《徽州女人》，赵媛媛的《孔雀东南飞》，还有省黄梅戏剧院演出的《风雨丽人行》，甚至铜陵市的《青铜之恋》等，都从不同角度、运用不同方式对黄梅戏的现代性予以重构。以期实现它由农业文明向都市文明的跨越。然而这些实践所共同遭到的制约就是“不像黄梅戏”。尽管没有当年康生批判的那样激烈，来头也没有那么大，但是黄梅戏却不敢不洗耳恭听。于是，很少有人关注黄梅戏演出的“好不好”，却独独对“像不像”情有独钟。黄梅戏的创在力由此锐减。
任何一门艺术，如果不能与时俱进，不能超越昨天，固守既往，哪怕是辉煌的既往，要久立于世也是不可能的。创新是一个民族走向全面复兴的不竭动力。黄梅戏只有不断改革创新、与时俱进才能创造更加美好的未来。
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