飞云浦
中国电影中的文革叙事（下）
星期日 十月 26, 2014 7:17 pm
延展的理解
所谓“延展的理解”，是指不是择其一端，不是简单的二元对立——受害者与迫害者，而是取得一个深入、内在的眼光，跟随事情的进展，做一些移步的理解。具有这样理解的影片为数少而又少。
郑义的小说《枫》发表在1979年2月《文汇报》上，后来由他本人担任编剧，80年峨嵋电影制片厂拍成电影，这是唯一一部从红卫兵本身的视角完成的文革叙事，它提供了独一无二的理解文革的内在眼光。随着时间的推移，这部影片不可取代的意义越发突出。因为出自当年投身文革的红卫兵之手，它有着一个与纪录片相对应的叙事结构，难能可贵地就近观察记录了红卫兵在外人看来“不可思议”的那些举动，完整地保留了红卫兵初期文革的心路历程，富有层次展现了向往美好生活、拥有正常感情的年轻人，他们如何从互相爱慕到互相仇视、从满怀深情到十分冷酷、从天真纯洁到“双手沾满了鲜血”，从“为了明天”出发，却一步步走向昨天，走向“战争”的深渊。后来的人们尽可以对其中的提法做法作出自己的分析，但起码这是一份基本的原始材料，十分具有说服力。
首先，这部影片进入文革的切入点与其他所有影片不一样，它把起点放在当时报纸杂志上一系列重磅文章上面，以特写镜头推出的这些版面，正是文革的动员令——《评新编历史剧＜海瑞罢官＞》（姚文元，《学术研究》）、《评“三家村”——燕山夜话》、《放手发动群众彻底打到反革命黑帮》（《人民日报》社论）、《横扫一切牛鬼蛇神》（《人民日报》社论）。先是有了这些，然后才有广场接见、众人山呼万岁等。这显然是一个“过来人”的叙述视角，它体现了某种承认与承担的立场。
如果说吃狼奶，这些在战争结束之后出生、49年之后识字念小学长大的一代，比任何一个年龄段的年轻人所吃进的狼奶要多，“吃水”要深。他们就像是新生政权的头生子，作为前排的长子长女，他们不仅意味着担负起更多的责任，更重要的是分享这个政权的想像力、它的全部话语、合法性论证。祇有他们才有资格这样说：“天下者我们的天下，国家者我们的国家，社会者我们的社会。我们不说谁说？我们不干谁干？”（卢丹枫）革命或“指点江山”是需要力量的，而较为年幼的弟妹们还没有来得及发展出所需要的力气。除了书本上课本上，这批年轻人重要的思想来源还应该包括当时的革命电影，正是那些所谓战争、历史题材的影片，从道德、情感、想像力方面帮助完成了新政权的全部论证，缝合了从革命到日常生活的间隙。——斗争是残酷的，流血是难免的，牺牲是光荣的，观看这些影片长大的年轻人，十分容易期待把生活当作一场轰轰烈烈的电影，而自己能够成为这部电影的主人公：“让我们接受暴风雨的考验吧！”（卢丹枫）这样的表述要多“文艺腔”有多“文艺腔”，但是这正是那些以革命文艺为奶娘的年轻人的实际状况。研究红色电影与这批年轻人的关系，是一个十分有意思的话题。紧接着广场接见，分裂产生了。在从北京回来的路上，一对恋人已经无法坐在一起。李红刚所在的“红旗兵团”是夺权派，卢丹枫所在的“井冈山”，旗帜鲜明地认为“你们是被走资派操纵，是假夺权”。比在“在路线斗争上没有调和的余地”更加重要的，是这两派分别接受过文革首长江青同志的接见，分别受到伟大旗手的鼓励和支持，得到承认自己的“大方向”都是正确的。笔者目前无法就中央首长接见不同的群众组织，在多大程度上造成了全国动乱作出评论，但是有一点是显然的：即使不是因为中央首长的接见，“权力”这个东西肯定也会导致人与人之间的誓不两立，导致人们之间不可调和的深刻对立。而当“权力”被披上了“正义”、“革命”的色彩之后，更加成为不可让度和不可让步的。最终的胜利是要通过掌权来实现的。在这种情况下，谈判不可能成功。不是因为缺少沟通的技巧，而是因为双方对于权力是什么、什么才是它的合法性一无所知。
卢丹枫所在的“井冈山”集结了“八个县的兵力”准备向红旗兵团发动“总攻”。而作为另一方“作战部长”的李红刚，他此时尤其需要证明自己如何不为个人感情所左右，证明自己为了保卫新生的红色政权的心地是纯正的。悲剧变得无法避免，战斗完全像是从前电影里发生的一样：防御工事、炸药包、机枪、手榴弹、信号弹，火光冲天，房屋坍塌，人员伤亡。这部影片在剧作上安排得合情合理还有两条：一、促使卢丹枫拿起机枪朝向恋人的队伍猛烈扫射过去，更为直接的原因是身边战友的倒下，尤其是一同外出执行任务的十来岁男孩小兔子的被枪杀，夺走了卢丹枫的理智；二、即使在战斗中，一对恋人也没有完全忘记对方，从本意上他们从没有想过要杀害对方个人，祇恨对方站错了路线。这一点，比起用个人私利、个人恩怨去解释文革事件的一些其他影片，显得更加真实可贵。“人在阵地在，至死不投降”，像在《八女投江》、《狼牙山五壮士》电影中所发生的那样，卢丹枫以跳楼的刚烈举动，完成了她对于心目中理想的祭献。两年以后，有人诬陷李红刚拿枪逼卢丹枫跳楼，李红刚被镇压。
今天观看这部影片，所引起的感受是复杂难言的。从电影方面来说，其制作水准并不高，不仅是人物的对话和行为，在影像方面也同样是“文艺腔”十足，从灯光到构图的任何一个设计，都是按照某个现成的概念或者结论，其含义都是被规定和阐释好了的。据说郑义本人对影片也比较不满，但是由虚假的影像所讲述的故事却是惊人的真实。同时还必须说一句，这种惊人的真实在某种意义上来源于某个“模仿”：这些年轻人他们越模仿，对于他们本身来说就越真实。曾经是“真实的战争”已经演变为“有关战争的想像”。
影片《芙蓉镇》（1986）分为上、下两集，下集从1966年开始。就表达文革本身来说，这部影片大体上没有超出“坏人作恶、好人蒙难”的套路，尤其是“好人”的表现总是那么软弱无力，他们无辜被动地接受了一场与己无关的劫难。但是这部影片的不同寻常之处在于它是从1964年“四清”开始的，某种紧张的气氛在更早的时候已经出现。当四清工作组进驻芙蓉镇，半人多高的大标语同时糊上了小镇的街道：“千万不要忘记阶级斗争！”在某种程度上，至少在这部影片中，“四清运动”很像是文化革命的预演，祇是矛头稍有不同，它主要是针对“经济领域”，但是弄得人人自危以及斗争的残酷性，就像是一个小文革，这是为许多人所不知道的。工作组长李国香算出开米豆腐店胡玉音夫妇的收入不亚于一个“省级干部”，由此对她的周围展开一系列调查：粮店经理谷燕山卖过一万多斤碎米给胡，于是他被认为与胡玉音有不正常的男女关系；镇党支部书记黎满庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元钱，出卖了自己的人格良心；胡玉音本人不得不躲藏外地一个多月，回来时得知年轻的丈夫桂桂已经被逼身亡，他们家新盖的大房子也被没收。往前追溯，这部影片涉及“运动”的起点甚至更早，湘西的这个小小芙蓉镇从1957年的反右运动所继承的，是原县文化馆馆长、下放右派“秦癫子”。
这位李国香在很大程度上深化了影片的主题。她原是国营食品点售货员，经过“四清运动”之后，她当上了县委常委、公社书记。在文革前期，她同样作为当权派被揪了出来，当街游行示众，与“五类分子”胡玉音、“秦癫子”一道，这是她决不情愿的，她本人得遭难并没有激发她对别人的同情。时间不长，她就被结合进文革领导班子，重新当上了县委常委，公社革委会主任，坐着吉普车来到了芙蓉镇。这一笔有点狠，揭示了有人始终是“不倒翁”，一直处于“整人”的位置上。文革结束之后，她碰巧遇到劳改释放回来的“秦癫子”，此时她的“坐骑”已经改为一辆黑色轿车，正在准备赶往省城结婚，依然是“一马当先”的派头。这个角色的刻画不好的一面在于，她除了是满口阶级斗争词汇的极左女人，还是一个用当年的话来说是“作风不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因为作风问题，这就很落俗套了。假如她是恰恰是一个作风正派的女性呢？
《蓝风筝》（1991）把某种触角伸得更长。这部影片追随女主角陈树娟前后嫁了三个丈夫的故事，以编年史的方式，展现了新中国社会从五十年代到文革初期的颠簸道路，一些普通人在国家政治生活中经受的风风雨雨。影片中胡同口第一次出现由公家打出的横幅是“改造私营商业”，第一次宣读的《人民日报》社论是“进一步做好对私营工商业的改造工作”，街坊蓝太太在将自家的铺子交出去之后，仍然感到困惑和担心的是为什么她们家的成分永远也改变不了。小小四合院第一次组织起来的学习文件是“中国共产党关于整风运动的指示”，表明日期是1957年4月27日，第一次出现的大喇叭声音是“整风运动”转向，宣布“有人借提意见向党发动攻击”，接着出现了第一次批斗会（批斗对象是学美术的学生陈树岩），第一次语气激烈、花花绿绿大字报是关于反右斗争。继而这个家庭一系列灾难就降临了。女主人公陈树娟的丈夫少龙因为开会时上了一趟厕所回来，所有人看他的眼光便有了异样，几分钟之内他被打成“右派”，不久去农场劳改，不到一年死在那里；学美术的弟弟树岩被发配去了遥远的农村；当空军大哥目睹了部队宣布清理人员名单时，有人当场拔枪自杀，浓浓的鲜血淌了一地；大哥的女朋友、部队文工团的“尖子”因为不喜欢陪首长跳舞，转业到了一家工厂在车间干活，后来以“反革命分子”批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一条。实际上，这个家庭诸多兄弟姐妹，在经历了反右之后，即男女老少拿铜锣到胡同口轰麻雀之前，各自的命运大致定型。树娟的第二任丈夫李国栋死于营养不良。文革前夕她嫁了第三任丈夫，他是一个住小楼的高级干部，风暴来临时他知道自己躲不过，烧毁有关文件之后，拿出存摺叫树娟娘儿俩离开他，不久在批斗中死去。树娟回来看望他，也被当作造反派团团围住揪着头发，年幼的儿子被推倒在地。
文革在这部影片中祇占了大约不到五分之一的篇幅，但是从前面所有积累起来的内容来看，文革就便得不难理解和能够理解了。这部影片以一种此前电影少有的冷峻口吻讲述这些不幸故事，尽量把它们弄得平淡，如同在岁月中被打磨过的样子，在涉及历史运动的那些方面，基本上是中规中距的。不足的是，也许过于追求一种不动声色的态度，因而忽略了所有的磨难在人物内心留下的痕迹，吕丽萍扮演的女主角通情达理有余，内心咀嚼不够，看不出来所有这些磨难如何沉淀到她的性格或者精神气质中去，形成她看待世事人生的某种眼光。贯穿影片始终的那个童声，给沉重的历史无端添了一道不相称的稚气，以童心与历史对峙，以单纯驱散历史的浑浊，也是一种“文艺腔”。该影片从来没有在国内上演过，因为有香港和日本资金投入，曾经以日本影片的名义参加东京电影节，中国代表团为此退出该电影节，并在国内遭到全面封杀。该片获第六届东京电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。
与《蓝风筝》一样，《霸王别姬》（1993）也是以编年史的眼光，延伸到了文革时期。与所有其他影片不一样的是，这部影片作为切入点的，是“当前开展的无产阶级文化大革命，是一场触及人的灵魂的大革命”（由“中央人民广播电台”播报的画外音“关于无产阶级文化大革命的决定”）。表明这种灵魂革命的，是多年相濡以沫的人们之间互相揭发。在熊熊燃烧的火光面前，段小楼开始不顾一切地揭发虞姬程蝶衣，暗示程与大戏阀袁世卿做了见不得人的事情，而他们从小一起学戏受苦，“成角”之后是扮演霸王和虞姬的多年搭档，而且后者始终深爱着前者；这给程蝶衣带来重创和巨大刺激，他继而失去理智地痛骂段小楼的妻子菊仙，把他对师兄多年的爱转变为对于这个女人的仇恨，导致菊仙自杀。而为什么要这么做，此前是有过铺垫的：最早段小楼受审，审问者为曾经是程蝶衣的徒弟小四，小四捏着段的妻子菊仙曾经是妓女这个疼处。但比这个更加刺激的，是从前戏园子老板那爷在一旁揭发段小楼，说他在解放军进城时说过不合适的话，这个举动暗示当前的现实是——不是革他人的命，就是被他人革命。因此，在这部影片中，“战争”不仅发生在大街上，尤其在心灵深处；不仅在批斗会上，而且在血肉相联的人们之间：“敌人”不是从天而降，而是早就睡在身边（小四也是被这些师兄们“捂大的”），亲人反目，朋友成仇，这样的表述比较深刻地触及了文革的“精神面貌”，揭示了它的内在伤害。此前的影片中偶尔有过受蒙蔽的造反派经过一系列事件终于觉悟，如《巴山夜雨》中张瑜扮演的押送者、女造反派，《苦难的心》中那个马虎出事被坏人利用的护士，但是一个正常的人（好人）如何转变成一个面目狰狞的人，祇是在这部影片中得到了一定的体现。与《芙蓉镇》一样不能免俗的是，造反派小四是作为有着比较明显的个人道德、人格缺陷的人来表现的，他之所以要整掉师父程蝶衣，是出于想替代他的个人名利野心；同样，程蝶衣为什么要揭发菊仙，也是身为同性恋的他视这个女性为自己与师兄段小楼之间的障碍，这样一来实际上就把文革根置于一些个人原因乃至性的原因之中，是对于这场“革命”的严重缩减。不管是段小楼、程蝶衣还是菊仙，包括小四在内，他们对于革命话语始终一窍不通，他们始终既没有进入也没有弄懂革命词汇的含义，而祇是耿耿于怀于从前的恩恩怨怨、是是非非，在时代的剧烈变动面前，他们仿佛从来是无辜的（innocent），这仍然取了一个比较外在的、旁观者的立场。
消解、时尚以及怀旧
1981年由白桦创作的电影剧本《苦恋》遭到公开批判，依据该剧本拍成的影片《太阳与人》（长春电影制片厂）被禁止，令人们触到了某个界限，本来雄心勃勃进行着的反思历史的脚步受挫，继而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分别祇有一部影片与文革有关（《爬满青藤的小屋》（1984）《小巷风流》（1985）。1986年“批资产阶级自由化”，该年有一部影片涉及了文革，这便是由峨嵋电影制片厂拍摄的《残照》，农村题材的。同样，1987年也祇有一部影片涉及了文革，而且祇是象征性地加以暗示，即黄蜀芹导演《人。鬼。情》，其中文革这一段主人公秋芸站在凳子上，一只手抓了一把红色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一个狭窄的小屋子里，站在椅子上尖锐地喊叫，将痛苦的身影投在灰暗的墻壁上。1988年全年一共拍摄了153部影片，如果不算知青题材的《棋王》，那么可以说没有一部是与文革有关的，至少可以说没有一部影片与我们这里讨论的内容有关。1989年有一部类型片《《黑楼孤魂》涉及了文革，但那完全不是反思性的，那段历史仅仅是其中的商业元素（恐怖）。90年代之后，涉及文革的影片变得寥寥无几，已经不能期待一年中起码有一部与文革有关的影片出世。发生变化的不仅在数目上，而且对于文革的态度、立场也明显不同。总体上来说，反思的因素明显减弱，甚至荡然无存。
紧接着田壮壮、陈凯歌之后，张艺谋执导了影片《活着》（1994年），一般人们习惯将这三部影片相提并论，但其实它们的志趣各异。在有关文革的叙事方面，比较起来，《蓝风筝》更宁愿采用历史的眼光，《霸王别姬》更宁愿采取内在的、精神的眼光，而《活着》则采取了所谓卑微的“小人物”的眼光。但是这里的“小人物”视点并不是如同俄罗斯作家眼中那种深切感人的立场，相反，《活着》中的“小人物”恰恰拒绝任何一种深切性的东西，努力避免拥有某种深度。尽管从拍摄手法上来说，《活着》试图接近一种纪录片的风格，但是基本叙事却更加接近一种叫做“剧”的东西，即其中的“悲欢离合”与其说接近历史事实，不如说接近一种剧情上的安排——意外、巧合、出人意表的起落，如同某种听上去琅琅上口的效果一样，这些剧情的安排主要也是为了吸引人们的注意力，挑逗人们的好奇心，而并不需要考虑历史事实，不需要对于历史有一种尊重和深切的心情。
当镇长来到主人公福贵家，对他说那些皮影戏保不住了需要烧掉时，同时引出给福贵的哑巴女儿说对象的话题，对方是“县城里拿工资的工人，在城里头，大小也是个组织的头子”。因此，这部影片中的文革，主要是与这位“组织的头子”有关，他叫王二喜，所谓戏剧性也集中在他身上。作为造反派，他生得既膀大腰圆，又松松垮垮；整日肩戴袖章，头顶旧军帽，却是个瘸子，当然“急起来也跑”。但他带领几位工友在“下定决心”的歌曲声中，横排行走在大街上时，你的确不知道他要去往何妨，那是一个未知数。万一是去武斗也没有什么奇怪的。当福贵夫妇在街上布店里听人说有造反派正在他们家“搭梯子上房”，他们有理由表示忧心忡忡。
但他其实给未来的丈母娘家粉刷墻壁去了。他给这个破旧小院的照壁上画了一张毛主席像，在院墻上新刷了几条标语：“工人阶级领导一切”“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他是一个革命中的美学家。“工厂里几百张毛主席像都是他画的”，干完活围住小桌吃茶的工友们补充介绍道，这些人衣服上还带有许多白色的油漆。造反派不去造反，带人来给自家丈母娘家干活，假公济私，这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了文革的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。
“好戏连台”还在于：当王二喜的妻子凤霞在医院里生孩子，医院已经被年轻的红卫兵护士接管，王二喜再次显示了他的灵活头脑：他运用手中的权力，借批斗为名，从牛棚里弄来了一个原妇产科主任王教授，将他挂着牌子从大街上一路押来，同时说服医院的造反派是为了让他在现场接受教育。但是发现他三天没有吃饭，饿得没有力气了，于是王二喜的丈人福贵上街买来了七个馒头，教授一口气全吃了，噎得喘不上起来，又给他喝水。等到凤霞孩子落地之后真的出事，这位教授已经昏迷不省人事，人们将歪着头的他拖进手术室，他完全不起任何作用，最终凤霞因为产后大出血而身亡。其间一连串意想不到的安排，有惊有险，的确令观众大饱眼福，但是将凤霞的死亡与教授的滑稽表现相联系，大大减弱了前者的悲剧性，死亡因此也成了一桩可以被嘲弄的滑稽的事情（福贵在凤霞的坟上继续谈论七个馒头加了水就成了49个馒头可以作为旁证）；同时，以这样的方式表现教授，是将他进一步推进受屈辱的境地之中，不同于别人施加的羞辱，这回是教授本人自我羞辱。这样的做法称之为“文革遗风”也未尝不可。当年有过一部影片叫做《《苦恼人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，将一只肛门用的温度计插进自己嘴中，拍摄于1979年的这部影片对于这个细节是持不能接受的批判态度的。
一般来说，文革中较少饿饭的事情。同样，在大字报已经铺天盖地的时候，身为镇长还能够前来替凤霞说亲并亲自主持凤霞的婚礼，而且他居然也带着“造反派”的袖章，这是不太可能的。县委书记春生也前来祝贺王二喜与凤霞，送来了带镜框毛主席接见红卫兵像，这也不太可能。在某种程度上，这部影片是第一次将有关文革的那些明显的标志，当作某种时尚或者影片中的商业元素来加以使用。王二喜相亲时带来的礼物是包在手绢里的几枚毛主席像章和一套毛选四卷。而表明凤霞春心萌动的，是她独自在屋里带上军帽和穿上军装、扎上皮带。他二人拍结婚照那场戏着实渲染了一番，新娘新郎一概红卫兵装束，祇是多了胸前的红花，哑女凤霞头戴军帽，身着褪了色军装（旧军装而不是新的，这在当时很不容易弄到），那上面别着毛主席像章。在自家院子里面，有人弄来了照像背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在内，四人都将毛主席语录放在胸前，照了一张全家福。影片中用了一些最著名的文革歌曲，制造一种喧闹、喧哗的气氛，从“造反有理”、“下定决心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如党的恩情大”、“毛主席的话儿要记在心”等，但是所有这些与整个情节、人物的精神状态没有内在关联，这些“小人物”在历史的沉浮中包括在文革中始终是各过各的小日子，各人算自己的进帐。对于他们来说，正如影片的片名所表明，“活着”便是一切，便是胜利，而不问为什么活着，人活着有什么尊严与意义。《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作文革社会中的亚文化范围。在当时严密控制下的社会条件下，如何出现亚文化现象？祇有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活态度。当时是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面：他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析展示这些与社会地位有关的东西，与他们的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人。有一部32集的电视连续剧《血色黄昏》，表现了这批人的生活。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，王朔本人正是这种大院孩子，他的年龄比红卫兵略小一些。
主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他经常与一些“坏孩子”在一起，以坏孩子自居，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，对许多人来说隐蔽在等级制度里面的神秘感，对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情，而对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他也不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，祇有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬尼娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条算得上是真正的异见和具有什么危险，对他们来说，也许真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内茬是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。
在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”，它所提供的不仅是文革某个时期某个圈子的青年人的生活，甚至可以从中发掘我们这个社会主流文化的某些脉络乃至起源（军队文化），这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠。因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无暇的笑容是做给别人看的，是坚持自己有理、拒绝反思的表现。所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。但是由影片本身读不出这一点，影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的文革歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。
由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，包括赢得2004年嘎纳电影节银熊奖，但是在某种程度上，它可以说是一部典型的“后极权征兆”影片。故事发生的时期泛称“七十年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心拥有这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“七十年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“我时常想起七十年代，那时候，父母身体还那么好，我们兄弟姐妹还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。
表明当年的政治气氛的，祇有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为文革后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关。但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而因为后者是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入九十年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到鼓励的。
将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰。巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关文革年代的影片一路看下来，观看这部影片会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头。细想起来，主要是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，因为它既没有文革时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在主要街道上挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，风雨飘摇似的，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。
回到所谓“日常生活”的视野之后，人们做什么？在形容后极权“欢迎和支持这种转向私人领域的能量溢出”时，哈维尔用了一个法语词汇“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各种各样的“小玩意”，“七十年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”玩意：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的“标志”产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的哢叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样，对比着今天的时尚。应该说，这一点已经脱离真实，祇剩下蓝、灰色的说法，更像是写在当年《参考消息》上面发表的外国人写中国人的文章中所描绘的，那是在北京或者知识程度比较高的人们之间。而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会情况越甚。
导演谈过为什么挑选张静初扮演其中的“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种七十年代才有的“纯静”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然准备了两瓶酒和两条香烟为了贿赂前来带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也祇是仅仅属于她个人逃离现有环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的宏伟理想根本不搭界，相反，正是所要摒弃的对象（个人奋斗），这祇有算是七十年代出身的人能够想像的“理想”了。（编剧李樯七十年代生人）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”）。她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴跳舞，他们之间并无精神交往，这个时期的年轻人再走偏锋，也犯不着跟一个老头吃吃喝喝，文革年代又不是饥荒年代。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机做了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票（一部89年在法国出品的叫做《牛棚》的影片，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”所在地放在一个风景奇异优美的山区，看上去那更像是一个旅游度假或者休养的地方。）？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想像，那个年代女孩子的贞节基本上是属于革命纯洁的一部分。
在很大程度上，人们欢迎这部影片，因为它无意之中符合在后极权情况下的人们重要的生存策略，提供了人们生活在被无声控制下的自我辩护。其中的“小玩意”越是看似真实，越能够吸引人们的眼光，越将它将做一种与自己生活的年代相比照的时尚或时髦，那个年代的真相就被遮蔽得越深，同时表明后极权的危机也越深和越甚。
拍摄于2005年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之后重新于电影中出现，占了影片大约五分之一的篇幅，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的灵魂的革命，在该部影片中已经完全变成涉及肉体的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，与新娘做爱时不小心碰到了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些有趣的宽广的道路可走，比如政治如何成了一种对人实行阉割的力量，或者一个人当了劳模之后，人性却被掏空异化了，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，无视他已经遭受的损失，它要老崔在精神上做一个堂堂的男子汉：他愿意亲自开车接妻子与前情人刘奋斗见上一面，结果车翻身残。春芬对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墻上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。2006年2月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念，”这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们昏迷不醒的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处文革大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，同样采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着天然的对于文革的免疫力或者屏蔽的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的反映是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识。在这个劳模头脑中，文化革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于文革之前六十年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。
可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远。不可否认，出现在银幕上（以及电视剧）中的文革景观，由于与最广大观众有着最为密切的接触，因而在很大程度上比其他东西更加有力地形成和建构着观众对于文化革命的认识和想像，这是令人担忧的。
崔卫平，《粤海风》2006年4期
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