飞云浦
文学艺术作为人性的堡垒：白先勇对谈陈芳明
星期四 三月 20, 2014 8:03 am
岁末风寒，但国父纪念馆附近某处咖啡厅，却进行著一场热烈对谈。白先勇与陈芳明两位大师，一位是台湾现代主义领航人，另一位则是台湾文学史工程的建设者。跟随他们精彩的话语，遂仿佛能任意出入时空，一会儿回到一切正要起步的六○年代，一会儿置身即将风起云涌的1983年，一会儿又回到战后初期，那个剧烈动荡的大时代里。但无论何时何地，他们总是关心人性，思考文学，思考艺术、美学、文化。而这种坚持之热忱，至今始终未灭，如冬夜中一团恒久的火光，照亮黑暗，散发温暖。
认识夏志清始末
陈芳明（以下简称陈）你跟夏志清先生是从什么时候开始认识的？你没上过他的课吧？
白先勇（以下简称白）我没上过夏志清的课。我跟夏志清的渊源，是由于夏济安的关系。一开始是先看夏志清的文章，谈张爱玲的，只从文章认识这个人。后来我刚到美国的时候，有个夏天到纽约，夏济安在加州大学，那时候刚好也到纽约，我们就一起去看他兄弟，从此我就认得了夏志清。后来我在暑假的时候，在哥伦比亚念，还选了一门英国文学的课。夏志清也在哥伦比亚，那个时候就见面多一点了。这应该是19 4年。我是19 3年出国的，3年那个暑假就去了纽约， 4年又去纽约，就跟他比较熟了。
陈：今年夏先生出版张爱玲给他的信（按：《张爱玲给我的信》，联合文学出版），里面有很多注解。我觉得他真的很坦白，很多自己私密的事都直接讲出来。
白：对，他没有忌讳的。他这个人一向很热情，有赤子之心。他这个人也很诚实，不讲假话，不喜欢谁的作品就直接讲的。不过虽然是这样子，可是对刚开始写作的年轻作家，他看到缺点也不会说“这个不行”；他总是鼓励的。倒是对已经成名的那些作家，才会讲好坏。他嘴巴有时候讲得“童言无忌”，可其实内心是很仁厚的。
我觉得他的长处，是相当有创见。他当然也有他的偏见，但绝不保守，也不像很多理论家，只为创新而创新。他是耶鲁毕业的，耶鲁的英文系是新批评的大本营，像Cleanth Brooks、Penn Warren，都是新批评大将。所以夏志清先生都读得很仔细，比如他用新批评那一套评古典小说、儒林外史，我就觉得他评得非常好。
陈：尤其他敢把张爱玲的位置放在鲁迅的上面。那个时代大家都在谈鲁迅，他居然把鲁迅贬下去。
白：我觉得他就有这种胆识。他也不是反对左派的小说，因为他对吴组缃的小说就评价很高。我想这是受新批评影响，所以他以文论文，不以社会潮流之类的来给评价。他最高的标准还是美学。
鲁迅现在看起来，真的，他在文学上的份量稍微弱一点。短篇小说写得再好，到底格局有限。我想他跟张爱玲比，就吃亏在没有长篇小说啰。我还有一点看法，不晓得你同不同意。我觉得张爱玲很特别的地方是，她是跳过五四，直接继承《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》。从文学史长远地来看，她倒是继承了中国小说的正统，反而对三○年代的五四白话文有点视若无睹。所以她的还比较“正宗”，五四那些还受过好多翻译的影响。
陈：所以难怪共产党不喜欢她。共产党就是透过白话文一路上来，然后开始写那些社会写实的。她也不是那个党的史观里“政治正确”的表现方式。不过，我觉得夏志清那一本《中国现代小说史》，到现在还是有影响的。后来书在中国大陆也出版，修理他的学者也很多，可见现在中国的美学，还是赶不上他在五、六○年代写的东西。
毕竟，中国没有经过现代主义的洗礼，因为现代主义是非常资本主义、右派、资产阶级的，所以他们不可能接受那样的美学。这种断裂在新的一代，还是衔接不起来，所以他们就一定要用乡土语言、农民语言，到今天像莫言也还是这样。而台湾就是经历过现代主义的洗礼，我们才完全挣脱了生活语言的白话文；你们那个时代就是把整个说话的方式给改变过来。像你、欧阳子，还有王文兴，你们这个世代，就是有办法把白话的口语，变成一种精炼的艺术语言。
《现代文学》与创作
陈：在你出国之前，还在办现代文学的时候，就写了像《孽子》里这种被压抑的、不能说话的族群，后来收在《台北人》里。这是我最好奇的地方，因为那时代那样封闭，很多人在那个时候，都尽量不要触及这种议题，可是你已经这么勇敢地去写了，像是〈月梦〉、〈寂寞的十七岁〉、〈满天里亮晶晶的星星〉，都可以说是划时代的。你现在有没有想过，那是怎样的一个动力？是自己自然而然内化出来，还是某种程度上也有“挑战”的意思？
白：我想，跟我们那个时候的环境、那一代的人，都有关系。我们可以说是战后第一代成长的，那时好像是在一片废墟里，旧的社会价值都崩溃了，剩老一辈的人还抱著那些已经空掉的东西。所以在那样子的环境之下，就会有一种自我的寻找，开始往“内”看。当然，我们也受了一点佛洛伊德学说的影响，再来，跟我们看现代主义那种求新望变的作品也有关系。那个时候我们好像有点不知天高地厚吧，觉得应该来个新的五四运动之类的，应该要有新的文学路子。后来，像我、欧阳子、王文兴、陈若曦，还有我们同辈的陈映真、施叔青这些人，总是在个人的内心方面，有一种突破性的东西，有的是性压抑方面的，有的是伦理方面的，其实从某方面来讲，对以前的那些价值也等于是叛逆的一代。我是觉得，我们都在想：人的道德、人的社会规范，是必要的；但就像佛洛伊德的《Civilization and Its Discontents》，有了压抑一定会激起不满，有不满就会升华。我们对那种破坏伦理的冲动都深有体会。
我们那时候思想主要是欧洲来的，像存在主义。我们不是很懂存在主义是什么东西，可是读文学，像《异乡人》对我们是有冲击的。还有提到同性恋的题材，那个时候在文学上看到的，比如说像Thomas Mann的《Death in Venice》， 或者Marcel Proust的《 往事追忆录》（按：即《追忆逝水年华》），这些作品对我们也有满大的震撼。我记得看Virginia Woolf的《To the Lighthouse》， 觉得美得不得了，可是讲不出那是什么东西。那种形式上的突破，对我们有很大的影响。
陈：可是，西方现代文学兴起是因为都市文明已经发达，而且资本主义已经成熟，但六○年代的台湾还没有啊？
白：还没有，可是台湾有一种政治上的不满。那种的现实上的压抑，当我们接触到这种文学的时候，好像就是心灵上的解放。这个很要紧的。像我们那本杂志，绝口不谈政治，其实本身就是一个，不让任何政治力量掺杂进这本杂志。你看我们作家的构成，很有意思，不管是外省或本省第二代、华侨、侨生、大兵，都混在一起的。把我们统合在一起的，就是“文学”两个字，所以其他一切的分歧，在这两个字下面，就微不足道了。
六○年代与《台北人》
陈：在你们那个时候，“性”好像是很大的议题。像王文兴〈欠缺〉，写十三岁的性启蒙。还有陈映真，就触及了当时不能谈的省籍问题，从〈我的弟弟康雄〉一直到〈乡村教师〉，也触及了二二八事件。对了，我就觉得，你跟陈映真两个人，小说死亡率最高啊，人物动不动就自杀，像〈芝加哥之死〉里的吴汉魂，那种暗示太强烈了。你们两个人又同样都是1937年出生的，非常巧合。
白：我个人的感觉是，那时候，在台湾不大觉得，可是出去以后一看，1949年在大陆的中华民国亡掉了，突然间就好像有一股失落感。当然没出去以前，也知道，但是暗暗的，没那么明确，冲击也没那么大；到了外面去才真正觉得一个世界真正翻掉了。像我在纽约，对于历史的那些感受，突然就觉得很彷徨。
陈：在《台北人》里面，我看了觉得最有感觉的几篇，其中之一就是〈冬夜〉，那篇实在是太反讽了。一个在海外想回来，一个在台大的教授想出去。另外一篇，应该就是你在文学艺术最大的突破，《游园惊梦》。这篇有声有色，尤其你用力很深，色彩特别丰富。恐怕《台北人》所有的技巧、所有的精华，都在那篇出现了。
白：我写《台北人》的时候，正好是文化大革命。那时候在外面看了很多报导、外国记者偷偷拍的照片，看到红卫兵拿一些上千年的雕塑“砰”一捶，我就想：完了，中华文明完蛋了。而且你别忘了，那有十年，一年复一年这样，你讲到〈冬夜〉，那时候整个中国的知识份子的处境，我想真的是“冬夜”吧。那时候在台湾的大学教书，也是很沉闷的，言论不自由，薪水低，环境糟，所以我想那时候也是很失落的。至于说国外的那些人，也有他们另外的一种失落。
《游园惊梦》那篇东西有点特殊，我从头到尾改写了五次，前面感觉风格都不对，好像抓不住那种回忆的节奏，后来才觉得可以打破时空的限制。还有昆曲的节奏也给了我一些灵感。我在写的时候，还拿梅兰芳的片子来听，听他唱的《游园惊梦》。我是在台湾买到女王唱片出的，橙红色的，我把它带到美国去听。我想也因为写的是南京，才有那种民国气象的感情；如果背景是上海，那就完全不一样了。南京对我也特别，小时候去住过很短的时间，但是意义非凡，因为回南京的时候刚好是抗战胜利，所以举国欢腾。
“1983 年”及《孽子》
陈：我在文学史谈到1983年，就觉得这是最了不起的一年。你1983年制作的昆曲演出；那一年，陈映真发表〈山路〉，李昂出版《杀夫》，原住民作家田雅各的〈拓拔斯．塔玛匹玛〉也入选83年的年度小说选。你的《孽子》也是这一年出版的，那时候还没解严呢。我想先问，《孽子》写了多久？
白：写了五、六年吧，七○年代中期左右开始的。最困难的在下半部，傅老爷子这个角色给我很大的困扰。虽然这群人是同性恋的孩子们，可是写完了以后，我觉得最重要的主题还是“父子”：父辈跟子辈这两群人的冲突。“孽子”，当然是子辈背负了很多东西，但反过来讲，“父亲”也承受了同样的罪孽。想到这两种力量要怎么写，就让傅老爷子这个角色很难拿捏，所以我写了一次两次都不满意，下半部总共就写了三次吧。
陈：记得这本书一出来的时候，就立刻震撼文坛。当时我在海外，也赶快请朋友寄来看。那时候就觉得，这本小说，还有〈山路〉，被写出来，代表台湾有一个新的时代要开始了。因为那个时候还没解严。我常常讲，台湾社会没有解严，是文学率先解严。
白：你这个观点要紧的。我想，台湾之所以跟大陆不一样，那就是因为台湾有文学作思想的前导。还好是国民党对文学不那么重视，跟大陆比起来算是控制不严，因此台湾有这个自由，文学才能领导了社会的潮流。
陈：所以我一直把1983年看得很重要。因为整个戒严体制是以儒家思想、党国体制、民族主义，来领导这个社会的文化。可是，使这样庞大的威权体制产生松动，却是从小小的文学想像开始的。这本小说出现，就代表那个体制已经出现缝隙了。其实国民党已经无法应付什么文学杂志，都在应付街头、社会运动；社会运动危险，文字最安全，但是统治者却没有想到文字、文学的影响，是最久远的。
“同志”在台湾一直是被污名化的，也是最边缘的族群，但却能被这样艺术的文字所写出来。用最美的东西去对抗最丑陋的权力，我觉得这是很漂亮的一个翻转。
白:《孽子》出来之后，慢慢就有朱天文、凌烟、邱妙津的小说，都得了百万大奖。而且当时同志的电影也出来了。所以“软实力”真的是从文学这里慢慢引导出来的。这样子起来，我觉得，渗透力也比较大。如果一开头是像社会运动，或法律，就会像前几天，马上“对立”就出来了，力道就被打下去了（按：指11 30在凯达格兰大道上以基督教教会主导的反多元成家活动）。但是艺术的力量就厉害了。
陈：艺术的力量就是心灵跟心灵的传播，这种传播是权力看不到的。每个阅读的人，见面的时候就会讨论，讨论就会形成思想运动、美学运动。所以我一直觉得台湾很多重要的文学，是把当代人文精神建立起来的基石。
白：在写那个小说的时候，心中一个想法就是：人生而平等。所以我写的不光是同志，而且是最低层、最沉沦、流落为妓的，但他们也是人，也有亲情的、爱情的渴求。这是在写的时候，我的立意，有这样的前提在。
陈：李青这个角色，老师有没有对号入座？
白：没有。还真是没有。完全是创造出来的。当然是见过几个人，综合起来的，不是单独哪一个人。像我知道有一个老兵的家庭，太太是台湾的姑娘，后来结婚，太太就跟著歌舞团跳舞去了，后来两个儿子去找她。《台北人》里演歌仔戏的，灵感也是从这里来，诸如此类的。我也是无意识间地写了那些军眷的生活，真实的情境。现在回头看，那时候也真的很多这种事情，这种大陆来的老兵，也许结过婚，也许没结婚的，娶了贫穷家庭的年轻台湾姑娘，又因为语言不通，文化背景也不同，所以很多问题。这个好像也无形中写出台湾的寓言：最潦倒的老兵、最落魄的台湾女孩，可以说外省人的悲哀、本省人的悲情。
同志在台湾
白：其实台湾对同志文学或是同志运动的接受，还是相当和平的。不要说亚洲，连美国都是很，像李安《断背山》里拍的，在州还真的有同志大学生被打死。美国还是有那种三党、极右的意识。但是美国的同志运动也是澎湃得不得了，每一州都去“抢”那个婚姻法。
陈：我看老师这样一路写来，从《台北人》、《孽子》，到《树犹如此》，尤其后来为爱滋病患讲的那些话，是很感动的。一个小说家，不仅仅在写自己生命的故事，在谈到情人的时候，也写出这么动人的文章，但你又进一步去关怀社会。你从个人的感情扩充到社会，这是很大的突破。
白：讲到爱滋，因为我住在加州，爱滋病就是从洛杉矶、旧金山开始的，因为这边同志的最大，也开始被误会说同志跟爱滋好像划上等号。后来我问了何大一，为什么同志的感染者这么多，他回答是因为病毒登陆的时候刚好先到同志社群，所以“先入为主”，像非洲的爱滋就是从异性恋开始的。那个时候我看了很多年轻人，得了爱滋，突然间就被带走了，而且发病时的样子太恐怖了。我那时就想，有一天，台湾也会来的。美国这边因为死了很多人，所以医学界全都起来了，名人也都站出来宣导用保险套；但是我看台湾这边，好像浑然不觉。8 年是台湾第一个病例，到现在这病已经不得了了。那个时候我就讲说一定要教育、一定要防。大陆那个爱滋也不得了，他们还没有真正的正视，以后还要更厉害。我亲眼看到那个灾难的可怕，希望台湾不要步入美国的后尘。这边的教育远远不够，像鸡尾酒疗法发明救了很多人，但也让很多人误解已经有救了。
陈：这次你回来，刚好遇到台湾的同志运动。我当然是站在同志这边的，我觉得台湾社会要过这一关，才会到达真正的民主。像基督徒也忘记基督教当初来东方受到多少迫害，却没办法理解现在同志被迫害，还想要来审判他们，这一点我没办法理解。他们借用圣经来审判同样在地球上的其他人，其实那是在代言上帝的角色。
白：这个我想，主要还是在于不了解，要经过了解、理解，才可能谅解。不了解就有各种的污名。我一直觉得，看人类史，从古到今，同性恋一直都存在的，不因为种族、语言、文化、宗教而有任何差异，而且现代的医学证明可能就是天生的。如果同性恋是天生的话，那就是人性的一部份，既然是人性的一部份，就得去承认。我想现在全世界的同志们争取婚姻的权利，也是要社会承认他们的人性，他们也有“家”的需要。
《孽子》明年二月七日开始要演成舞台剧，我想这本小说最重要的主题就是：这群人，很渴望要一个家，抽象的跟实在的家，能给他一种栖息与灵魂上的安抚。同志没有家的话，就永远在居无定所的飘零状态。当然有了家，一定跟异性恋一样有很多家的问题，但他们要的就是家的庇护。
BOX
倾心昆曲缘由
演完了舞台剧《游园惊梦》之后，很多人告诉我他们对昆曲的认识、第一次接触，是从舞台剧来的。也是因为卢燕演得好，入木三分。
其实我在弄《青春版牡丹亭》之前，已经制作过两次，就是卢燕演出后第二年，1983年，我作制作人，弄了《牡丹亭》的两折，是徐露跟高蕙兰演的，那时候已经加上现代的设计了，在国父纪念馆演了两天，也很成功，是这样一步一步给我信心。后来1992年，我又把“上昆”的华文漪请回来，在国家戏剧院演了一天的《牡丹亭》。所以《青春版牡丹亭》也不是偶然的。我自己很喜欢昆曲，我认为它是中国表演艺术里，美学境界最高的；它是有点集大成地，把文学、抒情诗、音乐、舞蹈，还有继承元杂剧的戏剧，合成的东西。它渐渐式微，对中国文化来说太可惜了。我觉得那是中国文化最大的损失之一。
回头讲一件事。那时候我们《游园惊梦》，刚开始是不准演的，说我“影射高层”。我们票都卖光了，但不批准下来。我只好一路到他们党啊、政啊，最后是见了王升，直接拿剧本给他，请教这个剧本有什么问题，后来才通过。
我想他们本来就不喜欢《台北人》，常常军中开文艺批斗大会，就说我“隔海同唱”。因为那时候不准讲悲观啊，或我提〈国葬〉那些比较敏感的东西。所以演《游园惊梦》，我想也算是一个突破。
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父亲与民国
我写《父亲与民国》，是十几年前就开始有这个心。因为关于我父亲的历史，不管是在台湾还是在大陆，都受了很多遮蔽、掩盖。例如徐蚌会战（淮海战役），国民党说他“拥兵自重”、“按兵不动”，但其实他第一时间派了十二万人，是半路被俘虏。最后是因为战败了，总要找一个人担责任。大陆那边有他老部下程思远写的《白崇禧传》，但因为要符合共产党的主流，归因到国民党内斗，所以他也是那么写。后来我想不能靠别人，只有自己搜集史料，自己出来写。
另外二二八事件时，我父亲来台湾十六天宣慰，要发布命令，禁止滥杀、公开审判，过程还有点被陈仪抵制。我就访问过当时被这道命令救了一命的人，他现在还活著。我父亲其实来台湾之前就得到很多情报了，像邱逢甲的儿子邱念台就是我父亲请来的，来台湾以后他也私底下见过林献堂等人。国民党对我父亲这些作为，都绝口不提。所以我还在搜集这方面的材料，以后还想写成一本书。
我父亲在台湾十几年处境艰难，跟蒋有很多恩怨情仇，实在是伴君如伴虎。蒋重用他，却又不信任他，因为他不是黄埔子弟，而是桂系，所以打仗，打胜、打败，都不行。至于我跟父亲的关系，虽然我知道他对我很器重，也对我比较宽容，没讲过重话；可我们也不是那么亲密。我晓得我们个性不一样，直到现在替他作传，我才愈来愈了解他。
（盛浩偉，1988年生，目前就讀台灣大學台灣文學研究所。曾獲台積電青年學生文學獎小說首獎、時報文學獎散文首獎等，作品曾入選《台灣七年級小說金典》。 ）
联合文学
Author: 盛浩伟
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