飞云浦

影视剧创作漫谈

星期六 一月 25, 2014 9:29 am



一、电视剧的四种结构类型
电视连续剧的篇幅长,体量大,播出时间也长,所以对剧本写作中结构设计的要求就很高。无论从艺术上还是从商业上,电视连续剧都同时需要关注每一集和期待最后一集,所以我们有必要研究它的结构类型。
纵观中国电视剧,其大结构大体可分为四种类型,即“动作线贯穿型”、“人物关系冲突型”、“单元故事型”和“人物编年史型”。当然有例外,也有交叉。

一、动作线贯穿型
什么是动作?什么是动作线?
动作,就是剧中人物为完成其戏剧任务所采取的行动。比如:在《李春天的春天》里,一开场主人公李春天在38岁生日party上许愿,一定要在未来的一年里把自己嫁出去。于是接下来的全部戏都是围绕着李春天相亲、找对象去进行的。其他人物的故事也是围绕着她的动作展开的。动作又分为两种:主动的动作和被动的动作。“主动的动作”是:我想干什么。例如:主人公一上来就想考研,于是开始查资料、找学校、寻专业、访导师,然后认真备考,迎接挑战等等。“被动的动作”是:飞来横祸,全力应对。例如:平常生活的某一天,主人公在路上走得好好的,一个花盆从天而降砸在头上,流血不止,打出租车到医院抢救,因失血过多需要输血但血型罕见血库缺血,必须找到相同血型的血!终于找到了血却发现钱包丢失,好不容易朋友送钱来,医生又不见了……,等等。
动作线,就是整个剧从人物开始动作一直到完成(或没完成)戏剧任务,开端到结局的整个历程所形成的纵向的人物行动发展脉络。其实就是人物的一系列行动的串联。
写这种结构类型的电视剧,编剧必须先找到人物要达成的目标(戏剧任务),然后在剧本开头设计一个引爆点(触发事件),让其“砸”在主人公身上(如同那个花盆),让他非得行动起来不可(强烈的愿望和动力),并开始行动。然后在人物的动作线上,编剧不断为主人公设置障碍,主人公通过自己的努力和别人的帮助,一次又一次地冲破障碍,从而形成动作线上串联起的一系列事件。最后一个障碍必须非常大,几乎无法逾越,主人公被逼到了绝境,观众也几乎绝望,忽然,这时出现了某个因素(转机),使得局势逆转,主人公(必须主人公自己,而不能是他人)终于战胜了危机,取得了胜利(悲剧就是未取得胜利)。
特点:悬念清晰,动作感强,故事跌宕,扣人心弦。

二、人物关系冲突型
在这种类型的电视剧里,主人公没有太明确的行动目标,也就是没有明确并贯穿始终的动作线,观众似乎也不太关心人物是否完成某项使命。那这样的剧怎样去吸引观众的注意力呢?答案是:靠人物关系的设置。
人物关系,是指人物之间存在的社会联系和戏剧因果关联。换句话说,编剧在设计电视剧的人物时,不会设计单个的人,而是一群人,并且,这群人之间不是相互隔离互不相干,而是有着各种社会和逻辑关联的——一个虚拟的社会。人物必须有社会关联:即是父母子女、兄弟姐妹、同学同事、上司下属、情人夫妻、新朋老友等等;还必须有戏剧因果关联:即具备悲欢离合、恩怨情仇、忠诚背叛、生离死别等前戏的对手敌人、战友同盟、天使魔鬼等等。
当一个电视剧找不到人物贯穿始终的动作线时,那就搭建有着性格巨大反差并相互存在着某种因果关联的人物关系。这样做的结果是,当观众熟识了这些人物的鲜明而强烈的个性,便知道,如果把他们放到一起,肯定有戏!接下来编剧要做的事,就是把一个又一个的石头(事件引爆物)扔到人物中间,必然造成系列连锁反应,直至终点(结局)。
人物关系是决定电视剧是否立得起来的另一个重要因素。动作线类型的结构是线性的,人物关系冲突型的结构是非线性的、复合的和立体的。
好的人物关系设计预示这部戏里有金矿,观众看到几个人物往一起凑,注意力立即被抓住。这时观众犹如坐在拳击看台上,观看人物对打,从中产生立场和评判,或同情,或支持,或反对,希望某方赢,希望另一方输,直至看到最后,决出胜负。
人物关系设置须考虑的要素:
1.差异化,性格趋同的删掉;
2.紧密勾连,不认识或不相遇的删除;
3.动静、强弱搭配;
4.必须有坏人(负面人物);
5.不一定复杂,但一定要纠结;
6.必须围绕预设的主题思想产生矛盾和冲突。
最后一点非常重要,因为没有不散的筵席,没有不落幕的戏剧。当电视剧终结时,观众总得要品尝出一点什么滋味,就是这个剧的主题。而在写作时,主题却是人物关系设置和冲突设计的中心和方向。
高满堂的《家有九凤》属于此种结构类型,剧中九个姊妹和一个强势的妈,就构成了极具张力的戏剧人物关系。

三、单元故事型
《媳妇的美好时代》,我们在剧中看不到主要人物有什么强烈的动机或明确的动作,没有贯穿始终的动作线,也找不到人物的使命或者戏剧任务——不属于“动作线贯穿型”结构。同时,我们也没有发现人物之间明显的因果关联,就是说,主要人物没有过多的前戏恩怨。多数人物都是在剧开始之后才认识并建立关系的——也不属于典型的“人物关系冲突型”。但是,我们却发现在整个剧中,发生了许多相互虽有一定关联,却有不呈明显因果(即相对独立)的单元故事。于是我们把这种结构称为“单元故事型”。
其实,这是弱化了前戏因果和性格逻辑关联的“人物关系冲突型”。换句话说,主人公在一开场时才初相识,没有明显的前史恩怨,而之后的故事也并非全围绕着主要人物之间恩怨因果去编织故事。既没有主人公的主动作线,也没有贯穿始终的有逻辑关系的角色冲突。编剧只提供了某个故事场景,和一群人,让这些人在这个特定的场所里生活,就像现实生活中一样。但编剧会在每一个段落里扔进去某个触发事件,就像往一个池塘扔一块石头,激起了一系列的涟漪,一浪推一浪,直至归于平静。消停了,再扔一个,如此巡回往返,周而复始。家庭伦理戏大体属于这一类,如《媳妇的美好时代》。
与“人物关系冲突型”一样,主导单元故事型结构的依然是这个剧的主题。一般而言,这种类型的长篇连续剧中所包含的一系列“单元故事”并没有内在逻辑联系,但是这些事件会有一个总体的关联,那就是主题。不管发生了多少事情,最终说明了一个主题思想,也就是某个生活哲理。比如《媳妇的美好时代》,其主题就是“家和万事兴”。

四、人物编年史型
这种结构类型的电视剧就是描写主要人物的一生,或者写一段重要的历史。
从结构上分析,漫长的一生,一般不会有一成不变的戏剧任务和目标,也难以找到贯穿始终的动作线,甚至随着时代的变迁,时空的转换,连从头到尾始终固定的人物关系也不多,所以说,编剧不会始终围绕着某个特定的人物关系去营造故事。我们把这种结构叫做“人物编年史类型”。
这类电视剧,其机构是纵向的,线性的,像写一个人的简历,某年某月某日,遇到了某人,发生了某事,面对那件事,人物做出了怎样的应对和行动,造成了怎样的结果。如此而已。在这些过程中,有的人来了,又去了。又有新的人物进入,又退出。即便有贯穿始终的人物,那些人物也并不是始终对主人公友善,或始终与其作对。
“人物编年史类型”结构的要素:
1.先预设主要人物。主要人物可以是历史上真实的伟人、名人、有成就的人,也可以是虚构的传奇式人物或普通百姓。无论他是什么人,编剧必须先预设他为“有故事的人”。也就是说,必须先把人物立起来。这样做的目的是给观众制造大悬念。例如:他是一个历史名人,或者他做过某些令人难忘的事;他死了,他病了,他受伤了等等。然后再来说他的身世。观众除了想通过故事解开什么答案或谜团之外,主要还是关心一个人的历史、经历和阅历,想从中看到一些有意思和有意义的东西。
2.结尾处须盖棺定论。先给主人公一个评价,这是一个伟大的音乐家,这是一个十恶不赦的混蛋,这是一个对全世界奉献过最多笑声的喜剧艺术家……等等。这种特点尤其适合于传记片。不管主人公死了还是没死,观众总有兴趣要从他的身世中找到启迪、启发和人生感悟。
3.截取生活中重要的片段。人生是漫长的,编年史类型结构的电视剧所用的办法不是模糊而是清晰化时间的概念。多数情况下,编剧采用的是截取生活中某些重要的段落的方法来组织故事。假想一个人一辈子友70年,编剧拿着一把剪刀,根据这个剧的主题思想,去截取若干有趣和有意义的段落,把它们串联起来,构成一个长剧。
4.不一定有高潮,但要有递进。这种类型的电视剧,由于它是展现人生,所以不一定要刻意摄制全剧的最大高潮点(有更好,没有也没关系)。而且,这种剧一般采取编年排列,也许人生中有几次辉煌,却并不在最后一集,所以往往不能构成观众习惯于等待的高潮点(在剧的中段就发生了),但写到剧里来的段落和截取的片段必须围绕主题(需要预先提炼)有递进的发展。这就要求编剧大胆删除对主题没有关联的部分,突出有关联部分。直到将主题阐述和诠释充分时,戛然而止,形成结尾。
《金婚》和《金婚风雨情》属于此类型作品。

二、谁能做编剧?

【谁能做编剧】编剧是一种职业,不高贵,也不低贱。你能靠卖剧本为生,就是编剧。能做编剧的人不一定非得具有艺术才华,但必须具备:1.耐得住寂寞;2.行动派(说写就写,无论有没有灵感);3.不要脸(知羞耻但不怕人嘲笑);4.逻辑思维强;5.有一定想象力;6.不怕修改;7.有一份痴迷和梦想。

【阐述·举例】
的确,编剧是一种职业,这已经毫无疑问。刚刚参加了“首届海峡两岸编剧论坛”,会上有一位著名编剧说,我们应该感谢这个时代,因为中国的文人第一次把文字卖得如此好价钱,前所未有!据说,有一位大编自己大为惊讶地得知投资人给他开出了每集电视剧45万元的天价。当然这一个是极端的例子,大多数编剧还是廉价的。但可喜的是,有一部分青年人已经可以靠编剧手艺为生了。编剧,已经成为当下中国的一个可供年轻人选择的自由职业了!
既然是一种职业,人人皆可从事。实际情况是,虽然从事这个职业几乎没有门槛(不论男女,不问年龄,不在乎兼职与专职,不用坐班打卡挤公交,不看学历文凭,甚至不管你之前有没有相关工作经验),却并非人人都可以端得稳这个饭碗。原因很简单:作品!你必须先写出作品,然后将其卖出,才能实现其价值。
所以我们提出了编剧必备之如下条件:
1.耐得住寂寞。一个人,在安静的角落,沉下心,缪斯才会造访你。如今生活真精彩,诱惑多多,你内心还浮躁吗?你感觉到寂寞和孤单吗?你能排除干扰进入状态,写出好作品来吗?
2.行动派。许多人说写剧本是艺术创作,须净手焚香,顶礼膜拜,静候灵感从天而降。但当一项工作成为职业,干活儿时不可能让你有灵感才写,没灵感就放下。更何况影视剧已经产业化、流水线化,编剧成为产业链上的一环,任务一下达,有灵感要上,没有灵感也得上;无论你心情是阴晴圆缺,说哪天交稿就得哪天交稿。编剧讲究的是:说干就干。
3.不要脸。这里指的是不要怕丢脸。人当然需要保持尊严,但不可自尊心太强,更不能自负。如果你怕别人嘲笑而不能下笔,或者写完不敢昭示以人,都做不了编剧。这编剧钢铁是在众人质疑和嘲笑中炼成的。
4.逻辑思维强。对编剧的要求,需要三分想象力,七分逻辑力。想象力像孩子,逻辑力是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想,最多赞许他天真烂漫,但不会为他的“故事”着迷,不会探究,不会好奇,不会较真,不会期待,不会震撼,不会深思,而这些感受的形成,需要一个逻辑缜密的故事序列才能达成。写剧本是一系列的推理过程,必须锻炼自己的逻辑思维能力。许多同学认为剧本创作可以信马由缰,那是错的。策划阶段可天马行空,驰骋想象,而落笔时,每一个果皆来源于相应的因,必须逻辑严密。不符合逻辑的故事和人物,不会取信于观众,自然也不能感动他们。
5.有想象力。想象力是发散性思维,当一张白纸放在面前,一切皆未可知时,需要全力发挥编剧的发散性思维。一个恪守教条、思想保守、按部就班、循规蹈矩的人,注定发散性思维缺失,没有灵光闪现,所写出来的东西,无法给后续创作以足够的选择和取舍的空间,必然无法创作出丰富多彩的优秀作品。
6.不怕修改。俗话说:草稿都是臭狗屎。俗话还说:好作品不是写出来的,而是改出来的。大胆落笔,不怕修改,还可以帮助我们克服创作中常犯的错误——完美主义。而完美主义害死人!求完美,总让我们怨天尤人,找到一大堆写不出来的借口。
7.有一份痴迷和梦想。就是说,编剧这个职业要顺利上路是很难的,如果还要大有作为,更是难上加难,好编剧都必须经历漫长的奋斗历程。罗马不是一天建成的!
正因为如此,想做这个职业的同学,除了有耐心和勤奋,更要有一种对影视创作的热爱和对未来的梦想憧憬。否则,这路走起来,将痛苦不堪。

三、写剧本必须先找到A
下笔前一定问自己:这个剧本你非写不可吗?什么让你如鲠在喉?也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段,甚至可能是一次委屈。总之,找到这个动力源,把它作A点确定下来。有了A,才能推演出B,由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A,但是,写剧本必须先找到A。
【诠释·举例】
想写了,决定写了,可是不知道从哪里开始。其实,一不小心,你已经进入了策划阶段。
一部电影、一部长篇电视剧,无论篇幅大小,都需要提前策划——文字作品我们叫构思,影视作品因为需要巨额资金投入,是一次经济活动和经营项目,所以现在把这个阶段的工作称为“策划”。
A点,指的是创作的起始点。就是找到推进整个创作的第一个能量源。这个说法不见得科学,却很实用。这是从感性的角度去寻找创作的推动力。影视作品是感性的,它最终的目的是打动观众。既然如此,那我们就在内心中寻找曾经打动了我们的因素,如果那是一个完整的故事片段更好,不是也没关系。比如仅仅是一首歌,一个难忘的画面等等,都可以。我们把这个因素从生活原型中提炼出来,过滤出来,沉淀下来,形成结晶体,然后固化为一个起始点,从这一点开始,去推演出第二个点,第三个点……,就是上面说的B,C,D,最终形成人物和故事。
例一:某导演正在拍戏,休息时打开手机,发现老妈打了十多个未接电话。害怕家里出事,他立即把电话打回去。老母亲那头接电话第一句话就说:“你快回来吧,我跟你爸没法过,要离婚了!”导演是出了名的孝子,觉得事情严重,立即安慰加劝说,对方仍然坚决笃定,这婚是非离不可!导演只好草草结束当天的戏,提前收工,开车往家里跑。第二天开工时,同伴问导演,你爸妈去离婚了吗?导演说,哪能呀,老两口就这么吵吵闹闹几十年了,每次都很认真地宣布要离婚,过后气一消啥事儿没有了。老还小,老还小!老人家也是需要哄哄的,我一回去,几句好话一哄,爹妈的气就消了一半儿。几个月后,电视剧杀青,剧组解散,导演和编剧又开始了新戏的策划。导演忽然想起父母吵架闹离婚的事,于是这就成了A点。而这个A点后来就演变成了热播大戏《金婚》以及后来的《金婚风雨情》。
例二:某大学教授作为交换学者到欧洲做学术交流。课题研究之余,他到图书馆阅览,无意中发现美国中央情报局的解密资料,随手抽出来作为闲书阅读。结果一发不可收拾,连续读了好几大本。读毕掩卷,唏嘘感叹间谍工作的隐蔽性和神秘性,似乎那些做秘密工作的人根本就没有来过这个世界,说消失就消失了。回国后,有朋友邀请他参与电视剧创作,搜索头脑里的数据库,忽然跳出了情报特工的零星信息——A点!这就是后来的谍战电视连续剧《誓言无声》的来由。教授把特工隐姓埋名的工作特性作为A点,推演出我党我军早期战斗在隐蔽战线的无名英雄为了不辱使命,践行当初参加革命的誓言,默默奉献,不惜忍辱负重,甚至牺牲生命的感人故事。
设置A点的好处:1.将感性的、感人的元素作为推动创作的源动力,起始于感性,终结于感性,让剧有了戏核;2.来源于生活、阅读和积累,接地气;3.找动力,所谓愤怒出诗人,无论先有故事还是先有主题,创作需要动力,强大的动力。只有你被感动的东西,才能给予你最强大的创作冲动,让你如鲠在喉,不吐不快。
故事简单,创意很难。有个叫拎壶冲的网友说:像我这样一年要看将近100部电影的人,很容易就能从开场判断一个电影是不是好看,有没有趣——烂泥般扶不上墙的大陆片除外,它们的走向极其怪异,而且评价标准似乎总跟人民群众大异。你说趣味的时候,他跟你说思想;你说思想的时候,他跟你说艺术;你跟他说艺术的时候,他跟你说特技;你跟他说特技的时候,他说他是主旋律。什么事情一旦说到主旋律,我们只好相当滴无语——所以那天看《开心鬼上身》,我没有像通常一样拿起遥控器准备按快进键,而是放下遥控,准备轻松一下。
需要声明的是,很多年前有个港片叫《开心鬼系列》,黄百鸣主演的,在一片阴森恐怖、长发白脸红唇的港式鬼片中脱颖而出,让人知道鬼片也可以拍得很搞笑。最初我也以为这部片子是翻拍当年的《开心鬼系列》。片头一出,看着熟悉的画面,才发觉是一部韩国制作。
影片开头,一位脸相相当让人熟悉的韩国悲催大叔正坐在光秃秃的地板上,企图吞安眠药自尽。好半天才想起来,这位韩国大叔竟然是车太贤扮演的。当年那个野蛮女友的男友虽说苦逼了一点,好歹是位帅哥,眼前这位悲催大叔,简直就是车太贤他爹。
大叔其实不老,但是因为从小是孤儿,一直找不到家的温暖,每年过儿童节对他都是一种折磨,所以,这一年的儿童节,大叔实在受不了,就想要去自杀。于是便有了开场这一幕。当然,活着很难,自杀也不易,人倒霉就是这样的。大叔塞满一嘴的药丸,想要去拿水杯的时候,才发现水杯跟水罐里一滴水也没有。真是人生难料啊。大叔愤而喷掉嘴里的药丸,去把水倒来重新吞下药,这时有人进来了……
如此这般,大叔三番五次死不了,意懒心灰地躺在医院里。这种人生滋味不知怎么形容:所谓万念俱灰,还可以一死以求解脱,现在求死也不得,不知道接下来的人生,该是怎样的滋味。
就在这时,大叔身边出现了一位长着一个土豆似的脑袋、笑容诡异、西装猥琐的大伯,手拿香烟,吞云吐雾。大叔正奇怪,病房里怎么能抽烟。护士却直接过来拿掉大叔手里的香烟,并训斥他为何在病房吸烟。真是欲哭无泪,大叔根本就不抽烟啊。这时大叔才发现,那位大伯只有他自己能看见,真的撞上鬼了。
就这样,在医院里,大叔相继碰上了一个爱哭的大婶,一个好色的老头,一个永远蹦蹦跳跳的男孩。四个鬼一起上了大叔的身。共用这一个身体,看着大叔背着四个鬼回家的时候精疲力竭的样子,你才知道人生什么叫做悲剧。
当然,这还不是最悲催的。最悲催的是大家共用一个身体。老头喝酒像喝水一样,大伯烟不离手,男孩吃糖不要命……可想而知,大叔身体遭受着怎样的摧残。更要命的是,这几个鬼不走大叔就死不了,只能在这个世界备受煎熬。愤怒之下,大叔决定跟四个鬼好好谈一谈,请他们离开。四个鬼答应大叔,只要他们每个人的心愿都得到满足,就可以一起离去。
请神容易送神难呐,尽管这几位都不是大叔自己请来的,但要送走他们,也只好一一满足了。老头要大叔找一台老相机,大伯需要一辆出租汽车,小孩要吃大糖人,大婶则想跟最爱的人包顿饺子……不是什么离谱的事,满足起来也不容易。在这个过程中,大叔不仅不再想死,而且邂逅清纯善良的护士燕秀并爱上了她——搞不明白为什么电影里的女主都清纯善良,或许是生活里已经找不着这样的女孩了吧。
就在这个过程中,每天跟这四个鬼一起生活,大叔似乎找回了从未体验过的和家人一起的温暖,四个鬼也没那么讨厌了。在最后满足了大婶包饺子吃的愿望之后,四个鬼要离去,大叔还真有点恋恋不舍,不过考虑到自己身体受不了折腾,大叔还是跟他们告别了,然后去和燕秀约会。
到这里,电影也该结束了。一部温馨的喜剧片,以鬼片的形式出现,多少还算有点新意。搁大陆,这得算很好的一部电影了。就在我也这么想的时候,情节急转直下,原来,前面所有的故事,都在为最后十分钟做铺垫。
就在和燕秀约会的时候,燕秀跟他说过一句话,说一个人受了重大打击,会产生失忆。那天大叔给燕秀送饺子,燕秀奇怪地说,你怎么包饺子用水芹菜,大家都是用菠菜的?大叔说,我喜欢那种独特的味道。话说到此,大叔突然想起上身女鬼最后一顿饺子用的就是水芹,然后记忆一点点浮现出来:小的时候,大叔跟着妈妈去买菜包饺子,妈妈都会带大叔去买水芹。镜头向上,妈妈赫然就是那位上身爱哭的鬼大婶。
记忆一点点浮现出来,原来,那些人都是大叔的亲人。西装男是爸爸,好色老头是爷爷,小男孩是哥哥。很小的时候,爸爸是出租司机,一天带着一家人出去玩。爷爷借来了相机。不料半路出了车祸,大叔在妈妈怀里安然无恙,其他亲人却全都去世了。强烈的刺激,让大叔从此失去了这段记忆。这些亲人其实一直没有离开,默默地在他身边陪伴着他。直到他要自杀那天,大家才想法阻止,所以大叔一直都死不了。
想起了亲人的大叔在街上狂奔,一路跑一路热泪夺目,这时热泪夺目的还有我身边的美女——哥好歹hold住了没哭出来,虽然心里感动得要死。
这是个简单的故事,正因为简单才显得可贵——没有什么高深的思想,没有什么深邃的哲理,简简单单,却丰富多彩。只有前面80分钟,这部片子依然是一部温馨可人的轻喜剧,有了后面的创意,这部片子立刻成为经典。难怪去年圣诞节上映,这部片子的票房超过了《钢铁侠》。
很多时候,大陆电影总喜欢找一些电影之外的理由。要么企图显示高深,要么责怪客观环境和电影审查制度,要么说我们的技术不够发达。其实归结在一点,做电影的人有没有用心和诚恳,有没有替观众做一个好作品的愿望,才是问题的关键。不要以为观众都是傻子,只要衣服一脱床戏一堆大家都爱,或者需要通过电影来接受教育。我对国产片要求不高,只要能做好这部片子前80分钟的事情就行了。
可惜的是,现在我们的大师们,连故事都不能自洽。

四、剧中的故事是怎样编出来的?

问:怎么构思一个好故事?
答:这个问题虽然大,但是值得探讨。我个人觉得好故事还是编出来的。
问:怎么编才能编得好呢?
答:要想在现实生活中遇到现成的完整的“好故事”,几率还是太小了。
问:都是加工?
答:我个人的体会,如果不是命题作文的话,还是先好好搜索一下大脑。在决定要写,但还没有动笔的时候,搜索一下,曾经有什么事让你非常非常怎么样?比如非常愤怒,非常悲哀,非常激动,非常开心,非常……就是找到一个动力源。
问:这跟构思一个故事有什么必要联系吗?
答:当然有必然联系,我们不写那些曾经使我们自己非常“怎么样”的,就一定不能感动我们,也不能感动别人。
首先,必须写你非写不可的东西。这就是出发点。我把它称为【A点】。这个也许很偶然,很短暂,很片面,它远远不是一个故事。也许就是一个画面,一声叹息,一句话,一滴泪,总之,曾经让你难忘的东东,必须找到这个。否则你写它干嘛?命题作文除外哈。自主写作的,真正原创的,都争取这样。这是第一步。
第二步,就是要想想,那个令你非常非常非常怎么样的东东,到底是什么?这个叫做梳理。梳理,像梳头一样,慢慢梳,慢慢理。把庞杂的和次要的东西剔除掉,最后,那个东西可以用一句话表达出来,就是所谓的意义,就是所谓的主题。这个需要归纳,需要概括,需要提炼——把主题提炼出来。比如你曾经看到过一篇小说,那上面有个女孩儿子因为母亲的一句话而记恨她一辈子,经过了许多年才释怀。你就总结出来,那个叫做什么?宽恕。这个作品后来写出来了,拍出来了,就是《唐山大地震》。冯小刚就是这样来做的,找到主题。这是第二步。
第三步是什么?是找到最后一幕。就是临近结尾的那最后一个高潮+结果。一定要找到它!这个是你的杀手锏!没有这个,前面写得再精彩,最后观众都会骂着娘走出电影院,很可惜。一定要想好最后一幕,最后一个高潮,最后一个感动点,这个灰常灰常重要啊!
第四步是什么?就是根据这个高潮点和主题设置开端。一个简洁而明确的开端,一个让人眼睛一亮的开端,一个充满迷离和悬念的开端,一个……反正,开端要钩住观众,一定要钩住!否则,电视剧人家就换频道了,电影人家就开始唠嗑,吃零食,抛媚眼,最后没有心思接受你的美好的构思。
第五步,就是找到人物的动作。什么是动作?当然不是举手投足的那个动作,当然也不是耸耸肩、撇撇嘴的那个动作。这里所说的动作,是指主要人物必须做的事,非作不可的事。是主人公有目的和目标的行为和行动。一个主角,一开场,他可能就是生活在一片宁静中,或者说生活在常态中。常态不好看啊童鞋们!常态有什么可看的?很乏味!这个没意思,非常态才好看。什么是非常态?那就是打破常态。必须有一个触发事件!或者触发因素。让这个主人公动起来。比如一出门,楼上就砸下来一盆花,把脑袋给打破了,必须上医院。上了医院才发现没带钱,必须打电话,一摸,才发现电话掉在了出事的现场。这就不得了,这下人物动起来了——这就是动作。当然,这叫被动型的动作。还有主动性的动作。比如一个主人公,看见一个同窗考上了硕士研究生,于是决定自己也考一回。于是开始准备,这就是动作。
第六步就是设置事件。一个电影一定是由一系列的事件,一系列的连环事件组成的。一系列相互关联,相互有着因果关系的事件构成的。有了事件,才会有不同人物面对事件的不同反应。不同反应产生的差异和矛盾,就是冲突。有了冲突才能更好地刻画人物,才能让人物英雄有用武之地,才会对比出不同的思想、世界观、价值取向、情感。这是第六步。每一个事件都会是主人公的一个难关,一次危机。而每一次主人公克服了困难,度过了危机,才让观众为之欣喜。新的危机又一次把观众打入迷惑和困苦。
有一个提醒,必须提醒:一切的一切,都是向着你的最终目标——主题和最后高潮而去的。这个是方向,必须明确。同时另一个提醒就是,你必须让观众看不到主题和结局,看不到最后那个高潮。就是你必须设置迷雾,设置障眼的东西。你必须误导观众朝左,结果你却朝右。甚至台词,你让观众用常规思维推断下一句台词是什么,而你却比他们高明地说了另外一句。这才让观众觉得很过瘾,你的一切都是你在和假想中的观众在博弈。低级还是高级,是你的修炼。这个只是技巧,你如果低级,当然观众就嘲笑你;你如果高级,观众就佩服你。
最后一步(第七步)就是一定要造一个最大最大的危机。通常情况下,你必须让你的主人公生不如死,让他几乎要绝望,让观众几乎要绝望。然后,你要让某一个因素的加入,使得主人公自己能够逆转,克服了最后一个大难关,度过了最后一个大危机。这样,一个故事就完成了,一部好看的电影就诞生了。

五、影视作品的格局由什么决定?
新编剧:陈老师,能否谈一下剧本的格局问题?
陈秋平:好的。我想这是一个很好的问题。但是,我先得问一下,你所理解的格局是什么意思?问题能否提得更具体一点?
新编剧:我想,格局是不是可以理解为主题的“大”与“小”?
陈秋平:我大概知道你的问题了。
新编剧:谢谢!
陈秋平:我们的确在创作中经常听到这个词:格局。常有人批评某部作品,说它格局不够大。但是,如果把格局理解为主题的大与小,可能还是有一些问题。因为通常情况下,主题是没有大小之分的。一部戏的主题可能会有深刻,或者不深刻之分,但没有大小之分。主题是什么?有很多人容易混淆主题和题材的概念。题材,是指你写的是什么。你写工人,就是工人题材;你写军旅生活,就是军旅题材;你写抗战,就是抗战题材,等等。而主题,通常就是一句话(注意:是一句话,而不是一个词或者词组!),是一句带着一定思想性的话,或者说,是一个观点,一个思想,一种理念,一个结论。主题我们常常用一个复合句来表达,比如:通过了什么什么,表达了什么什么。这就是主题。当然也有更为通俗的表述方式,我曾经和大家分享过的,当你看完一部戏,走出电影院,或者关掉电视机的时候,这部戏深深地打动了你,使你禁不住感叹一句什么话,那句话,就是主题。比如你感叹道:嗨,看来,人就是要有梦想——至少,这就是你总结的这部戏的主题。可能有些童鞋要问,假如我看完了一部戏,走出电影院没有感叹,或者感叹的是:真不知道这部电影(电视剧)讲的是什么。那怎么办呢?我只能说,这就说明此电影主题不明确,不明晰,模糊,不知所云!
为什么说主题没有大小之分呢?因为,我们不能说一部戏所探讨和研究的问题越深刻,主题就越大;反之,也不能说探讨和研究的问题越大众,越普通,主题就越小。比如有这样一个主题:善有善报恶有恶报,这个主题就谈不上深刻,这是一个大家很容易理解,普遍赞同的,甚至都耳熟能详的大道理。但你不会认为这个主题小,不会认为这个主题不重要,或者不值得写。这样一个很普通很平常的主题,曾经演绎出许许多多经典名著,还将可以演绎出完全不一样的新的100个,甚至1000个好看的故事来,只要写得好,这样主题的作品照样能够打动人,能够给人启发,令人深思,所以主题本身是无所谓大小的。主题无大小,但格局却有大与小。那么,格局到底是什么东西呢?格局和主题是什么关系呢?
应该这样说,主题不是格局,但主题和格局有着密不可分的关系。在剧本里,我们是通过一个故事的讲述,去阐述一个主题的。你用了一个怎样的故事去阐述,这个是有大小之分的,这个就是我们说的格局了。这个故事可能有宏大的场面或者气概,这个故事也可以是涓涓溪水、和风细雨般娓娓道来,这里面是有格局大小之分了。那么,怎样来判断一个影片,或者一部电视剧的格局大小呢?大约可以从以下几个方面去判断:
1.人物。人物有大小之分。大人物,是指权高位重的人物,指历史上有影响的人物 围,对社会,对人群有很大影响力的人,这甚至不一定是人的社会地位、阶级或阶层,甚至可以是人物的性格。性格张扬外向的人,进攻型人格的人,格局就大一些,因为他们影响力大;内向型、防守型人格的人,格局就小一些,因为他们更趋趋向于静态、被动,影响力较小。这是第一个。
2.背景。你把人物放在怎样的背景下去讲故事?,如果你的人物生活在一个大时代,一个轰轰烈烈的环境,一个大家族,一个大人群,一个历史转折点,一个较大的地理范围 。这样的作品格局就大。 反之,就小,比如你写的是一个封闭式的小家庭,闺房中的女孩子们,一个小山村,一座冷清的庙宇,等等 。格局相对就小些。
新编剧:大场面、大时代、大人物,一般就格局大点,是这个意思吗?
陈秋平:是的。但是,格局的大小,并不代表作品的优劣。刚才说了两个方面,一是人物,二是背景,现在说第三个——
3.气势或者气息。这个比较虚,不是很实在,但客观存在,是一个综合的气质。一部影片是一个综合艺术表达的结果,我们常常能够感受到这种气息。
新编剧:如果反应大时代大动荡,格局也是大的。
陈秋平:包括场面、色调、节奏、音响、音乐、气氛等等,我打一个比喻,也许更容易懂,比如交响乐和室内乐,前者就宏大,后者就娟秀,这个是一个综合艺术营造出来的格局对比。这是第三个,叫做气息、气质,或者气势。
4.题材。题材决定格局。题材是什么?题材就是你写的是什么?你写的题材可能很重大,比如重大历史题材。也可能很内敛,很微观,比如一个小家庭。这个是什么区别呢,用下面的表述比较容易理解宏观和微观:其实是一个视角,或者景别的差别。如果你的题材是站在一座山上才能看到的这个格局就大,如果你写的题材是用放大镜去看的,甚至显微镜去看的,格局就小这。个能理解吗?同意船长的观点,价值观和情怀,也决定一个作品的格局。这个就是我们先前提到过的“关乎什么”,这是第五——
5.价值和质量。你写进剧本里的故事或者事件本身所展现的道德价值、社会价值和重要程度,这个也可以决定你的作品的格局,这里面也包括船长刚才说的“情怀”。举个例子吧,假如你写的故事或者事件是关乎如何处理邻里关系的,这个格局就小了。如果你写的故事或者事件是关乎善与恶,成功与失败,生与死,忠诚与背叛……,这样的剧本就能写出大格局,对吗?
好了,先总结这些吧。也许还有,未能穷尽,至少这几个方面是可以决定一部作品的“格局”的,提出来供大家参考。谢谢大家!
六、有戏,还是没戏?
编剧陈秋平: 我们来研究一下“怎样写戏”。在写这一集之前,我们首先要想到,这是四十分钟的内容,要让观众在这40分钟里有足够的东西看,要让他们在40分钟里要坐得住。所以,应该考虑两点:第一,是内容要足够多;第二,内容要足够精彩。或者叫做足够有吸引力。目前来讲,在这两点上都还不足。二喜和李俊、马小颖遭遇这场戏——注意,这是一个场景里发生的事——你说可以演多长时间?不是不可以长,也许一场戏一集?有没有?即便有,也太闷了。半集?还是闷。10分钟吧,也许都长了点。就算我们写一场10分钟的戏吧,那剩下的30分钟的戏,就那两件铺垫的事,似乎撑不住。所以,内容还不够。
再想别的事来扩充吧。先看看这10钟的戏,二喜一闯进来,遭遇了李俊和马小颖。10分钟的戏,会怎样发展?或者换一个角度?
编剧某某:这里边应该有马小颖的一些动作。
编剧陈秋平:观众一看,嗯,有戏。但是观众想看到什么?咱们自己也是观众,你想想你自己,当你看到这个开端——遭遇战,你会希望看到什么?首先是各自的反应,反应过后……
戏,是指有戏剧性的事件、动作、冲突等的总称。就是带有戏剧性的内容。但这样表述还是很模糊。每个人都不能清晰地说出戏是什么,但是它依然存在。所以我曾经解释过【戏剧性】。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样,比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看,怎样写出戏剧性,不仅仅是技巧问题,因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法:1.训练悟性;2.客观检验,把故事讲给身边的人听。
【戏剧】释义:此处为术语,指符合戏剧目的的,为加强剧本戏剧性的,或表达编剧意图的,做定语。戏剧目的=编剧想达到的目的;戏剧张力=具有大幅度反差并吸引观众的内聚力;戏剧任务=全剧或段落想完成的任务;戏剧冲突=具有剧作意义上的冲突和矛盾;戏剧效果=有感染力的效果;戏剧化=赋予戏剧性。
【三位一体】事件、动作、冲突是戏剧的本体,三者互为因果,密不可分。首先事件发生了,面对这个事件人物会有不同的态度和反应,并引发不同的动作,由不同的行动就构成了冲突。事件引发动作,动作中产生冲突,而这个过程就产生了戏剧。记住:写剧本须从对三位一体的理解与实践开始。
你看大街上人来人往,有没有戏?正常走路的人没戏,有动机的行为才叫有戏。这个非常重要!有动机、有期望、有目的、有动力。漫无目的的动作,不是戏剧上所说的动作,充其量算是动态。一个有动机的动作发出之后,一定会引起一系列连锁反应,从而勾起了观众的注意力、好奇心、探究欲。
这个动作要会改变事态的进程,形成人物的关系,引起差异与矛盾,发展成冲突,并一直走向某个目标——这个目标一定是观众所关心的,最后发展成结果,即这个目标的达成或不达成。这个才是戏!
能够达成这7条的,就算是戏。重申:
1.有动机的动作;2.对情节和人物关系有推动;3.引起了观众的关注和好奇;4.形成了一个期待的目标;5.能够引起一系列连锁反应;6.发展中遇到曲折和危机;7.最终达成或不达成这个目标。光理解还不行,还要练习。你刚才这个修改依然没有戏,因为没有引起观众的关注,也不预示着将会发生什么变化,或者导致什么结果,也没有勾起观众的好奇心和探究欲,似乎也不具备引发连锁反应的条件,也没有改变或推动情节的发展和人物关系的变化。
任何一个事件或关系或动作或语言,都可能写得没戏,也都可以写得有戏。但首先我们要知道什么是戏,怎样才有戏,怎样不算戏。 换句话说,必要的交代、过渡、铺垫、说明,甚至闲笔,都是可以有的。我想说的是,观众打开电视机,是为了看戏来的,我们必须给他们充分的戏看。而我们常常看到的情况是,许多编剧不会写戏,不是处处有戏,而是处处没戏。那还让观众看什么呢?
当你站在窗户边看街上,人来车往,也有可能会发生一些有趣的事,或者挺好的视觉效果。但是多半情况都是平淡的,没有戏。忽然,从街角走过来一个人,这个人东张西望,从衣服里面不小心掉出一个长长的东西,你仿佛听到了金属摔在地上的铿锵声。那男人很紧张,赶紧拾起那长的东西,又藏进了衣服里——这个就是戏,满足了(或者潜在地满足了)刚才说的那7条。
而我们写戏,不是漫无目的地乱找戏,是有目的的。所以,在一集戏里,要先找好几个落点——就是目标。或者一个,或者并列几个。是一个,还是多个,看事件或者动作的大小,然后为了这些目标去设计戏。
问题的关键是:有戏就详细写,,没戏就略写,甚至不写。比如一家有四个子女,都有许多任务,都有许多事要去做:大喜要生孩子,二喜要复婚,三喜要照顾刘芳,四喜要谈恋爱结婚。但是这些都不是关键,关键是什么好看?好看就写,不好看就不写。当然所有的好看,又都要服从于主题。

---雪卷风升

原贴宁波戏剧沙龙

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