飞云浦
小说的虚构与非虚构
星期五 一月 10, 2014 3:45 pm
小说一词本身就具有虚构的意思，比如英文里的fiction。但在汉语里，小说又并非仅指fiction一种，更包括中国传统的小说文体在内——也就是被汉学家浦安迪称之为“奇书体”的小说。当然，小说一词在近代之前本不包括fiction，当fiction进入中国并被译为小说后，小说一词的外延也随之扩大，将“奇书体”和fiction兼收并蓄了。
按浦安迪的说法，西方小说源于史诗，中国的小说源于《史记》。无论这种观点是否确切，但中国传统小说与《史记》的关系毕竟源远流长，剪不断理还乱。由此看来，虚构与非虚构，在中国文化语境的小说概念里，并非水火不容的矛盾两极，而是你中有我我中有你。仅就四大名著而言，《三国演义》是建立在史书《三国志》上的演绎性虚构，《西游记》和《水浒》则是对神话传说和民间传说的结构性虚构，到了《红楼梦》才发展为从纯粹作家个人心史出发的写实风格虚构。
中国的小说写作，自鲁迅的《狂人日记》而逐渐进入以西方文体fiction为主流的时代，而非虚构小说也并未式微，发展到改革开放以后，最具文体意义而又长期被相对忽略的重要作品，当属孙犁晚年写就的《云斋小说》。晚年孙犁回归到了史马迁的立场来看当代，借用蒲松龄式的文体而写比狐鬼更加怪异的真人真事，可谓独具匠心。其犹如太史公般严正的人文情怀，更成为了那个时代的黄钟大吕之声。
在当代作家中，同样具有史马迁式历史情怀的，不能不提到著名作家杨显惠。他那些写当代生活史的非虚构小说集，如《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》、《甘南纪事》等，材料完全来自于作者多年坚持不懈的实地采访和调查，守护真相秉笔直书，被誉为中国的索尔仁尼琴。
随着以电子媒介为特征的全媒体信息日渐覆盖现实社会，小说写作又出现了另一种“非虚构”式的发展路径：一些作家干脆把一些“非虚构”的社会杂闻、微博或手机段子等直接镶嵌到了小说中，试图给日益平淡了的小说“输血”。比如近来备受争议的《第七天》等小说，就植入了大量诸如强拆至死案、冤民袭警案等非虚构性的网媒新闻……用作家们常挂在嘴边的一句话说：小说已不如现实本身精彩。然而小说的虚构与非虚构之间，却并不是靠简单拼贴就可以万事大吉的。早在贾平凹的小说《废都》里，就已经尝试将大量社会上流行的民间段子通过人物之口植入小说，但却成为了《废都》叙事结构中最大的败笔。那么今天的类似实验成功了么？我认为同样没有。
是不是这种嵌入式的叙事模式本身就不可行呢？肯定不是，因为这一模式是有成功范例的，比如人们经常提到的多克托罗的《雷格泰姆音乐》……如果我们的视野超越文学，从更大更宏观的艺术维度考察，或许就更能说明问题。比如在当代艺术中，将直接来自现实的元素挪用、拼贴或装置成艺术品的方式，早就成为了一种常用技法，甚至成为了当代艺术的某种标志性话语方式。再比如摄影，相机拍摄的影像本身就来自于对某现实场景的特定复制，但却又并非简单地还原现实，而是利用边框、瞬间以及曝光控制等将现实物象抽象、抽离成“间离”了现实的视觉文本。换言之，也就是让这些直接来自于现实中的材料，转化成为彼此发生语义关系的文本元素，从而建构起一个全新的独立的语境，于是就形成了有机性的新文本。比如拍摄一处农舍与一个麦垛，首先应该考虑的是矩形物体与圆形物体之间的视觉关系，而不是它们各自代表的简单意义。如果仅从意义切入，就会成为简单的比附，而不能成为影像文本。小说的文本原理也与此类似，并不是把社会杂闻等非虚构内容简单地并置到小说里，就一定可以与虚构文本产生深层的互文关系，否则随便什么人捡几样日用品放进博物馆，就都可以成为杜尚了。社会杂闻进入小说时，其自身的日常实用功能必须发生偏转，并与虚构文本在深层肌理上完成巧妙的对接，转化成作为整体小说文本中的有机元素。比如小说对现实中的社会杂闻，可以正用更可以反用、演绎甚至戏拟……如果仅只是简单地罗列进来，与虚构文本部分构成最最简单化的意义类比关系，那整个文本就会像一锅大杂烩……因为如此类比出来的文本“意义”，也仍是“地球人都知道”的“意义”，毫无“发现”可言。由此而貌似增加了的文本信息量，也同样是炒冷饭式的二手信息，很难为小说增色。用非虚构的真实事件给小说“输血”可以，但也得先把血型研究清楚了才行。
虽然目前的这类小说尝试还很不成功，但作为全媒体时代小说发展的一种探索路径，还是非常值得肯定的。其实全媒体时代写作的一大特征就是越界，文本的越界与文体的越界，换言之也就是传统意义上的文学，与影像与口述史乃至于当代艺术的越界。2013年4月，《隐没地——上圈组文学与影像越界实验》一书出版，同名的大型摄影展也同时在北京今日美术馆开幕，在社会各界引发了巨大反响，相关的学术研讨至今仍在继续。这是一个集作家文本、学者评述、村民口述史、村民影像与艺术家影像，以及活动日志等多种文体聚集而成的超大型文本，是对全媒体时代文学与其他艺术形式越界及其可能性的文本实验。与在文学圈反响巨大的非虚构作品《中国在梁庄》相比，《隐没地》更具全媒体时代的越界特征，而不仅是传统意义上的纪实性文学。如果说《中国在梁庄》是以非虚构的话语形式，由作家为乡村“代言”的话，那么《隐没地》则以“元影像理论”的“回归个人本心”为出发点，让村民们未经规训的视觉天性以影像的方式直接呈现。同时也让参与其中的作家艺术家们，在与村民的心灵互动中找回自己的真我。
《中国在梁庄》采用的是传统社会学方法，而《隐没地》探索的则是有关人类心灵的社会学；《中国在梁庄》是传统非虚构文学样式的最新书写，而《隐没地》则是对全媒体时代的文学及其未来形态迄今最为前沿性的文本实验。无论《中国在梁庄》还是《隐没地》，都是当下非虚构文学发展流变中的一个新里程。以数字技术为特征的全媒体时代，究竟对文学会有哪些改变，也许我们现在还不得而知，但肯定会比印刷术对文学的改变更大。而虚构与非虚构在叙事性作品中又会发生哪些新型关系及出现全新文体的可能性，则是今天文学理论所必须面对的重大课题。
藏策发表于长江丛刊《新文学视野》杂志2013年11期
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