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《三峡好人》的剩余叙事及其意义
星期日 四月 21, 2013 7:49 am
一 作为话题的《三峡好人》
尽管《三峡好人》在贾樟柯的电影中既不是第一部进入院线的，也不是第一部获得西方电影节大奖的，但它的声势却空前的浩大。媒体与电影界的关注自然不必提，就连《读书》杂志也在最醒目的位置上刊出汪晖等人题为〈《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义〉的对谈。在这篇对谈中，三峡正像是齐泽克所说的「符号性的多重决定」（symbolic overdetermination），「因为其中被注入了意识形态内涵：它被当做一个『符号』来解读」，被诸多知识份子们当作了变迁与失落中的现代中国的「浓缩了的隐喻性再现来解读」1。这似乎是个信号，预示著对贾樟柯电影的阐释走出了「青年亚文化」和「意识形态」的围笼，融入更为公共、普遍的话题。贾樟柯第一次把摄像机从年轻人的身上移开，对准了贫穷、污秽与巨大的废墟，在那里它所保留的是历史的剩余，社会变迁的背景从幕后走到前台，影像带给人的不再仅仅是一代人暧昧的迷茫和无所依凭的情绪，而更凸显的是这个时代的集体经验。
这种集体经验包括对谈中所提到的故里、变迁、匮乏，但不是全部，而是从延续在整部电影中的废墟中得到的一种特别的体验。崔卫平在对谈中所说的，「废墟」才是真正的主角2。在某种意义上而言，她给我们暗示出了影片中若显若藏的一个征兆。那就是，在现代化进程轰轰推进中的这片土地上，中国正日益成为「拆啦」（China）3，建设伴随著破坏，我们的土地上遍布了废墟和即将成为废墟的剩余物，废墟是城市的剩余物，移民也是城市的剩余物，那些最终跟随韩三明离去的人们更是废墟的剩余物，他们都是三峡大坝的剩余，都是中国现代性规划和经济进步的剩余物，而电影中人的情感也是同一进程的剩余物。这一切又与电影中普遍存在的生存物质的匮乏相对照，它们共同承载了我们这个时代对于剩余的体验。从这个意义上来说，这是一部关于「剩余物」的电影。从《小武》直到《世界》，剩余物主题一直延续著，但是直到《三峡好人》中，才出现了压倒一切的剩余和制造剩余的现代规划，它们并且以奇特的方式在时空中对峙。
二 何谓剩余物？
「剩余物」是甚么？英国社会学家鲍曼提出过「wasted human」这样一个概念，他认为「wasted human指那些不能或者人们不希望他们被承认抑或被允许留下来的人口，既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。它是秩序建构和经济进步必然的副作用。」4这样的情况在现代化已经取得霸权地位的时代显得更为突出，因为已经几乎没有所谓的「前现代」地区可以吸纳现代化的剩余物，全球性的问题只能寻找地方性的解决。而这种努力在某种程度上又是徒劳的，所以人类现在面临的问题是对wasted human的处理方式的失效。同时，「wasted」也宣告了传统社会中「无穷」、「永恒」这样一些观念的终结，比如传统的人际关系面临著被废弃的命运，永恒这一范畴也失效。这些「wasted human」包括发达国家中「X一代」，生产方式变迁之后的剩余劳动者，大城市的底层贫民，从第三世界国家移民到发达国家的移民和战争的难民。
使用「剩余物」，首先是为把其范围由人扩大到物；其次是为突出其作为传统社会和现代社会的剩余的双重性质。毕竟鲍曼立足于发达国家，面对的是从「地方性问题的全球化解决」到「全球化问题的区域性解决」的情况。而中国，不仅仅必然地面对「全球化问题地方性解决」的困境，同时还要面临发达国家力图继续「全球性解决」的压力，它的巨大更要承担内部不平衡中全国性问题的地区化解决。而「剩余」，这个词在感情色彩上是朦胧的，多元的；不仅包括「wasted」的被废弃的意义，同样也可以看作是某种崇高价值解体后的残片，它不一定是完全无用的。「剩余」可以是多余出来的，也可以表示自身的匮乏状态。
在中国，除了战争难民之外，拥有一切鲍曼意义上的现代性剩余物。现代性的诸种动力一齐上场，越来越快地摧毁著传统的生活方式和人际关系，甚至代表著永恒的青山绿水云遮雾绕的三峡和两千多年历史的老城，也成为现代规划的三峡大坝的剩余物，时间在这里不堪一击。居住在城中的人们，和他们的城市一样，同样成为现代规划的剩余。而片中勉强可以称得上男女主人公的两人，都来自于山西这个中国现代化进程的剩余物。也许是巧合，山西和三峡，同样是中国现代化进程的动力来源，但它们却被这个进程边缘化，剩余化。一南一北两个剩余空间迭加为电影意义的生成场所。
电影中那些已走未走的奉节老城移民，作为被现代规划和经济进步排斥出来的「剩余物」，他们试图在这里有尊严地生存，但却对现实无能为力，因为这个现实马上就不复存在。电影中人民币后面的三峡这个细节得到深层的阐释，有人认为这是「日常生活中的诗意」5。然而从另外一个角度来说，现实中的三峡失去了，人民币上的还会一直存在，甚至以后曾经居住在库区的人们只能指著人民币上的图案说这是自己的家乡。也许这的确具有诗意，但仅指向从生活中最没有诗意的地方发现诗意的行为本身。然而就人的处境来说，他失去了故里，失去了诗意赖以存在的现实基础，而仅仅托身于作为现代性规划象征的货币。电影中三明拿起那张五十元的钞票，对照眼前的三峡，他在发现货币上世界的同时也失去了这个曾经纯真的世界。因为从最没有诗意的地方发现诗意也是诗意本身的堕落，从此不再有诗意，而只有诗意的现代剩余物。
然而，换一个角度来看，剩余物强调了现代性进程的作用，同样也可以看作传统社会，地方性的生活所留下的痕迹。作为现代社会动力生产者的三峡大坝，又何尝不是这个历史文化意义上的三峡的剩余物。而曾经居住在这里的人们也像这座城市一样，剩余了下来。小马哥依然延续了贾樟柯电影中的少年形象，游荡、对传统的人伦关系怀有强烈的幻想。他在电影中说自己和韩三明这种人已经不适合现代社会，因为太恋旧。千里迢迢寻找丈夫的沈红，也是想沿著曾经存在的感情的剩余寻回感情本身。
电影中还有另外一个充满隐喻和象征的情节：三明来到三峡找自己的女儿，在这段时期内，为了维持自己的生存，他和一些三峡移民拆奉节老城的废墟。剩余的人口和被认为有用的人是隔离的，现代秩序也拒绝接纳这些剩余物，但是现代生活本身也在制造很多垃圾──就像奉节老城的废墟，人类的剩余物只能依靠处理现代生活的剩余物生存。电影中当地人一锤一锤地砸向废墟，就像砸在自己的身上。他们要靠拆房子来生活，等到房子都拆光了，他们也就失去了生存的手段，但要是停止拆房，同样不能生存，这个悲剧却有一个更为触痛时代经验的解决办法。片尾，他们跟随三明去山西挖煤──同样是一个关于剩余物的故事。三峡剩余的移民去处理远古剩余的能量，这一行为本身也处置了现代性所规定的剩余生命，挖煤也会生产更多的经济发展的剩余物。我们的社会不断地生产著剩余物，并通过对剩余物的界定而确立自己正常状态，剩余物成为现代社会存在的前提。
电影也不断地提醒著这个遥远的，造成了这个「剩余空间」的现代社会。那「比南方更南」的地方，诺基亚公司，都是不断生产剩余物的动力，人手一部的手机随时提醒著现代性规划的无孔不入。
从这个意义上来说，《三峡好人》是一部关于「剩余物」的电影。虽然贾樟柯一贯对被现代性规划和经济发展所排斥和边缘化的人和事物有著强烈的爱好，但只有《三峡好人》中，他才第一次在如此广阔的空间把各种形态的剩余物并置一处，用电影记录剩余物。也只有三峡的「符号性的多重决定性」，才能承载得起他所要表达的东西。
三 剩余物与超现实主义
剩余物的现实是破碎的，没有意义，没有故事也没有经验。它们是现代进程的下脚料，秩序建立的副产品，其意义不在自身，而在他们的对立物中。只有不依赖故事的摄影才能恰当地展示剩余。因为摄影不能从技巧来确认自己属于艺术，自诞生之始就专注于从别人不能发现美的地方发现美，它是如此遵从波德赖尔的指示，「对主题采取了坚定的平均主义态度」，甚至「表明了一种根深蒂固的堆垃圾、不堪入目之物、弃置物、剥落的表皮、怪诞的东西的喜好」6电影虽然不同于摄影，但却是最与摄影接近的一种艺术形式，它是一系列的照片，「将一个生命或一个社会融成了许多时刻」7。尤其是在电影与摄影对生活表现出同样的欲望的时候：当它们都把目光对准剩余物，当它们都想以展示的，貌似不加评论的方式，零散地收集这一切。
贾樟柯认同于现代摄影的品味：以一种接近原生态的「糙」感营造超越真实与梦幻之上的世界。他对准的都是生活中的「底层」和「边缘」，那种通常被认为是被主流压制了的「真实」。贾樟柯说他最初到三峡是要拍一部纪录片，在拍摄过程中却觉得有拍一部故事片的需要8，但是电影拍出来以后却依然没有故事，当然这是相对于一般的故事片而言。说《三峡好人》没有故事，指它避开了一切戏剧化的情节，即使在不得不面对的时候也尽量淡化。如果要用语言来覆述电影，它的两条线索本身是有很多传统意义上的故事因素：一个山西男人去三峡寻找十六年前被老婆带走的女儿，而这老婆又是从人贩子手中买来，后来又被公安解救了。那他为甚么不早去，偏偏要过了十六年？而他老婆居住的城市正在拆迁，他又是如何找到的？十六年中，两个人之间究竟发生了甚么？为甚么要重婚？一个山西的女人去三峡寻找两年没有联系的丈夫，他们为甚么分开？她的丈夫为甚么不给他打电话？如果在故事的层面上展开，这些疑问足可以支撑一部四十集的电视剧或者一部情节相当精彩的电影。但贾樟柯不仅仅放弃了讲述故事的行为，甚至还用了大量的长镜头和枝蔓的细节人物来冲淡观众对故事的期望。这部电影依然保持著纪录片的风格，以我们能够感觉到的方式，把作为某个故事剩余物的照片拼接在一起，造成一种时间上的流动与停滞的效果。它尽力使我们能够觉察到它与摄影的相似，那种被桑塔格称为「唯一的天生的超现实的艺术」9。用「超现实」来指称《三峡好人》，并非著眼于其表面上的，或者说庸俗的超现实场景：腾空而起的移民纪念碑，飞碟，走钢丝的人──这些只是在提醒不够细心的观众不要以日常生活的逻辑，现实的眼光来对待这部电影。而「真正超现实的东西乃是强加和连接起来的距离：社会距离和时间距离。」10
距离首先是断裂，不仅仅切断貌似真实的影像与现实，还有影像本身。电影中所谓的故事或者线索是游离它所置身的空间。电影的名字叫做《三峡好人》，但如果把男女主人公放在上海、广东、福建，甚至是东北，都不会使他们的命运发生多大的改变。一般的史诗型的电影，会在背景的大叙事和人物的小故事之间建起最为紧密地联系，似乎这样才能表现变迁的波澜起伏。但在《三峡好人》中，人物的活动可能生成的意义与人物活动的背景无关。即使《三峡好人》在人物的层面还是有些叙事的欲望，但与小叙事无关的大场景却使其意义漂浮到空中。但电影中的三峡不再是超越人类之上的存在，遍布的废墟，随处可见的电视、流行歌曲提醒著那个始终不曾正面出现的三峡工程，电影所展现的就是它的剩余，但人物和他们所追求的意义都与这个现代化规划无关。电影包含一个企图讲述剩余物意义的电影，然而悖论在于电影同样是现代性秩序的一部分，而这个现代性秩序通过排除，通过不断地制造剩余物而建立起来的。电影所要讲述的，也是它参与的进程所要排斥的，它能赋予的意义，也是现代性规划通过排除它要赋予意义的剩余物而建立起来的。任何想讲述剩余物故事的行为都包含了把它们重新纳入了现代性规划当中的企图，都是要取消剩余物本身的存在，而这是不被允许的。因为现代性秩序本身就是通过排除剩余建立起来的，没有了剩余也就没有了现代性。所以《三峡好人》永远都不能讲述关于这些剩余物的故事，它们不再具有意义，不能被讲述，只能被纪录。作为生活的剩余，在电影中也像在摄影中那样超现实，与一切保持著遥远的社会与时间距离。
四 剩余叙事与秩序建构
讲述故事就是在了解世界，没有故事的《三峡好人》，「试图了解世界也属虚无」「只要收集世界就可以了」11。被收集起来的剩余物像突然插入我们这个世界的引文，它们没有属于自己的故事，也不能传达自己的经验，作为一个注脚解释著秩序，解释著秩序之中的我们的集体经验。而我们对于秩序之外的经验是贫乏的，而「我们经验的贫乏就是更大贫乏的一部分」，这种贫乏让我们不再渴求新的经验，对时代不抱任何幻想，又毫无保留地认同于它。我们「摒弃了传统的人的形象，而转向赤裸裸的当代人」12，除了自身，我们不再对任何东西抱有兴趣，我们对于剩余物的经验就是要确认自己并不属于其列。
现代化就是一个制造剩余物的过程，而现代社会为了自身的安全又必须妥善地处理这些剩余物。我们的社会还没有安全到这样一个程度，把剩余物完全地与有用之物隔绝开来，而使处在现代性规划之中的人们感觉不到他们的存在。事实上，我们无时无刻不能觉察到这些所谓的「不和谐音」，甚至我们都不相信自己处于安全的境地。不管三峡工程本身在现代性规划中有多么伟大的意义，或者实际上可以带来怎样的好处，在技术崇拜主义越来越濒临破产的今天，三峡带给我们的恐惧是巨大的。这不仅仅体现在可能存在的生态破坏与自然美景的丧失，也不仅仅是三峡作为能量超强的隐喻符号所蕴藏的历史文化内涵和现实指向，它更隐现为三峡作为崇高自然物自远古以来给人类造成的恐惧与崇拜，和它自身作为「原质」（Thing）13的神秘力量。而现在作为整体的三峡被现代性规划为有用的能量、资源与无用的剩余，所有的恐惧都将从中释放。三峡成为一片巨大的废墟，剩余物的制造厂，那种对自身成为剩余物的隐忧伴随著三峡沉重的隐喻力量冲击著我们这个需要秩序的社会，和社会中被规划好的敏感的主体。
对于这种恐惧，不能逃避，也许最好的办法就是把它展示出来，让人知道自己并非剩余，从而确认自己的安全境遇。作为中产阶级的艺术而出现的摄影，沿著波德赖尔的目光，对于贫穷、污秽这些与自身生活有著巨大时间和社会距离的题材有著浓厚的兴趣。作为记录片和追求著记录风格的电影，延续了摄影的品味，以貌似客观公正的科学态度，记录下相对于自己现实的超现实。剩余一旦凝结为影像，就成为了可供欣赏的风景，成为自己并不属于剩余物的心理安全阀。
贾樟柯的电影是纯正的艺术片，他的观众中并没有电影里所展示的剩余物，甚至他自己也会有意识地提醒。就像《三峡好人》中的小马哥一样，作为剩余物的大众所爱看的是《纵横四海》这样的通俗电影，唱的是网路上流传的口水歌。只有那些在现代性规划之内的，处于安全优越地位的中产阶级或者未来的中产阶级，有著现实关怀的知识份子、准知识份子，才喜欢看《三峡好人》。并且通过观看的行为，现代性的主体中再次确认了自身的安全状态和剩余物的非常态，并使他们希望消除这种非常态。然而悖论在于潜在的努力都是作为现代化运动而存在的，不仅观看的行为可能促成现实的现代性规划，就是这种观看本身，也强化了有关剩余物的意识，这一切更促成了「剩余物」的存在。就像有人所指出的那样，西方艺术院线中所播放的电影不都是作为第三世界国家的奇景的贫穷与落后，更有他们自己生活中的非常态14──他们自己社会的剩余。有关剩余物电影的「看」与「被看」，不是一个简单的后殖民主义问题，而是全球性的现代规划在建立秩序的过程中，把我们的世界划分为有用与剩余，我们中的一部分不在属于我们，而是观看物件，那些我们得以确认自身安全的他者。
当摄像机对准欲望、金钱与权力，会被指责为商业放弃良知及艺术，当它再转向阴暗的角落，同样会被指责为中产阶级虚伪的同情，甚至是为了建立安全感而助纣为虐，和现代规划共谋把我们中间的一部分排斥为剩余。这是不可解决的悖论，因为我们本身就是这现代规划的一部分，除非能够获得新的基础，否则我们不能超越这一现代规划的限制。
注释
1 斯拉沃热•齐泽克（Slavoj Zizek），季广茂译：《意识形态的崇高客体》（北京：中央编译出版社，2002），页99。
2 汪晖、李陀等：〈《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义〉，《读书》，2007年第二期。
3 有论者曾这样说：「『拆那』的确是当代『中国』（China）恰当的代名词。」但考虑到论者主要作为身处西方的文化研究学者，对中国固然可以命名为「拆那」，其中明显包含有异域视角的距离之感，而作为身处这片土地，正亲身经历著一巨大变化的研究者，我更愿意将之更换为「拆啦」，这是一种时代主流的号角，同时里面却潜藏了多少无声的惋惜和切肤的痛感。参鲁晓鹏：〈拆--当代中国摄影、录影、电影中的城市空间〉，《文化•镜像•诗学》（天津：天津人民出版社，2002），页49。
4 齐格蒙特•鲍曼（Zygmunt Bauman），谷蕾、胡欣译：《废弃的生命》（南京：江苏人民出版社，2006），页6。
5 汪晖、李陀等：〈《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义〉，《读书》，2007年第二期。
6 苏珊•桑塔格（Susan Sontag），艾红华、毛健雄译：《论摄影》（长沙：湖南美术出版社，1999），页94。
7 苏珊•桑塔格（Susan Sontag），艾红华、毛健雄译：《论摄影》，页97。
8 汪晖、李陀等：〈《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义〉，《读书》，2007年第二期。
9 苏珊•桑塔格（Susan Sontag），艾红华、毛健雄译：《论摄影》，页67。
10 苏珊•桑塔格（Susan Sontag），艾红华、毛健雄译：《论摄影》，页73。
11 苏珊•桑塔格（Susan Sontag），艾红华、毛健雄译：《论摄影》，页73。
12 本雅明（Walter Benjamin），王秉均、杨劲译：《经验与贫乏》（天津：百花文艺出版社，1999），页254。
13 拉康意义上的「原质」（Thing）指的是物质残余，可怕的、不可能的快感的物化。斯拉沃热•齐泽克（Slavoj Zizek），季广茂译：《意识形态的崇高客体》，页99。
14 张英进：《审视中国：从学科史角度审视中国电影和文学研究》（南京：南京大学出版社，2006），页167。
《二十一世纪》网络版第七十一期
Author: 罗成 易莲媛
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