飞云浦
导演徐静蕾的表演格式及其美学分析
星期三 二月 06, 2013 1:32 pm
厉震林
《当代电影》2013年第1期
摘 要：由于徐静蕾在执导的影片中有着编剧、导演、演员和制片人等多重电影身份所带来的作者身份，她能够将自己的表演理想贯彻到底，并形成了某种意义上的表演格式或者称为“徐记表演”特色，即让角色具有演员的魅力的特征，强调了演员的“自我魅力”， 呈现出一种书卷气之中的清丽形象，并将之极至化。她导演的作品有着一个显而易见的断裂地带，前三部的表演格式颇为触及一些极限境地，例如生活流、局部性和话剧化，对演员的表演能力构成了困难及其挑战。徐静蕾的表演格式，也产生一些复杂而颇为微妙的综合效应，还需要提升和深化，避免“形象的重复”以及“形象的疲劳”。
关键词：徐静蕾、表演格式、演员自我魅力、综合效应、表演等级
一
徐静蕾从演员起步，以一种独特的演员气质，即为这一时代所相对稀缺的有一点梦幻、有一点倔强、有一点恬淡、还有一点说不清楚的表演特色，为观众所熟悉并逐渐确立了个人的社会公众印象，进而发展到导演的职业工种，并以一种较为地道的导演语言处理以及人文风情，在业界建立了文化电影的口碑，尽管她的最近二部影片因为“赶潮”而有着捉襟见肘的美学疲软。她也成为了目前中国电影界屈指可数的几位从女演员发展到女导演的从业人员之一。
徐静蕾当导演，似乎也不在意料之外。当年，她一门心思想报考的是美术专业，在名落孙山之后，一个偶然的机会去参加了北京电影学院表演系的招生考试。据北京电影学院表演系老师介绍，当时考官看中她的原因之一，是她在现场写的一手漂亮的书法字体。徐静蕾长期潜心书画学习所养成的书卷气，也是为新时期其他女电影演员所较少具备的。由于如此经历以及背景，大学期间她常常怯于上台表演和排练，总是躲在后边，能够躲一节课算一节课。后来，参加影视表演拍摄实践，也是慢慢地才习惯了在镜头前表现自己。因此，一个原来喜欢躲在后边的演员，总是有着一点理性的习性，思考得比较多，加上她的童年理想并非从事演员职业，被动的演员工作自然无法满足她个人表达的全部愿望，而相对主动的导演岗位则有着更大的文化表述空间，在意识的深层次中也就有着某种自然而然的职业倾向性。
对于徐静蕾来说，她导演的影片自己是当仁不让的绝对女主角，如此的文化表述空间，则是更加广阔。如果又兼编剧和制片人工作，应该说徐静蕾是影片生产的绝对主人。徐静蕾的美学理想，可以体现在编剧、导演、演员和制片人等电影生产流程的各个环节，远非演员身份所可以比拟的，徐静蕾也成为了影片的真正作者。这种作者身份，也给出任女主角的徐静蕾带来莫大的好处，对于所扮演角色的原始冲动，已在自己的内心中揣摩良久，在编剧和导演的过程中，又根据自己的表演条件或者优势进行了设计和编排，能够最大限度地展现个人的角色理解以及魅力。从某种意义而言，徐静蕾导演的电影，乃是为她个人的表演量身定制的，尤其是《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片更是如此，它们更好地体现了徐静蕾作为成熟女性的表演光彩。只是这两部影片颇有一些削足适履的矫情之感，即过度设计所带来的“包装”表演痕迹。她的电影，是徐静蕾的“夫子自道”，既发表了她个人的人生观和美学观，例如由王朔编剧的《梦想照进现实》，俨然是一篇艺术哲学的宣言书，又实现了她的表演梦想，导演兼主演的身份，在现场的表演紧张感已是荡然无存，而且，还掌握了表演的主动地位以及整体设计权力，可以影响到整个剧组的表演风格以及影片的表演气质。
正是如此的作者身份，在徐静蕾导演的影片中，她能够将自己的表演理想贯彻到底，并形成了某种意义上的“徐记表演”特色。如同生活中的徐静蕾，颇像邻家的女孩儿，一个说话轻柔、好穿休闲装的 “乖乖女”。她不喜欢化妆，认为就算化妆化得很漂亮，如果不像自己也不好，也不喜欢在摄影棚里拍照。她的表演也是颇为纯真以及静雅，甚至是一种温温的感觉，表情变化不大，眼神不是特别活络，肢体动作不多，即使是在高潮戏中，也是尽力压抑，例如她在自导的第一部影片《我和爸爸》中的表演，即已体现出内敛的特色，由于角色生活在特殊的家庭环境中，她的表演甚至是颇为阴郁的。在和新婚丈夫一起前去上海浦东工作的告别宴及其结婚宴上，丈夫和爸爸以及女友发生了争执，言辞颇为激烈，但是，也是点到为止，徐静蕾的表情也是变化不多，父女俩自然地从争执发展到了发自肺腑的深谈，显得那么平淡而又真切。在《一个陌生女人的来信》中，在抗战胜利后的北平，“我”再一次来到刻骨铭心的徐爱友家中，视男女关系若游戏的徐爱友似乎想起了他们之间应该有着相识的前史，“我”也是不置可否，但是，只是说了一句“我只是该走了”，也是极力避免戏剧性表演场景的出现。到了表演美学有点失范的《杜拉拉升职记》，在销售部表现搬家装修的一场戏中，她扮演的杜拉拉才出现了一点声色俱厉的味道。徐静蕾的作者地位，保障了她表演的一贯性以及风格化，甚至使她饰演的角色颇有一些性格雷同的倾向。
徐静蕾的表演流露出“平平淡淡总是真”的美学韵味，“表演不应该成为一种沉重的感觉，应是一种即兴的创造灵感，一种总体把握下的自由流动。天成天性的自然流动。应摆脱各种人为负担，‘投入’与‘享受’表演这个过程。不要将创作搞得太紧、太难、太沉重。不能在高压、重压下表演，应变成自然人的放松状态。”[1] 徐静蕾在作者身份的主导中，一种“天成天性的自然流动”及其“放松状态”，使她的表演气质清淡如菊、芳雅似兰，或者如同绿茶，嗅之芳香扑鼻，入口清凉回味长久。在新世纪中国电影表演美学的多元化或者“无名”格局中，徐静蕾的表演以及她导演的影片的表演有着独特的一隅风采，从书卷气散发出来的清纯以及优雅表演风格，与中国传统文化的阴柔美学有着对接关系，也是《小城之春》一类的表演路线在新世纪的代表性承续关系，在奇观化、人偶化或者戏剧化的表演乱局中，有着沁香一瓣的独特表演美学意义。
这里，徐静蕾的表演以及她导演的影片的表演，也形成了表演格式的效应，即在女主演兼任导演、编剧甚至制片人的情形下，呈现出了让角色具有演员的魅力的特征。它具体表现为以下三个方面：
一是在演员化身为角色和角色向演员靠拢的两者关系中，徐静蕾的表演格式更多地选择了后者，也就是说，它强调了演员的“自我魅力”，使角色变成“我”，具有“我”的人格、气质和个性魅力。在新时期的电影表演美学中，其实已有演员进行如此的思考和实践。陈道明称道：
对于人们说的，演什么像什么，过去我对它是一个感叹号，而现今是一个问号。像从何来？如果让一个演员演完一个皇帝再演一个乞丐很容易，如果让一个演员演两个同样的警察，在这种情况下应该怎么办？这时令我想起了国际上的一些大影星，如格尼罗，他演了很多黑道人物，剧中造型几乎相似，为什么能在观众中留下深刻的印象。这充分体现在他自身的人格魅力。所以我认为演员自身的存在价值的人格魅力，将是将来表演上一个很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之气质上的魅力，让观众已经忘了人物。所以我在想，过去的人物至上主义，会不会有落伍之感，这是值得我们深思的。[2]
主演过《暗恋桃花源》的台湾演员金士杰也有过类似的观点：
我要变成角色，还是角色变成我？因为矛跟盾两种说法都应该成立。而我的倾向是让角色变成我。……“我”这个字包含很大很大，我这个人本身是很大的舞台，只是我使用不使用它。……往往一个角色，我先赋予“他”灵魂，在我的灵魂中找“他”的部分，找那个部分的“我”，当这个很齐全的时候，我就拐弯抹角地看到我自己的那部分真实，然后才是接下来的，研究动作、眼神、表演……而上台时最依赖的还是本来的“原我”。 [3]
在电影生产环节中身兼数个主创身份的徐静蕾，则更有可能推行和实践“让角色变成我”，“我先赋予‘他’灵魂，在我的灵魂中找‘他’的部分，找那个部分的‘我’”，从而体现“演员自身的存在价值的人格魅力。”如此“本色表演”的理念，使徐静蕾在表演处理中，强化运用演员本人的气质、外貌、魅力以及表演技术，挖掘和揭示不同角色的内心世界及其性格。
二是“演员自身的存在价值的人格魅力”，对于徐静蕾而言，则是一种书卷气之中的清丽形象，属于一种“让人感觉很舒服”的表演格调，既不张扬，也不显得单薄，而是一种颇有纯真个性的味道。这种表演方法，瞬间效果不太良好，它需要一种积累效果，也就是一种表演场面累加的效果，表演才慢慢地产生美学意味“溢出”现象。如同林洪桐所认为的，“在瞬间的积累系列产生的总体效果中去塑造人物形象是电影表演的一个特点，但仅仅掌握瞬间，忘记了积累的系列，忘却了积累的总体效果，往往的达不到银幕表演应该达到的预想效果。特别是当代影片中，日本影片《远山在呼唤》的人物形象塑造就是靠积累的总体效果。单抽出一场个体的戏往往难以感人，然而，当这些瞬间的场面积累起来就产生了艺术的感染力。”[4] 徐静蕾的表演格式也有如此效应，“单抽出一场个体的戏往往难以感人”，“这些瞬间的场面积累起来”，表演的效果也就自然而出。例如《我和爸爸》，整个表演如同“生活流”似的波浪不惊，但是，在一场场的“瞬间的场面积累起来”，到了北京西站的一场戏，父亲送别避而不见、离他而去上海浦东工作的女儿女婿，他依靠在车旁，望着巍峨的北京西站大楼，从背面拍摄的镜头，看不清楚他的面容表情，却是可以感受他强烈波动的内心世界，一如他自己所称的：“再混蛋的爸爸也是爸爸”，不禁让观众砰然心动，有着一种心酸而又难言的复杂感慨。因此，对于徐静蕾以及其他演员的表演来说，“演员只要准确地把握住人物此时此刻的心理状态就能产生艺术感染力，不要‘加码’，当然也不要‘减码’。” [5]
三是将演员“气质上的魅力”以及“表演魅力”推向极至，形成一种格式化的现象。徐静蕾的作者身份，可以对表演处理形成一种总体把握的能力，以及“一种总体把握下的自由流动”。在演员与角色的矛盾统一关系中，“演员是‘主导’的，是‘我’改变了‘我的一切’，而‘我’又按‘角色的一切’体现出来。因此，充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键。表演专业的学员入学的第一课应该认识自我，你怎么做一个有魅力的人、有魅力的演员，然后再谈表演技巧。自己所有的优点所有的缺点你都得知道，首先要将坏的都去掉，剩下都是好的”，也就是一种“自我认定”的方法。[6]徐静蕾自然知道“自我认定”的意义，“将坏的都去掉，剩下都是好的”，然后将“好的”最大限度地利用和发挥，使演员表演魅力一直处在高点的部位。它具体呈现为根据“自我认定”设计“自我动作”，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释作者的真实意图及其“潜台词”，徐静蕾的表演以及她导演的影片的表演也就颇有着一种个性表演魅力的美学符号性质。
二
在徐静蕾导演的系列作品之中，有着一个显而易见的断裂地带。前三部《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》、《梦想照进现实》，基本属于一种诚意作品，也就是徐静蕾真诚或者纯真创作的，它与功利较少牵涉，应该说它与徐静蕾的关于生命与艺术的思考有关，是她童年、少女时期的经验、梦想以及青年时期的人生困惑，在银幕上的倾述、描绘和呻吟，因而它的表演也有可圈可点之处。
高层次的表演是一门“生命学”、“人生学”、“人性学”……将艺术创作当作一次真诚的“生命表达”，把自己的整个创作过程看成是一次“生命的历险”“真正的生命意义的探索”、“体验生命”与“生命体验”的传达。[7]
徐静蕾的前三部影片，也颇有如此的倾向，将表演处理“当作一次真诚的‘生命表达’”，是徐静蕾“‘体验生命’与‘生命体验’的传达”。后二部《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》，则是在中国电影市场严酷的竞争形势中，裹进了商业票房的元素，在剧本较为粗陋的情形下，依靠热点以及眼球经济的能量，运用“俊女靓女”及其“美女集团”的明星号召力。虽然徐静蕾的表演以及她导演的影片的表演显得光鲜亮丽，但是，与前三部比较，演员“气质上的魅力”以及“表演魅力”已经严重滑坡，因为它缺乏潜在的“生命学”、“人生学”、“人性学”内涵，不是一种“生命的历险”、“真正的生命意义的探索”，它只是商业谋划之下的类型电影，在表演美学上已是乏可陈述。因此，在徐静蕾的表演格式中，前三部影片较为显著，后二部则相对微弱，前三部影片也就成为徐静蕾表演格式的核心载体。
在前三部影片中，徐静蕾的表演格式颇为触及一些极限美学境地，它对演员的表演能力构成了困难及其挑战，从而也显示出了“演员自身的存在价值的人格魅力”。
第一，《我和爸爸》的“生活流”表演形态，使演员较难找到表演的支点。应该说，剧情中是存在不少情节的转折点和高潮点，例如母亲车祸离世、父女初次正面相认、父亲涉黄被抓、丈夫与父亲争执、父亲去世，但是，徐静蕾在总体表演处理中，都将它们淡化处理，没有幅度较大的表情和动作设计，例如“我”初次见到爸爸，一点表情也没有，父亲的眼神和表演也很平常，不像前妻刚刚不幸车祸去世的样子。几场表演状况稍微有所抬高的戏，丈夫与父亲及其女友争吵，“我”训斥赌博撒谎的父亲，也是轻轻而过，适而可止。父亲晚年悄悄地抹眼泪，与病后父亲电脑交流，父亲只是打出一连串的“J”字，也是淡淡带过，没有浓彩重墨地铺排表演。在表演安排中，更多的是颇有日常生活神韵的言行动作，例如父亲的几次操刀烧饭，父亲教保姆如何给婴儿喂奶，深夜父亲抱着哭闹的孩子在楼梯上下哄睡。这里，徐静蕾对于影片的表演已经达到一种总体把握的放松状态，可以说是心灵把握的大技巧超过了纯表演的小技巧，运用一种生命感觉进入表演状态，保持一种表演的真实和冷静，拒绝大起大落的戏剧化表演痕迹，回避过于显著的表演支点，产生一种意念感的表演形态，颇有一种看山是山、看水是水，发展到看山不是山、看水不是水，最后是更高层次的看山是山、看水是水的现象。扮演父亲的叶大鹰是一位电影导演，而非职业演员，在意念感的表演状态中，也较好地完成了表演任务。
第二，《一个陌生女人的来信》由于是“来信”的“回忆”叙述，“回忆”总是带有一种自述体、朦胧性和诗意化，它是经过情感筛选和加工的入心往事，故而徐静蕾在表演处理中，影片的前半部分采用了一定比例的演员背影、侧影以及局部画面，例如开头徐爱友拆阅来信时，男主角的头部在镜头构图中没有出现，给观众一个想象男主角形象以及表情的空间。如此背影、侧影以及局部画面的表演，给演员的表演带来一点难度，非正面表情和眼神的其它身体部位的表演，要产生一种表演语言以及内涵，给演员提出了新的表演要求。它是“回忆”中的身体关注以及情感关注，演员的身体局部表演则要表现出一种款款深情的味道，它是那么撩人心扉，让女主角以生命相许。“回忆”的话外音，已经基本交代了故事的来龙去脉，演员在影片中的台词就极少，似乎台词过多会影响“回忆”的深度以及纯净，例如“我”第一次来到梦中情人徐爱友的家中，用手抚摩着徐爱友书架中一排排的洋文书籍，一句话也没有。演员由于没有对话的表演支撑，只能运用眼神和表情传达内心情感，需要演员具有一种内向化表演的功力。在这种颇为极端的表演状况中，徐静蕾是刻意营造一种“回忆”的味儿和表演的味儿，形成一种很文艺、很怀旧以及很诗情的影片风格和表演风格，在一种舒缓以及若干空镜头穿插的节奏中，演员的表演就是表现一种味儿。例如抗战胜利以后，在北平的戏院中，“我”又巧遇了徐爱友，回到家中，冲完马桶以后，一袭白色睡衣裹在曼妙的身体上，“我”坐在马桶盖上，双腿相叠，悠然抽起一支香烟，两眼迷朦，烟丝袅袅，有着无法言传的浓郁表演韵味。《一个陌生女人的来信》由西方小说改编而来，在转化成中国故事的过程中，个别情节肌理尚未理顺，一些情节还显得较为生硬，但是，有着浓浓情致的表演在一定程度上弥补了这些缺陷，尽管有时它也无法摆脱表演的矫情成分。
第三，《梦想照进现实》如同是一部“室内剧”，甚至可以说是多场次的话剧，它除了结尾处的几个宾馆走廊、庭园镜头，其它所有表演区都在导演的房间里面，包括卫生间和阳台，还有不时射进各色车灯光芒的窗外车流滚滚的马路。应该说，这部影片在表演上是具有实验性的，也是徐静蕾的所有电影中表演处理最为极端的，它基本上类似一场话剧演出。由于表演区的唯一性，演员不可能如同其他影片表演一般可以借助于环境、氛围的力量，从与环境、氛围的撞击中提升表演的冲突力量，它只是在一个单一的房间表演区域之内；由于房间的狭小性，拍摄的镜头语言也不可能有太大的创造空间，表演调度和镜头调度以及两者之间的配合有着一定的局限性，表演效果也就较难通过镜头调度的力量施展；剧中的人物基本上只有两人，即韩童生饰演的导演和徐静蕾饰演的女演员，一个制片和剧务只有二、三分钟的进出房间以及最后用灭火器敲喊房间。因此，这部影片也可以说是“贫困电影”，它的表演也是一种“贫困戏剧”表演，在一种“戏中戏”的情节格局中，徐静蕾和韩童生的表演与话剧几乎差异不大，表演魅力基本依靠演员自身的内功及其表现力。
表演艺术是行为的艺术，话剧与电影在这一根本性上并无根本区别。但是，话剧表演由于其舞台特质，展现为展现行动过程的艺术。在整个行动过程中，演员必须有机地、层次分明地、赋予节奏地实现舞台行动。即便没有台词，他也不能中断自己的动作，停止与同台演员的相互交流，他必须时时刻刻沉浸在戏中。
电影表演则受摄影的制约，表现为创造行为瞬间的艺术。瞬间表演是不连续的系列，好比虚线的符号，各个瞬间之间存在跳跃的痕迹。瞬间表演赋予电影表演以极大的假定性。[8]
《梦想照进现实》自然还是电影，它的表演还会经过两个重要阶段的艺术再创作，一是镜头语言，二是蒙太奇以及剪辑语言。但是，它与常规电影比较，确实大大削弱了“瞬间表演”的功用，它大量使用长镜头，在一个相对完整的镜头中的表演，也就与话剧表演非常接近了，“演员必须有机地、层次分明地、赋予节奏地实现舞台行动”。《梦想照进现实》表演的一个重要内容，即是它的充满京味的台词，由王朔编剧而成的“京片子”语言，尽管有时候听不太清楚，却是这部影片表演的一大特点，也是与话剧类似了。为了克服表演区的单一所带来的表演单调，徐静蕾在表演处理中也安排了一些动作，例如房间内的空间，从沙发到卫生室又到电脑前，从抽烟到吸水烟，从裸眼到戴上墨镜，表演从平实到结尾处的“挤眉弄眼”夸张，使这部沉闷无趣的哲理电影增加了一点亮色和趣味。
三
徐静蕾的作者身份，使她和她的电影的表演格式，产生了一些复杂而微妙的综合效应。由于徐静蕾的多重电影角色，需要思考的问题很多，故而分心也多。她不可能如同单纯扮演一个角色的演员一样，可以将全部精力投入角色之中，在一种内心的搏弈中进入人物的灵魂深处，并设计缜密的具体动作以及由此唤发的灵感。林洪桐称道：
阿尔托的“残酷戏剧”，就是要暴露人的内心的、情感的、神经系统里的，在社会现实的压力下所产生的心灵呼声，具有一种疏导生命能量的功能。让人们释放出潜伏在灵魂暗角里的那股与创造性能量混在一起的情欲和激情，使人性本能中的某些残酷因素能够在一种替代式的宣泄中得到清洗和排练。“演员的反应也必须是发自自己最隐秘的内心深处的东西。一个演员当他做出一个真实动作时，当他用极其庄重的姿势揭示他自己、表明他自己、献出他自己，不是在习惯和行为设置的障碍面前退缩时，他就接触到了演员使命的本质。彻底地卷入到此时此刻的戏剧体验中来，使他们的感受力升华到一种更深邃更敏感的境界。直接接触到他们灵魂的最深层面，把那些在平日受到压抑的本能欲念释放出来。”格洛托夫斯基的“圣洁的演员”，要求表演彻底地除去所有的矫饰，全然地奉献出自己，这是种“出神”（也可作为“入神”，“出”与“入”在此无异）技术：演员融会贯通“从他自己的存有和本能最隐秘的层次所涌现的所有身心力量”的技巧，让这些身心力量在某种“半透明”的状态之下涌现出来。表演又是“一种彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和无畏的彻底的献身”。这种“献身精神”要求演员作“艰苦的、全面的训练“，不断提高自己的可塑性和灵活性，因为演员只有掌握了各种技巧之后，才有行动的自由；这种“献身精神”更要求演员“全力以赴、一丝不苟”地扮演每一个角色。[9]
这是一种理想的表演精神等级，但是，“用极其庄重的姿势揭示他自己、表明他自己、献出他自己”，“更要求演员‘全力以赴、一丝不苟’地扮演每一个角色”，身兼多重身份的徐静蕾似乎有点心有余而力不足，从而导致她的表演动作线条清晰，却又失之于简单和粗粝，生动而传神的表演细节不多，常常呈现出一种简洁而明晰的表演疏影倾向。观察徐静蕾的表演角色，可以发现她的大致戏路较为接近，《亲密敌人》甚至可以说是《杜拉拉升职记》的续集。这些角色性格不太复杂，甚至显得较为单面，也使徐静蕾的表演较少个性化的成分，颇有一些“天然性的演员”的“无意识表演”。角色表演的潜台词有欠丰盈，在后二部《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》中，由于注重于“升职”和“案子”过程的描述，而没有揭示“最隐秘的内心深处的东西”，加上明星偶像的策略以及剧本中“三角恋爱”的俗套路线，情节铺垫的生硬使演员的表演内在逻辑不太十分顺畅，也就无法有效地补充角色的内心语言，在一定程度了弱化了演员的表演魅力。徐静蕾在自导影片中的温和型角色，较为适合她的表演气质，但是，由于不是一种极端和偏执的角色塑造，她的表演层次较难展开，整个情感状态颇为委婉，也就失去一些表演深度。
应该肯定的是，她的表演格式到了影片的后半部分，由于演员逐渐进入了角色状态，表演的味儿以及内涵也不断地丰满起来，开始“卷入到此时此刻的戏剧体验中来，使他们的感受力升华到一种更深邃更敏感的境界。直接接触到他们灵魂的最深层面。”在《杜拉拉升职记》中，杜拉拉与王伟与分手之后，二年之中仍然不断地拔打已经空号的王伟手机，在定情之处的泰国许愿树上挂上王伟的工作证，颇有“灵魂的最深层面”的表演感染力量。这里，需要特别提到的是《一个陌生女人的来信》，大概是徐静蕾对于原著人物已经咀嚼良久，故而将之搬上了银幕，对于角色的表演颇有着“行动的自由”， “彻底地除去所有的矫饰，全然地奉献出自己”，而不仅仅是影片的后半部分。
徐静蕾的导演身份，使她本人在影片中的表演格式，也就成为了整个影片的表演格式，其他演员为了遵循导演的统一表演设想以及女主演的表演风格，也就必然会靠拢和迁就徐静蕾的表演格式，在一定程度上微调自身的表演习惯。在徐静蕾和男主演的表演关系上，《我和爸爸》中的叶大鹰是非职业演员，徐静蕾与他演“对手戏”，自然是占据主动的地位，常常是徐静蕾“带动”叶大鹰的表演。《一个陌生女人的来信》中的姜文，显然是修正了自己的表演路子，使咄咄逼人的表演力度降低不少，如同他自己所称的：“我进入摄制组，除研究剧作外，首要的是要了解导演，知道他要我做什么？怎么做才能够与他统一，才能使我的表演融入这一特定影片的风格。”[10]《梦想照进现实》中的韩童生，是一位非常优秀的话剧演员，在这部类话剧的电影中，他的表演在“有机地、层次分明地、赋予节奏地实现舞台行动”方面，显然比徐静蕾更为老道。在表演动作设计中，徐静蕾的动作不多，基本处于静的状态，而韩童生动作较多，也几乎是“一气呵成”地完成了系列动作，从套气垫枕、手机铃响、抽烟、烧茶、吹烟、身体倒立、吸水烟、卫生间自言自语、伸懒腰、播放音乐、查阅电脑、往塑料袋装入饭盒，最后是扮鬼脸，整个动作层次分明，内心语言也较饱满，而徐静蕾的动作只有相机拍照、梳头、吸水烟、卫生间、吃盒饭、戴墨镜、玩电脑，最后两人共同挤眉弄眼，则要少了许多，又颇有一些被动的意味。《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》中的黄立行，由于表演风格较为内敛，与徐静蕾的表演配合比较默契以及和谐。
徐静蕾的表演以及她导演的影片的表演，它所呈现出来的格式化情调，已经在电影市场上形成了一种类型标识，拥有着一些迷恋于此的“老徐粉丝”。它在新时期电影美学格局中，有着清新脱俗的东方式美学风貌，成为表演史学值得关注的气质类型，颇有着如同蒋雯丽所称的：“这是一个自然的境界，也是一个返璞归真的境界；这是一个天成的境界，也是一个回归天性的境界；这是一个艺术的境界，也是一个自我的境界”的端倪。[11]当然，徐静蕾的的表演格式也还不是表演精神等级很高的境地，上述论及的表演局限还需要提升和深化。随着徐静蕾年龄的增加以及生活、艺术阅历的丰富，她的淡雅表演风格中所散发出来的意味需要更为厚重、深刻和感人，避免“形象的重复”以及“形象的疲劳”，屏弃一些表面以及浮华的平庸元素，寻找生命中真实和实质的内容，从外在性格化到内在性格化。这里，“让‘我’强大起来，让‘我’丰富起来，，让‘我’提高起来，让‘我’充实起来，让‘我’深刻起来是至关重要的。”[12]它需要不断的生活、阅历、演技和审美的积累及其感悟，经历“人事之法天、人定之胜天、人心之通天”的三种表演美学境界，才能使表演更具有文化力量。
【注释】：
[1] 林洪桐：《表演创作手册：苹果应该这么吃（上）》，中国电影出版社2009年版，第210页。
[2] 文锦：《陈道明：人格魅力与时代艺术表演境界》，《求是》杂志社《红旗画刊》2002年2月。
[3] 李彬、王岳：《演员：人类行为学家——访台湾著名表演艺术家、导演、剧作家金士杰》，《北京电影学院学报》2005年第5期。
[4] 引自陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究·电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第342页。
[5] 引自陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究·电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第342页。
[6] 林洪桐：《表演美学手册：奏出天堂和声》，中国电影出版社2010年版，第16页。
[7] 林洪桐：《表演创作手册：苹果应该这么吃（上）》，中国电影出版社2009年版，第209页。
[8] 张仲年：《对电影表演观念的几点思索》，《电影艺术》1984年第10期。
[9] 林洪桐：《表演美学手册：奏出天堂和声》，中国电影出版社2010年版，第18页。
[10] 林洪桐：《表演创作手册：苹果应该这么吃（上）》，中国电影出版社2009年版，第291页。
[11] 蒋雯丽：《论大气质类型下的角色创造》，《北京电影学院学报》1992年第2期。
[12] 林洪桐：《表演美学手册：奏出天堂和声》，中国电影出版社2010年版，第14页。
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