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戏剧思维的三种基本方式
星期日 五月 27, 2012 9:49 am
戏剧思维的三种基本方式
陈世雄
原载《文艺研究》1989年第4期
当我们深入一步，着手研究戏剧思维的基本方式时，必然面对这样一个问题：世界上并不存在一种抽象的全人类的戏剧，而只存在具体的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等等。戏剧家在从事不同品种戏剧的创作时，所运用的思维方式也各不相同。它们的差别和东西方各民族的文化传统、思维偏向、审美习惯有关，其表现形态是极其多样的。然而，我们又可以从中概括出三种最基本的戏剧思维方式，即说明性的方式、直接表现的方式和程式化的方式。正确地区分这几种方式，是我们进一步研究戏剧思维的基础。
一 说明性的方式
戏剧思维传统的、最古老的方式是说明性的方式。运用这种思维方式创作的戏剧被布莱希特称为“亚里士多德式戏剧”。说明性的戏剧思维方式是受亚里士多德的哲学、美学思想支配的。它具有以下特点：
第一，崇尚理性。这包括两个方面：戏剧必须在理性指导下进行创作，展开形象思维；戏剧的情节、人物性格行为也必须合乎情理。亚里士多德在《诗学》第十七章里说得很明白：
诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。[1]
这就和柏拉图关于只有失去理智、陷入迷狂才能进行创造的“迷狂说”背道而驰。在理性指导下创作的戏剧，其情节安排、性格刻画和人物对话当然也必须合乎情理。亚里士多德要求剧中人物每说一句话，做一桩事，剧中事件一桩随一桩而发生，都必须“合乎必然律或可然律”[2]，也就是说，必须合乎因果律。
戏剧家在编构情节时用来思考的最小、最基本的单位是戏剧场面。亚里士多德指出场面的穿插也必须注意因果关系，完全合乎情理：戏剧家必须先拟一个大纲，然后根据因果律安排具体场面。这种高度理性化的构思方式一直沿用到近现代。例如易卜生就给我们留下了十分宝贵的剧作提纲。
第二，以语言为主要外化手段。亚里士多德认为悲剧是对于行动的模仿，而语言则是模仿的媒介，也是表达、交流思想的工具。这种看法被历来的戏剧理论家所接受，直到黑格尔，还把语言看成戏剧最主要的外在因素之一。黑格尔说：“戏剧的任务一般是描述如在目前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[3]其它种类的艺术的表现手段固然比诗丰富，“但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。”[4]在现代的以说明性方式创作的戏剧（尤其是话剧）中，台词从诗体的韵文改为无韵的散文，剧作家们运用了更丰富的表现手段，例如所谓“火花式”的台词。当人物陷入苦闷、不安或沉思冥想之中，往往长时间地寡言少语或者故意说些不关痛痒的话来掩饰自己，但台词中往往夹杂些没头没脑的话，观众可以感觉到人物内心真情像火舌似地冒上来，又立即隐去。易卜生笔下的娜拉和契诃夫笔下的三姐妹，便有这样的台词。又例如“沉默”、“静场”的运用。对话间歇的静场往往是内心生活最复杂、最紧张的状态所产生的现象，因而，沉默被称为无声的台词。再例如潜台词的运用。现代话剧的对话被形容为一座冰山，大部分含义潜在水中而仅仅露出一小半。人们正是从这一小半去猜测、领悟那一大半的潜在意义。
第三，有机整体性。戏剧史表明：越是崇尚理性，就越是强调戏剧行动（情节）的整体性和人物性格的整体性，或者说统一性。亚里士多德在《诗学》中曾借生物学的有机整体的观点指出戏剧行动应该有头、有身、有尾，布局应结构完美有机整一；人物性格也必须一致，合乎逻辑。在理性至上的古典主义时期，亚里士多德关于悲剧的整体性的学说被误解、歪曲而绝对化了，发展成“三一律”。这种曲解后来虽然受到了莱辛等人的批判，但是整体性在以说明性的思维方式创作的戏剧中，仍然是一个不可动摇的铁一般的法则。莱辛在批评“三一律”的同时，就充分地肯定了保持行动和性格整一性的必要性。他的思想成为现实主义戏剧理论的一块重要基石。到了19世纪，黑格尔在《美学》中同样肯定行动的整一性是戏剧的“真正不可违反的规则”[5]，而人物性格应当是“完整的个性”[6]。在20世纪戏剧思想史上，最坚决地捍卫艺术的整体性原则的莫过于匈牙利美学家卢卡契。他继续把行动和性格的整体性作为伟大的现实主义杰作的标志。
从戏剧创作的实践来看，虽然古典主义在19世纪30年代受到浪漫主义的猛烈冲击而急剧崩溃，但是，从19世纪70年代开始，由于科学的迅速发展和实证哲学的兴起，戏剧家们热衷于运用进化论、遗传学、社会学、心理学的新知识来解释人的行为，研究社会问题，戏剧的说理性、论辩性大大增强。最典型的是易卜生、萧伯纳、霍普特曼等人的剧作。易卜生在运用古典戏剧形式剖析社会问题方面取得无与伦比的成就。他的社会问题剧被称为“近代古典主义”佳作。有的几乎是严格按照“三一律”写作的，戏剧行动、情节结构的整体性，性格描写的一致性，是这些剧作的一大特色。《群鬼》采取了《俄狄甫斯王》式的全封闭结构。这种结构最有利于通过对往事的倒叙、追溯，对问题作抽丝剥茧般的条分缕析，一步步地逼近问题的答案，解开问题的症结。全剧只有五个人物，个个有血有肉，个性完整。这部剧作被称为易卜生事业的最高潮，一个重要原因，就在于易卜生运用最难驾驭的古典形式表达了说理性、论辩性很强的现代思想内容，体现了高超的技巧。高度的整体性有助于体现高度的说理性，《群鬼》是一个最好的例证。
当然，这并不意味着只有像《俄狄甫斯王》、《群鬼》这种封闭式结构才具有高度的整体性。开放式的结构同样可以是有机整一的。它们的区别在于，采用封闭式结构，戏剧思维是一种推理型的说明性思维，思维方向是由果到因；而开放式结构，戏剧思维从戏剧行动的发端开始，是一种叙事型的说明性思维，思维方面是由因到果，莎士比亚的剧作绝大多数属于这一类型。
二 直接表现的方式
直接表现的戏剧思维方式是在19世纪末开始形成，在20世纪急剧发展起来的一种思维方式。它一反传统的说明性方式，具有以下几个特征。
第一，非理性。它和说明性思维方式的“崇尚理性”同样包含两个方面。一是作家的形象思维不受理性的支配，二是戏剧情节和人物性格、行为不合乎情理，甚至荒诞不经。这种非理性倾向始于19世纪末，是当时的哲学、美学思潮的产物。上文已述，科学的发展对自然主义、批判现实主义戏剧发生深刻影响，使它们达到高度的理性主义。然而随着欧洲资本主义进入帝国主义阶段，资产阶级的思想意识日趋没落、反动，形形色色的唯心主义哲学流派汇成非理性主义逆流，造成了各种非理性主义美学思潮。柏拉图关于诗人不失去理智而陷入迷狂就不能创作的“迷狂说”得到复活。尼采、谢林、费希特、弗洛依德、柏格森等哲学家和心理学家，都把创作过程的形象思维活动看成一种非理性的无意识活动，一种直觉过程。在戏剧艺术领域，这种理论首先对象征主义戏剧产生了影响。象征主义戏剧代表人物梅特林克说戏剧演出应当由生活场面推溯到生活本源和它的神秘性，然而对生活本源及其神秘性的揭示是一种“一瞬间的揭示”，它发生在一种“奇异时刻”，“未被觉察，就倏忽消逝”在时光之中。[7]这和柏格森所说的作为“精神本质本身”的直觉好像就要熄灭的蜡烛“只有在某个瞬间偶然闪现一下”[8]相比，简直毫无二致。从象征主义衍化而来的表现主义在非理性方向上走得更远。它不仅把创作看成直觉的过程，而且进而认为创作应是梦幻的过程。表现主义文学的主要代表埃德施米特就说“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中”[9]。斯特林堡为他的《一出梦的戏剧》所写的小序也说这出戏和自己从前写的梦剧《到大马士革去》一样，是一种对梦的模仿，剧中人物完全受“做梦者的意识”的支配。不难想象，斯特林堡本人只有体验梦幻的状态才能写出这部戏剧。
对20世纪的荒诞派剧作家来说，创作过程不仅仅是对梦幻的体验，而且是对人生和整个世界的荒诞性的体验和感受，可以说他们是在一种“荒诞感”或者“荒诞意识”的支配下进行创作的。尤奈斯库在他的著名文章《出发点》中坦率地描写他创作时的精神状态：
……轻的变成重的，明澈变成浑浊，世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一堵并不存在的墙矗立在我和世界之间，我和自我之间：物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的大牢。语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸；我感到自己为沉重的力量所侵袭，对此，我只能做出徒劳的反抗。
确切地说，这就是我的那些戏的出发点[10]……
就这样，从象征主义到表现主义，再到荒诞派戏剧，创作的非理性主义经历了一个恶性发展的过程。
第二，以“物”代替语言作为主要的外化手段。非理性主义和直觉主义的恶性发展有一个必然结果，就是对语言工具从怀疑、不信任到完全丧失信任。柏格森就说过，由于词通常是指类的，只注意事物最一般的功能和最普通的方面，所以语言成了事物本质的障碍，一方面，“它界于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们的眼前障住”[11]；另一方面，“它使我们只能看到精神状态的外表，把握感情的非人格方面，而无法认识人的心灵最内在的、人格的方面”[12]。柏格森认为艺术家应善于“抓住某种语言所不能表达的东西”，表现“生命和呼吸的节奏”，应当“清除把实在与我们障隔开来的一切东西，从而使我们可以直接面对实在的本身”[13]，实际上是号召艺术家抛弃语言媒介去寻求诉诸人们直觉的表现手段。这对象征主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧有极大影响。然而否定语言的媒介作用这种倾向在象征主义、表现主义戏剧中还不十分明显。梅特林克只是把戏剧台词分为两种，一种是陪衬行动和解释行动的对话，即所谓“必须的台词”，另一种是和它们平行地存在着的“多余的对话”，最初看起来毫无用处，其实它们才是唯一真正有意义的台词，是“本质的所在”，是“灵魂应该深沉地倾听的地方”，它们构成了“最美的悲剧的神秘的美”。[14]在这里，梅特林克虽然强调对话应该富有潜台词，应该善于揭示人物内心的奥秘和世界奥秘，但是他仍然承认语言对于陪衬行动、解释行动是必不可少的。也就是说，他承认语言具有交代、说明、叙述剧情的作用。梅特林克的创作也证明了这一点。即使在他神秘主义色彩最浓的三个短剧《室内》、《闯入者》和《群盲》中，语言也仍旧发挥着传统的功能。区别在于梅特林克特别善于使他的台词具有“第二个层次”，往往在表面的意义之下又隐含着深刻的哲理意义。
然而，不可忽视的是，在象征主义戏剧中，“物”已经开始成为一种重要的外化手段。所谓“物”，不仅可以是自然物，而且可以是人物，人的形体。人可以作为一种象征、符号，可以像木偶或道具一样供剧作家调遣，用以表示某种喻意。在约翰•沁的《骑马下海的人》一剧中，大海象征着不可抗拒、驾驭一切的自然力，而小岛和耄里亚一家则是人类社会的一个缩影。从古延续至今的人与自然的搏斗是永恒的，人只有接受这种命运而顽强地生活下去。不仅大海是象征，人物也是象征，它们都是用来将剧作的喻意外化的物质手段。
假如说耄里亚还有一点个性的话，那么在俄国象征主义剧作家安德列耶夫的《人的一生》中，那些主要角色“人”、“妻”以及“邻人们”、“亲属们”、“仇敌们”、“老太婆们”等就毫无个性可言，他们象征芸芸众生，象征着人类，穿灰衣服的人手擎的蜡烛越燃越短象征着人生的寂灭。人、人所居住的房间、蜡烛……都不过是一些图式、符号而已，它们作为将剧作的思想加以外化的手段在剧中占重要地位，物的作用增强了，而语言作为一种外化手段，其重要性相应降低了。
应该说，表现主义对“物”的外化手段的运用基本上是可以理解的，是有其心理学依据的，而且也没有发展到完全取代对话的地步。到20世纪50至60年代，在西方风靡一时的荒诞派戏剧才全盘否定语言的媒介作用，并以“物”作为最重要的外化手段。至此，直接表现的方式才头一次在一种戏剧流派中成为一种主导的思维方式。关于这种以“物”为主要外化手段的形象思维过程，尤奈斯库有一段生动的描述：
……一般认为，这些戏是更为激动人心的：《阿美戴》和《责任的牺牲者》，设想一下，已经消失了的这样一种精神状态，语言以及它们的魅力都明显地为物体、资产所代替，于是：无数的蘑菇在阿美戴和玛德莲娜的住宅里滋生；一个尸体以等级比数也在那里膨胀，把房客挤了出去；在《责任的牺牲者》里，当咖啡端到三个人的面前时，数以百计的杯子山积起来；在《新房客》里，家具首先堵塞了大楼的各个楼梯，继而把整个舞台堆得一片狼藉，最后把来到这里租赁房屋的人埋葬起来；在《椅子》里，舞台上堆满为看不到的客人准备的几十把椅子；在《雅格》中，几个鼻子出现在一个年轻女孩儿的脸上。当语言失去作用时，精神也就失去作用了。宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在：“过多”与“不足”是相互联接的，物体就是荒凉的具体化、反精神胜利的具体化，也就是我们与之抗争的一切事物的具体化。[15]
尤奈斯库这种思维方式，是典型的直接表现的思维方式，或者叫“直喻”的方式。为了表现“宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在”（亦即表现现代西方社会畸形发达的物质世界对人的压迫）的思想，表现人生的荒诞，便以图解的方式，在舞台上展示急剧膨胀的尸体，堆积如山的杯子、家具、椅子等等，让观众直观地看到这一切，看到物如何排挤着人，因而反感、恶心、愤怒……因此，直接表现的方式也就是诉诸人的直觉，尤其是视觉的方式，有人把荒诞派戏剧说成是“荒诞世界的挂图”，是并不过分的。既然戏剧是直观的艺术，那么直接表现，主要就是图解。
第三，树立一种独特的整体观：拒绝进行分析与综合，以直觉领悟的方式整体地把握对象。直接表现性的思维方式是一种直觉领悟方式。在日常生活中，直接的直觉领悟往往是短暂的，直接表现型的思维将它延长为一种持久的意识，这是一种开放性的体验，在这种意识中，各种局部的形式消退了，汇合成浑然的一体。
既然是运用直接的直觉领悟的方式进行思维，就不可能对分析各个局部、各个细节及它们的联系发生兴趣。作者的兴趣在于对一种只可意会，不可言传的“本质”的体验，而不在于对这种经验的具体描述。这样，对于整体与局部之间的关系，就产生了一种新的观念，一种新的整体观。整体当然要由局部组成，但局部之间的联系是松散的，带有很大的主观随意性，它不是服从人物性格或剧情发展的逻辑（在典型的荒诞派戏剧中无所谓性格，无所谓情节），而是服从表现主观直觉的需要，作者认为世界荒诞不经，局部之间的联系也就被处理得杂乱无章。
局部之间的有机逻辑联系从被削弱到几乎完全消失，经过了一种发展过程。20世纪初，表现主义戏剧就开始以剪接拼合法来代替剧作的有机整体原则。什么是剪接拼合法呢？卢卡契曾经这样说过：
它能够迅速地把事实上完全不同的、零碎的、从联系中撕下的现实碎块令人惊奇地拼凑在一起。[16]
表现主义的奠基人斯特林堡也说，他的《一出梦的戏剧》“时间和空间是不存在的；在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图象；把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。”“剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚”。[17]这是对剪接拼合法的最好注解。斯特林堡的一系列“梦剧”（《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》、《到大马士革去》）以及托勒、凯泽、奥尼尔等剧作家的表现主义剧作，都在不同程度上运用了这个结构方法。
众所周知，关于“剪接拼合”与整体性的问题是20世纪30年代震撼欧洲文艺理论界、美学界的“现实主义论战”的焦点之一。现在看来，论战双方——不论是卢卡契为首的一方还是布莱希特为首的一方，在这个问题上都带有片面性。卢卡契把“整体性”原则看成现实主义理论的一块重要基石，认为文艺作品必须是天然浑成的整体；尽管资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，然而这只是表面现象，“它们的客观联系，它们的统一性、整体性恰恰在危机时期表现得最为明显。”[18]因此卢卡契认为，在艺术作品中，“现实”中的混乱应该得到克服和纠正，以便表现出这种整体性，而艺术技巧的作用就是将作品中包含的现实中的各种互不协调的因素和片断统一起来，重新创造出完整和和谐。在卢卡契看来，运用剪接拼合法创作出来的作品“细节可能闪烁着最艳丽的光彩，但从整体来看，它却像污水泥潭”[19]，“其原因在于，这种对世界的感觉不允许从内部，从所描写的生活素材的真实世界进行构思，作强弱处理，进行结构。”[20]在这里卢卡契已意识到表现主义的“剪接拼合”的方法是为了表现一种“对世界的感觉”。但是他没有认识到形象思维的方式不应该是单一的，除了他最推崇的巴尔扎克、易卜生、托马斯•曼等人运用的说明性思维方式之外，还应当允许文艺家们创造出新的形象思维方式——直接表现的方式。
直接表现的方式带有很大的主观随意性，运用这种方式的表现主义、超现实主义、荒诞派等剧派的戏剧家们实际上是一些有机形式主义者。所谓有机形式主义，就是主张内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。在有机形式主义者看来，既然资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，那么只有用同样异化的、支离破碎的、不协调的形式去直接地加以表现；倘若用传统的、完整的、和谐的形式加以表现，那只能反而掩盖了资本主义社会的百孔千疮。美国的荒诞派剧作家爱德华•阿尔比就说过：荒诞剧派敢于正视人的现实，是真正的现实主义剧派，而百老汇上演的戏剧只晓得迎合公众自我恭维和自我安慰的需要，描绘出一幅虚假的图景，因此不是真正的现实主义，而是地地道道的荒诞派。[21]这种说法是难以令人信服的。所谓“有机形式主义”实际否定了现象与本质的辩证关系，否定了在形象思维中进行分析、综合的必要。荒诞剧展览了世界的丑陋现象，实际上没有能够对资本主义的本质进行深刻的剖析。将直接表现法的运用绝对化，其结果是导致新的自然主义。同时，由于舞台形象丧失了历史具体性，便有可能使人把资本主义世界的荒诞误认为全人类的永恒的荒诞，从而惊惶失措，悲观绝望。因此，许多当代著名作家对这种艺术持保留态度。德国作家贝歇尔就认为：“仿佛只有用乱成一团的观点才能描绘乱成一团的现象，其实，它们越是乱七八糟，越是荒诞不经，在那些意识到有责任描绘它们的脑子中就应该越清晰，越有条不紊，越现实主义化。”[22]这就批驳了只有用荒诞手法才能表现荒诞世界的论调。实际上，有些勇于揭露资本主义的荒诞性的作家并不用荒诞手法，例如萨特和加谬的剧作就是讲究理性的，运用的是说明性思维方式。
当然，也不能因此就否定直接表现的思维方式的存在价值。20世纪许多现实主义的佳作局部地、恰到好处地运用了直接表现的思维方式。对此，留待以后讨论戏剧思维的三种基本方式的综合运用时加以说明。
三 程式化的方式
程式化的思维方式是中国戏曲以及日本、印度等东方戏剧艺术所特有的思维方式。程式化思维在中国戏曲中表现得尤其全面、鲜明，下面我们就以中国戏曲为主要对象，探讨程式化思维的几个特征。
第一，理性受规范制约。中国古典戏曲创作的思维方式同样是注重理性的，但这种理性又必须受制于一定的规范。就是说戏剧家在创作中必须合乎情理，合乎生活的逻辑，但是又必须遵循一定的规范，当生活的逻辑与某种规范发生矛盾时，就必须服从规范的制约。在封建专制特别漫长和严酷的东方，理性从来都是戴着规范的枷锁跳舞的。这是一种不自由的理性。
在运用说明性思维方式创作的西方戏剧中，当然也存在着理性受制于某种规范的现象，但是和中国戏曲比较起来，在程度上有很大的不同。在欧洲戏剧史上，理性受制于伦理道德规范的情形当然也是有的。除了漫长的中世纪之外，最典型的就是古典主义戏剧。黑格尔所列举的各种伦理力量在这里按一定的规范排列：感情必须服从理智，个人必须服从国家，臣民必须拥戴君王，公民必须履行义务，等等。不仅主题规范化，题材和角色的安排有严格的界定，形式上也异常地规整严谨。但是，即使是古典主义的规范性也无法同中国古典戏曲相比。如果说古典主义在哲学上是以笛卡儿的理性主义为基础的话，那么，中国古典戏曲则是长期地置身于封建伦理的桎梏之中。公元前2世纪由董仲舒提出的三纲五常的伦理思想，成为后来两千年中国封建统治的思想基础。君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，加上仁、义、礼、智、信五种道德规范，协助这“三纲”来调整人与人、人与社会之间的关系。董仲舒提出“阳尊阴卑”的理论，论证这种关系的合法性，把它高高地建立在哲学基础之上。这样，黑格尔所说的各种伦理力量，在中国封建意识形态中，就严格地按照一定等级层次排列，形成一种神圣的法则。它渗透到每个家庭，支配着家庭内部关系，使每个家庭成为封建社会这个大系统中的一个小系统。它灌输到人们头脑中，代代相传，积淀而成一种固定的心理模式。戏剧家的思维方式也不可避免地要受到影响和制约。中国古典戏曲中的团圆主义、公式主义，就是这样造成的。或者换句话说，在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构，成为导致公式主义的重要根源。
让我们看看在中国封建社会影响极大的“曲祖”《琵琶记》吧。男女主人公在说唱艺术和地方戏中原是一对双双死去、结局悲惨的人物，可是到了高则诚笔下就成了另一个样子。假如把《琵琶记》写成一个大悲剧，就宣扬了忠孝的不可调和，否定了三纲的有机整体性和合理性。在当时的历史社会背景下，这显然是不允许的。忠和孝是三纲五常的两个有机环节，家庭和整个封建社会是子系统和母系统的异质同构关系，忠与孝本来就应该是统一的。因此，只有把《琵琶记》写成一部五伦全备，全忠全孝的作品，才能符合封建伦理的法则。为此，只好违背生活的逻辑，牺牲人物性格的一致性。思维方式是理性的，然而却是被一定的规范扭曲了的理性。
作为“曲祖”的《琵琶记》风行全国数百年，影响是很深远的。明清许多剧作家以它为范本，创作上的团圆主义倾向发展到登峰造极的地步，甚至历史剧也不惜随意篡改史实，所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”竟然写荆轲刺秦王获得成功，岳飞班师，秦桧就戮，诸葛亮辅蜀成功，三分一统，等等，“不惜违背事实，但图逞快笔端”[23]，走上反历史主义的道路。中国戏曲在元代曾经达到人类文化史上罕有的光辉顶峰，然而，在明、清的戏曲遗产中，除少数佳作外，大量的是公式化的作品。公式不是别的，它是各种伦理道德关系依一定等级次序排列形成的模式，在它的制约下，戏剧思维遵循的是一种严守规范的理性主义。
第二，外化手段的程式化。团圆主义和公式主义必然导致戏剧创作内容的单调、贫乏，迫使戏剧家从形式上开辟生路。在世界上的各种戏剧体系中，中国戏曲是最注重形式美的。就在对形式美的长期执著的追求中，形成了一套完整的程式。张庚同志指出：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。”“戏曲程式不限于表演身段，大凡剧本形式，脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。”[24]可见戏曲艺术的外化手段是全盘程式化的。戏曲艺术家在创作过程中运用程式化的外化手段展开形象思维，就是一种程式化的思维。
由于中国戏曲是以形式美取胜的，演员的表演处于戏曲艺术的中心地位，思维程式化在演员的形象思维中便表现得最为突出。我们说戏曲演员的形象思维是程式化思维，是说程式已经成了他借以思维的一种符号，一种最基本的技术单位和格式。演员形象思维的过程不仅始终伴随着形象和情感，而且始终伴随着程式，或者说，他的形象思维过程就是把角色的内心活动用一定的程式的排列组合加以外化的过程。演员掌握程式的熟练程度越高，这种外化就越自然，甚至可以达到下意识的地步。程式的运用最忌“刻模子”，生搬硬套。这是因为程式既有抽象性，又有具体性（它是积淀了一定内容的有意味的形式）；既有规范性，又有可变性。演员在排戏时必须根据脚色行当、人物性格、规定情景的变化而变化，灵活运用程式，将原有的程式加以必要的改造，重新排列组合。这样，在登台表演时就可以做到内容与形式的完美融合，进入自由境界，即从内心感情体验出发，控制自己的肌肉运动，达到无微不至、随心所欲的地步，自然而然地做出最富有表现力、最符合性格特征与规定情境的程式化动作，并配合以相应的唱腔、念白。
外化手段的程式化，还表现在音乐结构与剧本样式的程式化、戏剧语言的格律化、化妆的脸谱化、服装的行当化等戏曲艺术的各方面。
第三，写意的、辩证的有机整体观。有两种不同的有机整体观：一种注重外部形态的有机整体性，一种追求内在精神的有机整体性。前者求实，后者写意。前者拘泥于舞台的时空限制而显得刻板、缺乏变化；后者却突破了舞台时空的局限而获得自由，富于运动变化，具有辩证性质。前文所述的运用说明性思维方式的西方传统话剧属于前者，而运用程式化思维方式的中国戏曲则属于后者。
为什么对戏剧行动（情节结构）和人物性格的有机整体性的不同理解，首先体现于不同的时空统一观呢？这是因为空间与时间是运动着的物质的存在形式，在戏剧中，它也是戏剧行动与剧中人物心理活动的存在形式。在这一点上，中国戏曲和西方传统话剧有很大区别。在西方传统话剧中，时间空间首先是戏剧行动的存在形式。观众对舞台行动在时间上的感觉是同生活中的时间感一致的，因而事件的整一性必然与作为事件的存在形式的时间空间的整一性联系在一起。中国古典戏曲虽然也强调以“一人一事”为主干，但“人”的情感抒发远比“事”的叙述更为重要，时间与空间首先是“人”的心理活动的存在形式，即所谓主观的心理时间、心理空间。当人物需要抒发情感时，几秒钟的瞬间可以延续到几分钟、十几分钟。戏曲舞台的时间空间可以根据剧中人物抒发情感的需要而任意伸缩，自由变换，不断流动。人物生活在虚拟的时空之中，忽而“寂然凝虑，思接千载”，忽而“身在江海之上，心在魏阙之下”，在大千世界中自由遨游。这是一种“太虚提神”，“神与物游”[25]的思维方式。同样是“一人一事”，合乎整一律，然而这首先是以自由流动、任意伸缩的虚拟时空为存在形式的人物心理活动的整一。事件的整一也是必不可少的，但是叙事与人物抒情的关系宛如线与珠的关系。用一条事件的线把闪烁着人物思想情感光彩的许多珍珠贯串起来，所谓“端如贯珠”，便造成了中国戏曲独特的有机整体。而戏曲的“人”与“事”之所以能以独特的统一方式生存于虚拟的时空之中，正是运用程式化思维的结果。
程式化思维同上述的说明性、直接表现性思维方式相比较，既有根本的区别，又有交叉、相似之处。它和说明性思维方式的共同点是两者均在理性状态下进行创造性的思维，而同非理性的直接表现性思维方式相对立；它和直接表现性思维方式的相似之处是两者均属于表现型的形象思维，而和属于再现型的说明性思维方式相区别。然而程式化思维绝不是一种折衷的产物，不是直接表现性思维和说明性思维综合的结果，而是在长期实践过程中逐步形成的独特的思维方式，是历史积淀的产物。探索程式化思维方式的成因是一个相当复杂、艰巨的课题，不仅需要深入研究戏曲形成发展的历史过程，而且需要把这一过程放到整个社会背景、文化背景中去考察；不仅需要研究戏剧家的创作实践，而且需要分析中国戏曲观众审美心理结构和形成这种独特结构的必然性。显然这一艰巨任务绝不是本文所能承担的。
以上仅就戏剧思维基本方式作一个简略的概括，没有而且不可能涉及戏剧思维方式的一切变化形态。现代戏剧思维的一个重要特征是它的综合性。中西戏剧文化交流的结果，在中国产生了“话剧加唱”，即混合运用说明性思维方式与程式化思维方式的现代戏曲；在欧洲，梅耶荷德、布莱希特等戏剧大师在不同程度上，以不同方式运用了中国戏曲的程式和虚拟手法；在当代西方话剧舞台上，直接表现性和说明性的思维方式的混合运用，已经成为普遍现象。戏剧家们不仅综合运用上述三种基本方式，而且大量地将旁系的艺术思维方式（譬如电影思维、美术思维、文学思维的方式）综合到戏剧思维中来。此外，20世纪的大戏剧家们几乎无一例外地把他们的目光投向自然科学和哲学领域，从中汲取营养。科学思维和哲学思维对戏剧的影响和渗透已经结出了丰硕的果实。布莱希特对戏剧思维方式所作的变革，其意义十分重大，西方理论界甚至有人断言“我们进入了一个布莱希特式思维的新纪元”[26]。这有力地证明了文艺各个门类的思维方式之间互相渗透与交叉，科学、哲学思维方式与文学艺术的思维方式之间的渗透与交叉，已是当代科学、哲学和文艺发展的一个重要趋势。在这一大趋势之下，戏剧思维作为形象思维的一种方式正在迅速变化、更新，呈现多样化的态势。
[1] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第十七章。
[2] 同上，第十五章。
[3] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第242页。
[4] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第278页。
[5] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第251页。
[6] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第300页。
[7] 〔比利时〕梅特林克：《卑微者的财富》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第44页。
[8] 〔法〕柏格森：《创作的演化》，俄文版，第239页。
[9] 〔德〕埃德施米特：《表现主义宣言》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第152页。
[10] 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169页。
[11] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第276页。
[12] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第277页。
[13] 同上，第278页。
[14] 〔比利时〕梅特林克：《日常生活中的悲剧》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第38、39页。
[15] 〔法〕尤奈斯库：《出发点》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169~170页。
[16] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第17~18页。
[17] 〔瑞典〕斯特林堡：《斯特林堡戏剧选》，石琴娥、高子英、李之义、符家钦译，人民文学出版社1981年版，第394页。
[18] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第5页。
[19] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第18页。
[20] 同上。
[21] 〔美〕爱德华•阿尔比：《哪家剧派是荒诞剧派？》，袁鹤年译，《外国文学》1981年第1期。
[22] 〔德〕约翰内斯•贝歇尔：《捍卫诗学》，俄译本，莫斯科1959年版，第327页。
[23] 周贻白：《中国戏剧史长编》，中国书店出版社2004年版，第410页。
[24] 《中国大百科全书·戏曲曲艺分卷》“中国戏曲”条。
[25] 刘勰：《文心雕龙·神思篇》。
[26] 参见张黎编选：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第254页。
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