飞云浦
戏剧漫谈
星期六 五月 26, 2012 12:31 pm
“戏剧漫谈”是个箩筐，什么都可以往里放。
我今天想谈一谈“上海戏剧学院的艺术精神”。上海戏剧学院的艺术精神是什么？是不是已经形成了？如果还在形成中，应当包涵一些什么？或者我们自己认为它应当包涵一些什么？我觉得这是一个有待和大家探讨的问题。如果说上海戏剧学院有艺术精神，它的载体是什么呢？无非是老师或同学。同学这一块是能量更强、人数更多的。套用一句话吧：我们学校的学生好比种子，走到哪里，就在哪里生根发芽。戏剧学院如果有一种艺术精神，借助于同学，就可能传播到全国，甚至全世界。所以，探讨一下戏剧学院的艺术精神，可能是有意义的。
我本来还想在“关于上海戏剧学院艺术精神”后面加上“印象”两个字，因为我总觉得对这个问题缺少研究，不可能说透，还只是自己的印象，抛砖引玉，希望引起大家对上海戏剧学院的艺术精神这个问题的关注。这个问题怎么会谈起的呢？是从最近比较热门的话题“大学精神”谈起。不知道大家有没有注意到，最近关于大学精神的议论比较多。高层关于大学精神是怎么表述的我不太了解，民间的表述了解一些。现在看起来，民间的主要是呼吁大学精神，就是希望有大学精神，有的人喜欢用杂文手法，说什么目前大学精神“缺货”等。有些人还谈了大学精神是什么，比如说，大学精神是民主、科学、创新、自由等等，甚至还有人加上反腐倡廉等等。民间表述的优点是常常真切反映了一些人的看法，弱点是有时比较情绪化，你如果想问深一层是什么？常常就没有了。如果说大学精神就是这么一些词句，我想可能还是要落空的。单单一个民主，从古希腊到如今，有多少不同的民主？有时就像数学上的寻求最大公约数，比如1，3，5，7，9，它们的最大公约数，既简单又不简单。它们的最大公约数是1，但是1是任何数字都可以用它来除得尽的。1这个数，在数学上是很有价值的。可是在生活当中，如果最后抽出来的就是几条筋，实际意义不是很大吧？
我们脑子里想的大学精神，想得非常丰满，但是如果我们自己或者别人把它表述出来的时候，就常常觉得不是那么一回事。这就很有点像老子说的“道可道，非常道”了。“道”这个东西，当我有可能把它明确说出来的时候，就不是我想说的那个“道”了。大学精神看起来不是简单的几个词能够简单表述的，它可能是一个很丰满的、多层面的、多侧面的东西。那么怎么办呢？我想谈得切实一点，因为大学精神既是一个普遍性的东西，大学共有的，同时每个大学肯定有它的独特之处，又是一个个性化的东西。所以我想谈得切实一点。谈我们戏剧学院。我们戏剧学院是一个艺术院校，艺术精神肯定是我们戏剧学院大学精神的一个组成部分，或者说一个侧面。就从这个谈起。不然我为什么会谈艺术精神呢？谈艺术精神，有时候可能谈得非常玄，非常深奥，也很好，这也是需要的，但是我们今天想尽可能谈得切实一点，用一些可以把握的、能够具体观察的东西来概括一下我认为的上海戏剧学院的艺术精神。
首先上海戏剧学院的艺术精神应当有学院派的特点。学院派当年曾经是个贬义词，至少在十九世纪是个贬义词。学院派常常和什么联系在一起呢？和保守、和繁琐。有一点和当年谈经院哲学差不多。繁琐啊，琐碎啊，固执啦。关于经院哲学有个很有名的说法：经院哲学是研究什么的呢？蜗牛有两只角，研究一只角上面可以容纳多少个天使跳舞。这是五十年代大家常常作为笑谈的。经院哲学和当年的所谓学院派有某些相通之处。但是今天我们为什么不能把学院派这个名称拿过来，赋予我们自己的含义呢？事实上学院派原来的贬义正逐步淡化。当然现在有些人谈到学院派的时候，还和学究气联系在一起。但是完全可以把它改造过来，为我们所用。有很多词，比如说“人权”，当年我们视人权为洪水猛兽，一听说人权就是资本主义要瓦解我们，今天我们拿过来了。最近我们中国人还再次当选了联合国人权理事会的成员。拿过来不是很好吗？还有很多，比如“海派”。当年海派肯定是一个贬义词，海派指那种不切实际、不着边际、华而不实的作风。在艺术方面，海派艺术是什么呢？指过度追求商业价值的艺术。现在我们强行赋予海派什么含义？就是上海风格，很多人都能接受，海派艺术就是上海风格的艺术。所以有些词当我们赋予它自己的含义，重新加以改造，可以为我们所用的。上海戏剧学院的艺术精神首先是学院派的，或者具有学院派特点的。学院派和非学院派，没有高低之别，但是有文野之别。文跟野不等于文就高，野就低，文可能很高，也可不高。《诗经》分风、雅、颂，雅、颂属于文的，风是民间的，有些在当时是粗俗的，所以属于野的，但是国风不一定比雅、颂低。所以有文野之别，没有高低之别。但是如果我们今天的舞台上都是小沈阳，都是赵本山，（当然也非常有趣，）没有学院派的一席之地，这个艺术的天地终究是比较单调的。我不是说学院派一定要在这里起什么中流砥柱的作用，不是这个意思，但是学院派必须有它的一席之地，学院派应当有它的地位。
其次，我们戏剧学院的艺术精神应当是有书卷气的。这个“书卷气”，现在有的时候带有某种贬义。但是我觉得必须赋予它正确的含义。什么意思呢？来学校干嘛的？来学校毫无疑问是来读书的，包括学导演的、学表演的、学舞台美术的，读书是广义的，都是来读书的。大家读了许多年的书，跟纯粹的民间比，如果没有某种书卷气的特点，那是遗憾的。而且就我观察，现在在舞台上所能看到的书卷气是比较少的，是一种罕见事物。现在常常“书卷气”满天飞：这个有书卷气，那个有书卷气，实际上不是真正的书卷气，相当于，诸位如果看过《镜花缘》，里面有个店小二，“三位先生光顾者，莫非饮酒乎？抑用菜乎？敢请明以教我。”基本上是这么一种。数十年来，我真切感受到的书卷气有这么几次：一次是侯永奎，五十年代看他的《林冲夜奔》，《林冲夜奔》是个武戏，侯永奎是个武生，但是“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。”悲凉壮烈之外，无端的我却从演员的表演中呼吸到一股书卷之气，令我怔讶，并留下难忘的印象。还有一次，袁雪芬五十年代演《西厢记》崔莺莺，“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠。”“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 如画的诗境与如诗的表演，达到和谐的极致，马上感觉到一种明显的书卷气。还有在五十年代看俞振飞先生演的《千钟禄·八阳》，“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、垒垒高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳”。演一个失位的帝王，（建文皇帝曾经是一个皇帝了，）落魄的游僧，他当时的身份是和尚，游僧，但是飘逸，从容，自尊，有一种独特的境界，他表现出来了，让你感觉到非常浓郁的书卷气。所以舞台上的书卷气实际上是罕见的。书卷气有没有可能获得呢？有可能获得的。我认识一位一个剧种里很出色的演员，本来他以乡土风味为显著特色，乡土味很浓的，后来他去读书了，大家都去读书，但是这位演员读了几年书，读了研究生回来以后又一次演出，我觉得他的境界变了。不是说有了书卷气肯定就高了，但是书卷气是一种独特的境界，有没有这个东西，在某些时候是非常必要的。那么我们戏剧学院的艺术精神，某种程度的或某种品味的书卷气是不是必要呢？当然戏剧学院兼收并蓄，各种风格都可存在，没有高低。但是其中的一支，或者说能够作为上海戏剧学院某种标志的一支，是不是应以某种书卷气为特点呢？
不但是演员的表演，包括剧作家的剧本。剧作家毫无疑问都是文化水平很高的，但是不是所有剧作家的剧本，读了以后都有书卷气的感受呢？不一定。有许多作家卖弄了很多学问，他的作品你读完以后未必感受到书卷气。有一些作品你会感受到书卷气，譬如说田汉的早期作品，郭沫若的早期作品，你就可能感受到诗意和某种书卷气。到后来有些作品故事更加出色，情节更加复杂，文采更加飞扬，但是未必是书卷气。所以说对剧作家、对表演艺术家、对导演，对舞台美术家，对各方面的人，书卷气与非书卷气是有它的差别的。不一定所有人都要追求书卷气，但是作为戏剧学院的艺术精神，书卷气应当有它一席之地。
书卷气从什么地方来呢？刚才我讲了，戏剧学院是读书的，读书可能是很有关系的。我对我们几十年，五十年代、六十年代、七十年代、八十年代、九十年代，本世纪初，每十年年轻人读书的兴奋点，作了一个简单的小小的调查。每十年青年人读书的兴奋点都有所不同。肯定是不全面的，我调查的范围不是很宽的。五十年代青年人最感兴趣的书是什么书？马列主义、马克思恩格斯的著作。当时许多青年人如醉如痴。当然不等于说旁的书不读，也读的，比如说《约翰克里斯多夫》、《战争与和平》等世界名著。当时有一个提法叫“向科学进军”，文科的学生、文科的工作人员必须对世界的经典著作认真读。但是，那个时候的标志性的东西，青年人最感兴趣的，是马列主义的著作。六十年代青年人读书的兴奋点：从五十年代后期出了一大批红色小说《铁道游击队》、《三家巷》、《苦斗》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等等，（六十年代很快就进入文化大革命了，）一段时期青年人最感兴趣的是这一批革命小说。一到文化大革命，当年革命的红色的书一律都变成反革命的了。七十年代读书的兴趣是什么？七十年代叫饥不择食，无书可看，抓住什么书是什么书。当时大家最感兴趣的是什么呢？五、六十年代曾经出过一批内部读物，是黄颜色封面和灰颜色封面的书，你们今天可能不一定知道了，像《第三帝国的兴亡》之类的，也出了一些剧本或小说，《往上爬》等等，大家首选是看这些书。能够找得到的所谓内部书、原来是什么什么级别以上的人才能看的书，好奇，同时饥不择食，抓到一本书，片纸千金。八十年代青年的兴奋点是武侠小说，金庸、古龙，当然也看其他书，但是作为一个标志性的东西，这段时期不但是青年，从青年、中年到老年，全民都争着读武侠小说。九十年代，最了解的是你们，九十年代的青年人最感兴趣的是什么书，我就不说了。到了本世纪这近十年，兴奋点是网络阅读。一开头还有一些规模比较大的网络作品，现在逐步较多的为一些段子，有一点从快餐文化向薯条文化转变的味道。从这几十年看下来，相当长一段时期毫无疑问只有纸质阅读，只有纸媒的东西，只有印刷品，而到了本世纪分流了，网络阅读和纸质阅读并存。在某些情况下，在某些青年里面，可能对网络阅读的兴趣远远超过纸质阅读。在座的各位我没有调查过，不知道怎样，你们因为是研究生了，可能跟一般的青年不一样。但是网络阅读占去了比较多的时间是比较普遍的现象。网络确实是好东西，几天不上网你就会发现有许多东西都脱节了，不了解了，单单靠报纸是远远不够的。有些东西，网上阅读是非常合适的，短小的东西，但是有些书如果靠网络阅读或者靠电脑阅读，对诸位的眼睛肯定是一个锻炼一个考验，到最后失败的肯定是你的眼睛。譬如《战争与和平》四大本，用电脑阅读怎么读？以前我们年轻时读书，都要求自己在基本记住内容的前提下，必须每小时读多少字，那是给自己下的命令，比如说四万字，看小说四万字，其他的书可以放宽一点。如果说今天你们电脑阅读，每小时三万字、四万字，每天连续若干小时，不要多久诸位的眼睛肯定报废。所以在今天及可见的将来，纸质阅读的优越性还是存在的，还是需要大量的阅读纸媒的读物。
戏剧方面诸位都是专家，该读什么，什么已经读了，我不多发言。我简单地说一点。我们的戏剧专业，水准参差不齐。有的时候你会发现一些非常明显的错误，没人注意，一代一代传下去，还不会纠正。最近你们有没有看昆曲《紫钗记》？《紫钗记》里面霍小玉因为跟李益分手了，想要跟李益重逢，心很诚，想通过祈祷能够跟李益重逢。这时一个小尼姑、一个小道姑就找上门来，想骗她一点钱，化缘了。这时霍小玉就说了，小道姑，捐给她三十万贯，小尼姑，三十万贯，这个“贯”字有没有问题呢？一贯就是一千钱，贯是绳子，用绳子串一串，一千钱了。那时候她手头的钱，是把首饰托人去卖掉，换了七十万钱。七十万钱如果折算成贯的话是七百贯，她总共七百贯，这个是三十万贯，那个是三十万贯，你这个收支太不平衡了。而且读小说的人都会知道《十五贯戏言成巧祸》，十五贯钱就可以开一个小的店铺，养家糊口了。《儒林外史》里说“万贯家财”，这个人的家里如果有一万贯钱的话，就是一个中等财主了。你们有没有看《水浒》呢？《水浒》里“智取生辰纲”，那个梁中书为了孝敬他的老丈人花十万贯钱买珍珠宝贝送进京城，这十万贯钱买的珍珠宝贝要装成十车或装成十担。霍小玉的出手是不是太大了？这个“贯”字肯定错了。怎么错了呢？肯定不是汤显祖错，汤显祖绝不可能犯这个错误，而是在某一个刻本刻的过程中疏忽了，把“钱”刻成“贯”了。这两个字不能混的，相差一千倍。有人说那可能是物价涨了，物价是有涨的时候，但是古时候不用纸币，那时候是用铜币或是银子，一贯相当于一两银子，涨幅是有限的。有时候，比如说荒年了，物价涨了，斗米十吊；还有一种情况，那时造钱的技术门槛比较低，只要有铜矿就可以造钱，私人可以铸钱，铸钱的时候掺一些杂料进去，那么这个钱就可能不太值钱了。但这个情况是暂时的，荒年过去了，物价基本上维持一个大致的稳定，造的劣质钱币，老百姓发现了拒收，官方禁止。不是用纸币，而是用银、或者用铜为货币的时候，物价上下浮动是有限的。所以说各捐三十万贯肯定是错的。现在的版本都是这样的，都是三十万贯，两个权威的注本，一个钱注本，一个胡注本，都是三十万贯。今天的改编本，以权威的版本为据，是对权威的尊重。所以诸位在读书的时候，（今后你们毫无问题是这个行业的高层人才）就要对错误多留心，免得错误一直延续下去。几十年前某本工具书或者某个学者的偶然的错误，延续几十年没有人改变的情况真不少，我就不再举例了。诸位，戏剧这一块，从前被人看作不太高雅的艺术领域，不像经史，十三经，史记这些经史，乾嘉学派或各门各派做过认真的研究、注释，错误比较少。戏曲这个领域很多书，被一些人认为不值得认真钻研，所以有的时候可能留下一些错误。这些错误你说大不大？也可以说不大。沿用今天的做法，有时候我们可以大而化之，不去认真计较。但是只有你了解它准确的解释以后，你才可以随心所欲，如果你不了解而随心所欲，这个就遗憾了。所以我觉得这一点，大家要留一个神。
还有一个就是向大家推荐一个人，就是齐如山。我不知道诸位有没有读过齐如山。电影《梅兰芳》演出以后，齐如山重新引起人们注意。有人说《梅兰芳》中对邱如白这样写是对齐如山不敬，甚至有人认为要追究责任。我觉得对这个问题要这么看：齐如山这个人，研究戏曲的人、研究戏剧的人，必须强迫自己去了解他，如果已经了解了，应当去深入了解。当你对他有了比较深入的了解以后，你会自然而然的对他产生崇敬的心态。到那个时侯你再在舞台上、在电影中写这个人，就会是另外一种状态。现在应当是不知者不罪，你怪谁呢？《齐如山全集》十大卷是台湾出的，你是买不到的。我是在八十年代后期读了《齐如山全集》，我们戏剧学院图书馆有的，当时我是很震动的。当时我认为，二十世纪前期和中期中国戏剧三大家是谁？王国维的剧史学，吴梅的戏曲学，齐如山的戏剧学。这个戏剧学的名称不是我加给他的，在二十年代（齐如山的著作有两个比较集中的时期，一个是二十年代到三十年代初，一个是五十年代到六十年代初，他是1875年生，1962年去世的）到三十年代，当时就有人认为他是对中国戏剧学作了深入研究的人，而他本人也认为他是研究中国戏剧学的第一人。到了上世纪的五十年代到六十年代初，他在台湾，他对自己的成就进行了认真的梳理和总结，在琐细的地方包含非常精辟的东西，你粗粗一看可能觉得琐碎，但是细细地推敲，就会发现这里许多深奥的东西。譬如说，他谈什么叫国剧。我们现在常常谈国剧，这个词有许多年台湾常常用，我们不用的，现在我们拿过来了。什么叫国剧呢？齐如山说：“……这国剧二字，是始自我创立的国剧学会，从前是没有的。但是我所谓的国剧，乃国民国货之国，不是国旗、国歌之国，他的范围很宽，凡国中产生的戏，都称国剧，不但弋腔、昆腔、梆子腔、皮簧等戏才算国剧，就是各省的戏，如川滇湖广等省之戏，以至越剧及台湾歌仔戏等等，都可以算是国剧。”这个说法有它通达之处，至少可以告诉我们这也是一个关于什么是“国剧”的解释。譬如，他说的中国戏剧最有价值的是什么。齐如山关于中国戏剧民主精神之剖析，入情入理：“……国剧……它比我国历朝的正史，都公道，且极为民主。……所谓戏剧比正史公道而且民主者，因为中国正史，本是皇帝的家乘，是最不公道的。古代周朝以前，尚有几分公道，皇帝有不好，还可以说，秦汉以后，对於皇帝，就只有恭唯的了。例如汉高祖，只顾得天下，不管父亲；唐太宗只顾得天下，不管弟兄。以至宋太祖之黄袍加身，试问他那黄袍，是什么时候预备的？宋高宗只管坐皇帝，北朝想把徽钦送回来，他都不要，这都是见於纪录，而正史不载的。试问这些皇帝，都没有毛病么？而高祖、太宗、太祖、高宗等都是极好的名词，历史中这种情形多的很，这算正史靠的住么？
“……到戏剧里头，就不然了。第一是它的规矩，是开门见山。无论是那一行那一界的人，也不论是官员是平民，他是好人，我是坏人，他一挑门帘一出台，观众即刻就可分析的清清楚楚。因为他的穿戴、扮像、行动、脸谱等，都有特别的规定，好人有好人的扮法，坏人有坏人的扮法，他不管皇帝不皇帝，他是一律的这样装扮法……
“关于词句，更讲自由。例如，《宇宙锋》中之金殿，及《贺后骂殿》等场，赵女及贺后都当面把皇帝骂了个狗血喷头，这在史书中，是万不能有的。
“最有意思的是上场所念之诗或对联，这种词句的组织规定，是编剧人的口气，好人就说好人的话，坏人就说坏人的话，这如同给本人下了几句断语一样，以后的话白，才算本人说话。这也就是开门见山的办法，使观众一听，便知道他是好人坏人。这是国剧的特别的方法，否则人万没有大敞辕门，说自己是坏人的。这不但正史没有，别种文字也没有，西洋的剧戏更不会有。”
他谈到中国戏曲应该走向世界，怎样走向世界呢？他强调中国戏剧的民主精神，将此与中国戏剧向世界发展相联系，有深意存焉！
我不强调关于中国戏剧诸位应当读什么书，只说以上两点。就是要以你们的水准、以你们的修养来补中国戏曲、中国戏剧研究之不足，对于其中的错误之处你们要起到纠正的作用，这是第一。第二，郑重推荐诸位读一读齐如山。而且我这样认为，如果用五十年、一百年作为时间跨度写中国的文化史、戏剧史，某些大演员占据突出地位，这是很正常的。如果以更长的岁月作为跨度，譬如说若干年后以三百年、五百年为跨度，写中国的文化史、戏剧史，像齐如山这样的大学问家，他们的地位的提升是必然的。
刚才我讲书卷气，现在补充一下。中国的古典戏曲里面有很多文章，很多曲词，实际上为戏曲演员展示他的书卷气提供了非常好的机会，但是可惜却失之交臂。比如我们古时候的剧作家常常有个习惯，不管他写的是谁，孙悟空也好，关羽也好，常常借古人的口大段地抒发作家自己的感慨。譬如说《关大王单刀会》，大段的词肯定不是关羽的词，而是剧作家的感慨。甚至于像《鲁智深喜赏黄花峪》，鲁智深的曲文抒发的也是知识分子的心态。元人杂剧《西游记》中孙悟空，也有极富文采的大段唱词。大家读《红楼梦》，可能熟悉《虎囊弹》，就是鲁智深“醉打山门”：“漫搵英雄泪，相离处士家，谢慈悲剃度在莲台下，没缘法转眼分离乍，赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！”文采非常好。演员演这类戏的时候，如果你有一定的修养，就很可能把它的内涵表达出来。但实际上不行。比如说《牡丹亭》，大家经常看。“惊梦”：“摇漾春如线”，“寻梦”：“一丝丝垂杨线”，这两句从哪里来的呢？从《西厢记》来的：“东风摇曳垂杨线”，非常有诗意的。但是演员不懂那个意思，他就没法表达。比如说“游园惊梦”里有一句词“荼醿外烟丝醉软”，什么意思呢？有一次我就特别注意看一位演员表演。昆曲是载歌载舞，唱到什么地方你必须表到什么地方，必须有相应的动作。“荼靡外烟丝醉软”，不懂是什么意思，所以就胡里胡涂，不得要领。实际上很简单，什么意思呢？这个时侯荼醿花还没有开，因为惊梦、寻梦都是初春，是荼醿架。烟丝是什么呢？是柳丝，在中国的古典诗词里面常常用烟形容柳，柳烟、柳丝、烟丝。近处是荼醿架，稍远稍高的地方，绿柳如烟，柳烟如醉。你如果把握住这个意境，你的表演就可以得到其中的奥妙了。所以实际上中国相当一部分作品，包括话剧作品，包括戏曲作品，为演员的书卷气提供了种种可能，但常常是失之交臂。所以在书卷气上面我们是可以有所追求的。
我建议诸位读一点什么呢？要多读戏剧以外的书。我怎么会产生这个想法？十几年前我有一次跟本科生交流，当时我谈了一个题目叫“寻找戏剧”，我说戏剧在什么地方？真正的戏剧常常不在舞台之上，而在生活当中。我举了一个例子，《战争与和平》里面那个指挥军队和拿破仑打仗的库图佐夫元帅和亚历山大皇帝两个人在一起检阅部队，这是一个很庄严的场面，亚历山大检阅部队以后，回过头来说了一句：这个老喜剧家！我说这是什么？这就是戏剧。这虽然是写在书上的，实际上是生活里面的。在我们的生活中，如果你留心观察，戏剧无处不在，有很多戏剧性、戏剧性的细节，远远要比我们现在在舞台上有时看到的生动得多。当时我就觉得有个什么困难呢？就是大家都没看过《战争与和平》，我也不可能从头说起。所以后来我就觉得我们戏剧专业的同学，特别是你们今后应当是高层的戏剧工作者，要尽可能对戏剧之外有比较宽泛的了解，没有害处，只有好处。有的时候是终生享用不尽。你学的时候、读的时候可能觉得没有什么意思，或者觉得非常疲劳，但是若干年以后，你会感觉到当时的用功没有浪费。就我个人的体会来讲，十九世纪法国的文学，俄罗斯的文学，今天可能觉得比较遥远了，但是绝对没有过时。比如说像巴尔扎克，在座的读过法国小说的多不多？十九世纪的法国小说，巴尔扎克、梅里美、福楼拜，一直到二十世纪初罗曼罗兰，等等，都该读。罗曼罗兰的《约翰·克里斯多夫》，这部书在五十年代可以说影响了一代青年人，一些青年人因为读了这部书振奋起来，还有一些人因为读这本书被打入十八层地狱，当时讲约翰·克里斯多夫是个人奋斗。十九世纪俄罗斯的果戈里，一直到托尔斯泰，契科夫，法国拜伦的《唐璜》，德国的《浮士德》，我觉得应当读一读的。当然还有中国自己的一批名著。我觉得你可能会受用终身。这里我就不详细讲。我谈一个可能诸位会觉得很不合潮流的事情，就是有一些马克思、恩格斯的著作值得读，我个人体会，非读不可。我特别爱读恩格斯的著作。什么缘故呢？
马克思、恩格斯在世的时候，马克思主义没有掌握政权，他们的理论无法借助权力来推广。他们靠什么呢？靠理论自身的力量。在短短的几十年时间，有那么许多知识分子，特别是当时的精英，知识界的精英，人们喜欢他们的著作不是没有道理的。譬如说恩格斯的著作，有一些东西到今天还是很新鲜的，甚至有些观点在现在还是超前的。我举个例子，我多年前在一篇文章里面谈了一个观点：人类社会的每一进步都必然以某种牺牲为代价，每一个成果都必然以某种牺牲为代价，不光是人类社会，自然界也是如此。我当时举一个例子：书法，写字。写字的目的是什么？准确地传达你的语言，传达你的语言的信息，要准确。但是中国发展了书法艺术，书法艺术是龙飞凤舞，它和准确的要求是完全不同的。龙飞凤舞的书法不但一般的读者不一定辨识清楚，相当高层的人，因为是不同的书法流派，就有可能你写的草书我看不出来。书法艺术是以某种程度牺牲了文字表达的准确性为代价的。当时这个观点受到了一些人的批评。但是这个观点是恩格斯的观点。今天上午我看《动物世界》时看到，猎豹为了猎取羚羊，它为了速度放弃了力量。羚羊跑得很快，它必须追赶它，它要提高速度，它为了提高速度放弃了力量，这样在捕捉其他比较有力量的动物的时候它就不行了。所以人类社会或自然界，某种进步都是以某种牺牲、放弃为代价的。如果说我们掌握了这个观点，我们在研究发展的时候，就必须方方面面都考虑到。我们常有个错误的观点，就是不计成本，算什么帐？这不行的。每一个进步必须以牺牲为代价，这个是你要权衡的，这是恩格斯的观点，马克思主义的观点。譬如说，我们前一阶段谈系统论，系统论是在当代科学成果基础上形成的非常深刻的东西。系统论有一个著名的论断，系统大于部分之和。比如1+1+1=3，这个系统应当大于3。对此虽然马克思、恩格斯没有做过系统的论述，但是其萌芽，在恩格斯的著作里是有的。恩格斯说过，马克思寻求的是1+1＞2的效应。去年我给《戏剧艺术》写文章，就把这个观点摆进去了。再比如说现在一个非常时髦的观点就是“偶然”。过去我们崇拜必然，崇拜规律，什么东西符合规律就是好的，不符合规律就是错的；必然是好的，不符合必然就不行。现在大家认识到了偶然的重要性。但是这个观点恩格斯早做了发挥，他说：“于是，必然的东西被说成是唯一在科学上值得注意的东西，而偶然的东西被说成是对科学无足轻重的东西。这就是说：凡是可以纳入规律，因而是我们知道的东西，都是值得注意的；凡是不能纳入规律，因而是我们不知道的东西，都是无足轻重的，都是可以不加理睬的。这样一来，一切科学都完结了，因为科学正是要研究我们所不知道的东西。”再如恩格斯关于家庭和婚姻的看法，肯定是超前的。他说：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。不过，个人性爱的持久性在各个不同的个人中间，尤其在男子中间，是很不相同的，如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”今天我国的婚姻无非三类：一种是有爱情的，从头到尾都有爱情的；一种是曾经有爱情的，逐步淡化变成亲情，甚至变成同一个屋檐下两个个体的人；第三种，从头到尾都没爱情。但是我们今天的道德，我们今天的法律，对这三种婚姻都是保护的。说你们既然没有爱情赶快离婚，有谁敢这样说？那就跟恩格斯的要求有一定的距离，恩格斯的观念是超前的，只有到人类社会的经济、人们的道德水准有了更大的提高，法律重新做了调整以后，他的观点才有转化为现实的可能。恩格斯的几部主要著作，按时间先后为《反杜林论》、《自然辩证法》、《家庭、私有制和国家的起源》、《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，你们读了以后决不会觉得浪费时间的。至于列宁在十月革命以前，也是一个相当出色的哲学家。比如他的《哲学笔记》，有许多精辟的内容，里面一篇短短的《谈谈辩证法问题》，相当深刻，相当生动。《马克思主义的三个来源与三个组成部分》，也是十月革命之前写的。“三个来源”，说得何等实在！地位变化后是不是会与原本承认的来源竭力划清界限呢？到了斯大林，他的哲学著述和他的权力行为同步，情况就发生变化了。短短的《论辩证唯物主义与历史唯物主义》，收在《联共党史》里面，不但成为苏联人的学习教材，甚至成了中国的、全世界半壁江山的人的学习的文件，我们年轻的时候都要认真啃的。你现在想想，有多少深刻、高深的东西呢？《马克思主义与语言学问题》，你可以这个观点、那个观点，也可能正确或者部分正确，但是你的著作发表以后，所有观点不同的人都要受到批判或贬斥，这就很荒唐了。所以哲学研究和权力同步的时候，不可能有出色的成果，不可能有巨大的生命力。斯大林有个荒唐的事情，在座的可能有人知道，就是推崇李森科。李森科实际上是个科学骗子，提出了一套所谓学说，斯大林推崇他，把李森科的对立面，当时持比较正确的观点的代表人物都打下去了。这就是说，当哲学和权力相结合的时候，产生的后果就两样了。
我写文章也谈过，在我们中国也曾经发生过一些事情，如戏剧批评。本来有人写剧本，有人评论，都是艺术家的事。但中国的戏剧批评曾经一度和权力相结合。中国从五十年代开始，官方和非官方的文件里面，就给戏剧批评加了许多艺术以外的使命，比如说戏剧批评要教育剧团，要教育艺人，要宣传党的政策，要代表党说话。戏剧批评本来应当促进戏剧繁荣，作用于戏剧的发展，作用于自身理论的完善。政治任务使戏剧批评越来越膨胀，文学批评也是越来越膨胀。到了1956年，一位中央级文化领导人在《百花齐放，百家争鸣》一文中已表示：“现在的批评，有的令人害怕。”但他又表示：“如果不令人害怕，就又往往淡而无味。这个问题该怎样解决呢？”对于批评者、旁观者来说，“淡而无味”确实是无趣的。于是这位领导人设想：“批评有两种。一种是对敌人的批评，所谓‘一棍子打死’的批评。另外一种是对好人的批评，这是善意的同志式的批评”。“一棍子打死”自然就不会“淡而无味”了。他举了两个适宜“一棍子打死”的范例：“在延安时期有个反革命分子叫王实味，后来又有一个反革命分子叫胡风”。写了一点其实是善意的、有所批评亦无关大局的杂文，或私人通信中偶有牢骚，也可定为“反革命分子”，“一棍子打死”，于是棍子的天地愈来愈广阔。1965年11月10日，一篇题为《评新编历史剧“海瑞罢官”》的文章在上海《文汇报》发表。也不能不叫它戏剧批评，评——剧评，新编历史剧——剧本《海瑞罢官》，这也是剧评了，但是这种剧评实际上是专政的工具。戏剧评论膨胀到如此程度，什么原因呢？就是和权力相结合的结果。
现在我们回到建议大家多读些哲学著作，多读一些马克思、恩格斯那些极具生命力的、有些观点在今天还非常生动甚至比较超前的这样一些著作上来。这些著作对于我们来说有好处的。除了这些，其他的哲学、社会科学著作也都应该读一批。
戏剧工作者如果在哲学方面、在社会科学方面了解得太少是比较可惜的。现在我们有一批比较出色的剧作家，他们对社会思潮，对许多情况的把握是比较到位的。当然也有一些情况，有些剧作家追求新奇，他以为是求了新了，实际上他的观点是相当滞后的，是五四时期的，甚至明朝万历、天启年间冯梦龙、凌濛初的观点。所以作为戏剧工作者，特别是作为高层的戏剧从业人员，不管你是导演，不管你是演员、剧作家、舞台美术家、戏剧理论家，读哲学、社会科学著作都应该多一些。什么用处呢？对于形成你的基本理念，形成你的某些基本观点是非常重要的。你必须有某些基本理念：对宇宙，对人生，对周围环境。这些理念从哪里来呢？当你读到某些哲学、社会科学著作的时候，有的时候会有所感悟，触动了你，就有可能在你的脑子里生根，成为一辈子支撑你的人生、支撑你的思想的某些支架。我们先不讲哪一家的，一个人，你信仰这个，信仰那个，但必须有些最基本的理念，而且要信奉这些理念，真正地信奉这些理念。鲁迅曾经说过一句话：理论的变化毫无脉络可循，随时拿来各种理论作为武器攻击别人的人，都可以称之为流氓。话当然重了一点。你没有自己的基本理念，作为一个人，特别是作为一个学者，作为一个艺术工作者，常常是不会很成功的。这是哲学、社会科学的第一个作用。
第二个作用是什么呢？当我们成为一个比较成熟的戏剧家的时候，不管你是演员还是导演、剧作家，舞台美术家，或研究人员，你的艺术观必然成为一个体系，或者具有一定的体系性，这个体系必然有某种核心，必然有某种支撑的东西，某种支架，没有这个支架你不可能形成体系的，就像房子这种建筑，没有钢筋行吗？它从哪里来呢？
第三，训练你的思维，训练你的治学的方法。一个人如果不接受在这方面的基本训练，不接受哲学、社会科学方面的基本训练，不接受数学方面的基本训练，你的思维很有可能是不科学的。你自己不觉得，别人一看就晓得：他的思路轻一点讲是凌乱的，重一点讲语无伦次。所以学习哲学、社会科学对于一个高层的戏剧从业人员来讲有它的必要性。
戏剧学院的艺术精神还需要什么呢？需要求真务实的精神。在座的各位可能觉得很奇怪，艺术需要想象，需要丰富的想象、荒诞、前卫。求真务实怎么和我们的戏剧挂钩呢？现在求真务实成了一个非常紧缺的东西，各行各业都需要求真务实，戏剧学院的艺术精神里面更不能缺少这种东西。首先你了解了什么是真，你脑子里有个真打底，你怎么去想象都可以。如果你根本不了解真，你凭空去想象，肯定底气不足，甚至是胡想。我们在生活当中随处可见的和求真务实相抵触的东西太多了。所以我说作为一个大学，你可以艺术想象，不排除荒诞、前卫，如何如何，但是你必须有求真务实的精神打底。最近有两件事情，一件事情，项羽火烧阿房宫，有些考古学家说是打了几个洞，挖了以后没有找到火焚的痕迹，于是乎得出结论，说肯定没发生过这个事情，阿房宫肯定没有造出来，就把结论公布出来了。那么多正史、那么多野史的记载，因为你的考古没有发现，你就把它整个推翻了？没有为考古证实的事情多了，项羽坑降军二十多万，二十多万人给他全部埋掉了，埋二十多万人的地方肯定是非同一般的，到现在有没有发现呢？没有为考古证实，你就能断定这件事情没有吗？而且阿房宫的原址，在汉朝又一再的在这个地方干旁的事情，有新的建筑，火烧之后，用国家之力搞一次大扫除有什么难啊？你凭什么就因为你没发现，就整个推翻这个重要的历史记载呢？还有个事情，前两天有个医生上电视，他是给毛主席看病的，给毛主席的眼睛做手术，白内障手术。他说，1975年，毛主席做过白内障手术以后，他陪在旁边，毛主席看书，突然号啕大哭。他说人家都说毛主席有三次大哭，不，有四次，我看到的这是第四次。他说不是一般的哭，是号啕大哭。这是真实的吗？有可能吗？以毛主席的身份，以当时的身体情况，他号啕大哭，竟然除了这位医生没有惊动任何人，有可能吗？而且他说毛主席大哭是因为看了宋代陈亮的《念奴娇》“ 登多景楼 ”。你怎么晓得是这首词？是毛主席告诉你的？是你头伸过去看见的？你怎么断定就是这首词呢？我觉得各行各业都需要求真务实，而且我希望诸位以一种求真务实的眼光去观察生活，观察一切。特别是文化方面，网上的，非网上的，各种回忆录，各种“往事”、“纪实”，有好的，生逢其时，生正逢时，岂可不录！但大量的是为自己吹嘘的、添油加醋的、掩盖历史真相的这样一些东西。诸位从事艺术工作，你可能要用这些素材！刚才说的项羽那个事情，前几个月北京有一台戏就用了这个材料了，就当成真的了：项羽没有火烧阿房宫，就用这个材料了。所以我们必须有一个求真务实的精神。
学校是什么地方呢？传道授业解惑，是这么一个地方。继往开来，承前启后，生生不息。作为我们戏剧学院，应当是一个具有生生不息精神的学校。而它的艺术精神呢，应当具有生生不息的精神。
我们尝试归纳一下，上海戏剧学院的艺术精神，应当是具有学院派特色的、具有某种书卷气的、求真务实的、生生不息的艺术精神。
这种精神，它的载体——教师，同学。同学是一个更重要的载体，他们可能携带上海戏剧学院的艺术精神走向全世界。最近我看到宋祖英的一个访谈，谈到一个事情：她年纪很小的时候拍过一个电影，这个电影拍得不好，现在她出名了，她说早知道我今天会这么出名的话，我那时候就不拍那个电影了。出名是很难预期的。在座的诸位今后谁出名、什么时候出名？也可能三年五年以后就出名了，也可能经过一段较长的时期以后出名了，成为大家，成为大导演、表演艺术家、舞台美术家、戏剧专家、戏剧史家，可能的。到那个时候有两种可能，一个可能就是：我的所有知识、所有成就都是我自己拼搏得来的，和学校提供的知识无关，这个可能性是存在的；还有一种可能，到时候觉得，戏剧学院的艺术精神对我还是有一定的影响的，认同上海戏剧学院的艺术精神。如果是后面这种，当然是戏剧学院的光荣，作为曾经在上海戏剧学院工作过一段时期的我当然也会分享到一份光荣。这是一种载体，就是从人来讲，教师和同学。还有一种载体，研究成果与剧目。戏剧学院的剧目有三类：一类是本校教师创作、本校师生演出的剧目；第二类是经典著作或者是院外的著作，由本院教师、学生演出的；第三类，本院教师和同学作为主创人员参与本市或者是全国、或者国外的院团演出的剧目。这三类剧目，如果我们采取寻求最大公约数的办法，在三者中求它们的共同点，这些共同点就是上海戏剧学院的艺术精神。我不知道到现在为止有没有人研究这些题目，在座的诸位有没有以这类题目作为自己研究的课题或者作为自己的论文题目？如果有，我觉得很有价值的。你们很可能就成为上海戏剧学院艺术精神的总结者、传播者，或者在上海戏剧学院艺术精神传承的过程中起到相当大的作用。如果是这样，你们的功莫大焉！
（讲座时间：2009年5月15日。郜宏伟录音整理，本人校正，略补引文。节录载《上海戏剧学院报》2009年6月6日，第6期。)
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
作者:夏写时 来源:《上海戏剧学院报》2009年第6期
请使用以下网址来引用本篇文章:
http://coviews.com/trackback.php?e=13988
酷我-北美枫 首页
-> Blogs(博客)
-> 飞云浦
-> 戏剧漫谈
|
|
|