飞云浦
从体制问题看京剧复兴：一个经济学小学生的浅见
星期三 五月 09, 2012 8:19 am
京剧艺术的发展，大约在上世纪三十年代达到高潮。建国后的五十年代，略微延续了民国时期的繁荣状态，便很快遇到了各种政治运动以至于迅速凋零。在改革开放初期，民众被压抑很久的对于艺术的渴望得到释放，京剧艺术也得到了一个短暂的春天，可是从八十年代中后期开始，京剧迅速下坡，从此一蹶不振。振兴京剧的口号喊了二十多年，至今不见收效。
从表面看，京剧面临的问题是，市场萎缩，观众减少，因此演出机会变少。同时，花了巨大财力物力和精力排出来的新戏，往往如昙花一现，观众不爱看，演几场就算完。不能说京剧人不努力，只可惜时不我与，努力也白搭。在我看来，更深层次的问题出在体制内部，即现行的院团体制才是阻碍京剧复兴的最大绊脚石。
现行的院团体制是在五十年代实行公私合营，建立国营剧团后形成的。在京剧的全盛时期，实行的是主演（角儿）挑班制度。说起梅兰芳，就是承华社；说起程砚秋，就是秋声社；说起马连良，就是扶风社等等。院团体制是当年特定年代的产物，具有浓重的计划经济色彩。现如今各行各业都在改革中走向市场，唯独文化行业举步不前。除了中国京剧院曾以张火丁的名义组过工作室，上海的王佩瑜曾经试图自立门户而未果之外，看不到在体制上的任何变化的迹象。国营剧团当然有资源集中，规模经济的好处；可是其严重的体制缺陷却足以毁掉这门艺术。试列举如下。
一、严重的资源配置错位
资源配置错位是计划经济的经典缺陷。在文化事业上，突出表现在想演的没得演，想看的没得看。早在1954年，哈耶克就曾持论，计划经济的指令者没有足够的信息，也没有足够的动机去优化资源配置。剧团的僵化体制下，生杀大权掌握在剧团领导以及上级文化主管部门的手中，排什么戏，谁排戏都是指令性的任务。演员不能依据市场和观众的需求发挥自己的才能。一个演员若然不幸被分到地方剧团，便愈发难以出头。当年尚小云被发配西安，以至于今日尚派传人凋零；南京的新艳秋，南昌的何玉蓉等等都是例子，极大的能耐不能被全国观众所认识，不能不说是悲哀。
即使是在京津沪的大码头，问题依然严重。在市场基础调配下正大光明的竞争，现在被放在了桌子下面。机会的分配成为敏感的人事问题，同时也给手握大权的领导以寻租的空间。当年言慧珠被排挤的时候，就痛苦高呼没有戏演；现如今我们仍然看到类似的现象。优秀的男旦刘铮即使进了剧团，一个月也难有一次演出，而且常常还要跑龙套；当年的京剧神童、张学津先生的高足穆雨，因为没有本科学历而在剧团当了三年临时工。这样层出不穷的现象可谓是荒谬的：学历、籍贯、户口以及各种不能摆在台面上的不公，对于演出市场、文化建设有百害而无一利，这只能体现现行体制的落后与低效。
二、软性预算约束
软性预算约束(soft budget constraint)是 Janos Kornai在八十年代提出的概念，用以描述计划（短缺）经济下的另一种低效的来源。作为国营剧团，在运营上有国家财政的支持，剧团的领导不担负市场的风险。就算预算用尽，剧团也不会破产，因此预算是“软性”的。这样的体制使得剧团的领导不顾市场风险而过分投资：因为如果投资成功，就会有利可图；即使失败，也不会有严重后果。我们吸纳在看到，各个剧团打着复兴京剧的旗号，好大喜功，搞大制作，大布景，动辄上千万投资拍一出戏，演几场就算完，根本不计成本。这样的制作既破坏了传统戏曲“一桌二椅”的抽象表现形式，而且财务资源运用严重低效，得不到市场的欢迎。然而为何层出不穷？因为从根本上，这是院团对自己的财务不负责任(financial irresponsibility)。经手几千万，院团的领导便有了充分的寻租空间，而排演真正观众喜爱的老戏，经典之作，便无油水可捞也。这样的盲目扩张，不正和次贷危机前各大投行的疯狂极其相似么？
三、激励机制(incentive mechanism)全面扭曲
激励机制的问题，从根本来说是信息不对称的问题。在市场经济下不存在这样的问题，因为市场的信号就是完整全面的信息。而在指令、计划下，信息是不完全的，因此从上到下的激励受到扭曲。
一个剧团，最根本最常态的激励应该是排演观众爱看的剧目，在观众满意的同时取得票房收入。而在院团体制下，剧团受上级文化主管部门管辖，接受上级拨款。因为信息不对称，主管部门根本不知道剧团在干什么。就算你把《搜孤救孤》排到余叔岩的水准，主管部门也根本不会留意。为了赢取上级的拨款，剧团必须编排一些令上级“看得见”的动作，比如大制作高成本的新编剧目。这样的行为被称为释放信号(signaling)。信号的释放产生大量成本，因此资源的配置便偏离了社会福利最大化的准则。
从演员的方面来说，在院团体制下，大家按级别吃饭，一级演员二级演员排坐坐吃果果。而演得好不好，受不受观众欢迎不是最主要的激励来源。在市场缺位的情况下，演员的激励也被严重扭曲。他们必须向手握资源的领导提供或明或暗的租金，同时他们的注意力也从业务上转移开来。比如，要得梅花奖，必须排新戏。这一条硬杠便造成多少浪费和多少演员精力上的转移！演员的价值应该是由观众认定的；马连良是几级演员？梅兰芳需要梅花奖贴金吗？他们都是由市场、由观众所认定的金字招牌，他们的成功才是永垂不朽、名标青史的成功。
在剧团中还有不得不提的一类角色就是琴师。京剧的琴师担当的角色是不一般的：他们不仅是首席伴奏师，同时更担当着演员唱腔设计、作曲的重要功能。过去一位好演员的背后总有一名出色的琴师：梅兰芳有王少卿，程砚秋有周长华、穆铁芬，马连良有李慕良，杨宝森有杨宝忠，张君秋有何顺信，裘盛戎有汪本贞等等等等。琴师的主要任务有两个 A. 提高自身演奏水平、技巧， B. 提升和主演的默契，为主演的唱腔出谋划策。要达到最佳水准，琴师必须在AB两个任务上都用力。过去琴师依附于主演，他的收入来源于剧社分成，所以他会自动在AB任务之间合理分配精力。可是在院团体制下，琴师和演员成了同事关系，同受剧团领导，因此琴师必须向领导负责。琴师的两个任务中，A是显见(observable)的，因为技巧的提升有目共睹；而B是隐性(unobservable)的，因为默契的提升是很难量化表述的。因为信息不对称，院团的领导只会基于任务A对琴师提供激励，比如提升级别、工资等等。Holmstrom and Milgrom (1991)对于多任务下合约双方的激励分析指出，当受雇者(agent)面临多项任务，而其中有显见的，有隐性的时候，如果雇用方(principal)提供的激励完全基于显见任务，则受雇者将会把所有的精力都投入到显见任务中去。因此现在的情况是，我们不缺乏好的演奏家，我们缺乏的是演奏家和演员之间无间的配合。燕守平，尤继舜都是响当当的人物字号，可是你要说他们傍的是谁？这就没准儿了。院团体制从根本上改变了演员和琴师的工作关系，又不能提供行之有效的激励机制，故而结果劣于最优也就不难理解了。
综上所述，我认为要打破院团体制对于京剧艺术的束缚，必须全面恢复自由的演出市场，恢复主演挑班的传统。这样才能让市场起到资源调配的基础作用，让观众、演员两得益；这样才能硬化预算约束，提高效率；这样才能摆正激励机制，让演员全心全意提高艺术，服务观众。如果说在短期内培养观众和演出市场仍需时日，政府则可向独立出去的私人剧社提供无条件的基本补助，并从演出收入中提成，以降低私人剧社承担的市场风险，以期平稳度过过渡期。
当然，意识形态是更难跨越的坎。既然共产党要代表先进文化的发展方向，看来短期内并不会容忍文化事业的全面自由。京剧艺术也只能在“被代表”中苟延残喘吧。写至此，想到赵丹先生临终遗言：“管得太具体，文艺没希望”，不禁呜呼哀哉。
来自作者：DAIMING博客
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