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昆曲剧本写作小指南 (又名: 昆曲剧本写作ABC)
星期日 三月 18, 2012 1:02 pm
昆曲剧本写作小指南 (又名: 昆曲剧本写作ABC)
[前言] (略)
第一章 昆曲剧是以曲牌为核心的诗律体的戏曲
中国的戏曲史，就是先发展成熟了曲牌体，再发展为板腔体，起初的板腔体，就是明代的一些俗剧里的曲牌自由加长句法，而慢慢形成板腔体，当然板腔体的源头也是多源，更直接的则是来自蒙于宋金元说唱剧的五字句，七字句，十字句的句法．而曲牌体的戏曲，成熟于元代文人创作的文人剧的元曲，其次，更有南方民间俚歌发展成，以歌曲组串而成的组歌，而这些歌就形成了曲牌，而形成了元代的南戏．所以像是昆曲，就是南戏的延伸，是用昆曲腔来演唱由一首一首歌曲组成的南曲歌曲体戏曲，把这个核心组成换掉，去自由创作，去搞板腔体，则不再成为昆曲，因为，昆曲依附的就是一首一首的曲牌的集歌的形式．因此，只要不符合这个形式，就不是昆曲的剧本，不用昆曲的曲牌，去自由创作，那就是自由冥想歌剧，去改板腔体，那就是在唱板腔体的戏曲，也不是昆曲，还有今世还有自以为是的自由创作臆想而成的昆歌，亦非昆曲．
所以，第一要，昆曲剧本必得采曲牌体，因为昆曲的唱腔是依附于曲牌之上，加上有声腔格律做为订谱之则，及合声腔格律之理则的唱口发声之下，才是昆曲，否则，依自由创作或搞板腔体，或以一些假伪的说法，以为是真的，而就使得订出的唱腔，都不是昆曲应有合于声腔格律的唱腔，则这种作品，则皆势必成了野狐外道．
故，写作昆曲剧本，第一就是要把观念引正，写作的剧本应为曲牌体的剧本．而且整个昆曲戏剧的核心，就是曲牌，此所以昆曲不能称为昆剧，应维持昆曲之名，因为这个『曲』，就说明它是唐诗宋词元曲的诗律发展承续元曲的『曲』的文体，因此，昆曲是诗律的发展，有人称词为诗余，称曲为词余，都是不明诗律的发展下的错误理解，因此，昆曲就是那辉煌的『曲』的展现，在清唱时，是昆曲，但到了舞台上，还是昆曲，并不会成为一个像是它如话剧，歌剧，歌舞剧的剧．故今昔有不知昆曲的曲是表示它是『曲』此一诗律系的戏曲，是诗词曲的曲，曲是表示的是曲的那个诗律为核心，而用『昆剧』这一外行人所取的外行名辞去取代，遂于今世造成抽离掉『曲』的乱创的剧本都可以名叫『昆剧』的祸源就埋灶于此了．
第二章 写作昆曲剧本的准备工作
写作任何剧本都有准备工作，我们不谈剧本的间架等其他剧本亦适用的结构性问题（可参李渔的《闲情偶寄》）而要谈要写作昆曲剧本额外于其他一般现代剧种的编剧家的编剧知识，而要谈一些准备的软实力．
（一）曲韵之书：现在常用的为清代《韵学骊珠》，但也有以另外把北曲直接用元代周德清的《中原音韵》，南曲用其他曲家所编的昆曲韵书（含《韵学骊珠》），必要时还得参照古韵书，如集韵，广韵以应付昆曲曲韵书里没有的字．并且，对南曲而言，即使不是每一个字都马上可以看出阴阳八声，但入声字要练习能一眼分辨的愈多愈佳，这在填词上很重要（以下将说明原因）．
（二）昆曲曲谱（指文字格律谱）；按，昆曲文字格律谱，南曲昔明代都用沈璟的南曲谱，北曲则用明代朱权的太古正音谱（兼元代周德清中原音韵）．清代，则常用的也是以上二谱，但换上了《钦定曲谱》之名而已；现代有吴梅的《南北词简谱》，但此谱绝对不可以用[●注一●]，因为吴梅所订曲牌之格往往不是正格，而是不合格律的格，因为他喜好该不合格律的填词者的词，于是订它为正格，要后人学着填，并且其中主观无左证之论摭拾皆是，实为完全不具有任何可信度可言之随笔；故在南曲无其他现代善谱之下，仍是用沈璟之南曲谱（即《钦定曲谱》里的南曲部份）；如能用由沈自晋加详的《南词新谱》更佳．但无论如何，南曲的曲谱，一定要选择有加注板式的谱，这是切要（以下将说明原因）；北曲则应使用郑骞的《北曲新谱》，以文字格律谱而言，此谱算是佼佼者也．
按，南曲亦可参《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》，北曲则《九宫大成南北词宫谱》，且为余一向主张应废弃看文字格律谱，直接看《九宫大成南北词宫谱》，这是因南北曲都没有其他两全于文字格律及声腔格律合一的谱，故不如直接看合文字格律及声腔格律为一的《九宫大成》；而《南词定律》则只有南曲，除特例外都不谈北曲，故可旁参之用．
（三）南北曲的剥离文字格律现象
这是一个副题，也是笔者另一篇论文《谈中国诗律戏曲音乐（元曲及昆曲）的声腔格律凌驾文字格律进化史》的主题，这大大影响到今人对文字格律谱遵守的理解之外，这是因为过去几百年来，昆曲声腔格律没有人讲究，失落掉了传承，而才会以为就一定要一一照文字格律谱去填才合律的错觉．
因为，这种错觉之源，因为明代编文字格律谱的沈璟等人，并不精通于声腔之律，因此，把元人南戏所用之谱当底本的蒋孝本子，拿来当底本，这种对声腔格律不甚理解，只知照表操课的文人填词者，有个本子可依即可之下，直到清初精通文字与声腔兼美的曲家曲师连手，要合并声腔及文字格律时就发现了问题．
因为，原本文字格律谱虽多取材于元代南戏，以古为尚，但从清初的《九宫正始》一书即可知道，原来元代同一曲牌的格其实众多，谁说一定被蒋孝沈璟沈自晋等列出来当格的一定就是正确惟一的正格[●注二●]，很多只是幸运而已．到了后来清代南词定律及九宫大成的曲家曲师才发现，如果依那些死板板自以为是正格的格去比对声腔，会发现完全不是那么一回事．
如，后世明晓声腔者对于填词者的衬字的看法有不一的解释会影响配腔，因为衬字无基腔，即南曲里的衬字实质是曲牌以外的腔，当然也可以谱在曲牌内，于是像是九宫大成内才会有一个文字格律谱的五字句，可能会有五字句，六字句，七字句的体，因为检视声腔，发现都配在基腔上，即，就是原唱腔的音，即，当成正字在用，故归属正字之列．
昆曲的北曲本质上可以说无衬字（因为所有的字都配在固定唱腔内），故九宫大成或从删此字无损句义而定为衬字，或以在不重要板处订为衬字，供参考而已．否则若强依元代北曲谱去强分正衬，因昆曲里的北曲己不是元代北曲的订谱法了，而是把一只曲牌当固定歌曲在用（虽或有多旋律及可减音），故昆曲里的北曲实亦不从元曲的文字格律的格了，即，不管如何填词，即使，不合元代北曲的文字格律，都可以订出腔来．
而且南曲，除了衬字如上所述，再加太多文人填词不遵文字格律（名例即汤显祖），故后世曲家曲师也以魏良辅的『声既不同，工尺自异』的昆曲订腔原理，可以配出任何字数不合的填的腔，句数不合的有又一体的配腔法，甚至大不合的改为集曲，故南曲的文字格律在后世声腔格律谱南词定律及九宫大成成书后，前人对付和文字格律不合的订谱奋斗的结晶，都呈现在声腔格律谱内．
故对于任何不合文字格律的南北曲的填词，要配出完全合于声腔格律，那只曲牌的旋律的困难性也降低许多，故对于填词都可以放心的是，若有少许出格的字，不必罣虑，只要真正知晓声腔之律者，一定配得出来．但若要顾虑订谱者，则当然从文字格律之为佳．
而昔中国诗史的经典及奠基之作的陆侃如及冯沅君《中国诗史》（1931,上海大江书铺）内指出，自晚唐后，诗歌沿两方向变向，一是『一个方向是拿乐律代诗律』，二是『文字日渐解放』．这二大方向，在昆曲上正好完全印证，此亦像是那些文字格律谱，不加上声腔格律并同参研，即如像佳如郑骞的《北曲新谱》，都一如王正来先生指出的，是『曲学尚未贯通』．[●注三●]
（四）昆曲的曲牌选择方式：
昆曲的南北曲曲牌加起来那么多，每部剧作为适合今日二三小时内演完，则择用的数量实有限，而且，虽说有那么多的曲牌，但一般常用的也是那些，我们在此说的常用，并不是像今人拿着一些清工戏工之谱的折子戏谱，加总一下所用的曲牌，依出现次数排比一下，即予认定．我们所说的常用曲牌，是一一部完整的剧作为单位来统计比较，才是真比较．因为后世的折子戏，只是整部戏曲里的重要表现的一折，虽很重要，但不能以此折或一些折子即代表一部戏的全部里它就是常出现的，故，样本取样很重要．
不过，我们不在此谈哪些常用的观点择曲牌，因为没有意义，例如，人人都知【山坡羊】是比较可以表现悲情的曲牌，但如果是一部欢乐戏，并不因为是某些取样者定义的常用曲牌，就一定要用．故我们可以知道，像曲牌的选择，是要看它的声情，而所谓声情，也不是像元代燕南芝庵《唱论》里划分现己失去曲谱的元代元曲什么宫调有什么声情：
『大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑』．
声情，不是宫调问题，而是曲牌的唱腔，即它的本牌的腔格，即南曲的基腔线或北曲的本腔线，是构成了这是一只什么样的声情的曲子，而某些基腔线及本腔线相近，即，旋律相近，造成它们被摆在同一个宫调之下，甚至做为联套之用曲，后来，其他一些曲牌，由通晓声情者，即使本腔或基腔线有些不符，但比较一下，好像也没有更适当的归属，于是置于同一宫调下，或是因为笛色相同，即，唱腔的音域及高低音相近，故归入此宫调，故同宫调内的曲牌，其实被归入的原因多端，故只要一比较各曲牌的基腔线（南曲），本腔线（北曲），则一切声情的真相就摆在阳光下了，比自说自话，没有科学立论，光心证口说这出应悲情，用了黄钟宫就不适声情等等的想当然尔的臆论，才是真正言之有据的学术之论了．
●多看折子戏及分析声情
我们不一定必得去看许之衡的《曲律易知》之类的书，读到通透，才可以写作昆曲剧本．简言之，要选用曲牌来作为某一出的剧本之需真是太简单了．如果编剧者，对昆曲的折子戏的接触面广，而且好学，会去注意这些折子戏是由那些曲牌构成的，及它们板式是如何安排的，那么，在自已创作昆曲新戏某一折时，对于相近曲情的曲子，就套用之，即可（如要删减使用曲牌数，则从中顺次删掉某一只，不要乱重新安排曲牌的次序，因为，很多曲牌的顺序是一定的，不要随心加，可以随心删）．我们可以看到，在昔日戏班里的曲师或艺人，也没有学过什么编剧，曲牌应用，但就凭多年剧场实践的经验，用哪些曲牌就可以组一部新的小戏里的一出，就是一个明证，完全只在本人的修为，熟能生巧而已．所以．每一位有心要写作昆曲剧本者，多接触各种传统折子戏，好好体会其声情，好好做好笔记，就是一册十分实用的创作时的参考数据了．当然，在此基础上，再读《曲律易知》等才事半功倍．
●取古名作手的传奇剧本加以分析其各出的声情及所用曲牌：推荐以下各剧：
１．琵琶记，荆钗记
２．红梨记
３．吴炳五部传奇：西园记、绿牡丹、疗妒羹、情邮记‧画中人
４．李玉全部剧作（李玉现存有些钞本，曲牌有删节，但仍具参考性）
５．长生殿
（汤显祖剧作勿参，因曲牌选用不够佳，虽现有人强为解说敷粉，亦不可以为范式）
●参考《乐府红珊》的声情分类及范例：
在明末出版的很多昆曲（官腔）及各曲牌体的地方声腔的戏曲选集内，此万历年间由纪振伦所编的书，等于明代的一本对于曲牌声情解析的书．
分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、捷报、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会计十六类，我们可以看作十六类的声情，有要表达庆寿之欢，伉俪之情，诞育之喜、训诲之道、等等，书中每一声情都列出了一些传奇里的整出连曲文及曲牌的范例，足可以看出当剧情某一出如果要表达的是这十六类里的话，其范例所举的就可以用上了．而该书列举的范例，也含了当时仍唱以南曲曲牌体的其他时剧，此须加以分别而剔除的．
●要分别的了哪只曲牌是可以有赠，是可以有赠有不赠，或是不可以有赠板，这比较难，但如果是如前述，从现有折子戏去分析时，并分析其有无赠板及板式的运用，且以现有曲谱的折子戏去分析，便可以明暸了．不然，还是得去看《曲律易知》等书了．
有了以上的准备，则可以开始写剧本了
第三章 剧本结构及填词上需注意事项：
在写作剧本上，可以参考清初李渔所写的《闲情偶寄》一书，我们在此要提出的一些昆曲剧本编剧上的注意事项：
（一）决定剧本结构，剧情的面貌，要注意到即使特别突出于主角，但一定要顾到剧场上不能让主角过劳，因此，以梁祝来说，虽以梁山伯，祝英台为主线，但不可以出出都主角一二人上场（因为不一定必要生旦戏，可以是其它家门的角色），于是，必于穿插第二条线的发展，若采第二条线嫌太长，则应穿插其他的过场的小戏来断开主角戏，让主角可以获得适当喘息的机会．也因此可以知道，一个好的昆曲剧本，一定要做好场次的安排及角色分配．当然，即使一出之内，也要尽可能做到场上主要角色的曲子，也要穿插安排唱腔，不要让主角中之一人从头唱到尾，除非，是场上只有一位主角．
（二）考虑好了一出里的使用曲牌，及择定了要使用的押韵声部后，此时，韵书在手边，以因应填词了．要填入曲辞时，要注意以下事项：
１．（南曲）南曲，一定要使用《九宫大成南北词宫谱》或《南词定律》，或找带有板式的文字格律谱的《钦定曲谱》或沈自晋的《南词新谱》．因为，曲辞的分词，就是依板来断的，如【皂罗袍】曲牌第四句为七字句，下板在第三、五、七字上，于是填词者，填时应填成○○，○○，○○，○，于落板处断开，构成四个词，前三个为二字句，末一字为单字句，始佳，如《牡丹亭‧游园》填『良辰美景奈何天』，则是『良辰』『美景』『奈何』『天』有四个辞组成，正合于板式上，一个板内表示一个完整意义的词．
２．（南曲）平声处，可以填入声字，仄声处，可以填入声字，但切记，要填入声字，对于慢曲（不是一板一眼或有板无眼），入声字不可以填在有迎头板，有腰板，有底板之处，即不可以填在有碰到板之处，不论落于迎头板，腰板或底板都不可，此道昔人因不明声腔格律，故从来没有人提到过，因为，在遇板处，都是唱腔于拖长腔之处为多，因，入声字如拖长就成为平声腔，但填词者又因不明声腔格律，而不知不应在拖长腔处用入声字填入，于是造成难以唱出入声腔的窘境，以余之论，则此时，既因不明声律，而误填入了入声字，但因为此时拖长之腔，故演唱者于此不必唱如入声字，应唱足拖长之腔，这是曲意如此，因为这是发平声腔的位置，扭捏其腔要表出入声字，是适唱成奇腔异调，反不美听．一板一眼或有板无眼的快曲，每个字都时值短促，正符入声字要断其音的特性，故可以不拘有无碰到板处，都可以无忌．
３．（南曲）衬字，历来己有陈述，于板疏处可加衬字，且衬字不超过三字；按，赠板处不妨衬字之用，因为板疏，所谓板疏，从有板式的文字格律谱可以看出，那一板之内，只有一字的谓之板疏，一板内二字的次之，一板内有三字的通常不可谓之板疏了．但这只适于赠板或一板三眼之曲，如果是一板一眼或有眼无眼的快曲，则一板之内有二字者都是板密了，最好不要加衬字，以免赶板不及而唱不准字音．
４．（北曲）北曲的文字格律谱，除了清初北词广正谱外，常见者，几乎都没有标示板式，连郑骞的《北曲新谱》皆没有板式，按说，都是不适用的曲谱，更不用谈吴梅那本天马行空，错误到不堪入目的《南北词简谱》亦无板式．故对于北曲，仍希望填词者应以《九宫大成南北词宫谱》为填词的工具书．并与订谱者沟通，使用的以九宫大成的哪一只的格在订，以便订谱较易配合调整出适合且接近于声律谱九宫大成的所订唱腔的合乎格律的唱腔．（因为北曲往往多本腔线，故如不说明，则很可能订出的腔完全与填词者所参考的格的腔是不同，但亦合于格律的腔）．当然，九宫大成，有工尺，有板式，是很适合填词用（北曲也是如南曲，从板处断词，故有板式之谱始适于填词而一目了然），而且惟一可以真正有用的北曲填词工具书了．
至于北曲就是有可以多加衬字的特性，故用九宫大成也可以看出所标示出的参考性衬字（按：说是参考性，是因北曲在明清时，已成独立的歌曲，其唱腔一定，衬字多加，则重复音变多，及再添板而已）．而因北曲可以减音，故这些九宫大成所标示的衬字可以不要，或再另加，无所谓板疏或板密，世有以北曲亦有加衬字有板疏板密一如南曲的限制者，因不明声腔格律，才会出此议论．见九宫大成内的范例即可以知北曲并没有此种规则也．
有关昆曲剧本写作泛论小纲如上，加详尚俟之它日了．（刘有恒，集粹曲谱，台北）
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[●注一●]
(一)以吴梅谈南曲【降黄龙】及【黄龙滚】曲牌为例 己登载于本中国戏剧网)
(二) 以吴梅谈北曲【四块玉】曲牌为例:
谈吴梅《南北词简谱》以自由心证论学又一例:北曲【四块玉】曲牌
有关末句三字句，是本曲牌最为纷讼之处．元代周德清谓『末句须平去平，平去上属第三者』，到了李玉北词广正谱，则谓末句必平去上．而到了现代的吴梅，于《南北词简谱》内，大主平去上，而表示同属套曲的【骂玉郎】末句，用平平去，【感皇恩】末用去平平，『皆与此调相似，容易混洧，若用平去上则分清矣』，异哉，把随心想当然尔的话用在本应论证需谨严的北曲格律的书里．
按，元代的元曲的【四块玉】究竟声腔如何，因元曲没有声腔的曲谱存世，所以无可考见其唱腔为何，而末句用平去平或平去上所填出的词，唱起来究竟声腔是什么，今也无考，但以元代北曲研究大家周德清，对当时只只耳熟能详的流行的元曲，析其声理，剖其声腔，确定用平去平始可唱出佳调，吴梅亦不知元代【四块玉】的唱腔为何，而【骂玉郎】末句用平平去的唱腔会如何，【感皇恩】末句用去平平谱出的唱腔会如何，怎知道把【四块玉】填如平去上会『便妙矣』，全都是用臆想来当立论的证据，此故《南北词简谱》一书，其学术价值和主观看法的随笔的界限已微乎其微了．
唐圭璋在《元人小令格律》里则以『据中原音韵云，末句须平去平，平去上属第三者，是平去上不如平去平为佳．北词广正谱谓末句必平去上，非确论也，且元人用平去上者甚少，似亦可不从此式』，此即暗驳吴梅《南北词简谱》信口开河的臆论．而郑骞于《北曲新谱》内，则以末句平去平，平去上皆不拘而定论之．
但如果从后世的北曲角度来看声腔，依九宫大成的范例，可以看出后世的北曲，平去平与平去上的声腔可以是一样的，这又是后世北曲依本腔定腔，而声韵依附于本腔，所导致必然的结果，故如九宫大成第一只范例《散曲》末句三字为『闲快活』，为平去平，订腔为 6 , 543, 56 ；而范例《法宫雅奏》末句最后三字『天下福』，为平去上，配腔如同前平去平时的 6 , 543, 56 ，即可知，平去平于后世的北曲，其腔亦可等同平上平，而九宫大成尚于此末句尚有更多的它平仄的范例，如平上上，见范例第二只《雍熙乐府》的末句末三字『难转眼』，为平上上，配腔亦是 6 , 543, 56 ，当然，如查九宫大成，知句末三字的平仄尚不止于此，由此可见，北曲系依本腔布其腔，不论平仄如何，就要服从本腔，此句本腔之末尾为6 1654356 ，以前举三例可见是减掉本腔里的 1 不布，如九宫大成的范例第四只《元人百种》的末句三字『堪翫赏』，为平去上，布腔 6 1, 543, 56 ，即是把本腔布完整，而没有减腔之例．当然，亦查九宫大成可知，末句尚有别的本腔线可用．故从后世北曲的实例，可知吴梅于此处斤斤于平去上，不知北曲的真正唱腔，与其以冥想治学的猜度是不同的，于此只是因其不明北曲声腔格律，却自由心证，随口武断立学，而致《南北词简谱》所叙不实的万般例子中的一个小例子．而鄚骞以两者并可，虽未入于声腔之道，但已较为持平．（刘有恒）
(三) 谈吴梅谈引子的都是错论:
．．．．按引子，吴梅于《南北词简谱》内竟谓『仅就字之阴阳四声而协以工尺，故引子虽分宫调，实无定腔也』，实则引子每只皆有其基腔群，则各只引子都各有其曲牌的声情（详参刘有恒的《九宫大成南词腔谱稿》〔1996〕对于书中每只引子都分析出其旋律的基腔，只只皆有旋律特色，及布腔方式，故见吴梅于声腔格律之学艺之不精，而未经详考每牌的腔格而下笔遂成涂鸭之作，亦即，每只引子曲牌都有其『本牌的腔格』，
只是，后世昆曲既衰，退出中国剧坛主流，后世曲师师传渐凋，而冒出来一堆只会唱唱曲的清客帮闲文士者流，不知探求谱理，袭误为是，谱学遂至凌夷．许多戏场本无标出曲牌名，曲师亦无从订谱，只有就字之阴阳四声而协以工尺．于是吴梅采末世之实况，以为乃引子的谱法，还笔之于书，贻误后人，还自以为是，于其日记里借题骂曲师『殷溎深原是俗工，不知谱法，妄配工尺而已』（见《吴梅全集》），其实殷谱多有他所收集到的传谱，他人于取其所藏本出书时，亦未载明由殷溎深所谱，而系乃戏场传唱之本，吴梅之论莫须有，有故入人罪之嫌，而殷谱，虽传世久远有出错所在，但也有其精当明谱法甚于叶堂等虚名盖世，实无实材之清工之处，俱见于本集粹曲谱各出的校注文里，并校叶堂等各清工之谱之误，而一目了然．因吴梅于声腔之理，实只蒙昧程度，而去膜拜不明声腔格律的唱工叶堂及其传匠俞宗海，将纳书楹错谱当成其订腔的腔格之本，于是吴梅全集里所改订或自定义各谱遂亦因不知谱法，成不合格律的妄配工尺之初学的不合格的习作了．故吴梅嘲笑殷溎深，不只殷溎深不任其责，而吴梅笑殷谱，实乃百步笑五十步耳．
不知『叶堂原是俗唱工，不知谱法，妄配工尺而已』（因叶堂于纳书楹曲谱里，大刺刺写上由其『订谱』，故由此，纳书楹之误处，责之于叶堂之不明谱法，妄配工尺，信不诬叶堂）．文士猎名，擅肆墨渍，又私心作祟，混淆是非，笔祸之烈，于此可见．而集成虽加了引子曲牌名，但刘富梁各引子的曲牌的腔格为之订腔，并无像声腔初等生的吴梅的功力之不如，故吴梅与刘富梁于北京赁居同住时，一见倾心于刘富梁，称誉刘富梁当代订谱大师（『叶堂后一人』），由引子一事，即知刘富梁之明声腔格律，始克订出完谱，
日后小人王季烈盗刘畐梁之作及其名，并加被刘富梁以不合格律的谤言，小人的无忌惮，加上今世无学之徒的从恶而推波助澜，昆曲的声腔格律界遂至于众污所聚，一个正确的音都订不出来的所谓曲家学者，肆口沫而横议，或主张主腔说，及昆曲无格律说，及主张昆曲没有曲牌，是依音步而依字声行腔等充斥，伪昆曲之作充塞，假昆曲之声污耳而秽不堪闻．实人神共弃，吾宁昆曲亡于今世，存其正典，待于后世正学者出而继之，而不忍见闻假昆曲盈耳，假伪之学覆盖昆曲格律界． （摘自集粹曲谱，白罗衫游园出校注文内之《吾宁愿见昆曲亡于今世》一文）
[●注二●]以南曲【三字令】曲牌为例:
〔从【三字令】与【三字令过十二桥】谈今古格的变异与对声腔的影响〕：
按此出里有一只【三字令】（即本出内的第二只【三字令】），这是南戏时代有时会用到的曲牌，到了昆曲时代的前期，几乎是废牌一只，蒋孝的南九宫谱列其格，但蒋孝的曲谱是无断句无点板，只有列一串曲辞而已，而举的辞例是王祥卧冰记，而沈璟的南九宫谱亦列同只之，但是是没有点板的，即，这只曲牌的昆腔应如何唱，在沈璟的昆曲辉煌时代是不能唱的，所以板式无从点定．但【三字令】虽在昆曲明代辉煌时代不能演唱，但是有一只集曲却是可以唱的，即【三字令过十二桥】，故沈璟可以为之点出板式，而沈璟还在所沿袭蒋孝的范例的散曲的辞例，于谱内眉批上注有『每三字句重唱处，皆依今人唱彩楼记腔也』，也就是说，【三字令】其实有一只可唱，但是只是彩楼记里这出里的【三字令】，但这只【三字令】却非蒋孝及沈璟谱内的元代的南戏的文字格律，它是有增句的，而沈璟实亦知晓，故在其【三字令过十二桥】所举散曲的辞范加注以上字眼，告知大家唱这些三字句的迭句应唱彩楼记唱【三字令】的唱法，但因沈璟用了蒋孝的古格的文字格律，所以这只古格于明末昆曲兴盛时是不能唱的，而唱的是另一只明代南戏里的当时今格的【三字令】，而后来张大复的南曲谱，甘脆就以彩楼记的【三字令】为正格，以文字格律的今古变迁而言，这也是理之所当然，古格到丁昆曲时代，便废了牌，连昆腔要如何唱，沈璟都点不出板来，等沈璟谱一出，遂成为明代惟一的昆曲文字格律谱的独占地位，沈璟成词坛宗将．但实际上，【三字令】用昆腔是可以唱彩楼记的【三字令】，这只与古格有异的明代又一体的【三字令】，是为今格，古废而今兴．清初的钮少雅的【九宫正始】以复古格为尚，亦知该书很多结论及古格于昆曲而言，其实是废格．而其论【三字令】及【三字令过十二桥】（正始改为【三字令过十二娇】），举的【三字令】的正体是刘盼盼一剧，而也评彩楼记（瓦窑记），其言云：『殊不知瓦窑记之【三字令】乃增格，今正曲之【三字令】乃正体，其章规有限，句法有规，岂可亦效之』，点出彩楼记的【三字令】乃『增格』．然不知文字格律于昆曲之世的变异．古格如为废格，则于昆曲的填词实无有实用的价值，因为填出的词己不可以用昆腔唱了，也许尚可以用元代南戏的唱法，如若，能找得到元代南戏的声腔格律谱也许才有可能吧．但，要感谢九宫大成，保存了此只【三字令】于日后清初以来的古格编腔，故今世这些古格若用来填词，就可以订谱了，但【三字令】有此幸运，很多其他曲牌的古格，到了昆曲兴盛后造成废牌，或声腔格律谱没有记载，则就没有这般幸运了．它的到清初可以唱了，从沈自晋的南词新谱里就看出来了，沈自晋将卧冰记一剧的【三字令】点出了板式，表示于清初该【三字令】的古格己可以唱了，己有曲师为之订出腔来了，故沈自晋可以点出板式，而到了苏州派着《南词定律》里，就首先把古格刘盼盼一剧的【三字令】的声腔格律谱列了出来，再经九宫大成再又再上了卧冰记一剧的范例，则是造福后世匪浅了．
但又有纷讼产生了，蒋孝及沈璟与清初的沈自晋都以王祥卧冰记为范例，但九宫正始取刘盼盼为范例后，到了康熙末年苏州派的《南词定律》以刘盼盼一剧为【三字令】的正体，加上声腔格律，而不列王祥卧冰记的文字格律及声腔格律，则乃是后世纷讼，以昆曲盛时的曲家，如谭儒卿的南曲谱以卧冰记为正体，而钮少雅则以之为集曲而以集以【绿襕衫】，因当时对于王祥卧冰记的【三字令】的声腔（即基腔）是不毕同于刘盼盼的，故遂有孰正孰为集曲或变体之争．而苏州派曲家则以刘盼盼剧的【三字令】为正体，于是不取于王祥卧冰记而不收入．到了九宫大成则不采排斥态度而并收入之，而有说，指出了『诸谱多有将次曲（按，指所收第二只的王祥卧冰记范例）入于集调者，非是．若依此见，凡有句法少异，即为集曲，竟不复有又一体也』．所以九宫大成把卧冰记，作为『变体』，因即使唱腔亦少异于刘盼盼那一只了，比对了九宫大成所列刘盼盼及卧冰记的工尺諎的基腔线，即可知，且九宫大成以当时的曲师的订腔为依归，亦见两只【三字令】的工尺谱的乐句及旋律的基线，都多有差异，几成二只【三字令】的歌曲并存，到了吴梅的南北词简谱，把卧冰记的衬字理一理，表示刘盼盼与卧冰记其实一也．这只就文字格律而言，而于昆曲时代的事实有出入．
昆曲的唱腔和元明其他南戏是不同的，其中有最重要的元素之一，就是板式，原则上，一只曲牌有几板，几乎是一定的，如有不同，就是造成又一体的原因之一．而每一初习者，都有听过，昆曲加衬字是有原则的，那就是，板疏者可多加衬字，板密处得少加衬字，以免赶板不及，而其实，赶板不及只是其一，还有更重要的，就是造成这只曲子是否美听的因素之一，在赠板里加衬字往往有红花陪衬绿叶之效，因为，赠板一唱三叹，有时唱来字字都绵延过长，如于板间加了衬字，则衬字处因要容较多字，故得稍加快其腔而呈长短相互配搭，唱来更有风姿．但于一板一眼等快板曲，则绝不可加太多衬字，因为赶板不及，反而一下子一板内必须唱下许多衬字，结果快板曲唱的含糊不清，让人听不清楚倒底唱什么，那就违反昆曲要唱淮字音的前提了，因为，一下子唱那么多字，于一个快板的一拍内，如何又快又淮字音，所以昔之善音的曲师们及写那些曲谱及声腔格律谱的大师们才纷耘不已，因为【三字令】是快板曲，每板内是不容许装得下后多衬字的，于是才造成对于那些王祥卧冰及刘盼盼的等的元代南曲里的【三字令】，彼此的字句都有出入，就为了那最应注重的板式及唱腔的搭配，造成各只【三字令】无法一致，有的要改集曲，有的要改又一体，这都是古昔通晓文字及声腔的大师们的顾虑，不然像是吴梅，随便把哪几个字变成衬字，所以不合的就合了的小把戏，几百年来的曲师及曲家难道都没看出来也可以这样搞一搞吗，但声腔不就怪异不堪吗．吴梅还在书中洋洋自得，以为如此一来，就解决古来疑案了，正见其连基本的使用衬字的原则都没有想到，所以以其所改成衬字的卧冰记订腔后，唱来即知又难听又让唱者赶板不及，此声腔与文字不兼顾，而只从文字上去使小手段，而自以为得意之吴梅，实基本功都欠通，故此又吴梅南北词简谱之所以为误人子弟的不适用曲谱的理由之一．
不论是否出于昆曲盛时的曲家或曲师的理解及订腔，于今世只从文字格律上，去绮想归并为一，但在昆曲历史上，被订成两只不同的声腔格律的曲子了，以上所述及的板式快慢即因素之一，此故九宫大成名之有正体与变体之别，吴梅取消了卧冰记的昆曲黄金时代所理解的文字格律，而不知该文字格律是依附于昆曲的板式及声腔，今世若只从复古格为出发，以取消及并后世衍生各格为惟一的正格，而因崇古而使得光从文字格律角度出发，编出的文字格律谱因编出来也不能用，因为填出的词也唱的难听及赶板不及，而至沦为案头上的文字格律的考古，而不知曲律的通变，实即是因不明声腔格律，只知在文字一字一句上打转的，如吴梅南北词简谱等著作，必然而且可悲，不能有曲腔通识，虽沤心沥血，而结果却是所写的大部头，实际无实用价值的徒然之作了．当然，或许别的声腔的南戏可以唱，因为板式是不同的，但吴梅的南北词简谱，难道要曲说成，是为了适用于今日不存的其他南戏所订的吗．故知，昆曲时代的曲谱，不同于元代南戏之谱，其间很多兴废，又岂是那些执一以为通古今之变者所知呢．（刘有恒,集粹曲谱,彩楼记求壻出曲谱校注摘译）
[●注三●]谈北曲文字格律谱之最的北曲新谱的适用性--以【沉醉东风》为例
〔谈北曲文字格律谱之最的北曲新谱的适用性〕
以文字格律之谱而言，北曲曲谱之善，未有逾于郑骞之《北曲新谱》．吴梅随笔之作的《南北词简谱》与之一较，精麤立判，而李玉的《北词广正谱》亦不能企及其半，但现有各北曲谱之格，皆元代的元曲之文字应遵之格，到了元曲没落，朱宪王时期结束后，元代北曲之腔，随南曲兴盛而亦渐南而非元时的正腔矣，故后世所存最早的元曲之谱的沈远的北西厢弦索之谱，早于北曲声腔格律谱的九宫大成几近百年之遥．而沈远之谱，实本为昆曲的北曲谱之加三弦之泛，亦是昆曲里的北曲，查对沈远之谱与九宫大成即知（按：说见集粹曲谱的北西厢记的窥简出校注文）．但亦非元代的北曲之旧，经几百年，腔又渐变异，后世昆曲里的北曲的声腔，非元代之声腔，而元代元曲的文字与声腔间的关系如何，因元代元曲无谱存世，故亦无考，但从元代周德清论及当时元曲的务头，比对九宫大成，知元曲各曲牌的务头，不与昆曲里的北曲务头相符（按，有关北曲的务头概说，见本集粹曲谱的校注文导读）．今惟一能唱的元代北曲，是以明代北曲的唱法为惟一能唱的声腔，但因其声腔格律与元代北曲格律相异，所以腔的构成也不同，是以一只只固定唱腔的歌曲，加上可以加减腔，可加减句之下造成北曲的句末音的接龙关系等（按：皆见于本曲谱校注文导读里），及北曲因以固定歌曲形式在唱，故衬字仍是歌曲里的一部份，亦即，是不可自行配自以为是的行腔．所以拿元代填元代元曲的文字的格来填现今所存北曲的唱腔，则必有不尽合．也就是说，如今文字格律诸谱所订的元曲文字之格，来填今辞供清唱展演，则订谱者必更拿捏费思忖了；此亦即己故王正来先生所评《北曲新谱》《南北词简谱》之作皆『曲学尚末贯通』之本意欤．因自九宫大成成书后，后世一切只从文字格律角度上去认定该如何填词者，皆有未尽能切合声腔格律谱之腔之处，故要立曲谱，则后世惟有学者志士就文字格律谱及声腔格律谱的南词定律及九宫大成综判立格，始真正切于埴词订腔．
简言之，以北曲而言，其文字之律实可以至宽，亦可以至严，此何谓耶．因一位不管是剧团作曲家或曲友填词者，不尽晓北曲的文字之格，填今日北曲之辞，但只就该曲牌该有多少句就填多少句，余之不论四声，任意填词，于订谱上，几无任何订不出腔的状况，全都可以融通，此所以谓之至易也，而订谱者就要费劲去依九宫大成的本腔线布腔，有些时较费斟酌而已，故言填词者只要把握住把句数填对，几无不可以配出北曲之腔，故云填词至宽；而言其至严者，若最佳的填词者，皆照九宫大成的范例的曲辞，该中原音韵里的平声字就埴一中原音韵里的平声字，该中原音韵里的上声字就填一中原音韵里上声字．该中原音韵里的去声字就填一中原音韵里去声字．且不论对句或断句一一照遵九宫大成的文字实例，则把九宫大成的谱完全照唱即可．此乃易简的法门，于订腔者免为其劳，故此尤其为今日剧团里的作曲家们与剧作家们所至少应合作到辞遵九宫大成的范例，则腔亦照九宫大成的范例照套，则一首完全合于北曲格律的谱即可订成，（按：余前作《北曲黄钟宫小令声腔格律谱》即遵此易简之法，作曲订谱者读之可明北曲最易简之订谱的章法）．而曲友学习填词唱曲，则此一易简之法，只劳去遵九宫大成的辞格，而辞成只要套用九宫大成的谱，而免订谱之劳．
今以【沉醉东风】为范，示昔日只从文字角度去订出文字格律之谱的最善北曲格律谱的《北曲新谱》，如填词者照其所析元代北曲的文字格律，填出的词在订北曲之腔时会发生什么问题，检视声腔格律谱的九宫大成后，发现到《北曲新谱》在陈述上，只对元代北曲的腔有效，到了后世的北曲时代，则《北曲新谱》的陈述必须依北曲声腔的状况加以修正．如其云『末两字必用〔去〕〔宜上可平〕，〔上〕〔宜上可平〕己不足为法，偶有用上去或去去者，则是坏格矣』，但依九宫大成所收【沉醉东风】全部十三个范例谱，其中用去上者六例，去平者一例，则两者相加，不过十三居其七，过半而未符郑骞所述『必用』的程度，而郑骞所云『不足为法』的〔上〕〔宜上可平〕者，上上者九宫大成未收，即，不适配腔，不用为佳；另上平者收一例；郑骞所云的『坏格』上去者，收二例，去去者收一例，尚有郑骞脱漏的平上者，收一例（雍熙乐府『缠扎』）；平去者，也收一例（法宫雅奏『高唱』），故知，依声腔格律谱查核后，可知，应改为以下叙述始较合后世北曲之实：『末两字以用去上为佳，上去次之，余如去平、去去、平上、上平、平去皆少用之格』，亦符合后世骚人墨客及专业剧团剧作家填词及作曲家订谱之实用．而吴梅《南北词简谱》只云句末『须以平平去上』收，立言实粗糙不符实．（刘有恒,集粹曲谱,元人小令百首曲谱,白朴,沉醉东风）
[今译为简体字版]
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作者:刘有恒 来源:刘有恒,集粹曲谱,台北,今译为简体字版
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