飞云浦
滩簧小戏与东亚滑稽笑剧传统
星期三 一月 12, 2011 1:52 pm
摘要：滩簧戏是清中叶后中国地方戏之一支，盛行于江浙一带，与韩国山台杂戏、调戏、唱剧，日本“猿乐”、狂言，越南杂戏、嘲剧等，共同构成东亚的笑剧传统。本文从剧种、艺人、剧中人的名称入手，论及滩簧戏的民间性笑谑风格：亵渎神圣、表现节庆、荤话调戏、诅咒詈骂、局外评点等，将其置于东亚笑剧的大范畴里一一作出比较，并以巴赫金狂欢化诗学理论分析了它们的狂欢和笑谑精神。
关键词：滩簧戏；东亚笑剧；狂欢精神
中图分类号：I106
文献标识码：A
文章编号：1006-6101(2009)04-0131-12
滩簧戏是清中叶后中国地方戏百花齐放中，至今开放在江南大地的一朵色彩浓艳的草花。滩簧小戏虽然隅于中国江南乡镇，但无论是它的发生还是流传，都有其纵向的历史背景和横向的地域背景。从来的滩簧戏研究，罕见将其置于“东亚”这样的地域大背景中考察过，亦罕见以比较文学、跨文化比较的方法和眼光对其打量。本文力图作这样的尝试。
“笑剧”一词，源于法文farce和拉丁文farcio，有译作“笑剧”的，也可以译为“闹剧”。东亚笑剧的传统源远流长。远古即有的“优”，“以乐为职”的优，“乐人”、“以调谑为主”的优，就是笑剧源头。中国戏剧史上的“参军戏”、杂剧院本直至本文主论的滩簧小戏，韩国山台杂戏、调戏、唱剧，日本的“猿乐”、狂言，越南的杂戏、嘲剧，共同组成了东亚笑剧的阵营和传统，它们是幽默世界观的产物，对世界取善意嘲讽的态度，体现了民间的狂欢精神和笑谑风格。
滩簧戏的“滩黄”，前一个字有3种写法：滩、摊、弹，后一个字也有3种写法：黄、簧、王；前一个字在江南语系里发音不一致，后一个字却发音一致。如果说“弹”表明了其来自弹词，那么怎么会转为“滩”或“摊”的呢?后来可是“滩”、“摊”用得多呵!陈一冰《摊王名称考》认为“摊”是说的意思，“王”或 “簧”、“黄”是唱的意思，滩簧就是说唱的意思，且指出其为江浙一带的民间口语或江湖语的音录，廖奔也采用他的观点。但是，据笔者经验，江浙民间口语里似乎并没有这样的表达。周贻白先生认为“滩黄系指黄周士所唱滩头”，黄周士，则是赵翼(1727—1814)笔下“以说书游公卿间”的名艺人。
或许，我们可以将“滩簧”一词与韩国的“盘骚里”作一个比较。“盘骚里”是一个合成词，是“盘”(广场、舞台之义)与“骚里”(曲、歌)的合成。“盘骚里”意为“广场歌”、“场上之曲”。韩国历史上还有过“纳骚里”，即傩歌，“纳”是“傩”的意思，两词的结构组合是一致的。我觉得，“滩簧”应该也是这样的一个合成词：“滩”表明广场类的开阔地，“簧”表示“唱”的意思。韩国的“盘骚里”原本是说唱形式，只有两个登场人物，一个歌手，一个鼓手。几乎在滩簧从说唱走向戏曲的同时，盘骚里演进为唱剧，所以有的韩国学者主张唱剧可以叫“盘骚里剧”。那名称，直与我们所谓的“滩簧戏”一致。
苏联文艺理论家巴赫金，在研究了受狂欢化作用的一些文学体裁与作家创作，特别是中世纪讽刺性闹剧、笑剧、诙谐文学等之后，提出了“狂欢化诗学理论”。滩簧小戏多半属于这种狂欢化的笑谑性演出。苏滩里的后滩剧目、宁波滩簧里的 “草花戏”、沪上“本滩”里的“老滩簧戏”即由“花鼓戏”到“本滩”演变过程中表演的对子戏、同场戏剧目，有许多这样的讽刺性闹剧和玩笑剧作品。甚至本滩里还创造了一个音乐体式名“阴阳噱”，专指调笑的男女对唱的一种曲体，堪称近代意义上的“调笑令”。滩簧戏的笑谑传统一以贯之。
早期滩簧戏艺人之艺名，就令人发谑。宁波滩簧第一代代表性艺人邬拾来，20来岁就在宁波学唱滩簧，当时还是“串客”阶段，擅长表演“草花戏”，年近 40到上海，一炮打响，却行不改名坐不改姓地始终以“拾来”行世。后来他成为圈内第一个收徒教戏者，被称为“拾来师公”。拾来之名，或表明他本是个弃儿，被人拾来养活；或幼年时九死一生，后来转危为安，性命譬如拾来的一样；或是家里有意给他起个贱名，为了好养活。无论怎样，都透露了他出身贫寒的信息，成为民间文化的一个符号，与滩簧戏的民俗意味非常吻合。笔者故乡宁波老家曾有个远房姐姐就因起死回生而叫“拾来”。
与邬拾来同时的还有艺号为“木匠阿春”的艺人。这个艺名透露着他过去从事的行业。早期滩簧艺人圈主要由农民和四匠(木匠、竹匠、裁缝、泥水匠)组成，常锡滩簧表现得最为突出。当年宋金勾栏瓦舍杂剧艺人中，这一类艺名就很多，如粥张二、酒李二郎、花李二郎、扇李二郎、故衣(买卖旧衣服)毛三等，也许是他们原来制扇酿酒等手艺就很好，做生意时已经出名，所以改行到演艺圈就不想另起艺名了，利用原有的品牌效应，反而能够吸引人气。这类艺名是两段式构成：职业加小名。滩簧演艺崛起后，同时崛起了一批以“滩簧”为号召的艺人，如余姚滩簧里的“滩簧阿宝”、“滩簧阿林”、 “滩簧阿家”、“滩簧阿龙”等，还有“小旦阿毛”，更是具体到了脚色行当。滩簧阿林的大名赵如林，反而淹没不彰。
宋元杂剧演艺人名“大”名“小”的也不少：大祸胎、小祸胎、向大鼻、温大头、薛子大、薛子小、小黑大、大臂吴三妈之类，滩簧艺人“大钉子”的名号和它们一脉相承。当时兄弟剧种也有类似的艺名，如淮剧的“臧大狮子”。这样大言不惭的还有名“赛”的，宋元艺人有赛关索、赛天香、赛帘秀(可能想赛过珠帘秀)、赛金带、宋赛歌等，滩簧演员则有“赛芙蓉”，是为夸耀型艺名。有一类艺号不用美丽、吉祥的字样，偏偏用一些坏字样或者怪字眼，来吸引人的注意力，加强人们的记忆。宋元时代有号为般般丑、周兽头、张驴儿、没勃脐之类的艺人，滩簧艺人中也有叫“王呆初”、“阿狗”的。1957年江苏省第一届戏曲汇演，吴江县锡剧团的滩簧小戏《陆卖饼》一剧，就是根据“王呆初口述本”整理改编的；“情末民初余姚的滩簧艺人阿狗，还建立过一个戏班，自任班主，即名“阿狗班”。
滩簧艺人的这些艺名，与文人学士的雅号之类离得很远，与雅部戏曲艺人附庸风雅的艺名也很不一样，倒是与水浒英雄的“诨号”十分相似。不避怪诞，大言不惭，夸张之极，充满豪放气与江湖气。演员的艺名历来都有广告的效用，让人记住，让人难忘，独立别致，不会和别人混淆，这是艺人艺名的追求。据载，当年般般丑就这样闻名遐迩，人们争相以与她会面为幸，一位知名文人见了她说：果然名不虚传，自此她的名气更响了。
滩簧剧里的一些人物，有着同样令人发谑的名字，有的根本不像人名，而是一种绰号，甚至只是性格类型的代号。早期宁波滩簧里有一出《呆大烧香》，剧中人就名“呆大”，即傻瓜的意思，与王呆初一样以“呆”命名；各地滩簧里都曾经有过的《陆卖饼》，男主人公即姓陆号卖饼，与举凡职业的名号一致；余姚滩簧《采石榴》里的丑角花脸号曰“小轻浮”，干脆以他的性格特征作了号；《游码头》、《十不许》中的女主人公各名“美裙钗”、“美多娇”，也与夸耀型艺号有异曲同工之妙。《捉牙虫》以小丑扮小偷朱阿狗，又是“猪”又是狗，动物贱名型。申滩《拗木香》里男主人公
姓杨，自我介绍说：“爹爹就叫杨子江”，利用谐音，联姓合名组成一个固有词。这也久有传统，唐代有个伶人艺名“唐朝美”，宋代则有“宋邦宁”。无锡滩簧《拔兰花》里的男主人公，早先叫“周宝泰”，后改名“蔡旭斋”，最后又改雅回俗，叫“蔡根发”，可见滩簧观众还是喜欢土的俗的，跟他们的名字相近，好有一种亲近感。
这一点与日本狂言、韩国“笑谑之戏”十分相似。狂言剧中人一般没有名字，狂欢剧也不用给剧中人起名，只是以“赌徒”、“窃贼”来标示。《三个残疾人》中有“瘸子、哑子、瘫子”，规模相当于滩簧里的“三小戏”；《立春》里有“鬼、女人”，更接近于滩簧丑、旦对面的对子戏“二小戏”。韩国唱剧《沈清歌》里，有个叫“蹁肚库”的女骗子。蹁肚库，一个怪诞的名字，“蹁”暗示着“骗”，“肚库”表明她的肚子胖大，一个合成词，指示她骗子的内在本质和胖肚娘的外在形象，多么引人发笑!
无论中国还是日韩，民间社会绰号、小名、贱名、诨号用得非常普遍，这正是笑剧艺人艺名和剧中人名最充沛的源源不断的来历。而经过艺术加工的这些名目，则更加具有民间性与笑谑性，更加让人忍俊不禁、过耳不忘。搞笑，先由名目搞起，就如先把剧中人物剧情风格作一个透露、做一个广告一样，这是民间艺人的聪明之处。
巴赫金说，在笑谑性演出中，“小丑和傻瓜是必不可少的人物。”宁波滩簧初期到上海“跑码头”演出的“七十二出小戏”中，有《呆大烧香》一出，就是以傻瓜为主人公、以傻瓜命名的。追溯来源，恐怕至少可以追到宋金杂剧。金“诸杂大小院本”里，就有《呆大郎》的名目，“冲撞引首”里又有《呆木大》，大概就不仅仅是表现傻瓜内容上的近似，连语谓上都一脉相承了。在宁波方言里， “呆大郎”和“呆木大”都还存在。以丑角为主角，那更比比皆是，《卖草囤》、《卖橄榄》、《捉垃圾》、《扒垃圾》、《摸螺蛳》、《马浪荡》、《捉牙虫》等等。一些丑、旦对面的“二小戏”，大多属于此类。剧中主人公以小丑扮演，不光男脚色，一些女脚色也是丑角。《捉牙虫》以小丑扮小偷朱阿狗，以彩旦扮巫婆，巫婆在算命看相时大出洋相，让朱阿狗捉弄嘲笑，朱却在请巫婆捉牙虫时，让她撬掉了一颗好牙齿。两者都是滑稽调笑的家伙。彩旦是滩簧戏里的女性丑角。化装苏滩《荡湖船》，二面扮纨绔子弟，与旦扮的船娘纠缠调戏，又即兴地歌唱时事新闻、流行歌曲，以常熟方言和种种插科打诨及滑稽动作来调笑。滩簧戏里的丑角扮演是没有阶级、身份局限的。
中国自古就有在滑稽笑剧中塑造傻瓜、丑类人物的丰富传统。宋金杂剧院本中许多名“孤”、名“酸”的段子，里面的官员或文人不是傻里傻气就是丢丑现眼，例如关汉卿《谢天香》剧中的柳永、王实甫《西厢记》“赖柬”里的张生。韩国也如此。《沈清歌》里的沈父是个官员，人称“沈奉事”，自夫人去世、女儿自沉后，一个人生活。某天来了叫“蹁肚库”的女人，给沈奉事做媒，原来推荐的就是她自己，于是沈奉事就和她生活在一起了。自此沈像是换了一个人，与“蹁肚库”一唱一和、满口胡言起来。乐极生悲，沈快活地又唱又说又搔痒，“蹁肚库”骗了他包袱逃走了，他嚎啕大哭。这些都很不符合他的身份和先前性格。“蹁肚库”这一角色，在中国戏曲中便是“丑婆”，浓妆点痣，表情动作夸张，也不能说是多坏的人，符合现今流行的一句口号：不坏那么多，只坏一点点。看得出，沈奉事和“蹁肚库”的对手戏，是一段插演，是韩国古代“笑噱之戏”在唱剧里的遗存。这个段子和滩簧小戏《捉牙虫》简直异曲同工。
东亚笑剧中表现对宗教大不敬、亵渎神圣也久有传统。中国唐戏中就有“三教论衡”、“弄孔子”、“拜婆罗门”等，宋杂剧有“打三教”、“三社争赛”、“三教闹着棋”、“乔道场”、“乔三教”等，院本有这一题材的专门门类，叫“和尚家门”，具体剧目则有“秃丑生”、“混星图”等。早期宁波滩簧小戏有《三圣进门》一出，连名目都与宋金杂剧院本非常近似。
《卖草囤》剧情概要是：尼姑妙真，小时候算命先生说她“命犯孤鸾星”，父母就把她度入庵门。当尼姑后，结识一位书生，有了私情，一来两去，“一日三来三日九”，怀上了身孕，十月怀胎生下个儿子，小名“官官”。满月那天在山门外看野眼，见挑卖草囤的小贩赵开伦从庵门经过，那草囤正是养育婴儿用的。妙真想买又怕传出去难听，欲言又止，赵有所察觉，谎称有人叫他送草囤。进到庵里，赵一一盘问眼前的婴儿摇篮、坐车、立桶是哪里来的，妙真便一一解答，对话对唱中有着许多调侃、调笑，表现民间智慧好狡黠、民俗话语朴素而富有意韵的美感。
以小尼姑生孩子为题材较罕见。昆曲《小尼姑下山》很受炊迎，但《下山》表现寻求爱情，《卖草囤》则已经有了爱情的结晶。这一滩簧戏与日本11世纪的一则猿乐，却为同一题材。藤原明衡撰写的《新猿乐记》，其“滑稽模拟表演”类有“福广圣之袈裟求、妙高尼之襁褓乞”两个段子，后者敷演名“妙高”的尼姑，违反戒律，腹中的孩子将要出生，只得四处向人讨取襁褓，表现尼姑又害羞又无奈之情状。把生孩子的尼姑作为嘲笑对象编到剧本里，在表演中又时时体现同情，这是中日这两个小剧的共同点，里面有一种善意的嘲讽，符合巴赫金所谓的“僧侣的玩笑(Joca monacorom)”。在题材剧情甚至主人公名字方面，二者都十分近似，真是个令人兴趣盎然的话题。
节日与戏剧天生有缘。东亚诸国的传统节日活动，堪称戏剧发生发展之摇篮。日本“猿乐”最初就是在“稻荷祭”上演出的。韩国诸节，特别是被列为联合国非物质文化遗产的端午祭，假面短剧的表演非常盛行。梅兰芳的《嫦娥奔月》，最初亦为“应节戏”。
元宵节是东亚诸国的一个大节，也是与戏剧演艺活动关系最为密切的节日。中国自戏曲初成的宋元时代起，元宵表演杂剧、杂剧表现元宵的做法就比比皆是。杂剧《王矮虎大闹东平府》云：“时逢稔岁，节遇上元，在城内鼓楼下作一个元宵社会，……做见段笑乐院本，搬演些节义戏文。”而且主要是笑乐之剧，笑剧。查检宋金杂剧名目，“官本杂剧”里有《看灯胡渭州》，“上皇院本”里有《赏花灯》，“诸杂大小院本”里有《闹元宵》等，都敷演元宵故事。明人有《元宵灯市》图卷存世，画面左下角庙宇前有一临时搭建的方形戏台，观众三面围观，现今藏于上海博物馆。
滩簧戏与元宵节的关系亦非同小可。宁波滩簧本身就是从“马灯戏”发展来的，其[马灯调]一直是最重要的曲调。余姚一带也有“灯戏”流行，又名“雀冬冬”，演灯戏的班子名“灯班”，余姚滩簧戏就是从中发展而来。有的剧种则称之为“灯彩戏”。一些滩簧戏剧情，也以节日为时空背景，其中《大闹花灯》、《女看灯》、《罗汉钱》皆以正月十五为背景，戏剧故事也由元宵节俗——特别是恋俗——出发编撰。元宵节堪称中国的“情人节”，“月上柳梢头，人约黄昏后” ([宋]朱淑真《生查子》)的是“元夜”，“众里寻他千百度，那人却在、灯火阑珊处”([宋]辛弃疾《青玉案》)的还是“元夜”。所以《女看灯》里的嫂嫂会在这个时候给小姑子讲男女私情，《罗汉钱》里的母女两代人都会在元宵夜与情郎交换定情物：两只小
方戒换了两枚罗汉钱。而《大闹花灯》顾名思义是一出闹剧。滩簧的元宵戏连名称都与宋金杂剧院本十分相似，或出以“闹”字，或名之“看灯”。
端午节也是滩簧戏演唱的好时机。清代乾嘉诗人洪亮吉，有《云溪竞渡词十二首》存世，其第四首有“传来新调唱摊簧，分半吴姬束急装”句，可见当时的滩簧曲还是刚刚流传的“新调”，却已有分角色装扮演出了。端午节进人戏里，宁波传统滩簧小戏里就有《闹龙舟》。《庵堂相会》是各地滩簧戏的代表作，其涉及的节日及其民俗元素十分丰富。剧情起始是清明节，女主人公金秀英上场唱唐诗：“清明时节雨纷纷”，接着自报家门，说自己和陈宰廷曾经“三月初三拿八字，夏至择日重约定”。三月三古称“上巳节”，是古人水边祓禊、男女嬉戏的日子，宋后不显。但是民间，还是将此日作为与男女嫁娶相关之日，还存在两性交际的古意遗痕。三月三拿八字，夏至择日，择日即选择“好日”，这在婚娶礼仪中是十分重要的环节，民间选择在节日进行。金秀英获悉未婚夫陈宰廷在灵神庙栖身，在清明节假装烧香来相会。两人相约在端午节那天私奔：“叫侬有拉哼呒拉哼，哼到五月端阳泛，父母要看龙舟景。侬小小舟船叫一只，舟船要叫老年人。摇么摇到伲后河亭，我爹爹房里拿点金，姆妈房里拿点银，小小包裹打一个，跟依表哥动身走。”
韩国《春香传》里的成春香和李梦龙，也是在端午节那天相识并一见钟情的。据高丽大学教授田耕旭告知，按其古本，李成二人相爱于三月三，后来的本子改为五月五。韩国与中国一样，三月二三节后来式微，端午节的地位提高了。日本戏剧也很重视利用节日元素。狂言剧《立春》，讲立春节那天一个鬼来到一少妇家，百般追求，把自己的隐笠、隐蓑和小槌都送她，最后被少妇撒豆击打得毫无招架之力。
滩簧戏中有许多“卖”字头剧目：《卖红菱》、《卖花带》、《卖瓜子》、《卖茶叶》、《卖冰糖》、《卖桃子》、《卖冬菜》、《卖馄饨》、《卖橄榄》、《卖草囤》等等，甚至还有《小卖花》、《陆卖饼》一类衍生的名目。一般认为这些剧作表现了小商贩的生活和情感，可以从中看到行商的走街串巷、肩挑背扛、歌唱叫卖等市商习俗，以及这种行业的自由度。戏里的主人公许多都本不是商贩，因为想寻找旧人、旧情，才扮作小贩四处奔走。小贩在民间还有让人艳羡的地方，因为行商小贩有走家串门的特殊便利，剧中失散的男女得以重新相会，表现“今天的你我怎样重复昨天的故事”这一古今中外概莫例外的复杂情愫。这类小戏，也有传统。宋金杂剧中名“卖”字的，有《卖花容》、《卖花声》、《卖官衣》等，《眼药酸》、《眼药孤》是表现卖眼药的故事，《酸卖徕》则表现一个性情又酸年纪又小的商贩。宋金杂剧肯定不会有多少戏剧情节，滩簧戏里以叫卖为幌子图情人重会的情节，继承的则是元杂剧《百花亭》、《货郎旦》一类剧作的传统。清代曹寅曾根据吴中除夕习俗，也写作过杂剧本《卖痴呆》。
宁波滩簧小戏《卖橄榄》丑角一上来就吟白道：“万关万关真万关，咋会上台来呕万关?自此光绪三年三，国民出世就造反。宣统皇帝坐牢监，正宫娘娘掸监饭。六部九亲做行贩，文武百官解散卖水产。屋里头，走出我，无爹无娘可怜相相小讨饭。阿拉屋里厢，出身家当勿推板。田地千打千，房子万把间。娘舅曾国藩，姑丈胡雪岩，过房阿爹名叫沈万三，阿爸本姓谭，排行名字有交关，阿哥成阿蛋，阿姐水破蛋，阿弟茶叶蛋，阿妹梅花蛋，我依名字顶推板，贼拉儿子臭灰蛋!”一到这里，每每是全场哄笑。这段开场白，依旧有滩簧戏早期说时事的痕迹，内容夸张到荒谬的地步，又颠来倒去，矛盾重重，无理组合(现今叫“无厘头”)，非常符合巴赫金狂欢化广场语言笑谑性的质地，属于“怪诞现实主义”的美学范畴。“在民间怪诞风格中，疯狂是对官方智慧、对官方‘真理’片面严肃性的快活讽拟。这是节日的疯狂。”
滩簧戏自来就被认为有许多“黄色”东西，被统治集团、官僚机构屡屡禁演，也主要是因为此。所谓“黄色”，主要因为一些剧目表现男女私情，《男告私情》、《女告私情》、《豆腐私情》、《荡湖船》、《背过桥》一类可谓“私情剧”，剧中荤话连篇，调戏不已。这类剧作，一般解放后就禁演了，有一些修改了后上演，也已和原来大相径庭。如何看待和处理这类“淫戏”，观众欢迎，演出效果好，但是内容似乎又不太“健康”，一直是我们的一个困惑。巴赫金的狂欢化理论，似乎能够帮我们解惑。他说：“民间的笑谑从来离不开物质和肉体的下部。笑谑就是鄙俗化和物质化。”“在这里，物质和肉体的体现者……是人民大众，而且是生生不息、永远发展的人民大众。因此，一切肉体的东西在这里都这样庞大、夸张和不可估量。这种夸张具有积极的肯定的性质。在所有这些物质和肉体生活的形象中，主导因素都是丰腴、生长和兴旺。”
宋金杂剧只存名目无有剧本，元杂剧这方面表现的传统十分丰厚。《西厢记》“佳期”一折，张生所唱“我将这钮扣儿松，把缕带儿解”，《梧桐雨》中还有杨贵妃与安禄山的调情情节，不是一句“糟粕”、“瑕疵”就可以了的，也不是一笔取消、修改得面目全非就解决问题的，应该换个思路重新考量。
元宵节历来就是中国民间的“情人节”。在“男女授受不亲”的传统中国，节日起到了“网开一面”的调节和谐的作用。大家闺秀都可以抛头露面出外行走， “见许多、才子艳质，携手并肩低语”，是这个节日之夜最多见的风景。反映在滩簧戏里，自然就有《罗汉钱》、《女看灯》这样的剧作了。在性教育不见于学校教育的中国，这一任务实际上是由戏曲小说承担的。《女看灯》里嫂嫂向小姑传授男女之情，对于小姑的性心理成长有积极的作用。至少让她懂得了，男女爱情是怎么样表现出来的，今后至少可以分辨爱与非爱。同时，对于台下观众也是一种性知识的传播，与农耕知识、历史知识、生活常识等一同，应该肯定它的积极意义。滩簧的一些剧目屡屡被视为“诲淫”之作遭到“禁毁”，其原因主要是它的狂欢品格；它的禁而不止，也因为人类的狂欢精神是扼杀不了的。
滩簧小戏有许多以民间纠葛为戏剧冲突的构成，一些“破口大骂”被搬入说白和唱词。民间生活特别是节日生活中存在着的“歌骂”风俗，成了这类小戏的源泉。河南的一些地区，元宵节盛行“骂社火”风习，两拨人隔河对骂，举代表主骂，骂之不足则长骂之，长骂之不足则歌骂之。淮剧折子戏里甚至有《骂灯》一出。江南人发生矛盾吵架叫“吵相骂”，也是以动嘴的詈骂为主。由此，产生了《探亲相骂》、《偷鸡骂鸡》这样的叙事民歌和小戏。申滩《拗木香》，直是一篇“骂剧”，男女主人公就从对骂开始交往，不骂不相识。女的自称“娇娘”，男的自称“拆白党”，女的采花，男的扔砖，女的开骂前还有个宣言：“伲骂人分三等，有行货市货中等货。”行货就是行商挑着担子叫卖的商品，市货就是店堂里等顾客上门来买的货色。她“先拿行货骂开场，臭贼浮尸大胆量”，后面再把各类一一骂来，或形容或比喻或用歇后语，还用不同方言骂，脏话秽语一套一套。男的则在一边讨骂，或姑娘骂一通他解一通，或赞扬“个两声骂拉有趣相”，还得寸进尺地要求“阿有啥，扎扎重重骂两声。”一场叫骂全然游戏化了。
剧中人自己就说“要与姑娘鬼打棚”，“打棚”就是开玩笑的意思，还说“伲搭你青纱帐里相骂白相相”，白相相就是玩玩的意思。相骂，在这里是斗机锋、磨嘴皮子的同义语，男的骂女的“臭花娘”，女的骂男的“杀千刀”，男骂“恶毒小妖娆”，女骂“浮头小后生，贼头狗脑做鬼腔”，两个人越骂越近乎，越骂越热络，最后成就了一对情人，是俗语“打是亲骂是爱”的具体体现。
《阿必大回娘家》，婆婆是“雌老虎”，婶娘是“毒夹剪”，两眉间有一道“暗痧”，是自己揪的，对自己都如此下得了狠手，何况别人?与婆阿妈的较量是以毒攻毒。民间喜欢看这样的斗机锋，唇枪舌剑，你来我往。民间在日常生活中若有吵架都会围观，何况戏剧!宁波民间向有“女人雌老虎，男人雄媳妇”的俗谚，嘲讽阴盛阳衰的男女关系。“雌老虎”这一绰号，后来在滩簧声腔系统还演变成一个曲牌，湖州滩簧里有“男女腔[雌老虎]”和“花腔[雌老虎]”，后者常用于起句唱腔。
巴赫金指出，骂人脏话具有两面性：“它们既有贬低和诅咒的意思，又有再生和更新的意思。”《阿必大》里婶娘骂婆阿妈“雌老虎”，婆阿妈暴跳如雷，“活了几十岁，没人敢当面叫我雌老虎”，她摩拳擦掌，要让人“尝尝老虎脚爪的味道”。两个回合一打，雌老虎变成了“纸老虎”，阿必大获得了跟婶娘回娘家的机会，获得了“再生”。这才名副其实：必大。“正是这些两面性的脏话决定了狂欢节广场交往中的骂人话这一言语体裁的性质。在狂欢节的条件下，它们被赋予了本质上不同的新义：完全失去了自己巫术性质以及一般的实用性质，具有了自我整体性、包罗万象性和深刻性。经过这种改造，骂人话对创造狂欢节的自由气氛和世界第二方面，即笑谑方面，作出了自己的贡献。”骂人话脏话，在平日里当然不能提倡，但在狂欢节式的广场和舞台演出场合，却必不可少。它在调节人的心态、舒解人的社会压力、帮助人宣泄不利于健康的心理垃圾、重建身心健康和社会和谐方面，具有积极有效的作用。
滩簧戏里还存有一些说书的痕迹，一般被看作其戏剧性不够强的表现。在修改中总是想把它们抹干净。其实不然、不必。戏曲的一大特点就是艺人不完全化身为剧中人，可以有直接跟观众对话交流、作局外人式点评的功能。京剧《红娘》中张生向红娘诉说思念莺莺得了病，红娘对他道：“你跟我说这个干吗呀?”特意走到台口，对着观众：“我是个姑娘家，他跟我说这个干吗呀!”就是演员可以直接跟观众对话的典型例证。北方戏曲的上场诗、下场曲，南方戏曲的上场曲、下场诗，都带有这样的说唱遗痕。布莱希特称其为“间离效果”，是一种独特的给戏剧带来自由、便利，带来更大表现空间的戏剧效果，不但不应该扼杀，而且还应继承传续、发扬光大，以坚持中国民族戏剧乃至东亚戏剧自己的文化个性。
韩国国剧——唱剧的剧本，至今一半左右篇幅依旧是客观叙述、局外点评的“盘骚里”讲唱，主角依旧与我们元杂剧一样是“主唱角”，名“主唱”，地位最高，名气最大，收入最丰。著名的唱角叫“名唱”，拥有许多“粉丝”。韩国学者把唱剧看作是一种邀请观众“共同参与的艺术”、“这一点，也与中国戏曲非常相似。笔者于2002年5月在首尔国立中央剧场观看《春香传》，亲身感受“共同参与”的盛况，听演员在舞台上紧锣密鼓地唱着的时候，台下观众如何用“长短句”与台上作呼应、交流，这些“长短句”怎样地起着赞叹、点评和烘托气氛的作用。这与京剧的观众喝彩有着异曲同工之妙。韩国李杜铉教授说：“中国的说书评弹与我国的盘骚里的比较研究，也有不少文章好做。”进一步，唱剧与滩簧戏，盘骚里到唱剧、弹词(串客、走书)到滩簧的转换，讲唱在剧演中的留痕及其作用，都值得进一步研究。苏滩《醉归》出，生旦下场前对唱“依依不舍泪两行”，“未知何日得成双”后，“同唱”道：“直等到戏串连环在雪塘”，暗示接下来的剧情是王美娘的雪塘受辱、获救，卖油郎独占花魁，有点像说书的“且听下回分解”，又像今天电视剧的“下集预告”。后来有人嫌它暴露了“出身”，不好，改成“四目相观各暗伤”。其实，哪有自己说“四目”的?还是客观描述，局外点评。
滩簧戏中的说唱痕迹还有一种表现形式，就是一人起二角，以“介”字表明行当的转换。顾聆森先生在最近的“第四届长江三角洲滩簧学术研讨会”上介绍了光绪抄本《溏划船》(后滩)，丑扮李君甫在找船前，就有一段一起二的表演：
丑：正门正路阿有啥个船?
介：顶好末溏划船。
丑：啥叫溏划船?
介：有小娘拉上个。
丑：阿要几钱?
介：百十两银子。
丑：喔唷，一吓笃!
介：勿要吓杀子!
这样一问一答一惊一乍的，全然是弹词评话里“说表”的功夫，非常便于观众的理解，又富含趣味性，实在应该看作是滩簧戏的优点。艺术个性，是戏剧剧种得以立于不败之地的首要前提，但愿滩簧戏在自我发展的过程中，不要丢失了自己的艺术特点和个性。
(来源：CSSCI学术论文网)
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