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民国十八年一月七日《申报》上的滩簧信息的价值
星期五 一月 07, 2011 11:15 am
民国十八年一月七日《申报》上的滩簧信息的价值
转自：戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站
作者:朱恒夫 来源:（《东南大学学报》2007年第1期）
[关键词]《申报》；滩簧；研究
[摘要]民国十八年（1929）之前，江、浙、沪三地的滩簧活跃于上海的演艺场所、家庭堂会，开创了男女合演的表演形态，时装戏成为主流性的滩簧剧目。民国十八年，苏滩在上海的滩簧坐唱中，影响最大，而时装戏基本上由申滩演出。申滩之所以能演出具有现代戏曲性质的时装戏，其原因有四点：一是受电影、话剧的影响，二是有深厚的社会基础，三是突破了家庭成员组班的模式，四是由剧院老板投资，解决了资金问题。
《申报》在民国十八（1929）一月七日“本埠增刊”第二版上刊登了许多滩簧的广告，这些信息对于了解彼时滩簧的历史有极大的价值，我们从中可以知道滩簧在上海的生存状况，有哪些外地的滩簧到上海来演出，有哪些演员受到观众热烈的欢迎，当时演出哪些剧目，剧目又是如何表现的。本文即从这些角度来作些介绍与分析。
一、民国十八年前滩簧在上海的状况
民国十八年前的中国，战争不断，灾荒频仍，大多数省份处于政治混乱，强暴横行，民众在生死线上挣扎的状态。但是，亚洲第一都会上海却在世界经济大萧条的背景下，得到了畸形的发展。外国殖民主义者在租界中开工厂，办银行，通贸易。本国的民族工商业亦得到了快速的发展，工厂一座座地建立，商场一个个地开设，于是吸引了许多外地人到上海投资与进行商业活动，也接纳了大量外地破产的农民、手工业者到上海来打工逐食，而其中尤以江浙的民众为多。
此时的滩簧早已进入了戏曲的阶段。常锡滩簧于1913年左右进入上海，开始为常锡乡亲服务，后进入了上海正规的演出场所。1916年，袁仁仪等人组成名为“无锡滩簧”的班社在“天外天”游艺场演出，第二年又在大世界演出《珍珠塔》、《林子文》等剧目。到了民国十年，常州、无锡滩簧的艺人合班演出，称之为“常锡文戏”，从此，在上海站稳了脚根，吸引了常锡籍之外的听众，并根据观众的审美需求，自觉地接受京剧的影响，演出了许多大型的古装戏剧目，使滩簧过渡到了大同场戏的阶段。
苏滩进入上海的时间，要更早一些，约于光绪五、六年（1879、1880）间，即由旅沪的商人带到上海，并形成了保持原艺术风格的“苏道”与受上海审美风气影响的“海道”。光绪十年（1884）林步青组建了专唱苏滩的“林家班”，使苏滩的演唱走上了职业化的道路。到了1928年，即民国十七年，原在苏州从事滩簧演出的薛浩如等男女艺人十余人，移班于上海，在大新公司游艺场首次演出化妆南词《呆中福》、《十五贯》、《玉连环》、《宋江闹院》等大戏。1929年4月，朱国梁、张凤云等人在上海成立了名为“国风社”苏滩班社，从此，苏滩以“国风社”为代表，随着长江三角洲政治、军事、经济形势的复杂变化，而起起伏伏。
上海的本滩原是在农村活动的，那么，它何时从农村来到市区了呢？大概是在同治七年（1865）江苏巡抚丁日昌发布文告，严令禁止之后，滩簧戏班无法在中国政府行政管辖下的农村存身，便来到了本国法律失效的租界地区。最早来到市区的为后来艺人们奉为“祖师爷”的许阿方与胡兰卿，他们从“跑筒子”、“敲白地”做起，慢慢地扩大了影响，赢得了观众。直到清光绪二十四年（1898），方进入四马路石路口（今福州路福建路东首）升平楼演唱“东乡调”。此时本滩仍处于坐唱的曲艺阶段，其内容有部分是庸俗的，因而其活动时常遭到当局的禁止。民国二年（1913），即辛亥革命后的第二年，上海县府重视民间艺术，要求滩簧等曲艺在内容上进行改良，去粗取精，净化剧目，为社会教化服务。于是，以施兰亭为首的一班艺人，于民国三年（1914），发起了组织了本滩的行会组织“振兴集”，要求本滩艺人响应政府号召，废演带有淫秽色情等唱词动作的剧目，这一行为得到了社会各界的赞扬，《申报》在该年的4月12日第10版刊载了《改良滩簧准予开唱》的文章，从此，本滩堂而皇之地进入了演艺场所，其影响便越来越大，观众也愈来愈多。不久，由坐唱改为在舞台上的立体的演出，并且运用洋片式的软幕彩绘布景。更为突出的是，本滩受到文明戏的影响，或者说在游乐场所具有的自由开放的氛围中，一改过去男扮女装的做法，旦角就直接由女性演员扮演，开创了男女合演的新的表演形态。
民国七年（1918），本滩发生了一件具有里程碑意义的事情，即为在花花世界游乐场演唱的“子云社”的刘子云与文明戏演员范志良合作，以发生在民国初年上海城内的一件真实的故事为素材编演了一部名为《离婚怨》的时事新戏。这部戏有三个特点：其一，所反映的是现实生活中的真人真事；其二，故事发生的地方是在上海城内；其三，故事所反映的问题是彼时社会最为人们关心的问题。《离婚怨》开启了本滩演出时装戏的先声，之后时装旗袍戏便形成了本滩的最鲜明的剧目特色，各班社为迎合观众的审美趣味，大量地演出时装戏。
民国九年（1920），本滩的班首人物邵文滨仿照“昆曲”的称谓，名之为“申曲”。从此，“申曲”便一度成了上海滩簧的雅称。
民国十八年（1929），施春轩主持春韵社，名为施家班，自称“男女合演，东方歌剧”。
二、民国十八年年初滩簧在上海的状况
由《申报》在一月七日提供的信息来看，我们可以得出下列结论：
（一）除了本滩之外，苏滩在上海的滩簧演唱中，最有影响。
在这一期的《申报》上，有如下的苏滩班社做了广告。
怡红社女子苏滩张素兰张月兰张瑞兰
按：张素兰，原籍上海。她的父亲是张利生，原在洋行工作，因嗜好苏滩，经常客串演出而影响了工作，便被洋行辞退，从此，正式下海，拜苏滩界“胡琴大王”叶菊孙为师，习旦角。后名满上海滩。素兰是他的长女，先跟周珊山的女儿周凤英学京戏，后亦拜叶菊孙为师，习演旦角。艺成之后，多接唱堂会。她比起同时代的女艺人，不但掌握了许多前滩戏，还会唱京戏，因而受到了观众的欢迎。上海沦陷后，停止演唱。建国后，曾加入过民锋苏剧团，月兰是她的同胞妹妹。
高尚苏滩筱桂孙小翠珍小培珍
按：筱桂孙，本姓贺，原籍苏州，小道士出身。他的父亲是昆曲堂名的演员，他随父亲唱过堂名，因此，他会唱昆曲，会吹笛，但他爱好苏滩。在苏滩艺人张筱棣、叶菊孙的影响下，脱离堂名，和他们一道来沪以及到外埠唱苏滩。由于有名师指点，加之耳濡目染，会唱的戏目很多。由于他的嗓子沙哑，故有绰号“哑板胡知了”，1945年前后逝世。
别开生面化妆苏滩钱凤娣
按：钱凤娣，为苏滩艺人钱旭初的养女。钱旭初在上海组织全女子苏滩班时，由钱凤娣领班，在先施公司演唱。结婚之后，即放弃了苏滩的演艺生活。
古装苏滩费西冷
按：费西冷，原籍上海，父亲是洋行职员，嗜好昆曲，费西冷受到家庭的影响，亦喜昆曲。年青时，与苏滩清客张柏生等人结交，因而接触了苏滩，并学会了几个曲目与剧目。后来在“花花世界”游乐场演文明戏。当看到化妆苏滩颇能号召观众时，便改演化妆苏滩，能演《马浪荡》、《荡湖船》、《探亲》、《招串》等剧目，一时出现了上海滩千万观众争见费西冷局面。之后，和女艺人王翠云合作，接唱堂会，继与王同在永安公司演唱。费西冷演唱时表情滑稽，善于插科打诨。然先天跛足，不利于演出，戏路较窄，擅长的剧目亦不多。最后息演戏曲，到苏州开设了利利土产公司。
绝顶女子苏滩文武戏法施湘芸
按：施湘芸，原籍上海，为苏滩艺人施步云的女儿。步云为将女儿培养为有成就的戏曲演员，除了自己亲自教授外，还请京剧、昆曲以及其他苏滩艺人来家教授。艺成后，父女搭档演唱，称为“男女苏滩”。她对于前、后滩皆擅长，还会表演魔术，因此，在观众中有广泛的影响。建国后，她参加了民锋苏剧团，在《李香君》一剧中饰演了女主人公。
玉韵集全体女子苏滩蒋婉贞
按：蒋婉贞，原籍苏州，为评弹艺人蒋春申的养女。上海女子苏滩兴起后，蒋春申请苏滩艺人徐幼涛、陈安荪教授婉贞。艺成后，挂牌在新新公司演唱。当时所出版的曲本中都有她的唱词选段，如《卖橄榄》、《小尼姑下山》等等。
最著名女子苏滩王宝玉王爱玉王黛玉
乾坤苏滩周筱虹美虹彩虹
女子苏滩孙如娥
女子苏滩叶如玉
乾坤苏滩范醉春范盈盈范红云
化妆苏滩独脚新戏王彩云江笑笑
上海独一女子苏滩赵佩英
其它的滩簧广告有申曲的“男子新剧《黄慧如与陆根荣》”、“宁波南词陈世卿”、“改良申曲男女合唱王筱新张月珍王雅琴赵月珍”、“宁波南词朱宝兴”、“乾坤申曲施春轩施春娥施文韵施竹亭”、“改良申曲丁少兰丁婉娥”。在这一期的广告上，一共刊登了19个滩簧班社，而苏滩就有13个，几近百分之七十，可见苏滩在上海受到欢迎的程度了。
（二）作为戏曲剧目来演出的可能多是申曲，所演的亦多是时事戏。
在这一期的广告上，苏滩虽然有13个之多，但很明显，其演出的形式是坐唱，做广告的目的大概是想被人邀请去唱堂会。而具有戏曲性质的只有申曲的剧目，它们是《黄慧如与陆根荣》、《小姐争产》、《婚变记》。
《黄慧如与陆根荣》剧演富家小姐黄慧如被其兄逼嫁号称“颜料大王”的贝家大少爷，慧如坚决不从，以死抗争，自杀时被其男佣陆根荣相救。慧如见根荣忠厚善良，渐生爱慕之情，便双双携手私奔至苏州。慧如兄告根荣拐骗良家女子，陆根荣被系入狱。后慧如呼吁社会，主持正义，律师宋铭勋伸出援助之手，在庭上据理力争，终于使根荣无罪释放。
该故事是个真实的故事，发生于1929年。据做过黄陆案辩护律师的宋铭勋介绍，黄慧如是上海丝厂大王黄楚卿之孙女，经人作伐，欲与中国银行总经理贝松荪胞弟贝某订婚，男女双方均表同意。然慧如母却认为贝家门第高大，攀援上此门婚事，并不会使女儿幸福，故拒绝此门亲事。慧如不胜懊恼，自寻短见，被家中车夫陆根荣救活。经陆开导，慧如烦恼渐消。然黄陆交往间有了感情，颇为契合，时常离家约会。后又商定于某日清晨，乘车出走松江，借住旅馆。然被当地流氓敲诈，不能久居，便又乘车至苏州，赁房而居，流氓得悉之后，追踪至苏州，觅得黄陆踪迹，为得酬金飞报至黄家。黄母闻讯后，即赴苏州，向当地警方投诉，云陆诱奸拐骗其女。吴县地方法院，没有详察情由，即判处陆根荣徒刑四年，黄慧如则由其母带回严加管束。陆根荣不服判决，延请律师上诉。公堂上法官询问慧如缘由，慧如答曰与陆根荣纯属自愿恋爱，陆根荣也不知道她携带家中钱物之事。陆根荣亦答二人私奔完全是出于双方的意愿。然二审法官及检察官皆是封建卫道士，依然维持原判。律师诉至江苏最高法院，其时慧如已在产科医院病逝，只有黄母与根荣到庭。这次重审的结果是撤消原判的奸科罪，改判陆根荣协助盗窃罪2年。理由是慧如拿走家中钱物时，是根荣帮助提的箱子，这样判决的目的还是为了维持风化。根荣仍不服，又请律师起诉。此时社会舆论多站在根荣方面，并将此事提到婚姻自由与工人地位的高度来认识。在舆情的压力下，法官在最后一次庭审时，宣布根荣无罪释放。不过，从事情发生到此案结束，已经过去三年了。（见施福康主编的《上海社会大观》第359页，上海书店出版社2000年1月版）
黄陆案发生时，上海、苏州以及全国的人们都给予了高度关注，一位富家小姐，且有一定的知识，居然和家中无钱无势无文化的车夫私奔，这件事情本身就是一个热点新闻，且事情的内涵──婚姻自由的问题、妇女经济独立的问题、劳工的人格与社会地位之问题，──与彼时的时代精神，极相吻合，故而，引起了新闻媒体的追踪报道，街头巷尾的热烈的议论、社会知识界的理性讨论。几乎全社会的人都在注意着这件事情，申曲将其搬到舞台上，再现其事情的来龙去脉，并作出是非的评判，当然会吸引人们去看这部戏了。由于这部戏内涵丰厚，反映了时代精神，故而超越了时代，三十年代演，四十年代演，至今仍在演，变成了沪剧的一个经典剧目。
《小姐争产》、《婚变记》为时装戏是毫无疑问的，然其内容情节，则不被今人所知，尚待考查。
（三）坐唱滩簧所唱的都不是一种声腔，而是数腔联唱。时装戏则追求高度的真实感。
怡红社女子苏滩的演唱方式是：“初曲时调，另加京调、汉调，用五音联弹坐唱。”“绝顶女子苏滩”则是这样介绍自己的演唱方式：“新增全出昆曲，刀枪拳术，女子苏滩，五音京调……附送生旦丑角，全出昆曲。”“玉韵集全体女子苏滩”则是翻新歌赋，与众不同。“最著名女子苏滩”所唱的除了苏滩外，还有最新时事小曲。叶如玉领衔的“女子苏滩”则是“专唱滑稽新曲时事，特别歌赋”，等等。由此可见，坐唱的滩簧班子，在堂会中所唱的并非全是滩簧，而是夹杂着唱京剧、昆曲与时事小曲。这样能使听众保持欣赏的热情，不致于因为声腔单一而产生审美疲劳。
时装戏都是在舞台上表现的，在1929年前后，由于它深受文明戏的影响，追求高度的真实，这在本期的《申报》上有所介绍。排演《婚变记》的戏班子，因为它迟迟地没有公演，观众常来电来函询问开演的日期，于是戏班登报说明了缘由：“本台排戏，向抱郑重主义，一出戏必定要润删数次，弄得尽善尽美，然后方可登台开演”。为了使舞台所呈现的环境给人以真实的感觉，“背景主任日夜的加工，并亲赴各地摄得像真肖照，摹仿照绘，实地实事，张张如真。”并将在舞台上演绎出“老式的城隍会”、“大规模的影剧院”、“最盛行的跑狗场”等。这些活动与场景又是如何在舞台上表现出来的呢？
……本台因剧情的关系，特不惜工本，购得真真出会时的仗仪，在戏台上大出其城隍会，物件应有尽有，布置道地不凡，欲看上海昔时的风俗者，切莫失诸交臂焉。
……台上加台，舞台上早已司空见惯，不以为奇，然台上要搭影戏院，倒是没有见过，有之，始自这本《婚变记》，是破天荒，是空前举，规模宏大，富丽堂皇，悉仿欧式，全是洋派。
除了这些之外，还为了配合剧情，“请梨花歌舞团全体出席，在舞台上表演各种新奇特的舞蹈，佐以各国洋人的音乐，益见锦上添花，光芒焕发，虽在舞场上也难以多见的。”
我们不知道彼时是否每部时装戏都以这样的方式来表现风土人情或现代的都市生活，但由此事例亦可以说明彼时的人们有这样的审美习尚。
三、《申报》所介绍的滩簧信息之分析
苏滩、宁波南词以及没有在《申报》上登载广告的常锡滩簧，其班社规模都很小，且都处于分散的状态，他们没有资金，也没有足够的人力去排演大型的时装戏，加之，他们的服务对象主要是在沪经商、打工的乡亲，人数有限，没有广大的观众做大型演出的基础，故而，他们多是在大世界游艺场等地方演唱，且多采取坐唱的方式。若有人家相邀，也会赶去唱堂会。《申报》上刊载很多苏滩的广告，说明苏滩在当时确实得到了许多观众的赞赏，但这并不表明它在艺术上有了多大的进步。广告上的许多“女子苏滩”，就艺术性而言，并不比男子苏滩强，总体来说，唱、念的功夫以及剧目的数量远远不如男性的演员，许多人也只是会唱些小曲、山歌而已，打“女子苏滩”的招牌，只不过是为了迎合部分观众的心理罢了。再说，当时的班社构成，多是家庭成员的组合，骨干艺员不过一二人而已。广告上所谓的“化妆苏滩”，也决不等同于扮演人物的正规的戏曲演出。它实际上极为简陋，演员仅是在面部略施脂粉，服装也不吻合剧中人物的身份、年龄、职业等。若唱后滩戏时，男演员总是身穿长袍、马褂，女演员则穿旗袍。若唱前滩，不管什么样的剧目，也不管扮演的是什么人物，总是那么几件戏服。且剧目也不是很多，一个好的演员，一年演唱的曲目也不过十几个而已。这样的艺术水准，离演唱大型的剧目，不管是古装戏，还是时装戏，还差得很远。
而申曲能够演出像《黄慧如与陆根荣》、《婚变记》这样的时装戏，且追求写实的表现风格，有着下列的原因，一是受电影、话剧等追求真实性的艺术形式的影响，上海是电影、话剧的大本营，全国的电影拍摄、话剧排演主要是在上海，欧美任何新电影问世之后不久便会在上海放映，上海的市民极容易欣赏到电影与话剧。而电影、话剧与戏曲的表现方式不同，前者是写实的，后者是写意的，市民看多了电影与话剧，其审美态度必然会受其影响，会以是否真实为其评判艺术质量高低之标准，这势必引导着申曲走写实化的道路。二是申曲是本地的剧种，艺员都是上海本地人，与上海的话剧界、电影界的人士有着密切的联系，或本来就是亲朋好友，或因为都是上海人而更容易沟通。他们能够请来话剧界、电影界的人士帮助申曲朝时装戏方面发展，或写剧本，或进行策划。例如从1928年起，专任申曲编剧的宋掌轻原来就是文明戏的演员与编剧，他所作的申曲剧目多数是时装戏。三是申曲的班社规模比较大，且突破了家庭成员组班的模式，以成立于1929年的“新雅社”为例，它有下列主要成员：王筱新、王雅琴、唐德林、华德山、杨美梅、卫鸣歧、姚士良、茅凤歧等，另外还有一些龙套演员，虽不能说人才济济，但演出一部上场人物不算很多的时装戏来说，其人力还是绰绰有余的。四是有些申曲班社与戏院联手打造时装戏。自清光绪末年起，上海不断地建造新舞台，如大舞台、新剧场、歌舞台、丹桂第一台、新新舞台、中华大戏院、景舞台、凤舞台、春华舞台、大新舞台等，这些舞台都是镜框式半月形，舞台之大可以骑马开车，有的舞台还是转台，由台下一架大转盘转动，可同时搭两台布景，而布景又是利用现代透视原理制作的写实布景。另外，由电灯照明，并配合布景的需要，能弄出很奇妙的灯光效果。这种舞台无疑为表现写实风格的时装戏提供了条件。更重要的是戏院老板多是资产丰厚的资本家，他们往往成了时装戏的投资人，使得戏班对于票房没有过多的担忧，为时装戏的排演解决了资金的问题。
苏滩、常锡滩簧、甬滩等不是不想搞卖座率高、收益大的时装戏，处于上海这一文化都市也不会不受电影、话剧写实风格的影响，但由于受班社体制、地域的人际关系、观众群体的数量以及演出的场所等因素的制约，也只能是心有余而力不足了。
（全文完）
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[基金项目]全国艺术科学规划2003年度课题，批准号为：03DB082
[收稿日期]2006-02-08
[作者简介]朱恒夫（1959-），男，江苏滨海人，文学博士。同济大学教授。研究方向：戏剧戏曲学
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