飞云浦
马致远杂剧美学的“逸笔”品格——士大夫阶层的另一种主观抒怀
星期六 十月 30, 2010 4:19 pm
很长一段时期里，马致远凭藉在散曲和杂剧两个领域作出的富有价值的连接而赢得了士大夫文人阶层的崇高赞誉，在中国戏剧史上留下了深刻的文化印记。对马致远来说，元杂剧首先是一种诗歌式的主观抒发，一种诗性语言的优美运用，一种意象结构的叙事构型。这样，作为戏剧的元杂剧就不仅仅是对于情境、人物、故事的再现，它还是一种埋藏在剧作家内心深处的文化性建构，而这种建构总是会有意无意地遵循着一个时代特有的文化深层结构。而在中国思想史、中国艺术史上，从道家思想对中国文化的全方位辐射，到魏晋的玄学思想，再到禅宗对中国文学艺术的全方位的拓展和开发，再经过宋代士大夫的集体意识的塑造，从画论到诗论再到剧论，元明以来，“逸”已成为中国艺术的思想精髓和士大夫的核心价值，“逸”的理念比其他艺术范畴更具有士大夫文化的特征。它是中华艺术的基本精神和基本特征之一，也一度成为中国文化和中国艺术的最高价值标准。
马致远的杂剧，就属于金元杂剧中的“逸品”[1]。这种“逸”，不但表现在主题思想上，更表现在创作方法上，这二者互为一体、相辅相成，各自具备文化关注的价值。如果说，就戏剧再现现实生活的能力而言，关汉卿的作品是一副世情的工笔画，那么马致远的作品就是一副逸笔的文人画。换言之，马致远创造性地将文人画的美学观念和创作手法引入到戏剧的创作中。就此而言，他不是单纯的戏剧家或散曲家，而是一个宋元士大夫艺术思想的忠实执行者。
既然一种艺术类型的塑造必然要受到多种因素的决定和影响，中国的文学艺术呈现为同源而异流异派，相互间往往有千丝万缕的联系，而马致远可供研究、考证的具体的生平资料又严重缺乏，那么我们就有必要在一个更为广泛的历史文化情境中对以他为代表的这种戏剧文化现象作一种立体的考察。
一 全真教的复杂影响
金代中期，全真教兴起，金代末年，全真教开始兴盛。全真教的创始人王喆（1112-1170）在传教伊始，更注重在下层民众中传播全真思想，结交的人中有官吏但无大官，以民间知识分子即中下层文人为骨干来建立和发展宗教组织。全真教既重道术，又重用世，为自身的发展壮大开辟了一条通途。全真教在首先赢得了下层民众的信奉之后，也在较短时间内赢得了上层社会的承认和支持。
全真教的昌盛，尤其是在文人士子阶层中的盛行，有其深厚的社会原因。宋金元时期，广大北方地区长期处在一个政权更迭、战争频仍、民族融合的局面下，代表儒家正统的宋王朝最终被胡人所征服。而知识分子赖以进入主流社会并实现其治平理想的科举之路也被废除达数十年之久。这里有必要强调的一点是，元初社会相对于政治的不平等和社会的不平等而言，亦有它不容忽视的亮点：如思想禁锢松弛，甚至宽松自由；商业繁荣，经济相对平等。汉族知识分子虽然在政治圈层和社会权力中被淡出，但依然牢牢地掌握着对知识的垄断力。而在中国古代，拥有知识是一种身份的象征，并自然地被赋予一定的权利——历代以来，这已经成为中原地区社会各阶层民众的思维定式。于是蒙古铁骑统治下的生活使整个士大夫阶层的心理严重失衡。既然传统仕途已然无望，知识分子从汉以来就持有的修齐治平的梦想遭到破灭，寻找一种新的文化阐释就迫在眉睫。
全真教正是这一特殊文化需求的产物。全真教的创始人王喆由儒入道，主张儒、释、道三教圆融，所谓“儒曰存心养性，道曰修心炼性，佛曰明心见性。教虽分三，理无二致”[2]。三教圆融并不是王喆的首创，传统儒学发展到理学时，对心性的追求已有了很明显的佛、道内涵，不过由于时代的突变，王喆和他的七大弟子通过数十年的集体努力和创造，成功地影响了一个时代。
王喆和他的七大弟子，大都出身于富庶之家，具有儒家的思想背景和较高的文化素质。立足下层民众，有利于宗教感情的培养；主张“三教合一”，则极大地减轻了发展进程中来自儒、释两教的阻力。从王处一开始，他们和金、元两代的上层统治者就保持了很好的关系。先是王处一在金世宗大定二十七年（1187）受诏后，全真教存在的合法性就已经获得了当权者的默认。其后，丘处机在元太祖十四年（1219）西行雪山，与成吉思汗论道，后东归住燕京（今北京）太极宫，受命掌管天下道教。丘处机充分利用了成吉思汗赐予的权利，广开教门，立观度人，中原士庶中有大量人口赖此而得存。窝阔台汗七年（1235），南宋使者徐霆访问燕京后有这样的记载：
外有亡金之大夫，混于杂役，堕于屠沽，去为黄冠，皆尚称旧官。王宣抚家有推车数人，呼“转运”，呼“侍郎”。长春宫多有亡金朝士，既免跋焦，免赋役，又得衣食……[3]
虽然全真教的基本力量始终是社会中下层，后来才涉入社会上层，但它利用自己的地位，从现实生活的物质上和精神上成为了当时士人的庇护所，一举发展成为宋金元时期的显教。
另外，全真教在元代文人中影响巨大，还因为全真道士与文人原本就是一体的。全真祖师王喆便是从儒业而入道的；全真七子则不是“儒流中豪杰者”，便是儒生；七真的弟子、再传弟子也多为读书人。所以，在元代文士、隐士、道士的思想倾向与生活追求会产生巨大的共鸣。文人们以全真教为寄托，无论是否真的去做全真道士，其实过的都是高卧林泉的隐士生活。
在元代的曲作家中，元代前期的散曲作家邓玉宾（生平事迹不详），是与马致远在生活轨迹和创作心态上颇为接近的作家，由此我们可以感知时代风气。邓玉宾晚年弃官入道，是一个虔诚的全真教徒。而他的散曲基本上都写在弃官之后，反映了元代文人的心态。邓玉宾的散曲散见于元散曲的选本，流传下来的很少，大都是道家警世之语，但词格却很高。明初朱权在《太和正音谱》中评其曲如“幽谷芳兰”[4]，也是赞叹他的散曲意境的超脱与辞句的飘逸。他的大多数曲子或写浮生若梦，世事如云，劝诫人看破红尘，杜绝“酒色财气”；或将官场的险恶与修道的愉悦作对照，警悟世人荡涤俗情；或描写修道人生活环境的宁静幽美与心境的怡然自得，启迪人一心向道。邓玉宾的散曲作品体现着赞神仙，咏修道，讲人生之苦，如人生如梦，富贵无常，居官得祸；以此来比现神仙之乐，如心无俗念，自在逍遥，清静长生。元代社会前期的几十年间，科举取士废止，知识分子追求功名的出路被堵塞，促使元代文人幻灭情绪的滋长，从入世、愤世，进而走向避世、玩世。全真教的兴起，就是为元代文人的隐逸思想提供了这样一条高雅的退路。
马致远现存的七部杂剧作品中，艺术性上参差不定，但无不具有深层次的社会文化背景。马致远剧作所表现的内容，其主要人物的心灵层次，都和当时的生活现实具有密切的联系，表现了极为真实的社会情感。马致远的神仙道化剧存留多达4本，这类作品也较为全面地、艺术化地阐释了全真教的思想和宗教主张。
《岳阳楼》写吕洞宾三次度化了郭马儿、贺腊梅夫妇，即三十年前岳阳楼下的老柳树和杜康庙前的白梅树，而题目点明“郭上驼双赴凌霄店”，实有全真教第二代掌教马钰和孙不二夫妇分别出家、先后加入全真教的影子。第二折【贺新郎】曲：
你看那龙争虎斗旧江山,我笑那曹操奸雄,我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹,不觉的斜阳又晚。想咱这百年人,则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹,争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。
写人世浮沉、兴亡感慨，笑中有泪，可谓力透纸背。第二折吕洞宾让郭马儿吃自己吐出来的残茶，实有当年王喆为学道前的谭处端看病，要谭氏用自己用过的水洗脸而谭氏痊愈的故事。主旨是求仙而避世，以“再不受人间的斧斤苦”。
《黄粱梦》写汉钟离度脱热衷功名的唐代书生吕洞宾的故事。重在描写人生的短暂、无常和苦难，无论功名富贵还是妻子儿女，都是梦幻泡影，从而人的尘世生命是假是空，是幻灭的无价值的，由此说明选择求仙的明智和逍遥快活。全真道的祖师王喆青年时也热衷仕途，曾做过小官。在这一点上，曾经悲叹自己“困煞中原一布衣” 的马致远，无论和剧中的吕洞宾，还是现实中的开山祖师王喆，所经历的心态都是高度契合的。
《任风子》的思想和《黄粱梦》极为一致。题材大致源于“全真七子之一”的马钰于大定二十二年（1182）四月回到山东宁海点化了以前的邻居屠夫刘清，后者因之弃止杀生的故事。王喆48岁悟道后“抛妻弃女”，马钰、孙不二恩爱夫妻分离各自修道，谭处端决然休妻，在个体生命的修炼上，全真教把家庭看作牢狱，把妻儿看成是修仙的障碍。《任风子》中马丹阳一出场就提出人生三罪，即“富贵功名”、“人我是非”和“酒色财气”，想要修道成仙就必须抛弃这三大罪过，因而有了主人公在菜园休妻，又决绝然摔死幼年爱子的情节。
全真教的思想主张中，虽然第二代掌教马钰、第五代掌教丘处机都深受儒学影响，富有“鸿济之旨”；但同时整个教派从早期起也有着自私、无情、消极避世的一面，往往“抱道藏器而独善其身”[5]，正如后人批评的“务以修身养性，独为自己而已”[6]。而宋、金、元三代，乱世之下，也确实无“人”的价值和尊严可言。所以，在当时的精神世界中，作为“神仙之学”的全真教可以占领上风，却一直都缺乏之前禅宗、理学所具有的中国文化传统中对“人”的自主精神的弘扬。马致远的杂剧作品中有时候把对自我的保全作为人生的第一追求，由全真教可以找到与其对应的精神定位。
求仙之道历来飘渺。即使痴迷此道如汉武帝者，晚年也曾说过，“昔时愚惑，为方士所欺，天下哪有仙人？尽妖妄耳！节食服药，差可少病而已”[7]。尤其中国士人经过了禅宗和理学的熏陶之后，在精英阶层的精神信仰中，一般民众宗教信仰中的仪式方法、伦理戒律、鬼神信仰就有可能由中心变成边缘。在这种情况下，隐逸就成了士大夫最理想的生活方式。如马致远的《任风子》第三折中就有：
【红绣鞋】我自撇下酒色财气，谁曾离茶药琴棋。(旦云)你住这里做甚么营生？(正末唱)听杜鹃一声声叫道不如归。（旦云）你莫不云阆苑瑶池来？（正末唱)又不曾赴瑶池。(旦云)你可在那里？(正末唱)止不过在终南山色里。
此处正末任风子之言未必不是剧作家的夫子自道。所以《陈抟高卧》就意在弘扬神仙不为官位、美色所动的隐逸高情，如第一折【隔尾】正末唱：
……虽然是前言不忘是君恩,争奈我烟霞不忆风雷信,琴鹤自有林泉分。想名利有时尽,乞的田园自在身,我怎肯再入红尘。
【隔尾】俺只待下棋白日闲消困,高枕清风睡杀人。世事无由恼方寸,则除你个继恩使臣,方便向君王行奏得准。
在中国文化传统中，一直以来，“道教支配着士大夫的私人生活及民众的全部生活，它是与儒教之为公开的正统宗教并列而存在的”[8]。既然马致远在全真教的信仰中可能更重视的是隐逸之路，这就必然回归了中国士大夫知识分子的传统人生道路，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。而马致远的散曲里更有大量的闲适之笔，比如【南吕·四块玉】《恬退》四首就颇有代表性：
绿鬓衰，朱颜改，羞把坐容画麟台。
故园风景依然在：三顷田，五亩宅，归去来。
绿水边，青山侧，二顷良田一区宅。
闲身跳出红尘外：紫蟹肥，黄菊开，归去来。
翠竹边，青松侧，竹影松声两茅斋，太平幸得闲身在。
三径修，五柳载，归去来。
酒旋沽，鱼新买，满眼云山画图开。清风明月还诗债。
本是个懒散人，又无甚经济才，归去来。
这样的例子不胜枚举。从中，我们很少能觉察到马致远的宗教情怀，倒是可以感受他“闲身跳出红尘外”、“太平幸得闲身在”的避世心态。这样看来，马致远颇具特色的神仙道化剧，未必就是自己浓烈宗教情怀的抒写，而更多是中国文化传统中文人隐逸情怀的寄托，在创作方法上也有沿袭中国文学中魏晋志怪、唐传奇传统路子的因素。
马致远杂剧中现在流传下来的文人逸事剧2本。中国的士大夫知识分子从汉代以来社会地位一直崇高，在宋代达到了极致。即使到了金代，依然延续了北宋对儒士的尊崇，故而元初有“辽以释废，金以儒亡”的说法。元初的士人却完全失去了他们旧有的地位，于是《荐福碑》中的抑郁不平之气荡漾于纸上，有作者早年自身经历的影子。正如明人孟称舜所评，其艺术上“半真半谑，行文绝无粘滞，一种悲吊情怀，如寒蛩夜唧，使听者凄然，自是绝高手笔”[9]。不过主旨却不在于抗争，而在于宣扬宿命，说明人的贵贱穷通总由命定，并不脱去全真教思想的樊篱。
在现存作品中，与全真教的题材和人物关联最少的，是文人剧《青衫泪》和历史剧《汉宫秋》。《青衫泪》写白居易最终从茶商刘一郎手中夺回琵琶女裴兴奴的悲欢离合的爱情故事，总体较为平庸。然而还是可以从中看到现实生活的影子。如第二折前楔子云：
（外扮唐宪宗引内官上）……虽则我朝辞赋重，偏嫌浮藻事虚文。
（白乐天上云）……目今主上图治心切，不尚浮藻。
还是写到了元初“重实用、轻文学”的知识分子政策。第四折【蔓菁菜】曲：
（正旦唱）他怎敢面欺着当今圣驾,他当日个为寻春色到儿家。只道他是个诗措大，酒游花，却原来也曾治国平天下。
则反映了元初士大夫文人普遍嘲风弄月、留恋光景又不甘平庸一生的社会心理。
马致远的历史剧现在留存下来的只有《汉宫秋》1本。该剧写汉明妃王昭君被迫送往匈奴和番的故事，也与作者自身的宗教情怀、身世之感关联最少。但马致远刻意曲改历史事实，借此贯注了作者浓重的民族情绪。亡国之痛的真挚，爱情破灭的感伤、悲凉、抑郁，是《汉宫秋》成为千古名剧的重要条件。而王喆创立全真教的目的之一就是保全汉民族文化，从这个角度讲，《汉宫秋》的产生和盛传也可能不无全真文化的作用和影响。
乱世之后，在人生无常的现实面前，马致远为代表的一批元代士人断绝了北宋以范仲淹为代表的“先天下之忧而忧”的人生道路，也摈弃了这种伟大的使命感，他更多地沿袭了唐代王维的人生模式。人生境界抽象到形上层面总是与审美境界幽然相通的。反射到审美领域，尘世的进退心理自然成为其审美价值的导向准则，而“萧条淡泊”、“闲和严静趣远”的“逸格”成为文人审美观的主调，亦被提升而成为至高的审美价值取向。
二 文人画的艺术趣味
宋、元之际，文人画[10]兴起。从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，文人画是中国绘画中独具特色的风格体系。它发轫于宋而大成于元，其作者多属文人士大夫，具有较深厚、较全面的文化修养。其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。唐代张彦远(618-907)在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，……非闾阎鄙贱之所能为也。”[11]确实，文人画的由来可以追溯到汉代，当时张衡（78-139）、蔡邕（133-192）等代表性的文人就皆有画名。魏晋南北朝时期，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王廙（276-322）的“画乃吾自画”[12]思想，宗炳（375-443）的“畅神说”，王微（415-453）对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。而姚最（生卒年不详）“不学为人，自娱而已”[13]的论调被尊为文人画的宗旨。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”[14]，也充分体现了文人自娱的心态和高远的精神寄托。到了唐代，大诗人王维（701-761）隐居辋川以后，体现他艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色，他的“以诗入画”被后世奉为文人画的鼻祖。五代的董源（？-约962）、巨然（生卒年不详）在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。宋代是文人画理论的形成期，元明则是中国文人画发展的最高峰期，明代终于由董其昌（1555-1636）提出了“文人画”的正式称谓。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种主观抒怀活动。因而与传统绘画比较，文人画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力倡洗去铅华，而追求天真清新和平淡素雅；创作手段多是简括的、即兴的、书法式的，而不同于精细的、再现的、工艺式的传统绘画。文人画之所以会使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容，主要是作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的是超乎其上而不是止于绘画本身。
北宋以前的中国绘画大致是属于工匠的技艺，社会地位往往不高。唐代著名画家阎立本（约601-673）曾感叹“以画见名，与厮役等”[15]。宋人也有“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”的看法[16]。然而北宋中叶以后，文人画很快在士大夫中流行开来。欧阳修（1007-1072）、王安石（1021-1086）、苏轼（1037-1101）等都是倡导文人画的代表。当时许多地位极高的官员都是精通诗词书画的文人，文人画在功能上是为了“自娱”，如文同（1018-1079）、苏轼的竹石，除“士气”外，还因比兴寄托而具文学意味；二宋（宋迪、宋子房，生卒年不详）和米芾（1051-1107）的山水,不求形似,与行家的山水画相异而有特殊的意趣。在山水画的文人墨戏中，“米点山水”的创立更是文人的审美意识从具象到抽象的一次质的飞跃。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[17]在这段著名的论述中，“画中有诗”对于文人画理论有着重要意义。同时，苏轼也认为绘画既然与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，“诗画本一律，天工与清新”[18]，当然也就应当有着相近的地位，所谓的“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”[19]，意在强调画家在对自然界的观察与体验上所注入的自己作为诗人的情感，实际上就是提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容。这也成为后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间就失去了直接的、绝对必然的关系，这种创造活动的结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。所以欧阳修明确提出了“忘形得意”、画意难于画形的观点：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。[20]
萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺，而非精鉴者之事也。[21]
同样，苏轼对比吴道子（680-759）和王维说：
吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊。[22]
他明确指出被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了，他极力倡导画作对主观情绪的表达和笔墨趣味的追求。黄庭坚（1045-1105）则由参禅而识画，把禅的境界与画的境界相等同。
由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”[23]的著名文人画理论产生了。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而是不要让自然形象来限制绘画形象。这里所提倡的“不求形似”与“引书法入画”，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
文人画在宋代取得优势地位，一个重要因素是士大夫文人在宋代地位的空前之高，这样，我们也有理由相信宋元之际的文人画理所当然地会掀起士人中的美学思潮。
在这一时期，“逸格”作为一个品评标准被重新提出并抬到最高的位置。“逸格”的概念，首先是唐代的朱景玄（生卒年不详）明确的，他在《唐朝名画录•序》中提出“神、妙、能、逸”四品[24]。这种顺序到宋代进行了调整，北宋初的黄休复（生卒年不详）明确提出“四格”，而以“逸格”为首，并对“逸、神、妙、能”作了阐释，他解释逸格云：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔[25]。
黄休复这里的“逸格”当然包含着朱景玄对“逸品”的认识，同时又把“逸格”的表现具体化了。作为一种至高境界，“逸格”在这里具备以下三层的规定性：一是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发；二是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；三是得之自然，无可仿效。此后，这种格序只在宋徽宗时变动过，列为“神、逸、妙、能”，之后就又还原为黄休复的排列，再无换位的情况发生。“逸格”是伴随着文人画运动、作为文人的批评标准而被提出的，可见北宋时期文人画思潮已然形成，黄休复明确提出四格，并且以“逸格”为首，时代美学尺度的转化已属必然。
“逸格”的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，应该说，它对以后宋元明清的美学取向和艺术创作同样产生了重大影响。
元代是中国第一个由少数民族统治中央政权的封建王朝，特殊的时代背景使文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，文人以曲寄托思想和情感成为另一种风尚，元杂剧成为剧坛的主流。
沿着北宋士大夫绘画的路子，元画的形似与写实被置于很次要的位置。元初钱选（1235-1301）和（1254-1322）为代表的士大夫画家在理论和创作实践上提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气，继之而起的黄公望（1269-1354）、吴镇（1280-1354）、王蒙（1308-1385）、倪瓒（1301-1374）被称为“元四大家”；他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展。可以说，从北宋的文同、苏轼到元初的赵孟頫，在马致远的时代，文人画已经宣告了一种体式、一种艺术观念、一个时代的崛起。
唐宋以来到元初的文人画，主体和客体之间往往表现为一种奇特的互相协调，这种协调分布在从主题、题材处理直到创作过程等各个环节之中，有时候成为一种矛盾的复合体。宋元以来的文人画家，无一不是儒道禅兼通者，他们在作品中所推崇、所把握的是那种无形的内在精神。正如青原惟信禅师所说：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。[26]
这也是艺术家必须经由的三种境界。徐复观先生认为，在中国艺术精神中，“老庄所建立的最高概念是道”，“若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神”。[27]而道术合一是中国艺术精神的特点，“道家的艺术精神具有普泛化作用；不仅画画是艺术，就是屠夫解牛，只要技进于道，也可以是艺术”。[28]
对于这种思维途径上的类同，华严宗“月映万川”的思想应该也起到了极为深远的影响作用。华严宗的教义体现了汉地佛教高层次的文化心理特征，非常适合以士大夫为主体的信徒。元初画坛具有浓郁的士大夫格调，如果说文人士大夫的身份规定，应该能够对应于审美趣味、审美倾向的规定，那么一种固定的绘画意识就完全有可能被转换到剧作意识中去。正如研习华严经典的苏轼所言，“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船”。[29]我们有理由相信，文人画的重题材、重思想、重意境、重笔墨，都直接影响到了元代士大夫文化的基本格局和审美取向。虽然有关马致远的艺术思想方面的史料完全缺乏，但由剧作家的生平、艺术作品的风格等方面，我们还是大致可以推及剧作家的审美心态和所遵奉、所实践的美学体系和传统。
三 马致远剧作与文人画创作的精神契合
马致远生平是否参与过当时的文人画创作，迄今已无确凿的证据。但对比马致远的作品，无论是散曲还是杂剧，我们都可以发现其与文人画艺术存在着惊人的精神契合。文人画在创作完作品后如作者还有未尽之意，往往以文字表述其上，作为对画的补充和升华，这样就首先带来了诗、画在形下层次的结合，但文人画更注重的是诗、画两种艺术在形上层次的结合。对文人画而言，诗人王维是鼻祖，苏轼“画中有诗”的明确主张，则是其理论前提。在文人画的艺术领域里，诗人王维也可以被看作是画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”[30]“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”[31]确实，文人画思潮的文学性、哲学性、抒情性对整个中国美学思想都产生了相当大的影响。
在诗画相融的倾向上，马致远的散曲和剧曲都存在着明显“诗中有画”的特点。
“潇湘八景”是中国艺术史上的重要题材，包括《山市晴岚》、《远浦帆归》、《平沙雁落》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村夕照》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》等八个题目，一般认为它们是北宋宋迪（生卒年不详）嘉佑8年到永州所创造的画题，后多有画家以此为题作画，但也有人认为它们在五代黄筌（？-965）的作品中就已出现。唐宋以来，它们开始作为中国画的固定画题而风行于世，进而扩展到诗歌和音乐。以“潇湘八景”为题材诸种艺术创作成为中国艺术史上的重要现象，正如朱良志先生所言，它们“突出反映了中国艺术对宁静悠远境界的追求，在一定程度上，可以说，以潇湘八景为内容的艺术创造，开创了中国艺术创造的新时代，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，突显了中国艺术自北宋以来更重视内在心灵体验的事实”。[32]
马致远的【越调·天净沙】小令深得后人赞誉，如王国维就指出“《天净沙》小令纯是天籁，仿佛唐人绝句”。[33]其实在马致远的作品中，极具唐人绝句意境、诗中有画的，可谓数不胜数，这方面的代表性作品还有他以“潇湘八景”为题材所写的【双调·寿阳曲】：
《山市晴岚》
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。
四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
《远浦帆归》
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。
落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
《平沙落雁》
南传信，北寄书，半栖近岸花汀树。
似鸳鸯失群迷伴侣，两三行海门斜去。
《潇湘夜雨》
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。
孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
《烟寺晚钟》
寒烟细，古寺清，远黄昏礼佛人静。
顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
《渔村夕照》
鸣榔罢，闪暮光，绿杨堤数声渔唱。
挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
《江天暮雪》
天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。
江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
《洞庭秋月》
芦花谢，客乍别，泛蟾光小舟一叶。
豫章城故人来也，结束了洞庭秋月。
这些小令描绘了湖南洞庭湖一带的旖旎风光，在境界上天真平淡、萧散简远。而“逸”的境界，本来自平出、淡出和浅出，正是在平淡之中才引发了想象和回味，故而这些小令充满了雅致清逸之美。而马致远的其他散曲和剧曲，在超然、冷寂的主要格调之外，亦不乏清逸、澹泊的境界，与其时文人画所追求的、所实现的应该是同一种艺术趣味。
在思想格调和意境美的追求方面，马致远杂剧和文人画保持了高度的一致。
文人画往往重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。例如中国文人画的开山鼻祖王维就将诗画相融，把具象的事物通过表现手法而意象化，在其中参插自己的思想，将意境作为艺术推崇的至高点，把自己的生活、学术、修养以幻觉的方式呈现给观众。基于文人画在艺术上的这种自觉追求，在马致远的时代，我们民族特有的美学思想，即如摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等已经茁然形成了。
在文人画鼎盛的元代，众多的士大夫文人滋生了厌世和避世心理，绘画和戏剧（元杂剧）成为他们在精神上进行自我调节的两个重要渠道和手段，他们往往以绘画陶情，以戏剧玩世。在这个过程中，和马致远同一时代的强调以书入画,钱选提出“士气”说，元后期的倪瓒鼓吹“自娱”思想，这样，画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。如果说，文人画的后面都有一段自身的伤怀的话，那么马致远的杂剧也是文人通过剧作借以发泄自己郁闷惆怅的一种手段，它们同样具备了极强的主体意识。进言之，马致远的大多数作品和文人画一样，都表现了萧瑟的意境，都追求孤高、隐逸的情怀。
在艺术构成上，马致远杂剧和文人画有明显的相通之处。
文人画是一种综合型艺术，它集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，诗文印信不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发了作者的心声。文人画是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。元初作为继北宋文同、苏轼以来文人画的第一代宗师，他在《秀石疏林图》后题了一首绘画史上被誉为开了“书画同源”理论的名诗，其诗曰：
石如飞白木如籀，画竹还应八法通。若还有人来会此，须知书画本来同。[34]
明确主张把书法和绘画结合起来，提倡笔墨趣味书画同源，使书法的点线速迟及韵律以画的形式来表现出来。书法中的点、线和笔画间的组合不但是构成文人画艺术的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
赵孟頫的《秀石疏林图》及其题诗宣告了一种新的绘画形式，更重要的是一种新的艺术观念的崛起。如果说书法在文人画中有着自己不容忽视的、独立的欣赏价值的话，那么，马致远的剧曲脱略形似而讲求笔墨神韵，其语言疏宕豪爽、雅俗兼备，其词采清朗俊雅、音调和谐优美，于豪放中显飘逸、沉郁中见通脱，具备了极其鲜明的散曲化倾向和极其强烈的主观抒怀意识，在中国歌诗源远流长的美学传统中，尤其具有相对于戏剧情节的独立的审美价值。
在题材选择方面，马致远杂剧与文人画同样比较狭窄。
文人画往往侧重于山水、花鸟而忽略人物。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到；加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄、写胸中逸气的文人思想相排斥。文人画一般借描绘目之所及的自然景物抒写心灵感受，更多的文人画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊作为自己的表现题材，用以寄兴托志，标榜个人的志节情操；山水、渔隐则用以表现自身的不问世事，淡漠名利。借此，抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身喷薄而发的清高之气。文人画特色和体系的形成，与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有重要关系，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用；这样，不为物役，不被法拘，传达出最深切的感受，就成为创作中的必然选择。基于以上几方面的特征，又决定了文人画在题材选取上有趋同倾向，即山水、花鸟、尤其梅兰竹菊等成为传统的表现题材，相对来讲题材比较狭窄。
马致远中晚年后隐迹山林，寄情散曲和杂剧，在有别于书画的另一个艺术领域实现和发展了“逸”的理想境界。他将自己大半生的生活境遇，无奈的思想情绪，通过曲中笔墨寄托在对简逸、幽淡、萧散之美的精神追求中。马致远在自己的杂剧和散曲作品中，极其注重简淡清空然而诗情画意的景物描写。同样，他的杂剧题材也比较狭窄，其间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情，但多取材于文士怀才不遇或者神仙道化的故事，多表现“隐居”、“高隐”、“渔隐”的情怀，以“出世成仙”的态度抒发性灵或个人感怀，借以表达士大夫阶层孤傲、空虚的情感世界。他极其重视剧中山水风光的描写和诗画意境的缔造，也一样标举“逸气”，以反映消极避世思想和隐逸之情。
在创作手法上，马致远杂剧显然忠实地执行了文人画的“逸笔”品格。
绘画艺术的根本途径是再现，即与自然物的对应；戏剧艺术的根本途径也是再现，是对人世生活的隐喻。可是文人画的“逸笔”超出形似之上，这些绘画作品表现往往出了士大夫文人特有的、强烈的主观意识，它们对画家主体的胸襟、气度、格调、风姿等都有卓绝的承载能力。元末倪云林一再强调的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[35]，其实可以视作文人画艺术精神的最高总结。
毋庸置疑的是，唐宋以来中国文艺的叙事能力、叙事观念已经发生了革命性的变化。如果说当时以关汉卿的剧作、王实甫的《西厢记》为代表的整个元杂剧的叙事水平、再现手法和戏剧性意识已经达到了相当高的水准的话，马致远的剧作却往往对许多极具戏剧张力的情节流于忽略，如《汉宫秋》中汉元帝和王昭君的灞桥相对、挥泪相别；《任风子》中任屠在菜园子摔死亲生爱子，往往都只限于对外在行为的粗率描写而缺乏对人物性格及其深层心理的刻画。
然而，马致远的作品在委曲尽情地描摹人情物态等戏剧性表现手法上，亦自有其毫不逊色处。如《任风子》的第二折，应该是马致远杂剧中少见的人物性格、行动性都极好的部分，如写酒醉的任屠欲杀马丹阳：
【正宫·端正好】添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。
当任屠见到马丹阳后，两个人的对话，各自的心态亦表现得非常鲜明：
【滚绣球】我骗土墙腾的跳过来，转茅檐厌的行过去，退身在背阴黑处。（带云）兀的不有人来也。（唱）莫不是马丹阳有埋伏？我则见悄悄的有人言，原来是潇潇的风弄竹；晃的这月华明闪、云来云去，似人行竹影扶疏。原来这害丹阳刺客心头怕，杀劣马贼人胆底虚。使不着胆大心粗。
（云）我自过去。（做见科）（丹阳云）任屠，你来了也？（正末背云）好奇怪，他怎生认的我？（回云）我来了也。（丹阳云）你来做甚么？（正末云）我来杀你哩。（丹阳云）我是个出家人，与你往日无冤，近日无仇，你如何来杀我？（正末云）我是个屠户之家，你化的一方之地都不吃荤腥，坏了俺屠行买卖，我因此来杀你。（丹阳云）你道我化的这一方之地都不吃荤腥，坏了你这买卖，因此来杀贫道。是我搅了你买卖。也罢也罢，贫道受死，你与我快性者。（正末云）你有甚么神通广大，使出来！（丹阳云）贫道那里有神通。（正末唱）
【倘秀才】遮莫你摄伏下北极真武，便请下东华帝主，我道你敢是个南方左道术。便有甚缩地法，混天书，我与你个快取。
（外扮神子仗剑上）（扳末科）（正末唱）
【穷河西】我这里观绝了悠悠的五魂也无，原来这丹阳师父领着一个护身符。他不是跨鹤来，可怎生有这般翅羽？他把我当拦住，则我这泼性命向他跟前怎生过去？
这些对话朴实自然，然而精致而富有表现力，对戏剧情境、人物心态和个性都刻画逼真。
马致远现存的部分散套，也从另一侧面证实了他描摹人情物态的能力。如他的【般涉调·耍孩儿】《借马》，通过借马过程中人物心理活动的刻画和一系列动作情态的描述，使得马主人的吝啬心态跃然纸上：
近来时买得匹蒲梢骑，气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番，喂饲得膘息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑。有那等无知辈，出言要借，对面难推。
【七煞】懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒将鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知？他又不是不精细，道不得“他人弓莫挽，他人马休骑”。
【六煞】不骑呵西棚下凉处拴，骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂。歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔，牢踏着宝蹬，前口儿休提。
【五煞】饥时节喂些草，渴时节饮些水。着皮肤休使粗毡屈，三山骨休使鞭来打，砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明的记；饱时休走，饮了休驰。
【四煞】抛粪时教干时抛，尿绰时教净处尿。拴时节拣个牢固桩橛上系。路途上休要砖块，过水处不教溅起泥。这马知人义，似云长赤兔，如益德乌骓。
【三煞】有汗时休去檐下拴，渲时休教侵着颓。软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸，下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎。休教鞭飙着马眼，休教鞭擦损毛衣。
【二煞】不借时恶了弟兄，不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记：鞍心马户将伊打，刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气，哀哀怨怨，切切悲悲。
【一煞】早晨间借与他，日平西盼望你，倚门专等来家内。柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声“好去”，早两泪双垂。
【尾】没道理没道理，忒下的忒下的。恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你。
从这首套曲中，我们可以领略到作者生动活泼的语言、诙谐幽默的描写，颇具感染人的活力，以此得以认识作者刻画世情的卓越能力。
由此可见马致远是一个具有多方面才能的作家。马致远的时代正逢文人画的艺术思潮方兴未艾之际，我们有理由相信，与关汉卿深次骨骸的性格刻画、世情刻画相比，与王实甫远摄风神的人物刻画、精致细腻的心理描写相比，马致远某种程度上“非不能也，乃不为也”。“不为”的根本原因应该是与其时文人画同根同宗的士大夫的文化心理基因。
综观马致远的杂剧作品，在艺术形式上，受歌诗传统的影响，具有鲜明的散曲化取向；在思想内容上，受全真教思想的影响，追求隐逸闲适；在创作手法上，受传统士大夫美学的影响，有追求主观抒发、注重表现的特点。而这三者之间亦是一个有机的整体，共同构成了马致远杂剧“逸笔草草”的美学品格。
[1]在中国古典剧论中，吕天成《曲品》开戏剧品评之先河，“逸品”的称谓和品评标准是至晚明才被祁彪佳正式提出的，在内涵上多承袭唐代朱景玄《唐朝名画录》的逸品观。
[2]（清）傅金铨：《心学•心学论说》，《藏外道书》第11册。
[3]王国维：《蒙古史料四种》第495页，台北正中书局民国51年版。
[4]（明）朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）第18页，中国戏剧出版社1959年版。
[5] 《历世真仙体道通鉴续编》，“王处一”条。
[6] （明）朱元璋：《三教论》，《明太祖集》（卷十）第215页，黄山书社1991年版。
[7] 钟利戡、南治平编著：《绵阳通鉴•西汉纪》，“汉征和四年壬辰（前89）”条。
[8] [日本]宫川尚志：《六朝史研究》（宗教篇）第63页，平乐寺书房1966年版。
[9] （明）孟称舜：《酹江集》眉批，古本戏曲丛刊（四）。
[10] 文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠。所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。文人画的概念应该有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等
[11]（唐）张彦远：《历代名画记》第30页，江苏美术出版社2007年版。
[12]（唐）张彦远：《历代名画记》第118页，江苏美术出版社2007年版。
[13]（陈）姚最：《续画品并序》“萧贲”，文渊阁四库全书，子部八。
[14]（唐）张彦远：《历代名画记》第161页，江苏美术出版社2007年版。
[15]（宋）欧阳修、宋祁：《新唐书》卷一百，列传第二十五。
[16]（宋）郭若虚：《书画见闻志》卷二。
[17]（宋）苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼集》卷九十三。
[18]（宋）苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼集》卷十六。
[19]（宋）苏轼：《次韵书王定国所藏烟江叠嶂图》，《苏轼集》卷十七。
[20]（宋）欧阳修：《盘车图》诗，《居士集》卷四。
[21]（宋）欧阳修：《鉴画》，《欧阳修集》卷一三零。
[22]（宋）苏轼：《凤翔八观•王维吴道子画》，《苏轼诗集》卷三。
[23]（宋）苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼集》卷十六。
[24]唐代朱景玄在《唐朝名画录•序》中说，“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。
[25]（宋）黄休复：《益州名画录》，“品目”。
[26]（明）居顶：《续传灯录》卷二十二。
[27] 徐复观：《中国艺术精神》第29页，华东师范大学出版社2001年版。
[28] 陈克艰：《精神贯注的博学》，见徐复观《中国学术精神》第3页，华东师范大学出版社2001年版。
[29]（宋）苏轼：《次韵水官诗》，《苏轼集》卷二十六。
[30]（宋）苏轼：《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》，《苏轼集》卷二十六。
[31]姚茫父：《中国文人画之研究序》，陈衡恪《中国文人画之研究》，民国宣纸线装本。
[32]朱良志：《曲苑风荷——中国艺术论十讲》第197页，安徽教育出版社2006年版。
[33]王国维：《宋元戏曲史》第98页，上海古籍出版社1998年版。
[34]（元）赵孟頫：《题秀石疏林图》，转引自陈振濂：《品味经典——陈振濂谈中国绘画史》（南宋—元末）第134页，浙江古籍出版社2007年版。
[35]（元）倪瓒：《答张藻仲书》，《清閟阁全集》卷十。
作者:刘小梅 来源:《宋元戏剧的雅俗源流》，文化艺术出版社2010年
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