飞云浦
戏剧创作实现“艺术的真实”的前提条件
星期五 一月 29, 2010 8:29 am
内容提要：艺术的真实是通过虚构来实现的，虚构不是历史上发生过的。观众不会为看戏而预先去了解一
个久远的时代，更不可能去对某个剧目作史学考评，戏后也不会补上这一课。在一般观众眼里，历史不过是
一些社会常识，是一些流传的故事，与史实出入很大，他们将这些常识，再加上现实的日常生活、人情世
故、社会道德、伦理准则、传统观念，等等，与舞台上的戏比合观之。这是观众非常普遍的“历史”观念。
如果虚构能达到这个水准，为观众所熟悉，观众就会感到可亲、可信，剧作就会获得普遍认同，艺术的真实
因此得以实现。
关键词：艺术的真实 虚构 熟悉 可亲 可信 社会常识
20世纪60年代初，戏曲、话剧、歌剧、舞剧等上演了一批新编历史剧，引起史学界、文学界和戏剧界专家学者的关注，引发了一场理论探讨。此后，“历史的真实”、“艺术的真实”成为创作理论研究出现频率极高的两个词组，然而，对“艺术的真实”的探讨进展并不十分理想，对虚构的研究还不够深入细致，而特别注重 “艺术的真实”的新编历史剧和历史故事剧却在一批又一批地上演，新戏、好戏不断涌现，受到观众青睐。戏剧创作理论滞后，实现“艺术的真实”需要什么前提条件，是理论界必须正视的问题。
历史剧的创作，要求“基本历史事实、重要人物及其性格，都应力求真实，变动不宜太大”[1]；“既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史”[2]；要体现“它所表现的那个时代的时代精神”[3]；严忌“给古代人穿上现代思想的服装”[4]，等等。同时，也明确要将“历史剧”和“故事剧”区别开来：“历史传说，不是严格的历史，不应与我们今天写历史戏混为一谈”[5]，那些“人物没有根据，事实没有根据”的应称为“故事剧”，并指出故事剧的“故事情节，可以不受历史约束，剧作家有充分虚构的自由，只要合情合理便行。”[6] 这些成果，为我们今天进一步探讨实现艺术的真实的前提条件，奠定了基础。
历史剧和历史故事剧，都存在如何实现艺术的真实的问题。
20世纪60年代探讨艺术的真实，涉及的主要是历史生活和历史精神的层面。当年茅盾就指出：“假人假事固然应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当是符合于这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他的思想或行动。如果一部历史题材的作品能够做到这样的虚构，可以说它完成了历史真实与艺术真实的统一。”并认为《死生交范张鸡黍》和《赵礼让肥》两个剧目“基本上做到了历史真实与艺术真实的统一，但这是因为它们由于题材关系本来就没有碰着什么深刻复杂的矛盾。特别是《范张鸡黍》的人物并不是活动于特定的历史背景前的人物，而是可以放在任何历史背景前的抽去了时代意义的道德化身而已。”[7]指出了这种人物塑造的成功具有的社会共性特征，适合于不同的时代，同时，也显现了艺术的真实在实现的过程中游离于历史的一面。
然而，今天的剧本创作，“艺术的真实”已远远超出了吴晗、茅盾他们厘定的概念，情节“不受历史约束”的故事剧和“抽去了时代意义”的创作越来越盛行，游离历史的现象越来越突出。
有资料显示，国内外电影改编呈现出三种趋势：或为“移植式”、“注释式”、“近似式”；或曰“忠实型”、“取材型”、“启示型”；或忠实于原著、保持原结构核心、以原著为原始素材；或忠实原著的精髓神韵和实质、忠实原著文字语言的改编、仅从原著中提取一个意念或一些素材[8]。这种改编趋势与历史题材的戏剧戏曲的创作情况大致相仿，也会影响国内的戏剧戏曲创作。第一种翻译式改编，强调忠实原著，是一种微改式改编，相当于本文所述的历史剧，特别强调史实的主导地位和在剧作中占居的篇幅；第二种框架式改编，强调整体框架、风格上与原著保持一致，相当于以历史生活和历史精神为基础的创作；第三种自由式改编，主张以原著为素材，放开手脚自由改动、大胆创造，相当于“人物、事实都是虚构的”，或“人物确有其人，但事实没有或不能发生的”、源自传说的故事剧。很显然，前两种强调“历史的真实”，后者更偏重“艺术的真实”。
虽然故事剧的情节可以不受历史约束，但是，如何将虚构的人和事写得合情合理，是需要前提条件的；是否实现了艺术的真实也有一个明确的判别标准。艺术的真实是通过虚构来实现的，虚构至少有两个问题需要考虑：一是为什么人虚构？二是用什么手段虚构？黑格尔说曾：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面，也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。[9]
对此，李希凡先生指出：“看来我们今天纠缠不清的这个问题，在黑格尔的时代就引起过很大的争论，而这位生活在一百三十多年前的唯心主义大师，只要一离开他的‘理念世界’的呓语，运用辩证观点来观察、说明艺术现象，就会讲出非常精彩的意见，关于历史剧问题的许多见解，就是一例”。[10]黑格尔主张避开用史学家的眼光和以治史的要求来对待历史剧，主张历史剧不需要用广博的知识就能“懂得清清楚楚”，就能让观众有“亲近”感。黑格尔还指出：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的
弯路，就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全
国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面，也是如此。它也必须是属于我们的，属于
我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不
是一个稀奇古怪不可了解的世界。[11]
黑格尔强调让观众“熟悉”，强调艺术带给观众的“亲近”感或“亲切”感。艺术要寻找与现实的接合点，艺术是为观众服务的，尤其是当代观众，因此，艺术创作必须考虑到受众的感受，考虑到艺术“可朽一方面”，那些不利于观众理解和欣赏的内容，都应给予改编。而这一改编，为实现艺术的真实提供了自由发挥的空间。这些改编，一方面，剧本自身逻辑上要“合情合理”，不能自相矛盾；另一方面，要接受观众的评判，观众满意的剧作才能被推向舞台，剧作才能完成走向市场的兑现。虚构，并不是历史上曾经发生过的，在这个意义上，虚构就是假的。虚构，有部分的虚构，它是以史实为基础的，历史剧就属于这一种；也有完全的虚构，故事剧就属于这一种。但是，并不是所有虚构的故事剧都会受到观众认可的。那么，观众会认可什么样的故事剧呢？我们认为，首先，观众要感到“可亲”，这是认可的前提，而“熟悉”又是“可亲”的前提，对自己不熟悉的事情，观众是不会有亲近感的；由可亲产生信任感，这是认可的表现。但是，可亲、可信并不是曾经发生过的事，可亲、可信都不是史实。是否可亲、可信，对观众来说，只是一个简单而又快捷的感受和判断过程，不需要作深入的思考，只要他们认为“这是真的”，甚至明明知道它是假的，却乐于接受，将其视为真实。一旦观众认可，虚构便获得了最终的成功，“艺术的真实”也就实现了。
20世纪60年代要求历史剧的创作遵循历史的真实性，尊重历史的时代、事件和人物，特别是时代的思想，而且，想像、创造和虚构都不能超出当时历史条件所可能有的或允许的情况，今天舞台上大量出现的新编历史故事剧，显然不符合这一要求。事实上，即便是历史剧，剧作家对史料也往往是要加以改造的，甚至是大幅度的改造，如“古为今用”，它就“不能不对史实有所取舍、有所更改。特别是当他们从自己的立场和观点看古人的行为而觉得不可解时，就要大改而特改。”[12]剧作家的这种做法，就不能保证历史的真实。在今天，这种游离于历史生活和历史精神的“大改特改”，已成为一种全新的创作。
“可亲”、“可信”是建立在什么基础上的呢？这是不可回避的问题。潜心思考，我们发现，这种可亲、可信往往是建立在观众现时的、对历史常识拥有的基础上的。历史学家毕竟是极少数，绝大数观众并不了解历史，他们也不可能为了看戏预先去了解一个久远的时代和那个时代的精神面貌，更不可能去对某个剧目作史学考评；他们在看完戏之后，也不可能回过头来补上对剧目的考证工作。即便是历史学家看戏，他们也不会将戏与历史比照、对号入座，艺术不等于历史的浅显道理谁都明白。在一般观众眼里，“历史”不过是一些常识——一种不需要接受专业教育、为一般大众所掌握的历史知识，在很大程度上，只是人们都习以为常的知识，即所谓的“历史常识”，这些“常识”往往只是一些历史上流传的故事，与史实有很大出入，他们将这些常识，再加上现实的日常生活、人情世故、社会道德、伦理准则、传统观念，等等，与舞台上的戏进行比照。这是一个在观众中非常普遍的“历史”观念。由于这些常识具有现时性和共同性的特点，观众对“史”的评判标准也大体上处在一个同等级别的水准上，如果剧作的虚构能达到这个水准，就是观众熟悉的，观众就会感到“可亲”、“可信”，剧作就能获得观众较为普遍的认同， “艺术的真实”也因此得以实现。
京剧《贵人遗香》根据洪升《长生殿》中的传说敷衍而成，因退居二线七年的太上皇李隆基思念贵妃，皇帝竟下诏派大员专程寻找杨贵妃死时遗落的一只锦袜，酒店女老板上官秋自嘲将自己的袜子说成是贵妃的，招来许多好奇的顾客，她干脆假戏真做以此招揽生意，同乡书生李暮闻知竟为小店题写了“贵人遗香”的招牌，正巧宫廷总管方辰奉诏寻袜，于是有了《贵人遗香》精彩的一幕幕：先是商人崔道富要以30两纹银的高价购袜，后有皇上为寻袜有功的李暮、上官秋、刘嘉等人加官封赏，还为李暮、上官秋赐婚；正当众人弹冠相庆时，崔道富、宋守善又突然献出了真袜，只因已有圣旨裁定，真袜也不能翻案。剧作没有重演“真假美猴王”的故伎，而是将两只袜都判成真的，称贵妃娘娘陵墓日前被盗，乃崔道富、宋守善二人所为，将二人封杀，不想善良的上官秋不忍目睹受刑惨状，竟为他人喊冤，自愿领罪坐牢杀头，方辰只好让上官秋装疯，暗地里将知情人全部烧死。在长安，太上皇却早有遗诏：“凡献袜有功之人，一律厚加封赏，待朕百年之后，一同随驾升天。”死里逃生的刘嘉到长安揭露真情，被赐皇陵陪葬，方辰也服毒尽忠随太上皇归天，而献袜送死者竟前赴后继，不断前来。
历史上的唐玄宗是一个功过分明的帝王，执政44年，大致以纳杨太真为贵妃为界，前后判若两人。他登基前的数十年，唐王朝弊政突出、宫室相残、朝局动荡。开元年间，他整顿官吏、抑制食封贵族、压抑佛教、大力发展农业，社会安定、政治清明、经济空前繁荣，唐朝由此步入鼎盛，被誉为“开元盛世”，只是到了后期，他贪图享乐、以声色自娱，加之宠信并重用李林甫等奸臣，导致“安史之乱”，唐朝由盛转衰。然而，观众是不会为了看戏去了解或研究这段历史的，要了解唐玄宗，洪升《长生殿》就是最好的一部“历史性”普及教材，它就是观众的“历史常识”。这一“历史常识”向观众展示的是一个与杨贵妃形影不离的玄宗形象，观众都知道卿卿我我的唐明皇，却不知“开元盛世”的一代中兴明君。
《贵人遗香》奉诏寻袜本是一件荒唐事，由于剧作能将创作的立意有效地控制在与观众的“历史常识”基本一致的水准上，为观众营造出了一片“真实”的天地，令人可亲、可信、妙趣横生。我想，观众完全有理由相信，如果皇帝真要找袜子，自然会有人遵旨效劳，会有人获得意外的惊喜，也会有人疯狂逐利，以至把命送掉。纵观全剧，作者所采用的，诸如因善良相知相爱、不明官场险恶大发善心、为谋利费尽心机、为自保推脱责任、为既得利益官官相护、为杀人灭口用尽其极，这些，都是观众非常熟悉且极富刺激性的方法和内容，然而，这样的创作既找不到史料依据，也不反映唐代的精神面貌，它“抽去了时代意义”，可以放在任何历史背景下，切合当代的实际；它游离了古代的史实，却赢得了台下的观众。建立在“历史常识”这一普适性基础上的虚构，为广大观众所接受，他们看了之后感到是那样熟悉，那样亲切、可信。可见，剧作实现“艺术的真实”依赖的并不是什么“历史的真实”，巧妙地以“历史常识”赢得观众正是《贵人遗香》的成功之处。
闽剧《天鹅宴》、花鼓戏《喜脉案》、桂剧《泥马泪》属同类体裁的剧目。
《天鹅宴》演翠微宫落成，唐太宗见天鹅飞落殿檐，以为祥瑞，竟将洛阳都督急报虫灾的“田蛾云集”听作“天鹅云集”，决定在洛阳摆天鹅宴，大宴外国使节，房玄龄诓驾东巡洛阳，面对满目疮夷、吏治腐败，太宗心有所悔，却为保全面子，明知无天鹅仍强令摆宴，他私访洛阳县令郿道九，逼他以野鹅代天鹅，郿骂他江湖骗子，还误击龙体，盛怒之下，太宗将郿与野鹅一同押入宫。“天鹅宴”成，众使臣称贺，欲睹办宴高手，房玄龄为保郿道九，乘机举荐，太宗无奈，赐郿连升三级。谐音误听、微服私访，见风使舵、阿谀奉承、刚正不阿、近臣曲谏、借机巧荐，并不代表哪段历史，也不代表哪个特定时代的精神，都是观众非常熟悉的内容和表现手法。这是观众熟悉，感到可亲、可信的基础。而现实中，封建君臣间“田蛾”与“天鹅”的谐音是不会发展成“天鹅宴”事件的。
《喜脉案》属“小公主养汉子”的一类，战乱归来的皇帝爱女玉叶公主未婚而孕，皇帝不知情召来太医，因怕欺君、触犯皇帝尊严，三位太医都不敢说实情，被降级、剁指，危急中李琪妄诊“风邪入内”，要“冲喜”医治，于是，找来新科状元柳怀玉当驸马，柳是名医世家，道破了实情，太医胡植被叫来复诊，因附和“风邪入内”的假话，柳怀玉被判“投监候斩”，良心的谴责和妻子的责备促使他深夜入宫吐真情，可真话没救下状元，反害得公主白绫自尽，自己也被赐吞金升天，而说假话的李琪却连连升官，好在新科状元就是公主的情人，全剧以“冲喜”完婚告终。剧中未婚先孕、招亲冲喜是观众熟悉的事，直言犯上、舍己救人、为皇家遮丑等，也是戏曲中常见的情节，这些，既不是真实的历史，也不具有时代性，整个剧作也无深刻的哲理，却与观众的“历史常识”相吻合，让观众感到亲切可信。
《泥马泪》取材于说岳《泥马渡康王》和小说《李马渡康王》，演北宋末年金兵入侵，康王赵构败走淤泥河，遇农夫李马一家舍身相救——李妻秋娘只身引开追兵、李母自刎促使儿子尽忠、李马带伤背负康王渡过百里淤泥河，这才躲过了追兵。金兵和百姓都误以为是庙前泥马显圣，保护了康王，于是，“泥马渡康王”传遍千家万户，得到神灵庇护是真命天子的象征，王爷赵怀山以徽、钦二帝尚在为由反对康王登基，欲查明真象，当秋娘进京寻夫说出“李马渡康王”的经过时，康王谋士匡政老臣为保康王顺利登基，逼李马审妻息祸掩盖真相，致使秋娘割舌发疯，李马也精神崩溃撞马而死，赵构却在造神骗局的喧嚣中登上了皇位，成为南宋第一代君主。“泥马”与“李马”也是谐音。《泥马泪》与《贵人遗香》有许多相似之处，为保康王登基，其手段残忍无所不用其极，然而，这些手段同样游离了古代史实，成为“抽去了时代意义”的“共性”，适合于许多时代，也适合于今天，成为观众所能接受的“历史常识”之一部，让观众亲切、可信，所以它能赢得观众。这既是 “艺术的虚构”，也是“艺术的真实”。
而吉剧《一夜皇妃》将这种“历史常识”发挥得更为尽致。该剧取材于民间故事，久居深宫、厌烦了循规蹈距的六宫粉黛的小皇帝，游猎时遇见天真纯净、野性十足的民女满苏，有了一夜之情，回宫后太后却嫌她太野，不予封妃、不准见驾，让她习宫规礼法，半年后，等她学好宫规礼法、可以封妃了，小皇帝却因她失去了野性而讨厌她，她请求回山，皇帝答应了，见到回山后的满苏又恢复了天真野性，皇帝又依恋不舍。剧作将故事的重点由宫廷转向民间、由帝王之家转向平民，着重满苏的描写，用民间艺术形式揭示民间文化内在的美，如“绕帐蓬”、“抢被子”等戏的安排，以文化的差异性来阐释矛盾和冲突，将爱情悲剧归于两种截然不同的文化风习和两种文化的相互排斥。文化阐释是一种现代意识，具有普适性意义，观众乐于接受，剧作几乎将“历史常识”转化为现代文化，使观众完全融入到剧中，从而使“艺术的真实”得以实现。
历史剧的虚构注重“历史的真实”并依附于历史事实，故事剧注重的是“艺术的真实”，它的“真实”有以史实为基础、依附于历史的一面，更有游离史实、与观众的“历史常识”密切结合的一面。但是，由于观众心目中的人物形象与历史上或学术认定的历史人物的不同步，从史学到艺术的转化还需要循序渐进，在时间上需要有个过渡，不适合跨越式的跃进。在观众的“历史”观念中，秦始皇是暴君，曹操是狡诈的奸雄，如果在郭沫若《蔡文姬》之前出现我们今天舞台上的曹操、蔡文姬艺术形象和胡汉关系，观众是难以接受的。史学意义上的真实进入舞台，需要一个普及历史知识的时间差。此外，历史剧与故事剧的类型不同、表现方式不同，其作用也不一样。历史剧承担了向观众传播正确的历史知识的任务，而故事剧却不承担这一任务，因此，故事剧的创作完全可以采用“戏说”、“大话”、“演义”等方式，但是，当它以正剧面目出现时，就应明确剧作的虚构本质，让观众清楚地知道剧作是建立在虚构基础上的新创，以免引起误解，错将故事当历史。
2007年10月初稿
2009年10月二稿
作者戴和冰(本文发表于《戏剧文学》2009年第12期)
[1]杨宽：《漫谈历史剧如何反映历史真实问题》，《上海戏剧》1960年第12期。
[2]《戏剧报》资料室：《茅盾同志论历史剧》，《历史剧论集》第一集，上海文艺出版社1962年版第264页。
[3]《吴晗同志谈历史剧》，见《戏剧报》1961年第9期、第10期。
[4]李希凡：《“史实”和“虚构”——漫谈历史剧创作中的历史真实与艺术真实的统一》，《戏剧报》1962年第2期。
[5]沈起炜：《谈谈历史剧古为今用的两个问题》，《上海戏剧》1960年第10期。
[6]吴晗：《谈历史剧》，1960年12月25日《文汇报》。
[7]《戏剧报》资料室：《茅盾同志论历史剧》，《历史剧论集》第一集，上海文艺出版社1962年版第253、253页。
[8]参见程惠哲《电影改编研究》一文，《文艺理论与批评》2007年第3期。
[9]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，人民文学出版社1958年版第337-338页。
[10]李希凡：《“史实”和“虚构”——漫谈历史剧创作中的历史真实与艺术真实的统一》，《戏剧报》1962年第2期。
[11]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，人民文学出版社1958年版第342页。
[12]《戏剧报》资料室：《茅盾同志论历史剧》，《历史剧论集》第一集，上海文艺出版社1962年版第250页。
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