征在主义诗论

星期六 一月 16, 2010 1:57 am

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温东华 二品总督 （刚入二品，小心做人） 注册时间: 2006-03-30 帖子: 1081 观看Blog	发表于: 星期六 一月 16, 2010 2:02 am    发表主题:     请看德国亚伯拉罕•阿•桑克塔•克拉哈最美的诗意语象： 过来，你银白色的天鹅 在水面上来回游动 用翅膀护持着雪花 亚伯拉罕原文是散文，将这三句引来，按照诗行排列，它就是诗。亚伯拉罕提到雪时候说：“你知道否，人的生命如同雪花和三叶草，都不持久！”海德格尔接着亚伯拉罕的话分析：“每个人都知道，雪在水中融化消失，天鹅却正要以它们的羽毛保护那纯真的白色。如此这般，它们仿佛将雪花载于水面之上，凭借不断的游水而不让它沉入水中。这水面上雪白天鹅的运作正是那在最短暂中的永恒意象”事实上是，“天鹅”之意象是在“雪花”意象护持下抵达的，而“雪花”就是我所说的征在象，因为它是显现“天鹅”这个此在的，在这种情况下哪有什么诗的语言和非诗的语言或者散文的语言的区别呢？海德格尔说“一经说出就是诗”，因为是处在虚在象或彼在象等征在象之中，一切都是诗的。唯其在乃诗，这样的说出也只能是诗。 天鹅的意象很美，我们再看法国马拉美的： 天鹅 贞洁、活泼、美丽的，今天 它要用这陶醉的翅膀撕破这被遗忘的冰封的湖面 多少次奋飞也没有冲出 这浓霜下透明的冰层！ 昔日的天鹅回忆着当年 宏丽的气派，而今它无望再挣脱羁绊： 并因在贫瘠的冬天焕发出烦恼之前 没有歌唱它腾飞的碧霄而憾 它将用颀长的脖子摇撼着白色的苦痛 这不是出自它身困尘埃的烦苦 而是来自它不忍放弃的长天 白色的幽灵、纯洁的丰采注定它以冰雪为伴 天鹅披着徒然流放中 轻蔑的寒梦不复动弹。 这篇诗是葛雷翻译的，它有几个翻译版本，尽管是诗的，但诗意不充盈，相比较，还是这个版本翻译得最好。当年，这篇诗后面一节诗句使萨特着迷，而瓦雷里用芝诺的“飞矢不动”的直觉幻觉的思辨来解释它。其实，用征在来解释还更好让人明白。 但是，这样的好诗，我们千万不能用现行的语言学、语法学来解释，这样只会破坏它作为诗之诗。我们知道，语言是由词、短语、句子构成的，词有词态之分，短语有语态之分，句子有语气语调、肯定和否定之分，句子还有主谓句和非主谓句之分、有单句和复句之分，而复句又有意义关系之分。我们规定：一个句子就是一个语言单位。在非主谓句里，一个词、或者一个短语我们也把它看作一个语言单位。一篇诗是由它的全部语言单位构成的。对于马拉美这篇诗，如果用语言学语法学理论来考察它，因为现行的语言学、语法学讲的是普通语言之运用法则和规律，对于诗——作为象之语言之诗——是次要的，没有多大的实际意义，因为，尽管诗在形式上，其语言与普通语言是在同一个基础点上的，从一两个语言单位看诗的语言与普通语言没有多大的区别，但是，放在一篇诗的全部语言单位里看，就知道，诗的语言是象的语言，从象的角度解释更符合事实。当然，我们这样说，也不排除诗的语法学上的语言技巧，这里提出语法学上的语言技巧，也就是为了引起重视，因为它在挤出非诗的水分时候是不可缺少的。 马拉美在这篇诗，它妙就妙在诗象的建构上。 这篇诗一样出现“冰雪”之象，这个象相对于天鹅来说是征在象，它是以天鹅之存在作为存在的，而“天鹅”这个象是此在之实在，或者叫做物质实体，它的意义只能从“冰雪”这个征在象获得它的意义，当它作为象而获得认知意义，它就是意象，同样，“冰雪”这个征在象当它从“天鹅”这个此在象获得认知意义时，它也是意象，只不过这个意象是陪衬意象。纵读全诗，我们发现这篇有两组诗象：即以天鹅为中心的一组此在象和以冰雪为中心的一组征在象。 天鹅从冰雪那里获得什么？冰雪从天鹅那里获得什么？ 天鹅从冰雪那里获得它自身的美和意义：（映射着的）贞洁、撕破这被遗忘的冰封的湖面的多少次奋飞的力量、（映射着的）浓霜下的透明，宏丽的气派的而今的“无望”的、“憾”的、“白色的苦痛”的、非自身的“烦苦”的、“不忍放弃的长天”的悲剧美，悲剧美的极致是：“天鹅披着徒然流放中∕轻蔑的寒梦不复动弹。” 冰雪从天鹅那里获得它自身的美和意义：被遗忘的冰封、羁绊、冬天的贫瘠、白色、纯洁、与天鹅为伴、徒然流放、寒梦。 我们知道冰雪具有双重含义，一是它的清莹玉洁，一是它的寒冷冰封。这个双重含义正好切合天鹅生活的世俗世界。天鹅在它的生活的世俗世界里怀着“宏丽”的关于“碧霄”“长天”的梦想，因而，保持着冰雪的白色、贞洁，并且最终为天鹅所有；然而，来自世俗世界的另外一面的力量，它阻止天鹅朝着梦想的“奋飞”“腾飞”。梦想的力量和世俗生活的阻力在激烈的较量中互为对立、互为否定，在诗的结束处统一到天鹅的悲剧性里。表现天鹅的悲剧的中心语词是“寒梦”， 这是一个非常值得玩味的语词，这个语词它体现的就是一个征在象，它是在天鹅和世俗冲突时候产生出来的，当它将“寒冷的梦想”这个短语进行浓缩、直至用一个语词说出的时候，更显示其强大的力量。所以征在象有时候进行语言说用词汇说出，“便胜却人间无数”。 依旧回到征在象“寒梦”话题。“梦”是属于天鹅的，而“寒”是世俗的，当世俗的“寒”强加于天鹅，故而，天鹅之梦成为“寒梦”，天鹅披着“寒梦”而且是在“流放中”，而且是“徒然”的、“轻蔑”的，因为这些语词，尽管它们是作为隐藏式的征在象出现的，只显示状态特征，但拱卫着“寒梦”这一新产生的中心征在象，使“寒梦”的意义得到强化，从而更有力地表现了天鹅的悲剧。更令人寒心的是“不复动弹”，“不复动弹”与“天鹅”“寒梦”构成一个否定形的动象，诗人就是运用这个象锁住此在和征在，使之作为语言艺术的诗不能溢出丝毫诗意。 马拉美这篇诗作，象运神思，神思运象，让我们惊叹造化无功！ 征在象在一篇诗中如此重要，从运思角度讲，有没有规律可循？答案是肯定的。 抓住特征有时候找到征在，但大多数情形并非抓住了在，或者说，我们抓到的不是征在之存在，我们抓到其特征又有什么用呢？我们可以说，凡抓住了征在就一定抓住了特征。“聊赠一枝春”，这个“春”在该诗中就是抓住了征在，这是由梅花升级的在——升级可以进入征在，同样，贬抑也可以进入征在，《太阳石》诗句“被老鼠偷啮的法律”就是通过贬抑进入征在。 以上两个例子是比喻形式的，说明运用比喻可以进入征在，运用比喻词是可以进入征在，条件是如果不是描摹形容的、不是属于判断，它就是在，但“是”作系动词用不属于征在。还有别的一些比喻词，如果它的许多情形是描摹形容的，往往不能进入征在；拟人、借代的情形往往也如此。虽然不能进入征在，但可以写入诗中成为诗行，条件是其近邻处有征在象作为其依傍，或者颠倒虚实而用之，如“无论是你的面容亲切，光彩如一个节日”，因此用的时候要深思慎取。 指定可以建立征在。错位也可以建立征在。追问也可以逼入征在，所以诗中疑问句是需要的，但不一定必要。 裂解也可以得到征在。下面是孟冲之根据杜甫原诗再创的诗： 鸥 它们把雪在波浪中洗净 它们把雪在风中翻开 它们把雪在阳光中晒干 它们把雪栽在水田中 和碧绿的秧苗对比 它们把雪撒在海天之间 一片片 一团团 一群群 纯净得几乎没有肉体 轻捷得几乎没有影子 自由得几乎 不知道什么叫做自由 孟冲之这篇诗比杜甫原创诗更属于诗，我把它引来，一是为了说明汉语新诗并不比古诗逊色，读惯古诗的人往往认为新诗不及于古诗，其实新诗有新诗的妙着，古诗有古诗的长处，今人写古诗更是身在庐山之中而胶柱鼓瑟了；二是要说明裂解出来的在。 白鸥是此在，将白鸥进行分解可以得到白鸥和雪，当然这雪必有白鸥之属性，尽管是颜色上的物理属性，非白鸥之本质属性，然而，只须要这一属性就可以将两个事物拴住。白鸥之雪，雪就是在，而且是彼在，并且这个彼在是一个虚在——仅仅是表示特征的在，它不在场，诗人以虚在的形式把它提到现场，用它来直接揭示此在、显露此在，故而叫做征在。这篇诗的美就体现在征在上。因为前面六行用足了征在象，在其掩护下，后面七行诗只要抓住白鸥本质属性进行抒情赞美就可以了。这个原则也符合直抒胸臆类的诗。 有了征在最终才能进入此在、才能抓住此在，亦即抓住物质的实体。 我所说的物质实体，不只是物理学上的，我把一种抽象的存在也纳入物质范畴，比如“节日”、 行为、事件，它不能用物理量度去测量，但它是存在，如果在诗之思中作为象（作动词用，下一个同）事件的、象此在之境域的（艾略特的《四首四重奏》主要用此类，不过他在此在之境域中随时将征在抓到前来），我们也把它看作物质实体，它也是象。 先看李贺《雁门太守行》诗句： 黑云压城城欲摧， 甲光向日金鳞开。 再看博尔赫斯《墓志铭》诗句： 他的勇武越过安第斯山脉。 他曾与群山和军队交战。 所举出的诗句都写英雄之战争战斗的，两诗都有一个物质实体：“他与军队交战”。在李贺诗中，这个他指雁门太守，在博尔赫斯的诗中，这个他指博尔赫斯的曾外祖父伊西多罗•苏亚雷斯上校。李贺诗有“黑云”，它是作比喻用的，喻指敌人军队，而“甲光向日金鳞开”一句，暗示了“雁门太守”， 李贺这两句诗在对比中非常完美，但生活世界中的质实不够，在古代诗中，因为讲究意境、气象，也就是说在意境和气象之诗歌观念下，我们没有必要挑剔它。当我们将之与博尔赫斯诗对比阅读时候，我们发现李贺诗在“他与军队交战”的物质实体中，“雁门太守”和“敌人军队”作为象是处于隐藏状态的。阮籍之《咏怀》里有很多诗采用这种形式写的，诗虽然好，但今天特别费解。这种形式诗，在现代汉语诗之语言句式与散文语言句式没有绝然区别的情况下，几乎是无法实现的，换句话说，现代汉语新诗不能这样写，否则，就流于散文而不是诗，因而也就不是诗的语言。我们再看博尔赫斯的诗句，如果博尔赫斯仅仅写成“他与军队交战”，虽然质实，但一样不是诗，最低可以说是缺少诗意的。然而，博尔赫斯就是才情灿烂，他出乎人们的意料地写成“他曾与群山和军队交战”，“群山”不仅仅是李贺诗句“黑云”一语词的比喻意义，妙就妙在它开启一片新的境域，使伊西多罗•苏亚雷斯上校的英雄形象凸显出来，让我们感受到他为了南美洲人民的解放事业，在发生于安第斯群山的一个又一个残酷的战役和战斗中的矫健勇武。 上文说到象有隐藏状态的和显露状态的，我认为，今天的汉语诗在物质实体上的此在象和显现物质实体的征在象一定不能处于隐藏状态，应该是显露的，次要的象可以根据上下诗行需要显露则显露、需要隐藏则隐藏，一般情况下，应该是显露的多于隐藏的。征在，我之所以用这个语词，因为征在动词的连宾情况下，有复数形式，它表明不止一个，而是多数，构成一两行的抒情小诗用单一征在象就可以，但要写略微长一点的诗必须用到较多的征在，所以征在作为象的时候，它在一篇诗中，尤其在长篇抒情史诗中要达到一定的量，否则诗意干枯、生机不足。中国人视之为名诗并且选入高中教材的《大堰河》，因为象的缺失，尽管靠一些语气来维持情感，但那又是什么诗呢？我的同事说：“他在当时——很早的时代！”我以屈原的时代来答之，其色沮丧。还有《雨巷》，中国人一样视之为名诗并且选入高中教材，该诗因为象的稀少，仅仅依靠节奏来维持诗意，它又怎么维持得住呢？聪明的学生告诉我：单调、贫乏、无聊，没有咀嚼价值。还有韩愈有些诗被人讥为以文为诗，他以散文的语言说为诗，原因是他的语言说不是语言象说。大学文学史教材分析诗的散文美其实是很荒唐的做法。诗的美就是诗的美，确切说是意象美，而不是散文美，我们中国人往往不考究实际，仅仅从表面上做一些似是而非的学问，这种无根之学是非常害人的。 征在象有特别的穿透力。诗与思是近邻，思是嚼碎万物的牙齿，诗人构诗时候，象一发动而思也在跃跃欲试，诗人写诗，千万不要让思沉没，而要让象携带思而来，因为思使诗不管在语言上或思想上，都会造成警策、深刻。所以，发议论的语言是不必排除的，只是不能凭事，更不能悬空，而是应该披着象的绚丽的旗袍，在它的掩护下完成使命。 征在象具有极强的概括意义。例如诗句： 另外，这重重乌云——天对地的渎职！ “乌云”是一个征在象。象之“乌云”寻找语言学上的读音、符号、意义的“乌云”，也就是象在寻找语言去说。然而事景也在寻找语言去说，比如叙事散文、写景抒情散文的也有这种情形。叙事散文就不必说了，写景抒情散文中的景物，表面看起来是象，事实上它是景，原因是它不能单独生成意义。也有散文出现一二处景能够生成意义的，但它在整个散文中被散文化了，尽管沦落为散文，但它还是全文最闪光的地方。景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。前人论古诗，好说“一切景语皆情语”，事实是，许多古诗之景语没有生成自身的意义，它不是情语、不是象。引文诗句中“重重乌云”，它在“天对地的渎职”中和“天”“地”都生成了自身的意义，所以它和“天”“地”都是象。如果是孤立的、不能生成意义，它就是景。当它们是象的时候，“乌云”“天”“地”就不再是原来的乌云、天、地，它们或许指政治、王朝、老百姓之间的关系，或许还有别的，总之，它们概括了所有类似这种关系的人、事、物、理的特性。 所有的诗都有一个时间和空间问题，征在象之语言之诗表现得更突出，但是要把它说清楚，是非常困难的。早年，我就感觉到诗本身的艺术时间—空间的存在，但又不知道从何处说起，希望在中国的所有文学理论里找到只言半语的谈论，可是非常失望；在学术发达的西方，似乎也没有见过。我本人最早见到的是存在主义哲学家论述“存在与时间”问题，按照他们的思想体系，我约略相信。然而，我无法推理证明，所以只能凭着自己的感觉说这个问题，因为是自己的感觉，就引用我自己创作的《五月五日的莎士比亚》第五章来说明。 五月五日的莎士比亚•Ⅴ 噢，我爱过这棵大树──但较之于熏风 我双倍地爱过你的气息……桔子又大又圆 充满香甜的汁液和灵美，你斜卧在 十月金黄的地毯上。一个异常孤独的男子 沿着墓地走来，向你讲述我双眼里 曾经血战过的黎明……桔子被前夜抢掠一空 而黎明又陷入前夜重围──啊，多么强大的好坟啊 我愤怒在人间（那些年头我环视大地 勒住苍白的明月，以独立不羁的双手 将黑云钉在兀鹰的悬崖。闪电 抽打我，雷霆袭击我。所到之处我总预料到 我们桀骜不驯的 结局） 我们可以说，所有的艺术都是表现“现在”的艺术。要表现现在，只有让未来的时间朝向现在流来、让过去的时间朝向现在流来，让时间充满了“现在”，从而使“过去”“未来”都在“现在”里获得永恒。《五月五日的莎士比亚》第五章就体现了这一特性。 诗中的“我”是此在，其余的都可以看作征在。“一个异常孤独的男子沿着墓地走来，向你讲述”，这里面的“未来”时间流向“你”，而“你”所持有的“未来时间”又流向“我”之现在；“那些年头我环视大地”里面的“过去时间”也流向“我”之现在。这一章的时间就是“过去朝向现在”和“未来朝向现在”的“现在”时间，这个时间跟我们现有的物理计时时间是不一样的，它是有终点的时间，它不向过去流逝，也不向未来流去。至于诗中的“十月”“黎明”“前夜”“那些年头”是诗中的“现在”时间的外在表现。 诗中的空间只有“境域”空间，它不能用三维去度量。一般来说，诗人运思时候，此在之到来，必定携带“境域”而来，这时之境域已经是弃去别的不相关的无用的空间，朝向“现在”收缩，它的空间是实在而一点也不空灵，确切地说，是一个没有诗意的空间，只有当征在到来，它的空间才被打开，征在一次又一次到来，总是携带自身的境域空间使此在之空间一次次膨胀，所以诗的空间是一个膨胀的境域空间。一篇诗如果膨胀系数大，它的艺术张力就大。 诗之收缩既膨胀的境域空间，由于象找到的语言是带着自身的明确的意义而来的，其方式有时是让步式、有时是单刀直入式、有时是递进式，不一而足，它们一次又一次到来都会在这个境域空间造成情感或思想震荡和渗透。相比较，狄奥尼索斯型诗就是剧烈的震荡，而阿波罗型诗则重在沁人心脾的渗透。 这个“现在”时间—境域空间是诗、尤其是征在象之语言之诗所具有，散文没有这样的时间-空间。拿形貌近似于古诗的抒情小赋比较就知道，赋就是赋，即使是最杰出的《洛神赋》《芜城赋》《雪赋》《月赋》《别赋》，因为没有诗的“现在”时间和境域空间（或叫做“虚数空间”），尽管其中许多是诗或诗意的，但最终不是诗。 运用征在象一样可以写散文诗。散文诗永远没有分行诗的精粹，而散文就更是另外一回事。写作散文诗的时候，诗人的思维虽然处于收缩状态，但没有收缩到“焦点”上来，在表达象的时候，运用语词大多不经济，句子形式和意义简缩不够而又不能像分行诗可以随行突起、随行省略、随行跳转，所以，象在其语言长度（在汉语里可以用模糊数学按照字数多少约略计算的度量）里密度不够，而且又是处于稀释中。考察其优劣，可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。用这四条评判分行诗就更适合了。从这里，我还作一个推论：语言也在约束象。诗只有在语言约束象的时候才更完美，更精深。古代诗用四言、五言、七言来约束象，而今天新诗再不能采取这种整齐的语言，所以写新诗者一定要练就在征在象下的语言之简缩、提炼、取舍、合并、加长诸多能力。 诗的分行排列也是对诗的实现的一种手段，征在象之语言之诗不能忽视诗的分行。 征在象之诗，在语音上不可能与拉丁语系诗较胜，原因是汉语语言主要是表意系统语言，而拉丁语系主要是表音系统语言。但汉语语言与之相比较，却非常适宜写诗，因为汉语基本词汇是象形的，也就是说汉语先天就有具象的本性；而拉丁语系是抽象语言，所以严密的代数学、逻辑学只能从那些语种中产生，因为那样的语言，写诗时候，在思和理上又表现一定的优越性。汉语诗因为字就是词，而每一字占有的面积是一样的，所以汉语诗在分行排列的美观上远胜于拉丁语诗；如果大体有一些古文字学知识，加上对诗有所领悟，再去阅读汉语诗，会立即感受到字里行间中的森然密布的原始象。 明白了诗是象之语言说、诗所独有的“现在”时间和虚数空间，就明白了诗与散文的区别。 所以姚鼐的《登泰山记》是中国古代严格文学意义上的散文，可以说它是精品中的精品，但毕竟是散文；而李白的《梦游天姥吟上留别》就是诗。而且，《登泰山记》正好作为散文是与《梦游天姥吟上留别》一诗对应的散文。 前面说过，有什么样的诗，稍后就有与之对应的散文。我平日阅读、思考时候发现，与现代最好的诗对应着的散文是阿斯图里亚斯的散文——我认为阿斯图里亚斯的散文《危地马拉》是“征在象—语言说”的散文，该散文确实有不少征在象，有的地方也有虚数空间，但由于要照顾散文的事景语言说，所以不是诗而最终是散文，不过这是最接近诗的散文，它除了语言形式的区别以外，还有结构上的区别，但思维形式区别极小。这类散文还有加缪的《蒂巴萨的婚礼》《重到蒂巴萨》、勒南的《雅典卫城上的祈祷》。最接近诗的小说是《百年孤独》。特地提供这些，是希望进一步认识征在象之诗。 征在象之诗，简称征在诗，它是一种不满现实的现实，它的虚在要求它改变现实，甚至以许多方式破坏现实从而达到超越现实——剥落表象，进入物质和精神之本质。所以征在诗又是最现实的现实。征在诗必须反映此在及当下才具有时代性和当代性。 我先前谈论过诗的语言说，现在给一个确定的说法：诗的语言说是征在象之语言说。诗的语言是征在象下的语言，诗的语言在征在象中获得诗意。而现代汉语诗应该是在征在象中获得诗意、并且用一系列的征在象来强化诗意。 征在诗期待中国新人，它在寻找中国新人，而且中国应该有新人出现，而且是一批新人出现。 艾略特告诉我们： 我们叫做开始的往往就是结束 而宣告结束也就是着手开始。 终点是我们出发的地方。 我希望我们中国新人运用征在象写出关于时代的结束和开始的诗，亦即征在的诗。诗之征在，我把它夸大点，就是征在主义，它交叉象征主义、表现主义、超现实主义、意象主义。当年美国诗人勃莱创建深度意象主义，以救意象主义之肤浅，但因为没有与在联系起来，所以未见功效；征在主义可以补意象主义之不足。征在主义避免了象征主义、表现主义、超现实主义的缺陷。征在主义超越了中国古代的意境、性灵、神韵等纯诗理论。征在主义在诗的教育方面可以作为一门学问而传授，征在主义在鉴赏方面很容易让读者判别诗与非诗或诗之优劣。征在主义在创作方面给中国新诗指明了一个方向，给中国新诗找到切实可行的方法。征在主义理论是纯诗理论，它既适用短篇抒情诗，也适用抒情长诗和抒情史诗。 中国新人，你们写诗，你们一定是中国最新的说——你们用太阳的宁静的光辉的征在象之语言说，你们用狄奥尼索斯燃烧着的烈酒的征在象之语言说，你们用自己的伟大胸怀和卓荦情操的征在象之语言说——说出一个关于结束和开始的物质和精神之本质。（2010-1-15） 秋宵夜读是扬雄 柳亚子于民国四年（一九一五年）写有一痛快淋漓的诗作，名为《孤愤》，全诗是“孤愤真防决地维，忍抬醒眼看群尸。美新已见扬雄颂，劝进还传阮籍词。岂有沐猴能作帝，居然腐鼠亦乘时。宵来忽作亡秦梦，北伐声中起誓师。”此诗中的扬雄、阮籍被用来指美国人古德诺（此人发表一篇《共和与君主论》，鼓吹在中国实行君主比共和制要好）、中国人刘师培、杨度等。事实上，当时积极支持袁世凯称帝的专制流毒的残余分子亦确实为群尸，但读了柳亚子这篇诗千万不要错误地理解扬雄和阮籍。扬雄、阮籍是中国历史上被冤枉的人，扬雄尤甚。扬雄，字子云，约活动在公元前53年─公元18年，西汉学者、辞赋家，蜀郡成都人。少时好学，博览多识，口吃，好思。40岁后,游京师，大司马车骑将军王音召为门下史,荐雄为待诏。后经蜀人杨庄的引荐，被喜爱辞赋的成帝召入宫廷，任给事黄门郎。王莽称帝后,扬雄校书于天禄阁。他受他人牵累，即将被捕，于是跳阁，未死，后召为大夫。扬雄在古代为人诟病的是附莽美新，洪迈很同情他，在《容斋随笔》中为其辩护说：“扬雄仕汉，亲蹈王莽之变，退托其身于列大夫中，抱道没齿。世儒或以《剧秦美新》贬之；是不然，此雄不得已而作也。夫诵述新莽之德，止能美于暴秦，其深意固可知矣。序所言配五帝冠三王，开辟以来未之闻，直以戏莽尔。”洪迈同情是可以的，但这个说法是没有多少道理的。扬雄在新朝以前，官职一直很低微,历成帝、哀帝、平帝“三世不徙官”。在贫穷中，除写一些赋外，就仿《论语》作《法言》，仿《周易》作《太玄》，时人取笑他，他就写了一篇《解嘲》。嘲不是那样容易解的，除非做了大官，禄丰权重，人见人畏，进而受人尊敬。大概嘲笑他的人越来越多的缘故，比起从前更是郁闷，为了宽慰自己，又写了一篇《逐贫赋》，此赋很有深意，从这篇赋可以知道扬雄的痛苦。他早期很不逢时，他不安于末汉,对武帝、宣帝以来的阳儒阴法和其他的杂学，他也有不少腹诽。《法言》与《太玄》大体可以代表他的思想。 扬雄在《法言》里认为，民众玩愚，聪明不开，当训诸理。而理只有通过学之、行之，才能彻底觉悟。人学则正，不学则误入邪门。然而学什么呢？当然是学圣人和圣人的道。只有圣人的道才是本，本是一定要崇的；与圣人的道相对的惑乱人之耳目的辞赋、引人误入歧途的辩说是末，末是一定要抑的。 道要崇要学，道还可以通过弃绝小辩、求之于己而进入，很显然，这必须在学了之后才能如此。与儒家一样，他极力提倡“仁义礼智信”，提倡“道德仁义礼”，他说： 仁，宅也。义，路也。礼，服也。智，烛也。信，符也。处宅，由路，正服，明烛，执符，君子不动，动斯得矣。 道、德、仁、义、礼，譬诸身乎？夫道以导之，德以得之，仁以人之，义以宜之，礼以体之，天也（五者为人之天性）。 他主张君子以礼动，以义止。他尊崇孔子，尊崇孔子所述说的经。他说孔子之道“犹四渎也，经营中国，终入大海”；认为说天、说事、说体、说志、说理不能舍弃五经，认为立言当以经作为标准，所以他仿《周易》仿《论语》而著述。他也推崇孟子，并“窃自比于孟子”。孟子之时，礼乐崩坏，百家争鸣而塞路，儒道近乎默默，孟子出，负好辩之名，不辞辛苦地各处宣传儒学、抵排异端。孟子以儒学的捍卫者自居。扬雄的时代，各种学说为统治者所用，而儒家学说却只是在表面形式上存其皮毛，这是他不忍见的，也是他很痛心的。他如此排斥儒家以外之学： 庄杨荡而不法，墨晏俭而废礼， 申韩险而无化，邹衍迂而不信。 他厌恶纵横家，因为纵横家最乱人耳目，最背离大道的；他反对谶纬；他视阴阳家之学为“巫鼓”之说。他早年、中年皆写过赋，但他瞧不起辞赋家，他将赋斥为“童子雕虫篆刻”，说“壮夫不为也”，说“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔门之用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？” 他于道家是有取舍的，他欣赏老子所言之道德，反对老子的捶提仁义，绝灭礼学。他的《太玄经》就有“老子”思想的影子。此书如果我们剥掉表面上的老子的思想成分，剥掉阴阳家的象数成分，可以说，这是一部非常了不起的具有数学的严密性的书，它发展了儒家的礼易思想。若将《太玄经》与《易经》相比，它实在超过了《易经》。 《易经》以太极为一，分阴阳则为二，二再分为四，四则变为八，八与八相乘得六十四。这个六十四，以二作为基数，叠六次即是，按今天的数学说法，就是二的六次方。一、二、四、八都有叫法，六十四自然要命名，好有一个称谓，但命名总不能随随便便，总得有其道理。道理在哪里？道理就在天地人之中，那个“人”自然还包括人的品行性格及人的事、事的态等，将天地人中的道理析出，按乾一坤二至六十三既济、六十四未济排列而名。《太玄经》得到《易经》启示，以道一起，一以三生，极为九营，方州部家有四，将三作为基数，叠四次，也就是三的四次方，得八十一家。《太玄经》与《易经》都有动态数学观念，在时空方面，《太玄经》将境域引入，就显得比《易经》完美。 《太玄经》设方州部家之四重，扬雄自己说：“方州部家，八十一所。一辟，三公九卿，二十七大夫，八十一员士，少则制众，无则制有。”这所说的，不多不少，正好对应儒家所说的四重官职。官职、境域、时空、历法等的齐备，体现了扬雄心灵中的社会。这个社会不同于陶渊明的世外桃源，不同于老子的小国寡民的社会，也不同于以往儒家的大同社会，而是一个动态的有秩序的礼易式的大同社会。 由此知道，扬雄的全身都流淌着儒家的血液。所以韩愈称扬雄为“圣人之徒”。 入了圣人之门，得了圣人之道，在圣人的基础上重新规划了大同社会。这个大同社会就是扬雄的最高理想。理想已定，余下来的就是付之于现实，然扬雄区区一书生又怎能办到？只要谁能够办到，他还怕什么俗儒、曲儒、腐儒的指东道西。他一个劲儿的走着自己的路。 与此同时，另外三个人也走到这一条路上，这三个人是刘向、刘歆、王莽。刘向、刘歆是父子关系，有人以为刘歆于父不孝，其实刘歆也并非不孝。刘向以刘氏天下计,暗中抑制王莽，但他又丢不了把王莽和他拴在同一道路上的儒家学说，进退维艰，应该说刘向内心总是被这两种情感撕扯着的；而刘歆则不同，刘歆更富于理想。刘歆于《周礼》情有独钟，究其原因，当是《周礼》的思想与他的理想最为吻合。 《周礼》现在一般认为是东周时所作。钱穆说《周礼》“为中国先秦时代人之乌托邦，纯系一种理想政府的组织之描写。亦可谓是一部理想的宪法。其最堪重视者，乃为政治理想之全部制度化，而没有丝毫理论的痕迹，只见为是具体而严密的客观记载”。这部书，洪迈指为刘歆伪作，说王莽时代，刘歆为国师，开始建立《周官经》以为《周礼》，并且设立博士，一时许许多多的人跟从刘歆学习，于是《周礼》流行天下。又说刘歆处心积虑，用以济王莽之恶，而王莽据以荼毒四海。新室短命，遭写历史的人歪曲和后代一些人的唾骂，这是必然的，历史上每一个短命朝代都是这样的。考王莽之史实，王莽确属一个好皇帝，可以说，他的动机比历史上许多皇帝都纯正，他有爱民之慈祥心，他解放女奴、男奴，他重新划分土地，按照《周礼》设置官职、市场，他想创建一个大同社会。而这正是扬雄、刘歆的理想社会，两位淳儒看到自己的理想为人所实践，哪有袖手旁观之理？他们投入王莽新室的创建之中这是我们可以推想到的，扬雄的美新也自然在情理之中。然而，理想就是理想，现实就是现实。一种特别远大的理想，当它存在于少数人身上且没有深入人心时，理想必定不能实现，它就近于幻想，这与孙中山先生相仿佛。中山先生的理想只为少数人知道、支持，中山先生的理想也就成了镜花水月。但王莽当时还遇到更可怕的天灾；又有豪强猾吏作梗，而小民不明是非受到他们的蛊惑，非但不支持，反而站在地主豪强一边：他们一起颠覆了这个新生的大同社会。 于是，王莽被斥为篡逆，刘歆被控为助纣，扬雄被指为美新；此后的漫长岁月里，他们三人依旧横被这罪名，究其原因，一是统治者的蓄谋，一是中国传统上对儒家思想的片面理解而导致的。传统上总认为儒者或圣人之徒就一定要忠君，实则不然。通儒之忠君，一定要看那个君值不值得忠，如果那个君不值得忠或者说那个君违反了儒家大道，若有人乘机起而代之，他们并不认为是篡弑。儒家之亚圣回答齐宣王问 “汤放桀，武王伐纣，臣弑其君，可乎”时就说过： 贼仁者谓之“贼”，贼义者谓之“残”，残贼之人谓之“一夫”。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。 亚圣如此，而王莽刘歆扬雄又岂能不知？既知之，焉有不行之。行之就有非议，但他们为了大道，绝不会曲从小道。遭到诅咒唾骂，他们早就在意料之中。其实，这三位通儒他们哪里在乎竖儒俗吏抛来的垃圾！ 一个时代不能理解，情有可原；但漫长的历史冤屈他们，不正说明我们的历史的不完美吗？至于洪迈为扬雄的曲护，若扬雄有知，恐怕扬雄是不会同意的。扬雄美新自然是真的，如果没有扬雄美新，于新室、于扬雄应该说都是一大缺憾。 需要指出的是，他们三人的理想社会大体是同一的，但略有区别。王莽、刘歆稍微实际一点，而扬雄似乎走得更远。现在一般把他们看作复古者，恐怕也不一定正确，最少可以断定，他们的理想社会不是对《礼记》中所描写的大同社会的重复，而应当是一种更高级形式的理想社会。可以说，我们中华民族对这样的一种高级形式的理想社会所怀的希望从来就没有放弃过，我们既定的目标──共产主义不就是一个此在的明证么？ 今天，我们用不着象古人那样看待这三位读书人，正统与篡逆的封建思想也从人们的意识深处被清除干净，我们必须用新的道德思想来审视过去的人和事。为人做事只要代表人民大众的利益，我们就应当予以赞扬；虽然有种种原因也许使其成为失败者，但我们也不必以势利的或成者为王败者寇的心态说一些违心的话、干一些违心的事。尤其是读书人，读书人嘛，说大一点就是儒林人士。儒林人士，坦率地说，许许多多我并不欣赏，甚至厌恶，甚至视他们为猪狗，或者是猪狗不如的东西。姑且不说他们的酸臭迂腐俗曲狭，就连起码的做人的良知很多人就没有。我常常疑心他们从读书以后就没有洗过嘴，所以言说的话语总是带着腐臭。我很欣赏儒林中的绿林好汉，比如孙中山、鲁迅、蒋介石等，他们的书才没有白读，他们怀抱理想且不断刷新而最终实现自己的理想，他们亦足以成为所谓读书人的楷模。其次如韩非、扬雄等，他们的理想借助他人来实现，他们也总算实现了人生的抱负。其次如爱因斯坦、海德格尔等，他们在希特勒的极权统治下，采取《瓦尔登湖》的作者梭罗在《论公民的抗命权》中说的“我们不能长期与一个罪恶的制度合作”的态度，他们为了自己的理想而抗拒俗权的勇气也够磨砺后人了。其次如屈原、司马迁、李白、杜甫等，他们在困穷屯蹇之中，固守理想，思垂空文以自见,他们也不失为另外一层意义上的伟大。其次如孔门弟子，他们为圣人的大理想汲汲而奔波，也不失为人生价值的一种正确的选择。其次如代表进步的事业与理想的赞美者，如闻一多、胡风，他们美新可不象扬雄一样的“美新”。按理，辛亥革命的成功应当有人写出恢弘的颂歌，而当时的中国读书人，尤其是谓之为诗人的，我真不知道他们干什么去了，待许多年后才有闻一多的《孙中山》诗篇，因为闻一多不能真正地理解孙中山，所以这篇诗写得简单、空洞、苍白，失去了诗的美质。我在这里，不是贬低闻一多，而是抬高了闻一多。共和诞生，胡风写过《毛泽东》一诗，诗写得好长，是十多年前我读的，依稀记得有七八百行，此诗曾在苏联《真理报》上发表过。由于胡风不懂得毛泽东，大概毛泽东是不满意的，所以1957年毛泽东送他厚重的礼物是打倒、批判和监外执行。作为特定时代的美新的著名诗人，写不出荡气回肠的赞美诗，不是太可悲了吗？再其次是蜷曲在大地的角落的有比较高的旨趣者，他们虽然辗转于蒿莱茅茨，日出而作，日入而不得息，顶着暑伏寒腊，忍受着饥饿疾病，甚至象我故乡的巍峨的青山一样──那高山一次又一次作为战场，总是承受正义和非正义双方刀剑的砍杀，但青山依旧是青山——这类人，我想到，他们在累累伤痕中一刻也不曾忘怀理想，一旦有闲暇就及时休整、就全身心投入奋斗之中，他们即使生而默默，死而寂寂，但他们也不为枉活一生。再其次是杜甫描写的而他本人一时也属于的一类，即“（旁人错比扬雄宅）懒惰无心作《解嘲》”者。他们的理想本来就是好的理想，然而，当与残酷的现实遭遇时，就不坚持，就改弦更张，或者是丧失斗志，以至悲哀消沉。古人云，哀莫大于心死，对于贪婪者来说是哀莫大于心不死，对于君子来说，一颗怀有理想的心永远不能死，如果那颗心真的死了，岂不是悲之又悲么？ 因此，我认可扬雄：他在不逢遇的时候仍能安贫固穷──他的《解嘲》与《逐贫赋》就是最好的证明。 大地之怨 沿着海德格尔的“丛林路”走出，进入河流象血管一样分布其上的广阔的平原，或者走回，再转身穿越遮蔽的峡谷，在崇山峻岭间迂回一阵后登上“山顶小屋”。风从四面八方吹来，我用不着点一支烟来测定哪个方向的风力最大。眼前的花朵竞相吐艳，我不知道它于大地是装点还是侮蔑，而于我是认可还是嘲笑──至少，我此刻没有欣赏它们，倒不是我不愿意欣赏，因为我想绕过传统上的主观和客观的设定，去掉一些现象上的感觉，走进生存的境域，我想用思捕捉到宇宙的声音。 思在大地与时间中穿行。思最终捕捉到宇宙的声音：最遥远最宏大而又最寂静的怨声。人类历经漫长的蒙昧期总算发明、完善了自己的书写符号；用这最少是一个部落或一个民族通行的符号记录怨声的片言只语，一定是诗意的，也一定是语言说的。许多人都说“热爱生活”，然而生活是什么？我们不能把生活想象成什么学科、知识、文化，也不能把它想象成组织的方式、方法和原则，生活本身就是斗争，而且是永远充满着活力的斗争。思与怨就在这斗争之中，它们相互牵挂钩连，它们一旦被语言说出，它们就成为我们通常所称许的杰出的诗，或者是最富于诗意的。 大地永远在怨中前进。怨不断生发，又不断被消弭，但它总是处在此消彼长中。怨成了大地前进的动力。然而，怨处于一种沉沦状态，大地就进入极端的危险期。值得庆幸的是这种状态很少。不过，即使有也不要紧，因为怨无论怎样被压制，但压制者的寿命虽然让阿谀者们说成万寿无疆，可老杜甫就是偏偏不争气竟然说出“人生七十古来稀”的话来。可见压制者的寿命还是有限的。 直至目前为止，大地上的文化都是以生活中的怨作为基础的，没有怨，就无所谓文化。《六经》在怨，《左传》《战国策》在怨，《国语》《越绝书》在怨，诸子在怨，楚辞在怨。怨无所不在。怨召唤思，思决定行，行则健，如是才生生不息。 孔子祖述《六经》，说《诗》可以兴观群怨。可见，孔子视怨为存在，但他担心怨出离本身的范畴，因而给怨划定了一个界限、一个原则，即“怨而不怒”。孔子一生忙碌，就是为了重新建立一个理想的大同社会，即一个天下为公、举贤荐能、长幼有序、男女分归、货不藏于己、力不为于己、吃穿住行不用愁的无怨的社会。这个社会按照我们今天的话说，就是和和谐谐的社会。事实上，中国从来就没有过这样的社会，即使西洋也没有严格意义上的和和谐谐的社会。孔子提出他的理想社会，是因为当时的社会不理想，他悬一个空想给我们，他很清楚，他实在没有办法，所以退而求其次，那就是小康社会。孔子说： 今之大道既隐，天下为家，各亲其亲，各子其子，货力为己；大人世及以为礼（天子和诸侯把世袭作为制度），城郭沟池以为固，礼义以为纪（用新的礼义作为治事的法则）；以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以和夫妇，以立田里，以贤勇知（同 “智”），以功为己……是谓小康。 这种小康社会在中国历经三千余年，这种小康社会按照孔子说是可以怨的，而且一开始也真的有人怨。既然有人怨，自然就有人不许怨。那是舜禹启的时代，舜禅让于禹，伯益就怨过，他认为禹会破坏禅让制，会搞家天下。果然，禹临死将大位给了儿子启。从社会发展史高度看，这是空前的进步。禹坏禅让，启继之，当时与启的同宗诸侯有扈氏不服而怨，最后出离了怨，来了个怒而伐（见于《淮南子•齐俗训》高诱注）。双方在地名叫做甘的这个地方决战，战前，夏启发布“甘誓”： 嗟！六事之人，予誓告汝：有扈氏威侮五行，怠弃三正，天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚。“左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其马之正，汝不恭命。用命，赏于祖；弗用命，戮于社，予则孥戮汝。” 战争的结果是有扈氏灭亡，故《淮南子》说有扈氏“知义而不知宜也”。按：此说得之。私有制从其产生而言，在特定的阶段有其合理性，尤其是在推动社会前进方面更不容许低估它的力量；私有制几乎是每个民族不可避免的要走的一条道路，私有制下的家天下自然有其重要意义，只是中国在父传子这个怪圈中斡旋的时间太长了。在此，不妨说说秦始皇。秦始皇统一六国，在论郡县制与封建制的同时，也讨论过家天下与公天下的大体制。一天，秦始皇召集群臣问道：“古者五帝禅贤，三王世继，孰是？将为之。”在场的博士有七十多人，其中有一个叫鲍白令之的博士回答说：“天下官，则禅贤是也；天下家，则世继是也。故五帝以天下为官，三王以天下为家。”秦始皇帝听后，仰天而叹说： “吾德出于五帝，吾将官天下，谁可使代我后者？” 接下来鲍白令之指责秦始皇帝“行桀纣之道……何暇比德五帝，欲官天下哉？”这一番指责，弄得秦始皇帝羞愧满面，好长时间说不出话来，最终心冷意冷，再无禅让的想法（见于刘向《说苑•至公篇》）。自此以后的皇帝，大概连这个想法也没有吧。 公天下的想法虽然不存在了，但在古代中国却有一个地盘狭小、祚运将近三十年的极富特色的社会──张鲁社会。《三国志•魏书•张鲁传》如是记载： 鲁据汉中，以鬼道教民，自号“师君”。其来学道者，初皆名“鬼卒”，受本道已信，号“祭酒”；各领部众，多者为“治头大祭酒”。皆教以诚信不欺诈，有病自首其过。诸“祭酒”皆作义舍，如今之亭传，又置义米、义肉，悬于义舍，行路者量腹取足，若过多，鬼道则病之。犯法者，三原然后乃行刑。不置长吏，皆以祭酒为治。民夷便乐之。 这个社会是宗教和政权结合的产物。由于时代、地域、文化和工业上的科学技术的极大的差异，所以，这个社会与欧文的空想社会主义社区形成了鲜明的对照色彩。欧文是空想，张鲁是现实。目前我们只知道这个社会“民夷便乐”，是一个怨比较少或者是处于沉寂状态的社会，至于它的弊病还真的一点也看不出来。但是，我们不能据此抹杀人类历史上的大地之怨。 夏代一开始在怨，结束时候，据说末代夏桀无道，天下沸沸扬扬的也在怨。商乘怨而起，待到商的末代，商纣执政无道与夏桀有过之而无不及，因而天下也在怨。此时姬周抓住机会来一个革命，因此就夺取了政权。在姬周革命时，有一个精彩的小插曲很值得玩味，那就是伯夷的。关于伯夷或围绕伯夷发生的一切，我们不妨称为“伯夷事件”。 伯夷和叔齐是商汤所封的孤竹国的孤竹君的两个儿子，父亲去世，他俩不就君位。不久，离开故国，西走到姬周，正碰上西伯姬昌归天，武王姬发载着西伯姬昌的牌位东伐商纣。伯夷、叔齐扣马而谏：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”周武王旁边的武士用兵器打他俩，幸亏姜太公说“此义人也”，才被扶而去之。伯夷俩的性命总算捡回了；武王也战胜了商纣王，因为是胜利者，所以天下宗周。但伯夷俩觉得这是很耻辱的事情，竟然“义不食周粟”，一古脑儿跑到首阳山上去隐居，采薇而食，饿而作歌。 这个伯夷，孔子、孟子、司马迁、韩愈赞美他，王安石、黄宗羲指责他，鲁迅奚落他，毛泽东批判他，可见，这个伯夷是相当复杂的。赞美也好，指责也好，奚落也好，批判也好，与伯夷有什么关系呢？大概是伯夷的不同的侧面反射出许多令人深思的此在的境域来吧！曲之以成义，赞之以抒怀，褒之以立说，贬之以逞意，这一切，本身就是斡旋在是与非中的怨。只有姜太公的赞美是例外。仔细想来，姜太公的赞美是最有深意的，甚至是一个阴谋；其不依法律而无罪诛华氏兄弟就是昭昭之证据。由此可知，姜太公的赞美是一钱不值的。 我们还是看看伯夷饿死前所作的歌辞吧： 登彼西山兮，采其薇矣。 以暴易暴兮，不知其非矣。 神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣？ 于嗟徂（同“殂”）兮，命之衰矣！ 孔子说：“伯夷、叔齐，不念旧恶，怨是用希。“求仁得仁，又何怨乎？”其实，伯夷是抱着大怨的，只是没有达到怨而怒罢了，而且他更不会因怒而革命。我毫不掩饰的说，为了一个社会、一个国家能够维持，一般情况下，我是不主张革命的，甚至我还不主张改良、改革。中国古代社会的王朝改良，于国家多半是一种苟延残喘；其改革，于底层，先是啖之以小利，然后是变本加厉的盘剥、压榨、欺凌；至于革命，暂时是斩断了各种无理的清规戒律的羁绊，解放生产力，发展生产，促进社会向前跨越一步，但是，不要忘记了，随之而来的所谓的新将是更多的束缚、更多的枷锁、更多的赋税，它让一小撮人或者是一大撮人中饱私囊、花天酒地而把小民埋压得喘不过气来──何况古代社会的革命多是数学形式上量的革命，而没有质上的革命；一个王朝被推翻了，一个王朝在兴起着，如此转圈，就象一个循环小数一样。伯夷说“以暴易暴”，此话讲得太准确了、太有预见性了。 如果说伯夷之怨，还怨出了一点真理的意味，那么，诗人之怨却能够怨出个什么呢？ 自积极浪漫主义诗人、诗作介绍到中国，由于一些人的误读或只鳞半爪式的阅读，得出许多片面的看法，什么反抗社会啊，什么罗曼蒂克啊，什么不修边幅啊，总之诗人就有一大堆恶名随之而来，接着是所谓的学界也用一种怪异的眼光来看待诗人。好象大名鼎鼎的梁实秋在一篇随笔中以“隔壁诗人”的说法调侃过诗人。还有那个钱钟书，他拒不接见前去拜访他的诗人，其实，做一个诗人哪里用得着去拜访什么“泰斗学者”，哪里用得着读什么《谈艺录》、《管锥编》──那是供一些大学许多讲师、教授混饭吃的玩艺儿，别看他谈得天花乱坠，因为对于诗，他实在是个门外汉，他的《诗存》可以做证。所谓名流如此从门缝里窥看诗人，那普通的国民就更不会、也无法理解诗这一最精深、最高雅的艺术的创作者了。流风所及，不仅是现代诗人遭到冷视，就是中国古代诗人也被今人想象的目光拉扯得面目全非。今天，当实用主义泛滥成灾，加之哲学贫困、精神萎缩，诗和诗人被逼到存在的边缘了；人们不仅不认识诗人了，而且也不认识诗歌了，因而更不能明了中国诗之精髓──与中国小康社会相一致的大地之怨。但诗人并不悲观，诗人一定会坚守自己的职责。“风雨如晦，鸡鸣不已”，何况古代诗人给我们做出了楷模。 我常常想，人类文化方面如果有所谓神圣事业的话，那当首推为诗，它肩负起解放我们心灵的重任，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。诗与伟大向来就是一对孪生姊妹，或者说，一切真正的诗歌都是伟大的，其伟大的实质在于：它植根于人类的灵魂，反映和呈示着人类灵魂的最深秘密：它不断拯救着人类和启示着人类，使其避免濒于异化的边缘。因此，那些最伟大的诗歌的共同本质是：对人类关爱、对其灵魂不断探索。一切漠视诗歌、诗人的民族和国度，其诗歌之不发达应在我们的预料之中。自古至今，那些伟大的诗篇都是人创造的，如果其国度和民族之人民不曾接近和据有艺术，不曾接近和据有艺术峰巅之侧的诗歌，那儿精神状况教人不敢想象。 对于那些热爱和信仰诗歌的人们而言，对伟大诗歌的进入，据有和认同，亦是一桩伟大的事业。我们无法忍受平庸与无聊，也无法忍受精神之卑琐；虽然那样的国度里也谈论诗歌，但他们谈的是伪诗，他们的主题却是平庸与无聊；他们不是为了繁荣诗歌事业，而是对人性光辉的抹灭，是对人类尊严的亵渎。 诗是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的。那时，人类为了自救和进军创造出充满丰富幻想和神话意境的最早的诗章，就是人类在其智性的黑暗年代的巨大超越。即如今日之诗，也很难逃离此种价值选择。所以诗歌就其本质而言是生活和生命。因此，我们对严格意义下的诗人要求就非常特别了，诚如海德格尔所言：：“只有那些在世界的黑夜里担当着不断追求真理，追寻人类的终极价值的诗人才是真正的诗人。” 正是那些一个又一个真正的诗人在历史的幸与不幸的年代里，他们始终站在我们前头，高举火把，彻夜不眠，永远将人类歌唱。无论他们的诗使用哪个民族的语言，采取什么特别的艺术方式，其诗之本质是不变的。在西方，自荷马开始，一直到但丁、艾略特，其间经历了莎士比亚、德来塞、弥尔顿、拜伦、雪莱、济慈、密茨凯微支、普希金、莱蒙托夫、歌德、荷尔德林、波德莱尔、马拉美、尼采、庞德、里尔克、叶芝、瓦雷里等一代大师的不断丰富和完善，其后有塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯、帕斯、沃尔科特等的一再继承与发展，使诗的本质愈来愈深入到共同的归宿。在中国，自屈原以后，经历阮籍、陶渊明、李白、杜甫、辛弃疾，最后到达杨炼，在这些中国诗歌的最高巅峰上，他们以其灵魂的最大高度，达到了诗的本质的圣地。 虽然同是达到，但我们仔细考察一番就知道，中西诗人抵达的途径却极不相同。假如说西洋诗人是以思抵达，那么中国诗人则是以怨抵达。中国诗基本上是按“怨而不怒”这个原则进行创作的。恩格斯说“愤怒出诗人”，在德国十九世纪有一段情形真是这样的，但在中国，愤怒是不可能出诗人的。从屈原开始，到阮籍、陶潜、鲍照、李白、杜甫等，他们谁也没发过怒，顶多只不过是怨愤；即使岳飞的《满江红》的开头说“怒发冲冠”，也实在算不得是一种怒，我们细读一回，就知道岳飞只是借此传达出本己的豪迈的激情而已。中国诗人不怒与孔子的诗教有关，与集权制国家政治有关，还与诗人采用语言歌的形式有关。就我个人阅读和写作诗篇的感觉、经验而言，语言歌的形式比较适宜于写怨，而语言说就要自由得多了；不过，就诗的整体而言，因为诗不能叫嚣，也就是说，诗一般情况下要避开怒，所以诗更多的只能写怨了。这似乎与孔子的诗教不谋而合了；或许是孔子的诗教在我们审美意识里捣的鬼。 翻开中国古诗词，随便抽一篇，恐怕就有怨在其中，姑且不说闺怨宫怨、春怨秋怨，即使叫做“沁园春”、“满庭芳”、“贺新郎”、“齐天乐” 的好听的词牌也莫不如此。正好我手头就有姜夔的《齐天乐•蟋蟀》词,词前还有序文，现一并录入。 　　　　 丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以二三十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。 庾郎先自吟《愁赋》，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。 这篇词最有意思的有三点，一是名士共饮填词，怨何从兴起？二是词牌标明为齐天乐，而词的内容一点也不乐，相反却是哀伤沁血的悲怨。三是短短的一篇词作，竟然写了这么多人的怨。与西洋诗人相比，中国诗人大多只有怨的月色，而西洋诗人一般都有快乐的阳光，但我们不能被这一道阳光迷惑了，我们读济慈的诗就知道。济慈也写过关于蟋蟀的诗，即《蝈蝈与蟋蟀》： 从不间断的是大地的诗歌： 当鸟儿疲于炎热的太阳 在树阴里沉没，在草地上 就另有种声音从篱笆飘过； 那是蝈蝈的歌声，它急于 享受夏日的盛宴的喜悦， 唱个不停；而等它需要停歇， 就在青草丛里稍稍憩息。 呵，大地的诗歌从不间断： 在孤寂的冬夜，当冰霜凝结， 四边静悄悄，炉边就响起了 蟋蟀的歌声，而室中的温暖 使人醺醺欲睡，我们会感觉 仿佛是蝈蝈在山坡上鸣叫。 乍一读，认为济慈的诗传达的是快乐，其实不尽然。济慈的生活状况比姜夔的更不如意，尤其是他的身体情形就更糟糕，事业方面与姜夔一样是“布衣”。济慈有没有怨呢，他该不该怨？实质上，济慈是有怨的，我们根据思与语词可以相互反射的原理一眼就可看出。然而，济慈的高明是，他把怨作了一番处理，他从思切入，让怨成为快乐的基础，让快乐成为怨的指向和目的。所以怨在他的笔下升华为快乐，并且成为诗的本身，成为给我们生活以坚定信念的积极、健康的艺术品。中国古代诗人也不是做不到这点，应该说是可以做到，甚至做得更好，然而事实就是没有做，我认为这是儒家的观念在诗人大脑中扎根得太深的缘故。孟子提倡君王“与民同乐”，诗人虽然不是人间的君王，但中国古代许多诗人却是良知上的君王；从道理上说，良知的君王更应与民同乐，可是不争气的小民一心埋在油盐柴米里怨，而不知道去乐，因此，诗人也就只有与民同怨了。一代又一代诗歌观念的传承，大略规定了诗人的价值取向，他们一般认为：如果哪个诗人将怨匿藏得太深而近似于无法体认，那么，这诗人就算不得好诗人了；相反，如果哪个诗人将乐漂浮得太浅而近似于空洞，那么，这诗人也算不得好诗人了。应该说，这是一个很好的诗歌传统，新诗写作者自然有继承它的意义，但伪诗人则是另外一回事，尽管有的伪诗人被捧成为好诗人。不过，每一个时代都有它自己的好诗人，问题是前一代的好诗人，到后一代就未必是好诗人。做一个好诗人就意味着与民同乐、与民同怨。 在中国古代，诗人以怨切入，写出的好诗是相当多的，“诗经”、“楚辞”、“汉乐府”、建安诗歌和后代诗集中的杰作每每如此。一读中国古诗，我就想到古代诗人的不平凡，他们或写出“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，或写出“枯桑知天风，海水知天寒”，或写出“我欲不伤悲不能已”，或写出“中庭生旅谷，井上生旅葵”，或写出“白骨露于野，千里无鸡鸣”，或写出“塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢”，或写出“佳人慕高义，求贤良独难”，或写出“世胄蹑高位，英俊沉下僚”，或写出“忠信反获罪，汉武不见明”，或写出“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，或写出“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直”，或写出“大江流日夜，客心悲未央”，或写出“海水梦悠悠，君愁我亦愁”，或写出“不知江月照何人，但见长江送流水”，或写出“所守或匪亲，化为狼与豺”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，或写出“志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用”，或写出“不知腐鼠成滋味，猜意鵷雏竟未休”，或写出“但愿人长久，千里共婵娟”，或写出“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”，或写出“塞上似腾奇女气，江东久陨少微星”。钟嵘说：“动天地，泣鬼神，莫近于诗。”又说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”以上所列诗句怨出了良知，怨出了提示，怨出了警醒，怨出了解放、怨出了尊严。真所谓陈情展义，长歌寄兴；难道能够缺少吗？ 我这不是在张扬怨，因为生活本身就是这样的。诗的极致，无论是以思而抵达，还是以怨而抵达，但我们应当把握好原则：诗人生来就不是为了与社会作对的，诗人是组成社会的一个阶层，诗人有义务为社会的稳定、发展、繁荣作出自己的贡献，为文化意义上的精神文明创建一个标范。明白地说，我欣赏个性，我认可世间人的怨，我赞成怨百讽一，不赞成怨百讽二，因为讽是没有意义的，甚至招来许多疑神疑鬼者的无中生有的无聊而荒诞的麻烦；我更不赞成怒，因为怒近于凶器，只有圣人才可以“不得已而为之”；我更反对当代一些时文的堕落和毒害。我说的这话可以质之于神明，因为一个偶然事件曾给我昭示。 二00五年十一月二十六日早晨五点起床写《大地之怨》，刚好写到孔子关于《诗经》说的“怨而不怒”处，有事出门，来到《武穴人》杂志社程志远工作室。工作室在楼房最底层，与街道、大地相连。我俩坐着闲聊了一会儿，不知怎的，我感觉坐就是乐，很不舒服，就站起来，顺手在身边抽出一本新出版的《武穴人》翻看，时间正是八点四十九分，我仿佛过比较短的木板桥一样，在桥上抖了两抖，这就是当时感觉。我们来到大街上，十来分钟后，街道上的人就很多了，他们议论纷纷，说是发了地震。大概许多人住在楼房高处，真的受到一阵惊吓，而我安然泰然，志远感到奇怪，就问我，我说： “大地之怨，怨而不怒。” 之后，我就把我早晨写文章的情形告诉了他。同一句话，作为答词，我也送给了远在广州询问家乡情况的朋友。 街上的人越来越多，他们几乎是满脸的恐惧；此后两三天，市民还是惊魂不定。由此，我想到现代人的承受力问题，我想到假如一个社会倘若发地震怎么办，我还想到古代人的坚强，尤其是古代社会的最底层的农民。农民──作为农业社会的遗民，他们的生活状况，我是很清楚的。当他们不是遗民的时候，我们在古籍中常常见到他们──整个农业社会的文明就是建立在他们的怨上，他们象大地一样，只是发一点怨而已，不会来什么“火山”之怒。 三千年来，大地之怨太多了，谁也无法计算出大地之怨的多少，我只知道怨多得近于混沌、麻木。若给以适当的揭蔽是有所必要的，因为揭蔽可以进入澄明；但过分的澄明不一定是好事。人一般生活在糊涂之中，甚至退避到鸿蒙深处与万物一起生生轮回，我想，这应该是一个很幸福的状态，虽然这幸福带有模糊性，但比苦心钻营、机关算尽地自我丧失要好。而且我还认为，由混沌进入澄明容易，由澄明返回混沌困难。郑板桥的“难得糊涂”正体现了返回的艰辛。现在我不能无限地去揭蔽，我不能再往澄明里深入，因为极度的澄明使我感到彻骨的寒冷──何况现代人的承受力太有限啊！我必须从澄明里返回，返回到我一向所处的遮蔽状态。说句不怕大方之家见笑的话，我一直蜷曲在一尖山与万里长江相交夹的可以极目楚天的一块大地上。我喜欢这块大地，理由并非我的祖人给以选定，而是有高山可以遮蔽；寒潮、烈日、傲慢、焦躁、虚夸、伪饰、诱惑都被高山挡住，我不受任何干扰，我生活在我黑暗的眼睛中，我用思去看、去听、去说。在这里，我享受着美好的生活，那就是诗，就是幸福的诗。（2005年11月） 答诗人高梁问 高梁： 您好，对您进行专访，我很荣幸。我准备了多个问题，以确定一个方向，而有的问题，在我没有问到的情况下，可以随着访谈的展开而深入。到目前为止，我只对《一尖山》进行了通读。我需要更深地了解您。希望我们能够合作愉快，共同做好这个专访。 温东华： 好的，高梁先生，很欢迎您采访。因为您说要共同做好，那么，我们就放松自己，越随便越好。当然，我说错了，或者说得繁杂，您就要宽容啊！ 高： 您先做一下自我介绍。 温： 我于1962年出生在湖北广济县（现更名为武穴市）一个普通的农民家庭，兄弟五人，我排行第四，还有一个姐姐，她是最大的。父母亲尚且健在。我8岁入学校读书。 在1980年以前我对于诗是彻底的无知。那时所读只有王之涣的《登鹳雀楼》、李白的《早发白帝城》、毛泽东的《长征》和几篇词以及鲁迅的《无题》算得上是诗，其余的就是所谓的工人诗人、农民诗人、解放军诗人和不同级别的御用创作组等炮制的冒充了诗的分行押韵文字，以及空洞而没有诗象的歌谣。因为八岁时刚入学校不久就遭遇到一个被冤枉的事件，所以我在情感上一直拒绝那些冒充的诗和歌谣，进而拒绝当代文学。这种拒绝一直持续到1987年。有的人可能认为少读了那些时尚东西是很可惜的，然而对于我却是一大幸运。我不想说是叫做毒害，但最少是没有被污染。今天回想起来，有一大可惜的是，没有及时阅读北岛、杨炼的诗作。北岛、杨炼我是1986年才知道，87年第一次读到杨炼的《天》和《风》，1990年我才读到他们的《五人诗选》。我认可北岛、杨炼。同时，我也对当代文学的看法改变了些微，可以说这是两位诗人使然，但我骨子里还是不喜欢当代文学。 没有历经那个特殊的年月的人是无法想象那时的教育条件，而处在乡村或山区的就更差。教室很简陋，课桌也是破的，教师编额不足，有好多课程没有老师教，记得读初中二年级时教材就没有，高中我是在一尖山读的，当时高中是两年制，我在一尖山的那个班级是一所公社级（高于现在的村级、略低于乡镇级的行政区划单位）高中的分校，我高一还整年没有物理、化学老师。1977年恢复高考，一尖山仿佛一个隔绝的世界，信息闭塞是一回事，但在观念上一般人认为劳动─活命重要，觉得高考是万里挑一的事，没有必要把高考放在心上。况且这以前中国很长一段时期大学招生是实行特殊权力推荐制。我们同学和以前一样每周为学校劳动一天，课内课外很少做作业，在课堂上我们常常开小差。 大自然就是大自然：日月星辰，风霜雨雪，高山大河，花草树木，虫鱼鸟兽，它的一切都值得人们去凝视、沉思。当我们以劳动作为活命的目的时，就更能体会大自然给予的恩赐。那时我虽然书没有读到什么，但因为贫穷和生存，所以就不得不与大自然亲近了，甚至夸大一点说，我是在大自然的怀抱里长大的。日后我认识到，与大自然亲近对于写诗是重要的不可缺少的一课。 我的经历很平凡，从读书到读书，以后就是出来教书。我于1992年结婚，有一个儿子。妻子吕文艺也写诗，并且写得可观。 高：您在什么时候开始写诗？因为什么触动，开始写诗？最早的作品是什么？ 温： 我骨子里并不想写诗。因生性有一股清刚之气，我幻想做别的事业，比如说拯救什么，但这是不可能的。经过一阵彷徨、苦闷后，我决定搞文学，因为文学是通往拯救的另外一条道路。布罗茨基说，生活没有人胆敢评价。这话不是叫我们放弃对生活的评价，而是指明一个事实，即生活的残酷性。可以说是生活的残酷性让我开始写诗的。当然，就我个人来说，自我上班后，生活比较安逸，加上在一个小地方，又知足常乐，所以生活得很幸福。 早年，我在乡村看到很多痛苦的实事：生灵在贫困、饥饿、疾病和死亡中呻吟挣扎，他们受尽剥削和欺凌。他们的出路在哪里呢，我又能为他们做些什么呢？我是一个平常人，平常人有平常人活着的法则，我不能为他们做些什么。就象走在武穴街上一样，对那些生活无着落的人，我只能看看而已，当其伸出手来，我虽然说不上慷慨，但也决不吝啬。我说出这点，并不是为了标榜什么，只是认为人类本应当相爱，而做一个诗人更应当有一颗仁慈之心；至于饕餮们所作所为那是另外一回事，能够打断他们的黑手自然大快人心，不能如此我就期待，但决不与他们同流合污。 自1980年开始，我读过很多中国古代的文史哲著作，因为没有做古董学者的想法，所以读书不做笔记，只求心领神会，但对诗词令赋，我还是背来一千多篇。尽管如此，还不敢动笔，就象我刚进学坐在教室一样，老师教写字，同学都照着写，天哪，这哪叫做字哩！我知道自己写不好，所以好多天没有写一个字。许多年后，我从写字中也悟得一点写诗的道理。 渐渐地，我对中国古代的文化也不感兴趣了，原因是不能给我思想和情感带来痛快。我必须寻找新的文化，于是把目光投向了西方。引导我进入固然与鲁迅有关系，但主要还是湖南出版的日本作家鹤氏著的《拜伦传》。自此，我就在西方文史哲名著中跋涉，时间一长，我就选择了诗：因为诗是最高贵最直接最能穿透大地和心灵世界的艺术。后来，我对浪漫主义和现实主义诗作也不满意了，尽管其主流的思想我也赞成，才气也让我欣羡，由于我在中国古典里浸润过，因而于其冗长由腹诽逐渐变成淡漠，最终让我远离而去了。 我是1984年9 月开始写诗，虽然说是写诗，但实质上不知诗为何物。记得最初写一篇诗叫《黄昏》，稍后也写了十多篇，其余的现在也记不清楚了。这些都是模仿浪漫主义的，自己很不满意，就全部毁了。1985年4月一个偶然的机会，我送客返回，路过一家书店看到袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》第一册上下两卷，其中艾略特的《荒原》一诗，一下子把我吸引住了，这不是我几年来苦苦追寻的诗么？我总算找到了！由《荒原》开始，我就拼命阅读现代主义诗文，阅读范围遍及英语、法语、德语、俄语、意大利语、希腊语、西班牙语，当然，我只是限于汉文版本阅读。博尔赫斯说他自己是在现代主义的大潮中诞生的，这话一点也不假。现代主义大潮来到中国较迟，当它一经来到，就给汉语诗注入了新的血液。我们现在许多诗人受惠于现代主义，这是一个不容争辩的事实。鲁迅当年因家庭变故，就读教会学校，有机会接触西方新学，因而成就了鲁迅，不然鲁迅就早已无闻了。可以说，是现代主义改变了我的传统思维，使我获得了质的飞跃。 高：您最喜欢哪些诗人及其作品？ 温： 我一路走来，喜欢很多诗人作品，即使一个诗人写出一篇好作品，他的功劳也不可堙没，他也在我喜欢之列。在国外我喜欢的有荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿、斯宾塞、拜伦、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、惠特曼、歌德、荷尔德林、海涅、密茨凯维支、波德莱尔、韩波、马拉美、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、泰戈尔、叶芝、瓦雷里、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特；在中国，有屈原、三曹、建安七子、阮籍、左思、鲍照、陶渊明、李白、杜甫、李商隐、李贺、辛弃疾。我最喜欢的还是艾略特，他的《四首四重奏》写得太完美了。 高：《一尖山》这部诗作酝酿了多长时间？具体写作是在哪一年？在写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况？《一尖山》在纸刊上发表过吗？发表过，是在什么刊物，又是在哪一年？当时反响又如何？ 温：经过现代主义的洗礼，感觉自己可以写诗了。1985年10月，我把一切的记忆清理了一次，觉得还是应当写我熟悉的生活，写家乡老百姓的生活，但写熟悉的生活又当从哪里入手呢？从人物入手写一个时期的是可以的，但究竟又能包含多少内容呢？模糊中觉得找一个人物作标题很困难，这时，还是现代主义拯救了我。现代主义告诉要找到抒情载体：我们这地区的人的生活与群山是息息相关的，村里的人常常说靠山吃山，乡土中国里山区老百姓，他们向山索取，向山榨取，即使死后也托体青山，山既是他们的诞生之地，又是他们的归宿之地，一代人一代人都是这样的，山就是他们的根，山承载了他们生活的全部，山也成了他们生活的全部。于是我就用我故乡的一尖山作为抒情载体，标题也就直接用一尖山了。同月，我就开始动笔写《一尖山》，每部分大体的内容和情形我是明了的，但具体的生活细节和很多自然物和人工物还要去寻求、选择、提炼。写大一点诗，最怕的是空洞，为了写好，我上午在野外草地上、树林里构思，下午就一边组句一边写，同年12月中旬总算完成了我当时计划的上卷，也就是你现在看到的十三章形式的《一尖山》。我写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况我一点也不知道。1986年春天，黄冈地区群艺馆搞一个诗歌大奖赛，我的几个同学劝我寄去，没有获奖，赛事5月结束，9月出版了非公开书号的130面的小册子，《一尖山》居然在其中，这也算是在纸刊上发表了。后来，这书的编辑郑慧剑先生告诉我，发表是他主张的。至于反响几乎没有。 此后，我把《一尖山》寄过几家文学刊物，都杳无音信。我对中国诗界就更怀疑了。 高：能否谈谈当时写作《一尖山》的心情？完成写作时的心情，以及现在您重读这部作品的心情。 温：因为《一尖山》写作跨时两个多月，虽然写时从容不迫，但心情比较多样，不过，大体上心情是与诗中的情感相一致的。写作时，最可怕的是遇到障碍，不能越过时，心情就沉闷，一旦越过，就有松一口气的愉快感，完成后心情就更轻松了，因为写长诗令人最担心的是半途而废。今年，我把《一尖山》发到《酷我》之前重读了一遍，心情是沉重的，原因是一尖山的岁月是沉重的。现在是16点钟，我是不是走到艾略特的“一个阴沉的下午”里去了？ 高：您怎样评价《一尖山》？今天我们怎样去理解《一尖山》？您认为《一尖山》是否取得了它应有的地位？ 温：《一尖山》是抒情史诗性的作品，我写的时候有较高的期望值，也努力过。这一部分主要写生的艰难和死的悲壮。1987年暑假，我有一个同学王咏兵读了这篇诗后，说舒婷在我旁边一站，马上就变得苍白了。《一尖山》只要认真读了，理解就不会有多大困难的。我认为高岸先生理解得非常到位，他为《一尖山》写了两篇文章，其中的看法与我当年写作时所想是一样的，我再说也越过不了高岸先生两篇文章的范围。不过，读者看评论的同时也希望听到作者的声音，我自己就是这样的，所以我还得说两句。《一尖山》中的“我”是一个动态的我，这个我有时做了诗中不同时代的人物，有时又是相对于第三人称的写作者，有时又成了诗中的抒情主人公。诗中的“一尖山”有时是抒情载体，有时作为一个巍峨的形象与英雄的形象等同合一了。诗中还有父亲、母亲、年迈的母亲、女人、孩子、人民、山民、贱氓、胡子、亡灵等形象，这些与一尖山结合在一起，构成了一尖山的生存状态。《一尖山》一直躺在我的故乡里，自然没有取得它应有的地位！ 高：谈谈您的诗观好么？您怎样看新诗？新诗的出路何在？ 温：我的诗学观可以概括为“征在象——原生态——语言说”。中国古诗一般使用的是建立在赋基础上的比兴象，西方现代主义以前的诗一般使用的是写实象。我认为现代最好的诗所使用的是征在象。所谓征在象是指把握住物质实体的象。如果我们把“客观——精神”再划分，就分出客观现象层、客观本质层、精神现象层和精神本质层。征在象要求从第一层面出发以回顾的方式突入精神本质层，读马尔克思的长篇小说《百年孤独》就可以明白这个道理。有的诗因为不能回顾，所以呈现的象态是人工态；如果哪一篇诗以回顾的方式突入精神本质层，那么就是“征在象——原生态”的，这样的诗绝对是非常好的诗。这样的诗如果同时又是语言说的，那么就是善中之善了。高岸先生的《缺席》和《在路上》等诗就是“征在象——原生态——语言说”类的作品。关于语言说可以阅读我的《诗的批判与创作》。 新诗的出现是时代发展的必然，新诗走到今天有它的成就，但令人不满意的非常多，从艺术的角度说，我最厌恶非诗，也不喜欢稀释了的诗。至于新诗的出路，这是一个很复杂的问题，出路是存在的，由于涉及到社会的方方面面，一时间里是没有出路的。然而诗人不能因此而悲观，诗界的浑浊，最终要靠诗人自己去净化，每一个诗人只要认真地做就是出路。 高：您对当前的诗歌流派有什么看法？如民间写作、知识分子写作、第三条道路等等。 温：有流派，我不反对。流派有作为标志使用的，一群气质审美相似的诗人，如果自身修炼到位，一起向诗界冲击，有助于成功，一旦成功就再不能固守流派了，而要吸取众多流派的长处。流派有作为本质上使用的，这在中国大概是没有的吧。流派还有地域性一类，社团性一类，它们在草创阶段也有其意义。假如用流派来瞎搅蛮缠，招摇撞骗，那对于诗还有什么意义呢！流派最好还是要有自己的理论，只有这样才使人们感到它不是空洞无物的。流派最终要产生杰出的诗人和杰出的作品才好。 民间写作是相对于官方写作而言的，宋朝的江湖派就类似于民间写作。今日，各个文化部门的完备，这作协那文联的设立，挤不进的人或挤进而又没有混到名堂的人，他们愤懑，因之以立名目排遣心中之积怨，可以理解，但于真实的写作没有多大的意义。提知识分子写作、第三条道路等也类似。我认为写作就是写作，没有必要在空洞的立名上浪费时间和精力。 高：在全民皆商的年代，您是否有放弃诗歌写作的打算？是否搁笔？当时作为一个诗人，您是什么感觉？是否羞于自己是个诗人？很多诗人在年老后，就封笔了。您会如此么？您会写到哪一天？ 温：风雨不动安如山。我有幸生在全民皆商的年代，之所以说有幸，是这样的时代给我们提供了很多诗的题材。皆商是民的事情，写诗是我个人的事情，我一点也不羞于自己是个诗人。如果没有变故的话，我认为还是写诗好，而且也不打算封笔，但多半时间可能会让笔休闲或绝食的，因为我是一个很懒惰的人，只有在情思不得已的情况下才写作。 高：您喜欢什么样的读者？ 温：比如说，我读诗人的作品我就是读者，大概我还算得上一个合格的读者吧！当今之世，诗界大乱，写诗的人多，读诗的人少，写诗的人几乎是谁也不买谁的账，而且许多人自以为是、狂妄自大，他们压根儿就不知道取他人之长、补自己之短，所以每一个诗人的读者都是寥寥无几的。如果一个人的诗写得好，而有读者认真的读，那么，这个读者就不是一般意义上的读者了，而是知音知己了。当然，对于有的名气大的诗人，是有较多读者，不过，与其说是有很多读者，还不如说是有许多盲目崇拜者。 高：您喜欢读什么样的诗？或者说诗歌应该是个什么样的？而诗的评价标准又应该是什么？ 温：我的阅读是全方位的，从来不囿于狭小的圈子，不管什么诗体、什么风格，或者是什么样的创新，只要达到极致，或者逼近极致，我都喜欢。虽然如此，不能说作品没有高下之分，即使同是杰作，比如说屈原的《离骚》和曹操的《短歌行》，我们都可以把它看作金子，但一斤金子与一两金子还是有很大区别的。卡西尔在《人论》里说，艺术作品不在于感染力如何，而是在于它是否强化和照亮。我认为好的诗歌应该是对黑暗的人生的照亮与拯救，是对可怜卑弱的灵魂的强化与提升，是对夜晚的无情的批判，是对束缚人的清规戒律的扫除。如果从诗的本身来看，诗不能被搞成散文，不能被搞成音乐，不能被搞成绘画，不能被搞成雕塑，诗有它自己的本性，尽管大诗人的出现使诗的本性发生一些位移，但并不妨碍对诗的评价。具体的评价标准有很多，难以一条一条述说，而且这样述说很容易把后学者导入死胡同。要想把诗评得准确，最好把诗放在源流因革正变损益中审察，这样才不会评错的。 高：您认为诗人会有靠诗歌生活的可能么？ 温：可能性是有的，但一般诗人千万不能因那一点可能性去冒险。靠诗歌生活自古至今都是很困难的。古代没有稿费，诗人有许多是做官的，他们可以靠俸禄养诗，没有做官而是大富人家的，自然不愁吃穿，非富者要么以做家教养诗，要么以耕种养诗，只有李白是个大例外。李白离开长安把皇帝的赐金花光了，基本上是靠诗和诗名生活的。在现代，写诗译诗的稿费基本上可以供诗人生活。当代可能有人吃诗饭吧！但当代很多写诗的人，其生活是很悲惨的；不过有许多悲惨者未必是真的热爱诗，也许他们本来就是以诗来猎名、从而混饭吃的，只可惜他们没有做成歌颂太平盛世的诗人，虽然他们歌颂过太平盛世。总之，打算认真写诗的人最好不要指望靠诗过日子。 高：您怎样理解诗歌和政治的关系？政府有义务推动诗歌的发展吗？ 温：诗歌在周朝和春秋时期与政治关系特别密切，从《左传》和《国语》里看国王和贵族用诗就知道。商鞅和韩非不许民间从事“诗”，这种做法自然偏激了。孔子说诗可以兴可以观可以群可以怨，可见孔子是把诗和政治民情结合在一起的。汉武帝是一位雄才大略的君主，创赫赫武功之时，不忘记设立乐府以采诗而观民风。魏武以相王之尊，亲手制篇，盖诗可以言志可以补政也。养志气，美风俗，厚人伦，开民智，惩腐败，诗的作用又大又广。后代君主或畏惧诗、或以诗自炫、或以诗为乐，诗道已经大敝。尽管如此，许多诗人还是能肩负起诗人的使命的。诗不能成为政治的附庸，但诗人写诗总得还要有诗关系到政治。我认为十九世纪俄国诗人是很了不起的。那时俄国是沙皇统治下的专制独裁国家，这样的国家，即使有点民主，也是独裁下的民主，这种民主欺骗性很大，涉世不深的人往往赔上性命，赔上了以后还不知道怎样赔上的。如此的政府，其对诗歌的发展还有什么推动的义务可言呢！不挑起事端就算万幸，但这又怎么可能呢！我们还可以看看十九世纪、二十世纪的拉丁美洲。那时的拉丁美洲，其独裁是民主下的独裁。独裁者上台，要不了多长时间就被赶下台，故诗人虽遭独裁者的迫害，但最终能胜利归来。好象黑格尔说过他那时的现代：诗是惹不起政治的，诗人也惹不起。总的来说，万马齐喑的局面毕竟是可哀的。不过，法国、英国、美国、加拿大和瑞典、瑞士、波兰的情形比较好。尤其是法国，我在一则资料上读到，法国政府每年向国际社会推介五十位诗人作品供外国引进，无怪乎都德在《最后一课》里说“法兰西万岁”……唉，我已经说得太多了，这个采访就此结束吧！ （2006年11月）
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温东华 二品总督 （刚入二品，小心做人） 注册时间: 2006-03-30 帖子: 1081 观看Blog	发表于: 星期六 一月 10, 2015 9:20 pm    发表主题:     论诗的原生态 诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在的的诗具有的生态叫做原生态。 外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。 诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。 诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。 根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。 我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。 到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。 但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。 按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。 几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。 我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。 如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。 无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。 记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。 在此，该说说何谓存在。 存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。 下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。 句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子） 句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句） 句3：阴影强奸了阳光 句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光 我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。 一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。 诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。 一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。 名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。 还乡 躯干逆打着阳光和粗暴的风 身影枯萎在绵绵杂草 我来到独木桥上自问：这是还乡吗？ 既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云 像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住 她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕 印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心 背着京城大道 擦拭双颊泪水 诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。 诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。 存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。 时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。 最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰： 阳光只能抵达河流的表面 阳光只能抵达河流的表面 只抵达上面的水 它无法再往下，它缺乏石头的重量 可靠是物体介入事物 从来不停留在表面 要么将对方击碎，要么一沉到底 在那儿，下面的水处于黑暗中 像沉底的石头那样处于水中 就是这些下面的水，这些黑脚丫 抬着河流的身躯向前，就是这些脚 在时间看不见的地方 改变着世界的地形 阳光只能抵达河流的表面 这头镀金的空心鳄鱼 在河水急速变化的脸上缓缓爬过 这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。 前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》 千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。 信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。 匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。 同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二） 诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为： 朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙 被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳 江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟 是江面快速移动的鼠标，每一次点击 是渔人撒下他们捕捉生活的网 哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风 利索，轻快，不弄出一点声响 但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？ 正如我，坐在这青草熏染的楼阁 用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句 它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗 可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场 我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药 我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道： “啊，嗯，啊。”一转身 跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向 杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。 而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。 像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。 实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。 原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。 以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。 原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。 原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。 原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。 因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。 原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？ 当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。 2006年构思，2014年7月25日写成 ——————————————— ① 诗人湘西说—— 承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！ ② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。 ③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、何均、司马策风、蔡利华、张枚枚、天方夜谭、城者、持之、倾红尘、张振兴、向武华、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。
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