飞云浦
望春风博客：谈梅兰芳
星期三 八月 05, 2009 3:56 pm
我以为，真正的艺术大师是有血有肉的人，但他有他的孤独，他有他超越平凡的努力和坚持。不是如陈凯歌此片中的庸人。鸣之先生提到《娘道成寺》（我想他是指中村福助主演的那部电影），优秀的艺术总是相通的。
谈梅兰芳
2009-02-17
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Jason：
来信收悉。电影《梅兰芳》我确已看过，虽不及你“兴冲冲”，在话剧的第二天就“赶去”影院，不过失望程度倒是十分相似。
电影中诸多令人不满的地方，包括对历史真相的回避，包括对真实的梅兰芳的虚化与神化，对京剧革新的草率认同等等。作为传记电影，这些都可称得上是硬伤。然而我几乎可以想见这背后的原因：
其一，陈凯歌作为一名成熟的导演，他很清楚市场的肯定对于导演意味着什么。虽然《霸王别姬》也有过获禁的经验，但如今他已功成名就，定然无需扮愤青博出位。一部商业电影而已，冒大干系实无必要。想想《颐和园》吧，操场上的一堆篝火也要让娄烨禁拍五年。
另一方面，梅家的制肘也是极其重要的因素。显然，梅家要展现的是一个清白刚正的梅兰芳，在大问题上绝没有犹豫，也没有走错零星半步。他是艺术上的天才，道德上的完人，生活中的汉子。因此，没有了政治彷徨、艺术危机，梅兰芳的困苦就演化为一个天才无法拥抱平凡人生活的痛苦，大类宫廷片所习惯表现的帝王的苦闷生活。不过梅兰芳到底不是皇帝。京剧艺术家不是与生俱来摆脱不掉的光环，梅兰芳好歹也不至于要奋力挣脱身份的桎梏。这一冲突竟然成为了电影的主轴，实在叫人难以信服。
到此为止，只能说陈凯歌并未脱离俗套，却也情有可原。一份杰作的诞生是时时地需要创作者的艺术自觉的。就像冯小刚的电影《大腕》里中断拍摄的老导演，如果只是在重复前人的创作，那我之为我的独特性何存呢？然而这种认知却是要在不断的反思和痛苦的自我正视中才能勉力完成的。对于已经沦为商业片导演的陈凯歌，这一要求多少有点像鸭子听雷。
陈凯歌（作为成熟的导演，再次强调）当然也十分了然自己的处境，，“我不想把我们的主要描述方向放在他的成功上，他的成功众所周知”，相反，陈导是要拍一个“世俗化”的故事。因此，剧中孟小冬对梅兰芳一句“辛辛苦苦演了一天的戏，第二天剧评还不好”简直道出了陈凯歌的心声：没有功劳也有苦劳。即便没能重现京剧的精髓，却也是不含糊的周边产品，好歹让京剧走了个过场。既已弘扬了传统文化，足以慰众口嚣嚣。可偏偏“《梅兰芳》学术研讨会”还讨论得风生水起，“在《梅兰芳》中，梅兰芳由原来人们心目中的精神载体、文化符号，而成为……一个‘凡人’，……这是一种‘去魅化’的回归，一种心灵的‘回归’，”这样冗长的句子，其乏味可想而知。
仔细想来，电影如何给梅兰芳去了魅？又是谁给梅兰芳戴上了光环？
有人说传记电影难拍，或许吧。架构历史自有难度，传奇的人生通常也让人难于取舍。不过关于音乐家（或音乐人）的传记电影，我倒可以举两个例子。第一个是1984年的《阿玛迪斯》（Amadeus，1984）又名《莫扎特传》，内容我们很熟悉，讲述满腹才华的音乐神童莫扎特在世间小人的离间下，贫病交迫，潦倒身亡。另一部是2007年较新的一部影片《控制》（Control），片名取自著名摇滚乐队Joy Division脍炙人口的歌曲“She’s Lost Control”，影片则用黑白的调子重现了Joy Division红极一时，又自杀身亡的主唱Ian Curtis令人唏嘘的一生。
两部片子拍得都很动情，均叫我泪下。而这种入戏是与华服、大制作无关的。通过镜头，你可以真切地察觉到导演对艺术家的深情挚爱，又仿佛走近一步就可以触摸到艺术家的心魂。对于这两位艺术家而言，名声始终是外在的氛围，对音乐的狂热钟情才是他们真正的生命。莫扎特享乐成性，终日嬉闹，热爱被掌声和鲜花包围，却终究从不怠慢工作；Ian Curtis把音乐当作自己的救赎，他的痛苦、恐惧、渴望全都寄托在音乐里。他抹着泪，发着抖，从癫痫中复原过来，形似幽魂地将失去控制（lost control）的恐惧诉诸音乐。那回过头来，我不妨要问，《梅兰芳》中的艺术在哪里呢？电影中的梅是矜持的、理性的、从不为艺术癫狂，纵然他有娇美的扮相，如潮的拥趸，然而我们确实从未见过他练过一次功，压过一下腿！
“孤独”则是我们对于艺术家们最平常的揣测了。陈凯歌、严歌苓都是艺术创作者，应该都能真切的感受到“孤独”对艺术的独特意义，因此才有邱如白对孟小冬的一句台词“我绝不允许你毁掉他的孤独”。只可惜我们之前从不曾见识过梅如何全身心地浸润在艺术中，更不用说他因艺术而孤独的心灵了，于是这句话的深刻含义，要么成了“你不要浪费他的时间”（福芝芳语）这样疑似争风吃醋的清汤寡淡，或是徒留给观众“独孤求败”般的臆测。然而，就是这样一位肩负京剧传承重责，承担各种社会事务的重要的艺术家，他的孤独被转嫁为找一名红粉知己而不得的淡淡轻愁，导演原来是非得彻底好莱坞不可啊。
Jason，我记得跟你提起过有部描写日本传统歌舞伎艺术的影片《娘道成寺》，其中对艺术家的孤独倒是有极好的阐释，对独自肩负着艺术的传承与创新的舞者，那种孤绝竟是要将正常的人生吞噬掉的。同样作为舞台上的女性，舞台下的男子，为了描摹出被抛弃的女子的哀怨痴嗔，作为主角的舞者不惜毁掉自己的爱情和情人的幸福。又惟其在此孤独前无可遁形，他的艺术才更显得精纯。为艺术终至癫狂的例子还有好些，为人熟知的就还有杜普蕾，我想虽然梅兰芳是含蓄典雅的中国人，这份内在的张力与情怀，恐怕也不会相去太远的。
如此，我终于理解为什么梅兰芳无法成为一个真正有血有肉的人，因为我不相信荧幕上这个偶尔唱唱戏，而在大部分时间里与京剧无关的梅兰芳竟是深爱京剧的。陈凯歌坦言京剧所占篇幅不会很大，因为京剧总体来说节奏缓慢，不适合大量植入电影，会不利于观众的欣赏。结果连梅兰芳最负盛名的《贵妃醉酒》也没有正面出现过，恐怕是这“软绵绵”的四平调不利于观众欣赏的缘故吧，更不要提《贵妃醉酒》中这么多繁复细致的身段与舞蹈动作了。如此一来，我倒不敢确定，大胆拿梅兰芳试刀的陈凯歌、严歌苓是否真的喜爱京剧？我记得唐德刚的《梅兰芳传稿》是不吝笔墨，不避繁琐地一一描写梅的柔媚，其手指的细腻，身段的美好，音律的和谐，这种钟爱之情直透出纸外来。而1945年梅兰芳复出，连演几场昆曲，场场爆满。当时坐在台下的就有白先勇。他为梅的《惊梦》所倾倒，在后来的半个世纪里，他写《游园惊梦》的小说，排话剧，排演9个小时的《牡丹亭》。或许梅兰芳京剧艺术的精魂，我们的确是看不见了，只可惜即便是这种激情，我望向屏幕，也只是一片的空空荡荡。
Jason，正如你说得，好多人都知道梅是京剧艺术家，却又不知道怎样叫做京剧艺术。《梅兰芳》的创作的真实逻辑是要在“文化符号梅兰芳”的基础上，贴上一张貌似常人的假面皮。梅兰芳的成就不可动摇，他与生俱来的才华造就了他与众不同的地位，其偶发性的懦弱和不安是对于自己与众不同的惶恐和不安，不过，这又是瑕不掩瑜的。滔滔地叙述这种身因“天才”、“大师”、“泰斗”连带而来的烦恼，本就带着一种高高在上、不落凡尘的优势感，或许这种优势感也是梅家人、编导、京剧界，乃至整个社会所需要的一剂兴奋剂。
我不禁要问，究竟什么叫大师？是赢了擂台，走向世界，占住了票房？或是得了博士，脱离了梨园行上升为士人阶层？又或是“比女人还女人”，令成千的戏迷为他疯狂，有日本军国主义为之臣服？难道这样就是大师吗？余秋雨的书也卖得很好，也有一定的国际声誉，为什么他称大师，大家都要反对？不少形似少女的“超男”也颇做到了上面几点，为什么没有人称他们为艺术？Jason，你说得没错，《梅兰芳》走的就是消费文化的路数，从来就没京剧什么事儿，大家消费的是一个文化符号，围观的是一个奇迹的“梅兰芳”。这也是残酷的竞争社会下的心理定势吧。
章怡和的评价说到我心里去了：“梅兰芳不是英雄，不是伟人，他是艺人。把他抬得再高，他还是个艺人。一辈子吃戏饭，即使后来他有了工资，工资是毛泽东的数倍，却分文不取，坚持用唱戏挣来的银子养活一家人。1961年，梅兰芳不幸去世，京城万人空巷为他送行。这不是因为他是全国人大代表，全国政协常委，全国文联副主席，中国戏剧家协会主席，中国京剧院院长，中国戏曲研究院院长。送他，看他就是因为他是艺人。”
鸣之
二零零九年元月
刊于《文景》
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