飞云浦
舞台导演：革命、颠覆与媚俗
星期五 七月 24, 2009 9:18 am
问：留意一下中国戏剧现场，我们会看到一种现象：大导演满天飞。各地都在争相延聘一些比较知名的导演为自己导戏，一些优秀导演常常忙得上气不接下气。这种情况是怎么造成的呢？
答：你确实抓到了一个很有社会内涵和艺术内涵的现象。从实用功能说，它是目前戏剧评奖机制的直接产物；从艺术进程说，它又是时代发展和戏剧发展的产物。前者不言自明，后者说来话长。
问：它为什么和目前的戏剧评奖机制有关？
答：目前有各种戏剧奖项的设置。而评奖会对舞台戏剧的整体综合情形和各个方面提出比较严格的艺术要求。各地有关方面为了在评奖中获得成绩，又对本地导演水平不满意，于是就慕名聘请外地一些大导演来导戏，以提高当地的舞台艺术层次。不仅导演如此，其他舞台艺术工作者像舞美设计、灯光设计、音乐设计、服装设计等，有时甚至加上主要演员，也经常外聘。
问：请评价一下外聘导演的优长和弊端。
答：它的优点就像各行业延揽人才为自己补充新鲜活力。外聘的知名导演通常有较高的艺术水准和较丰富的舞台经验，在舞台观和艺术风格方面有自己明确的认识和追求，眼界开阔，起手不凡。他们的工作整体提升了全国舞台戏剧的艺术档次，其对各地戏剧发展的推进有目共睹，其作品对各地同行也有着鲜明的启示作用。缺点是容易带来全国戏剧舞台、不同剧种审美趣味趋同、风格相靠现象，另外也有时导演擅长的风格与所导的戏并不对路。当然有追求的导演会主动避免这种情形发生，而善于利用不同剧种的类风格和本土风格来扩大自己的创新领域，但他仍然有着自己的惯性。反之，没有惯性，他也就不成其为具备独特风格的成熟导演了。其实外聘导演现象更突出的缺点还不是其本身，而是对知名导演需求量过大引起其精力和创造力不敷输出所带来的粗制滥造。
问：对了，有人比喻说，眼下一些舞台导演导戏像杂技演员转盘子，忙得不可开交：先把一个一个盘子转起来，然后再一个一个救场。对杂技演员来说，他的功夫就体现在这里。对导演来说，可就惨了戏剧了，因为他没有多少时间和精力投入到创作中去，只能打一枪换一个地方。您对这种现象怎么看？
答：这无须我来评价，刚才你的比喻已经透示出明确的价值取向，导演自己心里也知晓。每一个郑重的导演都会珍惜名物、自爱自重，恰当估价自己的精力和能力，并不是见戏就接，这是行规和常识。但有时会迫于一些原因不得已而为之，例如别人三顾茅庐、诚意敦请，你再不去就是托大。当然也不排除一些人为了多得一点机会和实惠，那就失之千里了。
问：今天戏剧艺术的发展为什么特别需要导演？尽管“说来话长”，还是请您说一说。
答：这种现象的发生和19世纪末以来的戏剧革命联在一起，也和中国戏曲舞台的变革联在一起。先说前者。大家知道，19世纪前的戏剧是不大需要导演的，人们按照传统舞台习惯来安排演出。19世纪末以来，随着观众审美品位的提高和口味的变化，舞台整体风格的统一和独特越来越成为戏剧成功的决定性因素，担负这一职责的导演由此独立出来。20世纪一个世纪里，世界舞台上发生了层出不穷、重重波涌的戏剧运动，各种现代主义、后现代主义对于传统的颠覆和反叛，都体现在舞台面貌上，体现在导演的构思上。导演因此日益占据舞台的统治地位。导演甚至颠覆了剧本的基础地位，颠覆了演员表演的中心位置，颠覆了传统舞台空间的设置。我们回视一下19世纪末以来的戏剧发展史，一系列著名导演的名字像灿灿灯列一样悬挂在经纬线上：梅宁根、安托万、布拉拇、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、阿庇亚、戈登·克雷、柯泼、莱因哈特、梅耶荷德、皮斯卡托、布莱希特、阿尔托、布鲁克、谢克纳、格洛托夫斯基，他们推动了一个世纪的戏剧变革。中国戏剧导演的作用虽然在话剧引进时已经确立，后来产生出“南黄北焦”（黄佐临、焦菊隐）两大家，奠定了导演的历史地位。但新时期以来戏剧观念的剧烈变更，以及舞台技术的巨大革命，导致戏剧对导演依赖程度和重视程度的极大提高。
问：您可否具体阐释一下这种提高的内涵？
答：新时期之前，中国话剧舞台长期以写实主义为主导，形成了传统和框范，而与世界发展脱节。国门打开后，西方历时态发生的现代主义和后现代主义思潮以共时态的面貌一下子涌入，引动了中国戏剧观念变更的喧嚣。国人似乎忽然发现，戏剧的假定性可以有着多种多样的表现形式，舞台语汇也有着无限扩充的可能性，象征型、表现型艺术则与以往习用的再现型艺术具有截然不同而又不可互相替代的审美作用。这些共同要求着戏剧舞台的变革，变革首先呼唤导演的出场。这是第一个层次。第二个层次是舞台技术革命的推动。现代剧场的电脑程控声、光、电系统和与之相配套的机械传动装置，使得舞台面貌似乎一下进入了科幻时代。戏剧需要导演熟练地驾驭技术，完成舞台艺术各个部类新的综合和整体氛围的创造。还有第三个层次，即导演主体意识的增强和创造意识的觉醒。时代为导演提供了一个完全不同于以往的崭新平台，这使得他们不再满足于过去的复制剧作思想观念和在舞台上直译剧本语汇，他们激动地甚至是激愤地要强烈表达自己的社会意识和艺术理想，先锋戏剧、实验戏剧于是兴起。它们创造了新的舞台表达方式，改变了戏剧。上述三个层次，共同构成时代对戏剧导演的呼唤和依赖。然而这还没有完，中国戏剧导演还要面对传统的民族戏剧样式——戏曲的特殊环境和需求，这就是上面谈到的中国戏曲舞台的变革。
问：据我所知，传统戏曲里原本不需要导演，是吗？
答：一般意义上说是的，虽然古代也有不少人精研导演术，像明末清初一些文人阮大铖、张岱、李渔等即是。由于戏曲舞台是程式化的，演员学艺是坐科性质的（一招一式模仿老师），又不讲究布景艺术，因此对于导演的需求不突出。但是随着新时期戏曲创作观念的时代性发展，以及舞台科技革命的实现，戏曲的手段、工具、表现对象都发生了极大的改变，戏曲必须实现舞台手段新的驾驭，仅仅利用旧程式已经不能完成任务和满足时代观众，对于导演的需求就突出了。例如，通过灯光创造整体氛围是今天舞台的优长，它就不是传统舞台所能想象到的。尤其是，戏曲本质上是一种诗歌舞高度综合的艺术，它的表演手段相对于话剧更为多样化和复杂，一旦脱离或部分脱离开旧的程式轨道，对于导演的创造性把握就越加需要。 然而，戏曲先天是缺乏导演的，虽然新时期以来各地的舞台实践中也产生了一批佼佼者，和话剧导演的经受过正规学院式训练、留过洋见过世面、有传统有理论体系相比较，毕竟较易陷入实用主义。于是，话剧导演进入戏曲这片领域的现象就多起来了，他们整体提升了戏曲舞台的现代化程度。
问：听到一种意见，说是老戏并不在导演上玩花活，只在表演和唱腔上下功夫，现在舞台上弄得花里胡哨，不知道是进步还是后退？
答：如果这种意见的立足点是强调演员要加强基本功训练，当然是正确的。但舞台变革却要辩证地看，它既是时代进步的折射，同时也是流俗转变使然。时代的进步必然体现在戏曲肌体的更新上，新的内容和新的观念，必然呼唤新的舞台形式，必然要求其形式突破旧的程式藩篱，而舞台技术革命也为这种更新提供了前提、手段和语汇。至于流俗和时尚的转变，既有其必然性，又有其盲目性。其必然性体现在时代审美环境的多选择、多色调、多频率、多功能上，其盲目性则表现为现代人面对变幻莫测的审美对象的无所适从。现代多媒体和电子传导技术把世界的声色光影集中了、浓缩了、提纯了，我们每个人终日面对的都是一道道内容丰富而迅速变换的文化大餐。以往那种古典田园牧歌式的悠久、静谧、温馨与和谐早已离我们远去，人们被强烈的视觉艺术、听觉艺术、动作性、刚性快感刺激得麻木了的审美神经，只能满足于不断地寻奇逐异、不断地追求新鲜感。从19世纪末开始，西方戏剧就追求一戏一风格，当代更加登峰造极。中国新时期话剧也走上这条道路。处于这种背景下的传统戏曲在20世纪80年代遭遇到的时代冷遇，我们至今记忆犹新。于是，“以不变应万变”的戏曲在后十年中也加大了变革步伐，今天的都市戏曲舞台早已经面目迥异，显得琳琅满目，大大增添了时代亮色。
问：您分析了我们时代的某种审美趣味和时尚。那么，在这种条件制约下的戏剧导演是否也会出现媚俗行为？
答：是的，如果导演不能够进行冷静的理性思考，使自己超然出时代局限性的话。例如，虽然我们说戏剧舞台已经有了惊人的进步，以往的模式化、概念化呈现早已是明日黄花；虽然追求风格的独特性已经成为导演普遍的美学自觉；但新的模式在不知不觉中也已经形成。例如舞台氛围的营造，十年前是一应的黑底幕、低色调、烟雾、追光，有时加频闪灯；现在是一水的暗色底光、柔和的蓝色光雾、反差鲜明的红黑色彩、娥娜多姿的舞队。另外，不考虑对象的美学品位和市场需求，一味追求舞台大制作的趋势存在，特别是不研索剧本的意义内蕴及其形式需求，一味在添加外在彩头上下功夫，单纯强调大场景、大布景、华丽装饰、华贵服饰，一掷千金。观众则于买椟还珠之后，发现内瓤空空如也，大呼上当。
问：这就又回到了开头的问题。一些当红导演满天飞着导戏，成活率并不高，经常是一个戏火了，一个戏又砸了。这是为什么？
答：任何人都无法保证自己的作品全部成功，这是艺术的规律。但成活率比较高，则是优秀导演的功力显现。这种功力表面上体现于一个导演的舞台创造力，深层则是他对一部戏剧内涵的理解力、剖析力和传导力，在许多情况下，是对剧本的正确选择。并不是任何一个导演都可以导所有的戏，每个人都有自己的长项和短项。尤其许多话剧导演陆续进入戏曲领域，虽然有自己的理念和追求，也开辟出广阔的新田地，但熟悉戏曲舞台到灵活驾驭，做到既随心所欲又不逾矩，还需要一个过程。中国地方戏曲有那么多的声腔剧种，一座盛开的百花园，花儿千姿百态，各有自己的本质特征和独特风格，要把它们的优长都发掘出来，创造性地展现在时代的舞台上，并不是轻易的事。当然，我们也要用体己谅人的态度对待导演，上面抨击到的现象，有些不完全是导演的原因所致，还存在着比较复杂的社会机制和各种因素的牵制，要纠偏也需下整体的功夫。
问：您认为造成这种现象的社会机制是什么？
答：是我国现阶段戏剧体制所形成的特点。各地邀请导演导的戏，通常既不是商业戏剧，也不是实验戏剧，而是“预期获奖戏剧”。它是我国计划体制遗留的国营剧团众多、眼下以获奖谋生存（各种意义上）这一机制的产物。商业戏剧首先考虑的是市场性，实验戏剧首先考虑的是探索性，而这类戏剧许多首先考虑的是获奖前景。
作者:廖奔 原载《文艺报》2003年8月7日
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