飞云浦
京剧的知性之旅
星期四 七月 23, 2009 3:00 pm
徐城北 著
由季羡林先生作序推荐的《京剧的知性之旅》有别于京剧研究的学院派，是京城文化名人徐城北先生一生听戏之感悟，常年与艺人交往之积累。从感性到知性，它带领读者走入程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等历代京剧名家的后台世界。
“跟”后台的妙用
师傅如果是名演员，遇到他演戏时，徒弟就必然要“跟”后台。请注意，我讲的不是“跟”剧场，而是为师傅“拎”着最必要的物件进入后台。昔日，头牌名角都有自己的单间化妆室，闲人不得进入，只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于至近，但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着，体会着，必要时搭把手，或者后台忽然来了拜访者，师傅无暇接待，便由大徒弟应酬几句。到了师傅准备上场时，大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。为什么师傅对大徒弟如此“关照”?可能是大徒弟确有光彩，有可能发扬光大自己的这一门;也可能是考虑到自己老了之后，生活上还得仰仗于他。至于小徒弟，则纯粹是打下手，师傅需要什么了，他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心，就看他有没有“眼力劲儿”。比如师傅已经到了台上，小徒弟估摸着差不多该下场了，那就得早一步端着茶杯(今天多用保温杯)在下场门侧幕里边“候”着。只要师傅的脚步一进侧幕，他就得赶上前去搀，同时把温而不热的茶水递到师傅嘴边。这茶水是至关重要的，不仅要温热适口，更重要的是必须洁净。昔日名角怕遭人暗害，一旦被人把药下到茶水里头，自己的嗓子就会一字不出。所以在后台保管茶杯的人，一定得是名角的贴心人，其中就可以是最贴近也最细心的小徒弟。
现在开始接触正题:“跟”后台到底是怎么回事?不知您到过京剧的后台没有?因为京剧剧场千差万别又今非昔比，所以无法向您描画出一个统一的模式。一般讲，头牌师傅穿着最入时的服装，手中摇着一柄纸扇，步伐轻盈地走向后台时，看守后台小门的人必然趋前点头哈腰:“某老板，您来了。”头牌师傅微微点头，进去了，身后拎着包儿的徒弟一行也随着进去。头牌师傅一边不经心地和其他人打着招呼，脚步却丝毫不停，径直走向自己的单人化妆间。有时，他会先到底包演员聚集的“大堆儿”里去寻找一位老人——这人当年可能是自己的恩师，如今潦倒了，在自己班儿里吃一碗安乐茶饭——作为自己，昔日既受恩于他，今朝就必须涌泉相报，尤其应在众人之前以礼相待。
等头牌师傅在单间里落座，徒弟头一件事就是为师傅沏茶，再打盆洗脸水，让师傅定定心，沉沉气。等到师傅开始化妆，小徒弟紧忙当下手，需要什么赶忙送上什么，化妆完毕他的任务就算完成。大徒弟则不然，不动手光动眼，动了眼更动心。心想今天师傅的化妆与平时有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他相似人物有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何区别?有时，师傅会注意到大徒弟询问的目光，就主动讲出来;如果师傅不主动讲，那么大徒弟就只好把问题存在心里，等以后有机会时再问。事实上，往往是不等徒弟问(问也问不出来)，反倒是师傅由于某种契机的触发而催使自己要说——在这种时候，不拦着还好，越拦着越要说(这里执行“拦”的角色绝非徒弟，而是某位和师傅“齐肩”的人)。这时徒弟如果“有心”，可能会因听“蹭儿”反而获得了真知。师傅扮好之后，抽口烟，歇歇乏，就等着后台管事推门躬身来请——届时小徒弟搀着师傅走出单人化妆间，大徒弟也就一猫腰，溜到前台看戏去了。
许多表彰京剧前辈艺人的文章都说，他们一旦化好妆，就凝神静气，如同“打坐入定”一般，沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中。这时的他，怕人干扰，也绝对不许别人干扰。这样的人和这样的事，都是有的，但不会很多。因为整个后台如同一个纷乱的小社会。演戏的，伺候人演戏的(从梳头师傅直到舞台上的检场，甚至包括端着吃食到后台来送给某人的)，还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的，五花八门，不一而足。就算你头牌师傅愿意安静，可也许这化妆间是为“双头牌”主演安排的，另一位头牌偏爱热闹，他与自己的徒弟有说有笑，你又怎么办?你唱大轴，他唱压轴，你正专心兼细心地化妆时，他风风火火地上场了。等到你正潜心静气入境时，他已经下场，掭头卸装，哗啦哗啦洗起脸来啦。他那边如此，你这边的徒弟能不受影响?再者，如果这晚上是演折子戏专场，那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里，只要他出门一步，他的那些叔叔大爷、哥们儿姐们儿扮演的形形色色的人物，那些由人物所“勾”起的剧情，就会扑面而来。在后台最大的化妆间里，在后台通向前台的通道中，经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。昔日“后台不许交头接耳”的班规早已失去了威力。何况这种“交头接耳”时常是从艺术出发的呢！比如，今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了句词儿，或者打出手时掉了枪，再不，就是花脸勒头时太轻了，致使在台上当场掭头……又比如，议论今天台下来了某某人，他(她)专门是捧某某“角儿”来的，这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的……还比如，刚才某出戏里，甲演员演唱时临时改辙口——把“言前”改成“江阳”，为的是“阴”接唱下句的乙，乙要是不能在瞬息之间把下句的辙口也由原来的“言前”改成“江阳”，那观众就会喊乙的“倒好儿”，乙在梨园里边也就算“栽”了。可实实没想到，乙今儿怎么那么机灵，一下子就改了辙口，唱得又脆又响，改的词儿也十分妥帖，于是乙反倒“震”(大红大紫)了……
后台真像个万花筒——既有艺术方面的，也有人生态度上的，总之无论从什么角度介入，都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉，事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。正是后台这种纷乱的局面，锻炼了众多的京剧演员能够“迅速入戏并迅速出戏”的能力。说到这种能力，我给您举一个例子:不知您见没见过主要演员的出台?——他从单人化妆间走出来，走向上场门边的侧幕，一路上都有次要演员向自己打招呼——这是人家对自己的尊重，于是便也不住点头答礼。及至进入侧幕，大约距离出台也就只有一分半分钟了，稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时，许多演员习惯(据说，周信芳先生尤其就是这样)从第一个锣鼓点开始，就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟，演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内，在七八尺宽的侧幕的遮挡下，优秀演员已经按照人物性格在规定情景下动作了“老半天”。这“老半天”已然足够——对于调整、凝聚起人物的特定心境，已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟，势必能从师傅无言的动作中学到艺术的真谛。
习惯于“打对台”
“打对台”是京剧的一个术语，泛指旗鼓相当的对手，在各自观众的呐喊助威中奋力拼搏，以求争一个高低上下、“你死我活”。像过去在上海，曾经举办过“四四挑滑车”或“八八四杰村”的演出，分别选举四(或八)名武生，扮演戏中的同一个主角，遇到戏中的关键场次(片段)，这四(或八)名演员就要依次演上一遍。比什么?——就比谁的技巧难度大。这种纯粹“大卖艺”式的比武，容易意气用事、容易伤感情,甚至容易引出两派观众的大打出手。
从流派的发展角度出发，可以并应该提倡另一种意义上的“打对台”。流派既然要“流”，就应该在“流”的过程中寻找“对手”，并且以积极的态度和它竞争，使自己居于上风位置。我认为，这才是积极的“打对台”。
梅兰芳应该说是一帆风顺了，他有没有“打”过“对台”呢?当然有的。在梨园内部，原来老一辈的“青衣”(如陈德霖，他是梅兰芳的老师)，只注重演唱而不注重表演，青衣与花旦之间存在着一条不可逾越的鸿沟。对此，梅兰芳硬是完成了王瑶卿的未竟之志，硬是创造出一种名为“花衫”的新行当。还有，京剧从程长庚时代起，就一直是以“老生”作为领衔行当的，到了谭鑫培时依然如此，这就成为梅兰芳要“打”的另一个更大的“对台”。梅兰芳不到20岁时，就有幸和“爷爷辈儿”的谭鑫培同台演出生旦“对儿戏”，稍后，和叔父般的杨小楼同台，就可以说是真正的旗鼓相当了。再后，以他为首的四大名旦横空出世，一下子就扭转了老生领衔剧坛的局面，并一直延续到今天。在梨园外部，梅兰芳打没打对台呢?他先后访问了日本、美国、苏联，使东方文化和西方文化碰撞，使京剧艺术和电影、话剧、歌剧艺术交流，这应该视为在世界舞台上的打对台。
梅兰芳如此，其他人又如何?一概没有例外。比如程砚秋，他也是个“打对台”的能手。首先程腔的出现，就是他向命运奋争的结果。幼年时他的嗓音不错，可是一倒仓，嗓子变成“鬼音”。按常规讲，这种嗓音的人不再适合当演员，只有改行。但他不信命，在王瑶卿的指导下艰苦练声，终于练出了一条和以往青衣演员那种强调高亢激越所不同的嗓子——他在这里“打”的“对台”，就包括了以往的任何“青衣”。等到程的唱腔在观众中得到确认，他要“打”的“对台”，就直指他的老师梅兰芳。他和梅，曾经有过在同一时期、同一城市中，当面锣、对面鼓地三次直接对抗。第一次是在1934年，梅从上海回到北京，准备唱一期戏，结果就和程撞上了。程在前门外大栅栏的中和戏园演出，戏码是《荒山泪》《梅妃》等新编剧目和一些老戏。中和戏园有一千三百个座位，容易客满，程因此雄心勃勃，票价定得和梅一样。梅在西柳树井的第一舞台，有三千座位，通常只要“池子”(楼下)和“二楼”满座就算“客满”。由于梅的声誉，每日大体能够客满，但梅不敢稍有懈怠，排出的戏码也相当“硬”。这场对抗延续了两三个月，梅、程每周仅演两三个晚上。第二次是在1946年的上海，这次相遇，程演出于天蟾舞台，四千座位;梅演出于中国大戏园，两千多座位。梅仍然以传统戏为主，剧目有《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《四郎探母》《法门寺》《玉堂春》等，新编剧目只一出《抗金兵》。程那边则以自己的本戏为主——如《荒山泪》《春闺梦》《梅妃》《文姬归汉》，以及刚刚排出的两出本戏《锁麟囊》(演出超过十场)和《女儿心》(演出达五六场)，传统老戏仅《玉堂春》。第三次是在1954年的上海，程正在那里演出《英台抗婚》等戏，上座不好;梅兰芳结束了在南通的巡回演出，准备转移到上海，上海的报纸已经贴出了梅演出的广告。周恩来总理在北京看到了这张报纸，觉得此时梅、程在沪打对台影响不好，赶忙派人把梅兰芳调往南京……程不仅在剧场演出中和梅打对台，而且准备在国际文化交流的“舞台”上和梅较量一番。梅不是两次三番率团出国演出吗?他程砚秋亦曾在1931年深秋独自访问欧洲五国，回来后写成赴欧考察戏剧活动的报告(共19条意见)，从理论上进行了大胆的探讨。
就梅、程两个流派讲，二者在许多方面都是相辅相成的，或者说是互补的——梅派主要特点在于“大”——大方、大度、大气，程派主要特点就是“深”——深远、深厚、深刻……能不能把梅、程的优点都“加”到一块儿呢?似乎不成。观众审美从来就是“偏颇”乃至“偏执”的，从来就不喜欢“贪大求全”。观众喜欢这个演员在这一方面有点“绝的”，然后再去看另一位演员的另一手“绝招”。作为单个的观众，他可以有自己的好恶，他可以有“捧”谁和“不捧”谁的“自由”;但是从一个社会和一个剧种讲，平等地对待不同流派、不同风格和不同审美标准，则是推动该项艺术前进的一个前提条件。
在京剧的发展过程中，不同流派通过打对台而共同前进的事例比比皆是——
比如马派和麒派，都以做工为主。当然，马派的唱腔很有名，但是也很难讲麒派的唱没有特点。一出《四进士》是两个流派的共同“名剧”，马的灵动潇洒，麒的老辣练达，有人喜欢强分高下，我觉得还是说各有千秋为好。其实，马连良和周信芳两人的私交是很好的，早年二人曾经同台——比如《群英会·借东风·华容道》，马扮演全部孔明，周扮演前鲁肃、后关羽。让我们闭目品味一番，二位越是以各自的特色进行“对峙”，观众获得的艺术享受也就越大。如果把二人的音色、韵味加以“中和”，那么观众势必大倒胃口。
武生方面，北方一直崇尚杨(小楼)派，南方则遵循盖(叫天)派。从个人关系讲，杨、盖大体是同一辈儿的人;从历史角度品味，也可以把两个流派平等加以对照:杨派讲究太极内功、讲究功架，而盖派讲究使用新鲜点子、讲究从生活出发的舞台造型美。杨派讲究“武戏文唱”，盖派讲究“武戏文打”。
花脸当中，裘盛戎和袁世海既是小时候的邻居，又是“富连成”科班的师兄弟，同时更是当代花脸两大分支(铜锤和架子花)的代表者。他俩既有各自的代表剧目，也有《盗御马》《将相和》《除三害》一类共有的戏，他们一直是按照“你中有我”“我中有你”的办法相处的。裘曾经用心排演过《林则徐》一剧，在得到好评之后反复琢磨，觉得这出戏从风格上更适合世海，于是便把剧本转赠给袁;袁一直羡慕裘的成名作《姚期》，好不容易得到一个《三请姚期》的剧本，一心打算通过排演此剧和师兄一争短长，可是再三思量之后，仍然把剧本拱手相送，道理十分简单，“因为姚期早让盛戎演‘出来’了，我何必费力不讨好……”
例子举不胜举。恶性之“打”我们并不赞成，至于积极、良性之“打”，则是每时每日都必须的。正因为有了这“打”，艺术的“流”才能逐渐发展，最后才能成“派”。观众从这纷争、较量当中，也体会到无穷的兴味，感受到京剧天地之广、之深。
是“海”衬托出了“京”
据京剧史家考察,京剧诞生在1840年之后10年。北京分内外两城,能唱戏的戏园子只允许在外城开业,所以内城居民要想听戏,也必须出城去听。散戏晚了,就只能在外城的客店中留宿一夜,到次日清晨开了城门再回到内城。京剧名伶在外城的戏园子赢得名声和相应的“戏份儿”,这是他们基本的活动方式和活动场所。在这时期,清王朝的统治者也迷恋于京剧,为此专门设立“升平署”,专管在内廷唱戏之事。最初,唱戏的是内廷的太监,但水平有限;随后便把优秀伶人封为“内廷供奉”,定期进皇宫唱戏。著名的谭鑫培、陈德霖、杨小楼、王瑶卿等概莫能免。这一举措,使得京剧名伶得以在较高层面上认识了清王朝的各个方面。
后来上海开埠,商业日渐繁荣,出入人口渐多。史料记载,里下河徽剧是上海徽剧的源头,自从同治年间的丹桂茶园曾邀请北京的“京二黄”伶人南来演出,上海原有徽班受到冲击,京班的优势地位日益巩固,而徽班戏园的日子逐渐难过,终至走上京徽合班、进而化徽为京的道路。八国联军攻陷北京后,一些北方京剧伶人南迁上海扎根。上海渐渐有了京剧,海派京剧终于在上海立足。
可以这样说,一当上海有了“海派”京剧,立时原来在北京的京剧也就称为“京派”了。后者本来可以对上海的这一分支不屑一顾,但又禁不住物质条件的诱惑——在海派京剧兴旺的年间,据说“京角儿”南下的条件是:“四包”(吃住接送)之外,还有一份儿“大大的包银”。在“京角儿”眼里,上海滩物质上的外在(首先是高楼大厦和酒绿灯红)充满了诱惑。但他们对上海滩上的戏剧(包括京剧),却又有不同的态度。巧了,被称为两代“伶界大王”的谭鑫培和梅兰芳,在这个问题上便采取了截然相反的态度。
史料记载,谭鑫培从光绪五年(其时33岁)开始,曾陆续“六下上海”。第一次来沪是携妻同来,50多天的演出没一出重复的剧目。临走,伶界300多人相送。第二次谭妻随来,“因细故与园主龌龊”。等到第三次再来,虽然接待极为隆重,“谭妇仍嫌包银太少”而不顾信义,先后搭了丹桂、天仙⑷扇蚁吩?“且俱不欢而散”,走时送行者仅两人。第四次来上海,卖座不佳,铩羽而还。第五次来沪阵容整齐,接待也规格颇高,效果不错。最后一次因是去普陀进香路经上海,临时决定唱戏的，因阵容不整齐而效果惨淡。综上所述,可知谭虽六赴上海,但忙于挣钱,且家庭内部矛盾影响到谭的声誉,根本顾不上一观沪上戏剧和文化的风采。
梅兰芳则情形两样,他于20岁(1913年)就以二牌形式首赴上海,不但拜了“各方码头”,且与上海文化界诸多前辈订交。随后数年,梅均以头牌挑班再赴上海,认真与上海同台演员合作,把其优点进行吸收之后,分期分批带回北方舞台给予“消化”。另外还利用在上海的空闲,反复观摩了海派的京剧和话剧,从中汲取营养,为自己后来的创新准备条件。
上边分述了谭和梅去上海演出的情形,两种态度说明了两人在对待海派文化认识上的差异。其实，这“差异”并不能简单等同于“褒贬”。因为谭是梅“爷爷辈儿的人”,且两人去上海的时间,前后也有一段距离,而上海在这段时间内的发展也确实很大。谭作为一个老辈儿人物,心态和做法自然不同,他在光绪年间也曾接到赴美国演出的邀请,但因“头脑顽固,极力逊辞,固终久未成事实”。而20余年之后,梅则经过充分准备,满怀信心前往了美国,为“京剧走向世界”做出了自己的贡献。
话题还回到上海的海派京剧上来。无论是上海还是海派京剧,它们本身是发展的和逐步健全的。作为对立面上的北京京剧伶人,也同样是发展的和逐步健全的。所谓“识时务者皆为俊杰”,就是要让自己力争站到时代的顶峰之上,做顺应历史潮流的事情。梅兰芳当然是这方面的英雄,连谭鑫培也应当认为“很不错”,因为我们不能脱离历史环境去苛求前人。
京剧舞台上的海派
海派京剧都有哪些特征呢?
需要先声明一点:海派是发展的,其特征自然在不同时期也有区别。这里所谈的,都是从历史的角度而言,居高临下,大而化之,虽欠生动,但力求抓住要点。
一、关于剧目。剧目内容一定关乎热点和具有卖点。这可以有两解：从积极方面言,勇于涉及政治和时事,道出人民的心里话；从消极方面讲,有时则诲淫诲盗,有伤风化。
为追求情节上的跌宕多姿,时常一本唱不完,就“连台”演下去。一本只要演着好,就不管不顾演下去。直到没人看了再续演第二本。
再红火的戏,只要一旦不演了,立刻就会被从此“扔”掉,因而经常没有定本。
二、关于表演。随意性很大。首先因为剧本的不固定,所以主演接到剧本之后,根据个人艺术的所长所短,也根据对观众口味的揣测,任意剪裁和增删的事情,是经常发生并不以为怪的。剧本原设的主线,可以忽然变成辅线;作者的偏锋所及,主演只要认为有必要,就可以改做中锋。
表演中程式化的东西不多,可以容纳生活中的神来之笔,甚至,现场乱抓噱头,也应当算作海派的一大心理特征。当然,更多时候是自然主义。这样,就少规范和多自然主义。
三、关于艺术手段。首先是对机关布景的认识,和北方大不同。北方认为机关布景一旦多了,就会扰乱“戏”的正常进行。好的京剧演员,应该让周围的环境都“生长”在自己的表演中。表演“到”了,环境也就“来”了。表演完结,环境也就“没”了。海派则欢喜通过机关布景出奇制胜,追求刺激和噱头。
另外在传统的艺术手段中,其做和念的分量和重要性远大于京派京剧。它强调做和念的目的,是为了让观众了解剧情。不了解剧情,由唱工体现的抒情,也就成为无本之木。
再者,在唱工一个单项当中,追求流畅有余而蓄意顿挫不足。五音联弹有其优点也有不足。
四、关于戏院、演员的组织管理。北京采取戏园子和戏班分别管理的办法,二者“各是各”,各有一套相对严密也行之有效的管理办法。其间从不混淆。
上海则统一在一起。剧场采取经理负责制。可以是资方出任经理,也可以是由会管理的名伶(如周信芳)出任经理。剧场设立“基本演员制”(旧谓“底包”),除了头牌演员外聘,二路以下层次的演员基本完备。他们要一专多能,要安于“傍”外聘的“名角儿”,同时在没有“名角儿”时,也能独挑大梁唱一阵儿。
五、关于演员和外界的联系。北京的梨园基本处在封闭状态,提倡埋头练功和循序渐进,和外界基本不来往。即使和不唱戏的人联姻,当行内问及,也要轻蔑地回答一句:“是外行。”
上海伶人则踊跃与商界来往,同时也主动联系其他文化界,比较通晓时事。遇到大的变故,处理能力也远比北京梨园要强。
今天的上海京剧
“今天”何指?——是指从20世纪80年代后期开始,一直延续到现在。“上海的京剧”又何指?——是指从《曹操与杨修》问世之后,由上海京剧院演出的一系列剧目。
30年代前后,梨园有过一个“京津沪”的三角格局,它有利于京剧从艺术特征上把握和发展“自我”,三者各有各的位置和用途,互相取代不得。一解放,自然要突出政治,北京是全国的政治中心,京剧也跟着沾光,加之那时老演员云集北京,自然北京梨园也是全国京剧的中心了。一提“海派”,首先就让上海梨园发怵——小心别犯错误!文化艺术属意识形态领域,“跟北京走”一准没错儿!天津梨园虽也以杨宝森、厉慧良为骄傲,可再不敢利用自身位于“京沪”之间的优势“干点什么”了。
“文革”当中,八个“样板戏”垄断了整个文化市场,北京的戏占多数,少数几个属于上海。粉碎了“四人帮”,从1978年传统戏开始“复出”,狂热首先在北京掀起,连硕果仅存的“四小名旦”之一的张君秋都粉墨登场了。狂热延续了五六年之久,此后就一蹶不振。连续几年当中,北京的梨园在找路,天津的梨园在观望,其他地方的梨园更是不知所措……
1988年,天津举行了第一届全国京剧新剧目的展览演出。上海京剧院排演的《曹操与杨修》放了一个大卫星!大约从这时候开始,“上海的京剧”开始“红火”起来——必须对上海刮目相看!随即几年之中,上海相继又排出《潘月樵传奇》《盘丝洞》和一、二、三本的《狸猫换太子》,加之《曹操与杨修》一改再改并连续获奖,于是一个“上海的京剧”在人们心底不胫而走。
“上海的京剧”不仅有剧目和演员上的成绩,而且有明确的宣言(“让京剧走向青年”),还有几度“万里行”(行向西南和东南)的昂扬旅程!对比于全国,“上海的京剧”可算独一无二！
而此一时期“北京的京剧”,则惨得不堪一提。1995年冬天,“上海的京剧”《曹操与杨修》在天津获奖后,挟余威进入京城，送戏到海淀——北京的大学区。京城的大学生兴奋了，在座谈会上指着面容尴尬的中国京剧院和北京京剧院两院院长发问:“上海的京剧这么好,你们怎么办?”
至于“天津的京剧”,近年在“先继承再创造”的方针下取得长足进步,两次“百日集训”,几乎集中了北京所有的京剧名家,“好吃好喝好待承”,再加上对于“振兴京剧”的那份儿真诚,简直把那些在当年舞台上叱咤风云的京城名伶激动得掉泪!他们拿出自己的“看家”招数,无私传给了异地的后辈。天津观众对自己的这些“小娃儿”也真捧场,喝彩喊好的劲头儿胜似当年!但是,对比于“上海的京剧”,为什么总显得略逊一筹?
既然“北京”“天津”都不是“个儿”,别的地方还敢怎么样?又还能怎么样呢?
如何解释此时的“上海京剧”一枝独秀之因?
首先,必须研究一下此时的“上海京剧”的领导者。他们吸收了昔日海派当中的积极成分,然后在新的历史条件下,予以认真地消化和吸收。昔日海派最擅长“拿来主义”。以《曹操与杨修》为例,剧本是湖南一位业余作者写的——仅这一点就很出奇。因为在北京,不论哪个京剧院团,一般都“养”着几位专职编剧。他们熟悉京剧程式,更熟悉自己的“角儿”。所以在北京的戏班(从过去直到现在)，剧本一般都不用外边的。但湖南这位编剧硬是不信邪,把剧本寄给北京的一位唱老生的中年名伶,外地作者以为他可以扮演杨修。据说,中年名伶看了本子,回答是请作者“先把杨修改成第一号人物再说”。这样讲从京派观点看也不算错,其中有个“谁傍谁”的问题。您可以“满北京”去巡视,中年老生挂头牌的比比皆是,可就看不见有中年花脸挂头牌的!您从“现在的北京”向着“过去的北京”寻觅——20世纪30年代有过金少山,50至60年代有过裘盛戎和袁世海。再往后,似乎就没了。如今,有哪位中年花脸来开这个先例呢?谁有把这种心思化为现实所必须的“种种先决条件”呢?如果您熟悉北京的梨园,估计三年五年不会出现这样的花脸。既然花脸“出不来”,那就只能由老生“挑牌”。既是老生“挑牌”,那戏也就得重新来写。昔日京派京剧时兴“一题多做”，其中就包含了可以让某行当“挑牌”、也可以让另一行当“挑牌”的尝试。也有这么就试验成功了的,翁偶虹先生和范钧宏先生,都是善于从这些方面“戴着镣铐跳舞”的高手。
话题打住,还说湖南的这位业余作者。他把本子又寄给了其时还在陕西的尚长荣。长荣读了本子极为兴奋,觉得其中的曹操塑造得十分深刻。但是放眼再看他所在的陕西京剧团,显然合作者不太好找。于是,尚长荣带着本子去了上海——双方一拍即合,下面的事情虽还有坎坷,但都属于成功路上的艰难了。上海的“拿来主义”,第一就体现在接受了一个不是上海专业作者写的本子,第二还体现在接纳了陕西的花脸担任这出戏的“头牌”。这两点,我以为从振兴新时期京剧的胸怀抱负去理解,比单纯从海派的拿来主义去解释为好,上海没有狭隘的地方主义,只要能出戏出人,不管是哪儿的,都吸收,都要!
其次,此时的“上海京剧”对昔日海派京剧做过认真的分析,只吸收其中好的,不是全盘照搬,更不是一礼全收。昔日讲求机关布景,讲求学唱其他流行唱段以求噱头,今天则不是断然反对,遇到戏中合适的地方,搞一点也无妨。比如《盘丝洞》，机关布景搞了一点,但见好就收;其中蜘蛛精为了迷惑唐僧,曾学唱四大名旦的唱腔,每人只学一句。这里也选得“是地方”。戏中学的顺序是梅尚程荀,舞台演出当中,除了第一句学梅的没“好儿”,后边几句均有“好儿”。我仔细琢磨过,因为梅腔是种没特点的特点,一上来就学梅,确实不易得“好儿”。其他三位都有显著的特点,如果让先学他们三位,肯定有效果。不妨是先学程——幽咽宛转,再学尚——捋胳膊挽袖子,最后学荀——风流倜傥,连续的三个“好儿”把气氛都造足了,最后再学梅,观众肯定会觉得还是梅的那种“没特点的特点”最大方最高明,也必定给予一个最大的“好儿”。我这样分析,或许是用“京派”来消化“海派”了。
根据以上分析,可知今天上海的京剧并不就是昔日海派的再现或翻版,事实上它已远远高出了昔日。这里再试问一句:今天的上海京剧可还存在问题?我想如果苛求,那就是对“京津沪”的三角格局考虑得不够。因为再怎么说,全国最主要的京剧市场还应是北方的京津一带,上海本地的戏曲剧种,还应该是越剧、沪剧以及滑稽戏。京剧昔日“京津沪”相互对峙又相互联系的格局已经推动了过去京剧的发展,今天似还不应一笔勾销。如果这个观点成立,那么今后京津沪三个城市的京剧在发展时,就不能只考虑自己,而应该同时比照到那两个城市。上海的工作做得好,很多方面已经超前了许多,今后准备再进一步时,似乎就应回过头来看看北京和天津还有哪些问题。往好处说,是“拉他们一把”；往严格处说,也可以避免使自己过于超前而走弯路。
摘自《京剧的知性之旅》当代中国出版社2009年6月出版
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