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百年汉语新诗巨人：温东华
星期六 一月 19, 2008 9:23 pm
百年汉语新诗巨人：温东华
温东华自一尖山走出来。他行走在深山古道，行走在柏油马路，行走在长江黄河两臂之间，行走在语言的旷野，行走在新人旧人与变色的传统围成的宇宙。他越过徐志摩、戴望舒、闻一多、艾青，越过九叶派、七月派直达二十一世纪，用一种步伐，一种速度，一种风格。他不属于一个人，或者一个时代，他属于现代汉语。
五年来，他带着我跋涉在人头与墙壁的丛林里，扭打历史理性的树桩像拧着一条毛巾，拧得水滴儿叮叮当当。那些事物在他的目光下变形，就像那些墙壁在暴力下粉碎一样，就像群蚁在一个人的大手之下一挥而灭一样。我看到了一场触动天盖的游戏，像一个士兵看着他的将军粉碎困难如吞吐空气一样美滋滋地。我一直站在他的身边，那样的一本正经，几乎是在表白：他只属于我一人──一个软弱的人被强力意志所吸引，不分黑夜与白昼。我只有他这一种希望，当现在我想不出还有多少生命自信的时候。我以彻底的诚信跟在他的后头，像一只受伤的猎豹跟在一只老虎的后头。当我与他落距很远时，他总能及时地回过头来寻找我，他反复向我证明：他不会舍下我。
我是如此的平凡，如堂吉诃德的桑丘。行走在他的身边，我就像行走在天与地的相接处，就像深入到密集的人群之中的那个随时可能出现的空白地带。我不能打包运走，或者施计暗藏这全部的神来之光，我运交华盖，空享他这岩浆的沐浴，我天真的肌肤凭什麽得到他的甘霖滋润，我那恐惧和小气都是他脚步后的尘土。我唯有记得他顶天立地的身影，记得他轻翻书页、指点江山、笑看穷相的每一举止，他像一面红旗一样飘扬在广场的中心。他是一个巨人。
哎呀，我的人友和我的老师，现在是我为你写一个备忘录的时刻，在黑暗还未将你我切断，在晚霞还未告老还乡。
1
鲍 照
一场大屠杀后刀剑上闪亮的恐怖和与泽葵、荒葛
白杨、衰草、石块、枯井、霜气、沙尘、颓墙
而鬼魅、狐鼠、鹰鸱、豺狼出没其间的
这一废墟相连的天道、戒严令
门阀制度、封禅大典、悲剧法则
加入组织必须摩顶受戒的手续
国王华服上割下一小块阳光的施舍
接受者的侥幸的炫耀与微笑
（于微笑中舞蹈而来的少女期待的一种并非
委质穷尘的命运）我们遭遇到的就是这个时代
我们穿戴着国王的阴影在大地上行走、在向天空乞食
我们每一个日子是签订在一份责任状中的被怀疑与侮辱
我们象朝圣的驴子一样由圣女引领着学唱洁白的颂歌
我应当为我的嘴唇而感到羞愧：因为窗外坚硬的积雪
还是这个时代，群山纠纷如一场搏斗
我说的是我自己，我历经过太多的战役
这战役中，苦涩、执着、峥嵘
五丁拔岳的贞厉与雄烈
五言诗和七言乐府。我活着与死去的唯一理由。
这是今年正月十三的下午，在分手一个月后，我再次和温东华相遇时，他给我口述的他在这个寒假里酝酿的一篇诗。现在除了批改学生的作业，东华师的手指一般不摸笔，偶尔有话想说时，他就闭上眼睛，待四周没有任何杂音，用红铁入水的淬音，从容缓慢、一个字挨着一个字地说出在他心中已经发酵成熟的词与物。记得一次，我对东华师说我刚写了一篇短诗习作，他让我念给他听，我说稿子没带来。他说，如果一首刚刚写完的短诗，还不能背下来，足以证明它的不成熟。
《鲍照》是东华师在息笔多年以后，于最近完成的历史人物抒情诗的最新的一篇。此前他口述了几首诗：《商君》、《韩非》、《李斯》、《陈胜》和《辛弃疾》。在近来那些向他问诗的日子里，他对诗歌艺术的精深且恢宏的见解，对古今中外名家经典及其路数的熟稔，对传统在当代汉语里运用的可能性的清醒，常让我叹息：为何不把他的思想写下来呢，哪怕是些生活空隙处的语言零块，哪怕是经过他的视网膜过滤的对历史和他人的回顾。
记得一个夏天的晚上，头顶月色，脚踩江堤，我问他写诗的意义和作为一个诗人的意义。他说，作为一个诗人，应当以他的精神影响一个时代。“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”，也许就是诗人的碑文。他的回答，让我觉得他太为这个时代而寂寞，或者是对汉语和汉文明的前途认识悲观，毕竟他才三十多岁。他又说：青黄不接得太久，已经成了死水一潭的局面，偌大的中国不需要天才，不能识别天才，甚至流行着不给天才以机会的暧昧的潜在规则。
作为温东华诗作的最亲近的读者，部分作品的唯一的读者，除了情感上的永远无界的享受，艺术上吸取不尽的益处，思想上包容万象海纳百川的洗涤等以外，我是根本没有给以明确的评价的资格。根据我对现当代中国诗坛的人与事的了解，温东华的作品，只有他自己才能作出恰当的评说，也只有他自己才能有那份涵养和诚信作出一个良知上的叙述。在当代中国读书界，对一部天才作品的认识，诚实的勇气和识别的能力各起一半作用。
有时，在我和东华师一起重读他青年时代的长诗时，兴奋之际，他也偶尔发出类似“诗人的感慨”，说李白杜甫再世，怕也不过如此！说整个二十世纪，只有北岛的部分作品与杨炼的《诺日朗》及其优秀作品，和他的优秀作品可以一比。他甚至也用他不习惯的方式这样来感慨现实：既然诺贝尔奖在二十世纪关门之前没有认识我的机会，那么在二十一世纪开门之后，它也就没有和我认识的能力了。我那时惟有心酸，惟有痛惜，人们只知道在戏说历史的悲剧电视里奢侈自已的正义之情，却不知身边正在复制着深度的冤屈。
《鲍照》足以对得起鲍照，但谁能对得起温东华？
2
这是我国当代著名人物速写和书籍插图画家高莽先生于一九九九年为诗人温东华即兴而作的一幅素描。以我对东华师经年的生活观察，这幅素描成功在于它画出了诗人温东华睿智的一面。或许高莽先生认为一个杰出诗人的智慧的重要性要高出他的气质方面，那么我们就可以理解高莽先生的画笔对诗人温东华的豪放不羁傲视群山的一面的丢失。
其年，温东华和他的助手吴远目先生，偕长江文艺出版社社长周百义、诗歌编辑赵国泰及七月诗派的老曾卓，带着六百万字的《世界名诗大典》手稿北上京都，在中国文联宾馆和袁可嘉（因在纽约未到会）、牛汉、吕同六、绿原、谢冕、屠岸、高莽、张同吾、李瑛、叶延滨等诗坛名人共商“大典”出版事宜。由于手稿完全是由东华师一人在一九九一年前编就的，作为客观上主编的他，在经过诗歌翻译文学多年发展之后，有些问题需要和那些挂名的编委们相互探讨、重新斟酌一下。在丛书分册和名家选诗方面上，东华师从容自信且利索地回答了众编委的一些相关技术上的提问。但是，但是在中国人于合作一个事业上的惯性毛病，以及在中国诗坛间存在的普遍的人事心理纠纷，《世界名诗大典》在主编人选和编委排名上出现了分歧，加之出版经费的不如意，《世界名诗大典》再一次胎死腹中。
回忆那个严寒的冬至日，后来温东华说：“那一次在北京，最大的收获就是，在我于会议发言之际，坐在我左侧的高莽先生，悄悄地在速写簿上给我画的这一张速写。”这一张速写也成了温东华对作为文化中心的北京的唯一的文化印象。
实际上，在八年前，温东华就在省城武汉为《世界名诗大典》的出版事宜努力过一次。结果只出版了其中的一部《世界名诗大典•散文诗卷》。也许散文诗是相对容易理解且有更大的阅读市场的原故吧。一个未名的诗人，在做一件严肃的诗歌出版事业，并且毫无市场运作经验，有，且只有这样的一种结局。
那么《世界名诗大典》到底是一部什么样的书呢？
“《世界名诗大典》全书十五卷，近六百万言，或按时代，或按体载，或按流派，纵横捭阖，驰骋古今，上自史诗和古希腊、古埃及、古印度和波斯、罗马之[0]派，中历文艺复兴、启蒙主义、及至近现代的浪漫主义、现实主义、象征主义、超现实主义、存在主义、表现主义、意象主义、未来主义等；并及中国古代之辞祝盟歌、诗经楚辞、汉魏乐府和唐宋元明清诗词曲令，乃至新文化运动后迄今为止的优秀诗章──共收录六十多个国度的古今名家七百余人，近四千篇精当诗作，其中千行左右的长诗达70余篇。
这是一部自新文化运动以来唯一的突破中西畴界，跨时数千年编选最严格而且最精纯的规模宏大的世界通编诗选。其编选尊重事实，博取众长，破除俗见，唯好是选；不以国度民族弱小而贱舍精构，不以国度民族强大而滥取劣作；通过对翻译家的翻译、介绍的原作者作品全集、选集，各文学史家、选家的各种选本系统参照比较、审定，以流派为脉搏，以诗歌的本质精神贯穿其中，客观公正，不偏不倚。全书打破了过去一些选家的以国家、民族或单纯抒情诗、爱情诗、女诗人等选本的局限；突破了过去中西诗歌只用参照、对话进行比较交流的常规格局，使中西诗歌融合在一起；它囊括了世界各大派别，各国大诗人无论长短的代表作和诗人的名篇巨制。为了便于阅读学习研究，对作者作了简介、简评，对作品作了注释和说明，甚至扼要的鉴赏。尤其值得一提的是在各卷之后附录了与之有关的古今中外的重要诗话、诗评、诗论，使这部“大典”有了雄厚的诗歌理论依据。将之与《全唐诗》相比，虽断代诗篇数量不及，但时空幅度之大、理论质性之强、艺术价值之高是《全唐诗》所无可比拟的。所以《世界名诗大典》和《全唐诗》一样，其编讫实乃中华文化史上最光辉最灿烂的大事。是为读者、诗歌创作者、诗歌研究者创建的一座宏伟的艺术殿堂。”
在看完“大典”的选诗目录后，九叶派老诗人、著名翻译家、中国社会科学院外国文学研究所所长袁可嘉先生欣然题词：“祝贺《世界名诗大典》编成出版，这是编译界的一个盛举，必将受到读者欢迎！”七月诗派老诗人彭燕郊也给编委会发来长篇感言，其中写道：“这是一部迄今为止最严肃最认真的世界诗选，与一般胡编乱凑、视野狭窄、其实不懂诗而强充内行者的草率之作有本质上的不同。祝愿早日顺利出版。”
可惜现实并不如老诗人期望的那么美好。但诗人黄金一般的愿望应当得到昭示。
这必须从温东华个人的现代汉语诗歌创作说起。诗人温东华的诗歌创作确切地说是从八十年代中期开始──他的早期作品证明，他一开始诗歌训练就进入现代主义。早在读完袁可嘉先生主编的那部《外国现代派作品选》后，温东华强烈地意识到，当代汉语诗歌的现代化几乎是一片空白。而且那些崭露头角的个别诗人的现代意识，基本上得力于他们在获取外国现代主义作品原文或译作资料上的优越。从此，温东华几乎是罄其全力收集一切汉译诗歌作品和图书，一方面是为了进一步完善他的诗学修养，另一方面是在为一个现代汉语诗歌的现代意义上的教材编写作准备。
温东华认为，要想将现代汉语诗歌写作推向一个新的台阶，要想使汉语诗歌的现代化问题得以解决，就得将世界诗学史上的尤其是现代主义诗学史上的全部伟大或成功的作品在汉语写作界作全面打开和推广。正如白话文无论是语法形式，还是思想风格均得力于五四一代的欧风美雨的洗礼，现代汉语诗要想真正地步入现代，还得首先搞好对世界名诗的整理和传播工作。这既是给一切现代汉语诗歌训练者一个技术上的公平，也是对汉语诗学的国际化的一个责任。这种强烈的责任感终于让温东华在他的个人写作的旺盛期，放下笔来着手编辑《世界名诗大典》。
其年，中国诗坛正处一片阴霾之中，此前的北岛和杨炼周游列国去了，其时的海子和骆一禾不幸死去，此后的戈麦和顾城也奇怪地死于非命。对这种局面，温东华认为固然有某些诗歌以外的因素，但是诗人在创作上的思想和艺术双方面的困局是根本原因。他明确地指出，海子的山海关卧轨事件，源于海子在诗歌创作上体力不支的生命绝望。
时代渴望现代主义的大作品出现，可是几乎整个时代不流淌现代主义的血液，而诗写作界许多人未能完整地经过现代主义的训练。要想训练，首先得找本教材，编教材就得具备充足的范文。应该说，其时温东华的《世界名诗大典》的编撰工作若能得到时代的呼应，那末，日后的汉语诗坛必定有一个极大的改观。那一年温东华刚刚写完他青年时代的巅峰之作《五月五日的莎士比亚》。
我的鸟歌唱星辰我的鸟猝然而死，如同
我的笔绝食我的笔在他人手下苍蝇翩翩飞起
世道无所谓可言：这太平盛世———驴子引吭
高歌，我抬起头……已是数只猫眼
报告大地公正的时刻！
现在看来，温东华在《五月五日的莎士比亚》中写下的这一段，不但记录了《世界名诗大典》的命运，也对接下来的汉语诗坛的滑坡局面一语成谶。
就这样，当物欲横流的九十年代引来第三代诗坛的到来时，中国诗歌和现代主义擦肩而过，一下子和后现代主义貌合神离地碰面一撞。当“民间写作”、“个人写作”、“身体写作”、“知识分子写作”甚至“下半身”这种只有帽子而没有头皮的诗歌口号横行大江南北时，温东华意识到中国现代汉语诗歌的一个有可能的黄金时代一去不复返了。
想到温东华的诗歌创作的沉默和《世界名诗大典》出版的遥遥无期，在汉语文学史上不是一个孤立的现象，我们有必要重提王晓明先生当年大声呐喊的那一句话：重写文学史！
3
我和温东华的结识缘于一个遥远的晚上。
那天晚上，我在一个写诗的朋友的阴暗的书房里发现了一本印刷于八十年代的刊物。这本刊物的后头，作为附录，有一篇题为《一尖山》的长达九百行十三节的诗歌。当时，我不顾光线的暗淡，当着朋友的面一口气将那首诗读完，结果，我和我的朋友惊呆了：当代汉语还有这样的沦落于人间的作品，这是汉语的骄傲还是汉语的悲哀？！
在我读完一遍后，我的朋友也仿着我用他的另一种声音和速度，对着我重读了一遍。我们两个热爱诗歌的人最后几乎要嚎叫起来，我们企图让一个深埋于地底的伟大作品的声音传遍人间。
那一个晚上我未离开朋友的书房，那一个晚上我和我的朋友彻夜未眠，那一个晚上我和我的诗人朋友陶醉于这样的词句丛林之间：
犹如骨骼负着精神，衣架晾挂空虚的形体
一尖山，你诡魅的兴趣
被波浪的绿线包围着，是蕴藉
或者是沉淀了的金属的矿藏
支撑住劳顿的双脚，向着你幽玄的心脏
一尖山，爬上去，历史的边缘
……
一尖山，我寻觅了你全部破绽
和流水的波纹，或松鼠的嘴巴
但是，你青色的牙齿、碧绿的蒲剑
没有吐露出一个隐秘，一个
进化的链环，一个软化的骷骼
然而在你的胸膛上，由于愤怒
而黝黑的岩石上
风的悄悄低语，流水
一个元素一个元素的推移
像是鳞片的光芒，瓦块显现了面孔
如同历史一样古老，又像我们一样年轻
一尖山房屋的翅膀，飞翔着
泥瓦匠的形象
天空里不可摧毁的晴雨伞
……
太阳已经落山，大地旋转
以速度、以风俗、以不规则的体积
嫁给黑暗嫁给星星懒散的长袍
嫁给霉烂的十二月
像这样的句子在《一尖山》里层层叠叠、俯仰皆是，直到着手这个记录的今天，我也不知该引用哪几节，方不令自己落到引文的遗憾。我从读到《一尖山》的第一天起，就有一个特别的观点：当代汉语诗坛没有给《一尖山》一个名分是一个怎样的错误；当代汉语诗歌阅读错过了《一尖山》又是怎样一个缺陷；当代汉语诗学批评界未能和《一尖山》攀亲结邻，更是怎样一种可怜——或者说，想像一下，当代诗歌批评技术一旦落实到《一尖山》上，又会炸出怎样一个希望来。
一代读者在一代汉语平庸之作厚着脸皮、层出不穷地折磨后，渴望着深度悲剧作品来震撼，是如此的经年累月。一代批评看客和一代写作市侩相互传染着堕落和无知之风后，良心发现之时空喊天才快些出现的声音，是如此的经年累月。一代自许为汉语英雄的伪善者在通往民主的大道上和控制话语权的少数人相互周旋，是如此的经不起时间的考验。这样的一个时代，在业已走出黎明后的今天，如果还不能及时让《一尖山》这块璞玉的光茫射向应有的空间，该是多么的心胸狭窄和良知损坏！
我们有的是写出几首形式上的诗作就到处兜售诗学经验的不要脸的风人雅士。我们有的是因几首浅句、甚至于因一件和诗歌本身毫无关联的人事纠纷而枉得诗名的骗子。我们有的是凭一时小聪明应运而生，过上诗坛老大的日子后就和诗歌形同陌路的少年遗老。我们有的是一双鼠眼整天琢磨和这个一比长短，和那个一见高低，而毫不识“以今日之我胜昨日之我”的创新精神的诗歌小丑。
关于《一尖山》，在这里我不得不说些题外话。在温东华工作的这个小地方，凡是细心读过《一尖山》的人，无不在随后的写作上扭转了语言风气，改变文学观念，端正人生态度。其中有一个写散文的朋友，在看过《一尖山》后，受其中某一节的启发，创作出一个长篇复调叙事散文，语言和结构之优美，无论是在他本人的作品集里，还是在那个写作圈子间，都是首出一指的。作者本人进入真正的诗歌练习也是从《一尖山》的阅读开始的。一种语言的训练，如果没有本语种的原创杰作，单靠外来移译的营养补充，最终会步入缺钙的后遗症。
《一尖山》毕竟是上一个世纪的作品。温东华现在只有一个愿望，在最近一两年里完成“历史人物系列”抒情诗。从他近年来对现代汉语诗的思考的深度上看，他是有一种在汉语短诗上创建一个丰碑的愿望。一个诗人在艺术上没有一种攀登高峰的野心，我们对他们还有何指望呢？正如说一个诗人没有才气，就等于宣布了他的死亡。
4
还是让我们来完整地读一首温东华的近作吧。
辛弃疾
没落帝国的许多节日喜庆被视为一堆垃圾
时代认可的精英更是一群鸡狗和尘土
从北到南，一千条落日的
道路上的愤慨、才华和激情
被大海阻挡在投闲的纸页上
酒杯辩言后的沉默
钢铁无声的恣肆横厉
和奇倔盘陀的酣畅淋漓
凝聚于一支开辟洪荒的巨笔
这板斧斫削高山大河
比盘古的神话更富于力量
触摸一摊鲜血
上帝忘记了自己的目的
诞生，死亡，永恒。
一首诗完成之后，第一是阅读，第二也是阅读，其余的意义也都在阅读之中。一首诗是否经得起反复阅读，是否经得起用不同的速度不同的视角作深度考量，几乎是它存在的唯一意义之终审。可以说最好的短诗是语言的百米赛跑，它对写作者和读者要求极高。在一个生理肺活不畅、思辩底气不足的人嘴里，温东华的诗很难成功地朗诵出来。就说这首《辛弃疾》，词与词相互咬合相互推动的严密而又浑然一体，简直无法容许一个阅读者作出换气。
在阅读诸多领域的一流名著后，既苦思社会、人生，又不断总结自己和他人的创作经验，温东华形成了自己的一套诗学见解。温东华说，汉语诗歌从近体诗转入现代诗歌后，传统的形式韵律基本上失去意义，从上个世纪一波又一波的现代汉语诗歌在形式上努力的失败之作和偶尔如穆旦式的“基于对古汉语彻底的无知”（黄灿然语）而建立在现代意识上的成功之作的对照，让我们看到发展现代汉语诗的可能方向，应该是从语言的本质和语言思辩力量下的批判功能入手。故思维的节奏取代语音的韵律应是必然的趋势。温东华的这个认识在北岛的随笔中可以得到印证。今天，汉语诗不是押韵问题，而是避韵问题，在一些欧洲古典长诗的汉语译本里我们可以得到这样的阅读经验：共韵有时往往减弱了语言可能的叙述力量。
站在今天，我们应如何检讨汉语古文学呢？温东华认为，现代汉语新诗必须丢掉意境说、神韵说、性灵说，丢掉重歌复沓、句式整齐、字数大体相等而且带有歌的情调的东西。丢掉一些但并不意味不吸收，事实上，每一个写诗者都应认真阅读中国古代诗、文、史、赋、论和小说、杂记，从中养育心气、完善思辩、拓展时空、发掘活物，从中学习行文生动、简洁、凝练、坚硬、自在，其余不必纠缠。现代汉语写作要想获得非凡的成就，就一定要在叙事上下一番开拓性的功夫，它不仅借助外语来丰富词汇和语法，而且借鉴汉语古文学尤其重要。
温东华说，创作出一首成功的诗歌，在脑力上毫不轻松于一个物理学家考察一个物理问题。在今日世界诗坛，一个伟大的诗人，不仅要有丰富的政治、经济、法制、艺术素养，还要有充分的哲学、物理、地理和数学思想。在这个标准下，上个世纪的大诗人聂鲁达和艾略特可谓各参其半。很难想象，没有爱因斯坦的相对论时空观念的渗透，《四个四重奏》得以诞生。不妨说，每一首伟大诗篇的出世都是当时的政治大革命和科学大变革后的结果。
当代诗歌评论家耀旭说：“一个时代赋予它同时代人鉴别诗篇的能力是极其有限的。杰出的诗篇往往只能在被传递和延续之中才被保存和甄别出来。”江淹如是，穆旦如是，海子近似的如是。只有在特殊的年代，或者特别的个人生存环境里，杰出的诗篇方能打破这种普遍的规律，如曹植，如李贺，如杨炼。相反的，那些无论是技巧还是思想都正处于当代平均线之下的平庸甚至靡靡之音，往往刮一时之风，抱风雅之名，如唐初的沈宋和大历十才子，如徐志摩，还有等而下之的汪国真、再下之的沈浩波之流。为什么出现这种扭曲的诗坛阅读现象呢？温东华认为这是由一个时代的文化谱系的相对性所决定的。比如一个金字塔，站在底层的受众怎么可能领会塔顶上的思想的光芒呢？愈是杰出的诗篇，在其时愈是局限在一个相对小的范围里传诵，只有历经时间的风雨，在中间层次的各级文化传播工作和思想渗透达到一定的状态时，它才会在大的受众阶级中浮出水面来。这是历史文化的自然规律，所以一流诗品只有诗人自身来阅读，不必作冤屈想。从这个意义上看，当代那些如“下半身”之流的堕落诗风，不失为客观上的明智之举：面对现实，选择媚俗。
鉴于当代汉语诗坛上所谓的“口语诗”的不正常现象，温东华对汉语诗歌的口语化作出了这样的述说：中国现代诗人，包括那些非诗人的名家，认为口语诗是一种来源于且适宜于人们口头上“说”的诗作，其实这是一大错误。当代的某些年轻人玩弄的一些口语诗更是一种低级趣味，充其量也只不过是一种庸俗下流的俗文化现象。还有所谓“谣曲”式口语，这种口语只能表达一种盲目热爱和盲目歌颂的情感，当它被认为是一种人民大众所喜闻乐见的语言时，虽然强调了通俗易懂，但使汉语变得肤浅而无质。总之，这些口语，均不能体现出汉民族口语本身应有的伟大精神和活的思想。真正的口语应该是丢掉那些浅薄、平庸、粗劣、粗鄙、没有内涵的简易和流畅，做到纯净、纯洁、纯正、上口、明快、高雅，而且表现力极强。诗中的口语最终不是滑腻的口头说，而是热烈而冷静的语言说。
于坚在他的《棕皮手记》里写道：“一个所谓的写作的黄金时代在历史上从未出现过，不能写作的人在任何时代都不能写，而可以写作的人就是在他的有生之年写，无论这是怎样的时代。”这段话的意义在于揭示一个有创作能力的严肃写作者，不但要有清醒于时代的认识，还要有见证于历史的操守。在时代的喧嚣中把不住方向的人是无头之鸟、恨恨而死，他留不下自己的清白，也最终为时代前进的车轮所碾过。
人们都说，愈是民族的愈是世界，或者说愈是传统的愈是现代。这在鲁迅的身上得到了充分的表现。在《世界名诗大典•散文诗卷》里，温东华在汉语部分唯一选入的是鲁迅的《野草》篇章。当时在编委之间还产生过分歧，温东华说：“二十世纪，汉语散文诗写作唯有鲁迅一人将现代主义玩到彻底的境界。”众议于是在这一锤定音里归于统一。多年以后的温东华告诉我：“鲁迅的现代意识主要来源于文艺复兴后的大西洋时代和中国历史上时或有之的觉醒阶段。如今北岛在美洲和等而下之的诗人交往，杨炼在欧洲喊出‘帕斯过后国际诗坛无大师’。由此得出一个推论：从现在进行时的西方诗坛吸取营养已到末路，新的血液的培育还得从我们民族的原初河床上去找”。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。谁又能说屈原的诗魂已经死了呢，谁又能说屈原作为诗人的意识不是现代的呢？
今天，现代汉语新诗巨人温东华正在孔丘、庄周、秦始皇、王莽、扬雄、曹操、李白、成吉思汗……孙中山等人身上发掘思与诗。我期待着他写出代表我们这个时代而且无愧于未来读者的杰作。我相信，而没有丝毫怀疑。
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橡子《黄山》（长诗）
星期二 一月 08, 2008 8:18 pm
橡子《黄山》（长诗）
从一场大雾中，雾开始了它的讲述
时间被拦腰击中，一只黑猫减缓了前进
咸水拖着它的尾鳍退下阵来
迎着激流，一万匹透明的马踢踏而过
冰川在刨挖，在旋转脚踵
它的爪子疯狂地抠，疯狂地撕扯
挠伤了大地的肌肤
那时有一只拳头悄悄举起，轻轻放松
苍茫天地间，一朵莲花硕然绽开
从岩石的心窝里，疯狂的情欲涌动，溢彩流光
为退却的水和花粉所环绕
世界是一只新摘的柠檬
南风性急地来把草梗上的花铃吹动
南风翻飞，琴鸟翻飞，天女花的手臂月光流淌
你就这样让杜鹃绣满春天的衣角
让雷霆在胸中发酵，让密雾在红楠丛中大喊
绣球花无法平息地簇簇怒放
天空一碧如洗地展开，像我的灵魂
羚羊跃过危险的石头，穿越骗人的草丛
雉鸡扑扑飞向空中
云豹在退却，领着它的母豹
黑色的角闪石激动了，因为从阳光
走来了新的造物--目光像雾一样的人!
他裸赤的双脚感受到迷雾滚烫。他口渴。
他看到石头着了火，石头在飘
他牵引来往的风，他把影子拉长
岩石吐出了话语，告诉他有人来过，有人歌唱
告诉他飞鸟在天，遍地虎狼
告诉他有个伤心的人独来独往，走遍了三十六座峰峦
那是个命名者，一个膝头破损的人
他的影子连接着晚霞。
一种可怕的植物贴紧了悬崖绝壁。
大雨流失了他的脊背，风吹走了他破烂的嘴唇
月光偷走了他的脸，夜融化了他的骨头
他的眼睛曾经是燧石，慢慢却变成了白垩
他的双脚盘在一起，和泥土难解难分
只剩下一双青筋暴突的手，能和暴力媲美
它分开松散的沙，捏拢了大地的铁
它叫醒每一片云母，又吩咐闪电吐出火星
它连接着血肉和铁。它凿，它缓慢却不停地敲
穿透，蠕行，盘旋。它的每一个伤口
都能说话，它却无限冷漠，只用一个单调的手势
掀开处女坚硬的衣衫
“让这个愚鲁的世界暴露出她的美，她的爱慕。”
它藉露水为生，却超越了世纪
它看见石头的梯子在生长，血的梯子在疾行
它看见无限的辛酸在指缝间疯长
它粗糙的指甲只闪耀一个词汇
而此刻我的嘴里有一种突如其来的苦味。
白猿苦啸，它羽化登仙的伙伴在哪里?
神奇的鹿群飞跃，它的阶梯又在哪里?
是谁在我的前头重重喘息，引动了松涛和瀑布
谁的脚趾这么冰冷，前额却发着高烧
谁背负着这个世界的罪，这个罕见的问号
谁的脚步延伸着丘壑的荒凉
谁的肩膀这么黑
谁的头这么低，谁的汗水这么苦涩
谁这么卑贱，生存便是重负
海马!黄山挑夫!我的兄弟!
海马!驮脚的汉子
张家的儿郎，李家的子孙
腰杆再也无法伸直的人，你的嘴里
有野蕨的味道，你的手有石灰的味道
你的脚掌像两坨生铁，在青石上踩出了脚窝
把山道磨出血泡
你的翅膀比灌木还低，披着一件粗麻衣袍
你的心扎满了刺，是一枝麦穗
你的嘴含着煤炭，煤灰和硝石
你的舌头是埋在地底的黄连
我踩着飘浮的脚步与你相随
脱出子宫的婴儿两手空空，一贫如洗
传统的犁轭沉重，而星辰古老，而胸腔如言语透明
我的前额担负着太阳的烧伤，炽热的光芒
我呼吸着稀薄的空气，越过千里
与你默然相对——小小的露水独在异乡
仿佛一群没有头脑的人。一边是走，一边是歌唱
一边是分开人流，一边又陷入迷茫
一边是将时间击瘫，一边把丧钟敲响
我的兄弟抵押给了贫穷，我的背篓留给了风
青色的竹杖缠绕着蛇，酒瓶里泡着尺蠖
但是猝然相逢是一种幸福，难以预期，也无法提防
那么以赤子的名义，向天空致敬!
向千山万壑致敬!
向含辛茹苦的苍松致敬!
向寄居在树皮里的老者，向雷霆和采草药者致敬!
一千个世纪的岩浆在我胸中激荡
我的眼里噙满泪水，我打一声辽阔的忽哨
我不知道我生自何处
我的腿有多长
我踩断了多少大树
多少山峰在四周匍匐着
我的肌肉，嚎叫的弓弦，吞吐着闪电
把心中的渴望射向苍穹
我的心脏敲打着什么世代金属的鼓
篝火弯曲而响亮，洪水吵闹不休
簇拥着奔向山外
当我像挂果的桃树深深弯下腰去
我的眼中却射出钻石的星星
我的手指痉挛，抠紧了天空的裂缝
要把火鸟的种子带到黄金的土地
然而石阶遥远，天梯漫长
修仙的道路处处魔障。汁珠砸地
掠过世纪的风催动马匹，让我们咳嗽
危险的栈道，一根线穿在阳光的针眼里
栏杆和铁索
为岁月陡添苍茫
而起自山腰的大风突起，吹走灰烬
吹走那些挽歌一样的日子
游戏，失败，与黑凤蝶相亲相爱
童年休克在苦楝树下
又像是槐树上的一只鸟窝，被回忆掏空
没有剩下什么，除了绿色，除了模糊的旋律，除了风
爱情在正午落下雨来，毒药剃光了我的头
短暂而幻像的一生，时间是一笔错帐
抑或一滴鸟粪
积算在我们的头顶
而在那个辽阔的入口处
甜蜜的瓦斯摇起了它的劝降手帕
什么在嘶嘶尖啸?厄运，厄运时刻在向我们瞄准
一辆白色手推车，把我交给无影灯
手术刀和血!
那时苦难不再是挂在嘴角的一个小小词汇
不再是你肚脐上一阵廉价的激动
那时我懂得，荣耀不过是烈日下浓重的阴影
财富是病，熬红了枫叶
只有歌唱穿过了无穷的世纪，到达未来
因为歌声可以取暖，可以丰盈
饥饿的大地之腹
面若桃花的人，面容枯槁的人
无忧的人，悲恸的人
他们需要蜜蜂求偶的嗡鸣，砸夯的声音
茶叶在风中的对唱
渔歌和纤夫号子
以及月亮人坎坎伐桂的节拍
所以把我放逐到更为敞开的世界去吧
让我更加危险，如秋风中的一枝苦艾
让我站得更高，像一个伟大的错误
让我明白那不过是渴，不过是抽象的寒冷
不过是我不曾经历过的远航与征服
不过是颠踬，跌跤，坐看迷途
不过是戏谑的命运
到幸福和苦难有同等的距离
如果那些昂贵的鸽子真的飞向了别处蓝天
如果我们真的贫穷，而贫穷又无法救赎
如果我们的金沙真的撒在风里
出汗的手已然握空
那么叫云海把波涛的苇席卷紧，叫虬松
以一个愤怒的手势把我们拍醒：
你的剑在迟钝的皮鞘里做梦
你身边有个公正者，暴虐者，斤斤计较的小贩
在兜售可耻的命运
一些同样可耻的疑问也纠缠着我们
比如：海在哪里?
传说中的海不见踪迹
蓝鲸曾在何处与鲨群搏斗
好像不甘心死亡的病人?
哪里还能找到吞吐一切的无边蔚蓝
恶梦的海藻，织布的龙虾?
还有胴体粉红的鲛人，我的姐妹，我的钟爱，又在哪里?
谁让她们喝醉了酒，她们的手帕
包着多少泪珠?
她们在何处唱过催眠的歌
诱惑了船长和水手?
当我们松开手中的权杖，放弃幸福，登上绝顶
支撑起倾颓的天空
当我们的衣衫被太阳浇透铁汁
盐霜在衣襟开出花朵
当我们终于下定决心，不再天真
抛散手中的蔷薇花瓣，假笑，迎合
说着言不由衷的话语
当我们开始老练起来，一步一个小心
当我们的眼睛变得干燥，行囊空空
坐在星星的头柄下
这时海在哪里?
那使我们放弃一切诱惑的梦想在哪里?
狂风放飞了手中的布伞
男人打开因汗渍而模糊的地图
少女在松子摊前迎风扯散了黑发
巨大的石刻深入骨髓
松树在合唱，霹雳在青木冈树上炸响；
你无法把问题想个清楚，才肯上路
你无法睁大地了眼睛，对流水说爱
会有人渴死，又翻身，从地里杀出来
封锁太阳，饮下火焰
质问天上的众神。他会在大庭广众之中说：
我不相信只有悲哀在心中轰鸣
枯败的冬青树叶相互搂紧
我不相信太阳的羽毛会在空中飘坠
流星在奔驰，向着死亡的高度
腐朽的回声嘲笑苍穹
我不相信只有哭声上足了一百年的发条
把世纪的婴儿环抱
只有憋得发紫的牵牛花
在废墟上幽幽哭泣
只有哀怨的眼睑发散憎恨
只有一根潮湿的木棒，恐怖地依次传递
我不相信只有熄灭的火种，难以永恒的欲望
手势和语言，棠梨和枸杞子
乱纷纷落下地来
只有难言的苦根，手和手之间终极的绝望
我不相信天上只有一个太阳!
因为我看到小草顶开宿命
在细雨中，我找到一声伟大的呼喊——
应该有光!天空应该蔚蓝
太阳落下之后应该有金星升起
眼泪之海中，应该有一块岩石挺立
在错过汛期的木筏上应该有一只强大的手
扳正迷雾的樯橹
在日晷上应该有微风的名字
应该有光，应该有永不熄灭的激动
起搏大地的心脏，照亮杜鹃愁结的花蕾
让我告诉大地
应该有一双清澈的眼止住婴儿的啼哭
让我告诉饥馑的季节，应该有秋风
在田野奔跑的黄金老虎
让我向所有的攀缘者呼喊，应该有光
应该有一种信念穿透地心的铁
应该在光明顶上铸起星空的座标
应该有一条无边的白色绷带
扎紧时间的漏斗
应该有至高无上的声音抵抗死亡
制止黑夜拉上黑色的大幕
因为无论走在何处，都有你的影子伴随着
一滴水和另一滴水游遍大海
溶为完整的一体
一条路依傍着另一条路，两条路相互交叉
相互爱抚，如种子和它的绒伞
两块燧石在夜幕中相互敲打
火星四溅，热流窜布全身，世界变得晶莹
你圆润结实的大腿
支撑起每个黎明和云的床幔
我神圣的狂吻，不可遏止地滑向
蔚蓝，蔚蓝之下那噼叭燃烧的丛林
在隐秘的汇合地，两股气息交汇了
狂暴，奔涌，宁静。光芒中硕然绽开你的双乳
你胸脯上太阳点缀的红痣
这是播种，再生与衰亡
这是翻耕，冰凉的咏唱
在这场反复进行的搏斗中
我充当了伟大的牺牲品
因为时令过去，我的怀中一片空旷
昔日宫殿的地基上，如今只有丛丛野草
仿佛我羽毛凌乱，却只是孵着一个梦
仿佛只有幻影曾在此筑巢
在黎明的光线中咕咕啼叫
你的影子不过是影子
纵然广阔深邃，被诗人反复抒情
给我以安详和梦想
你的影子不过是影子
遮不住毒日，挡不住寒风
我只能在高烧之夜相逢星空的十字架
月亮的脸，群山的见证
银河上的盈盈泪光
我只能从那辉煌的高处不断降落
降到一个起始，一个如此寒冷的
黄昏。山风像个银匠
不断锤打着世界的青铜薄片
一把大剪把满山松树剃了个平头
而一轮冰月开始了它悠悠的收割
你看我们多像过冬的麦子
脸上结着一层盐霜
你看我们多像早熟的芝麻
被忧愁拷打着，放倒在地上
你看我们多像界河两岸的棋子，追逐圣谕的僧人
枕着一个世纪的谩骂
睡在冷漠的旧事里
你看天河倒泻，你听万籁无声
千山万壑深入幽蓝的雪水
愁肠百结的黄山松在岩石上跌坐
只有一个幽灵在你耳边轻言细语
传送古老的秘密
——从不曾有人来过这里
从不曾有一只大鸟凌空振翅
那不过是没有脸孔的浓雾，没有浓雾的时间
那不过是路边的石像，在魔棒下失去生机
从不曾有人来过
接引桥下歌声哀怨
藤络遮蔽了一切，深渊消化了一切
谁还会在群山之腹苦苦修行?
谁还会面对朝阳，采集天地的灵气?
谁愿意剥离表象，抠出致命的内核?
谁还肯空虚了整个世界，独自生活在乌有之中?
太阳太阳，为我放出洪水，为我驱散忧伤
一声叫啸穿云裂石，云彩欣喜若狂
为我拍醒波涛中的万有
我要放飞信鸽，我要采集松香
天空扭曲如潮水的阵痛
宇宙的砂轮在飞旋，打磨出火星串串
一万只狮王同声怒吼
群山匍匐着，大声礼赞：太阳!
神圣的太阳，信念的持有者
生命的源头
爱的红铜号手!
灵魂在光芒中缓缓梳洗
我面对蓝花，面对一个没有裂痕的大地
把我放逐到更为敞开的世界去吧
像钻出丝茧的飞蛾一样轻快
像受了赞美
1990/10——1994/5
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答空灵部落先生谈诗
星期五 十二月 28, 2007 4:13 am
与温东华先生谈诗（一）
文/空灵部落
温东华对西诗有过认真的阅读和清理，有着异于常人的大视野和认知高度，想必心中有不少真知轨迹和灼见之光，我想借此机会拉扯一点诗话：
卡尔维诺认为：“一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得他们独特、意想不到的新颖。”卡尔维诺的作品就有童话色彩，成人童话的色彩，每读总有“意想不到的新颖”。我想这个标准已经有了甚多的弹性，度量诗歌也可以用此无刻度之尺定夺了。实际上一部好作品仅是洞开了一扇通往无限的时间和无限的空间的门，脱离了凡尘，并又栖居在每一个读者的经验之上，她超越了死亡。因而，诗人写作的精神向度就当有了明确的指向。但这明确的指向又是什么呢？可否给人以可以触摸的提示？！
中国新诗依然很年轻，年轻得还在掉稚牙。当一颗稚门牙掉了，有人就认为中国新诗老之将至。实际上中国新诗的青春期仍未到来。当然中国新诗是有谱系的，不过系拿来主义的范畴，较之于洋枪的强势进入，以圆明园试靶而终悟得枪杆子里面出政权要高明不知多少？我读了点30年代台湾水荫萍和林修二的超现实诗，觉得已很有水准了；40年代穆旦的新诗有目共睹；50、60年代那些忠诚的伪抒情，如今看来已经苍白，好在海外的汉语诗，特别是台湾诗人撑住了这一片蓝天；70年代的“朦胧诗”；80年代诗派林立，潮落潮起；90年代转为叙事风格；新世纪的网络风潮因新人和新式的交流平台给新诗注入了新的活力，现就设问：中国新诗的走向是如何才能从西诗的谱系中造出中国造的经典枪械来？
诗写给谁读？大抵诗人都会在心中设问而不敢确定其答案。独特意识和个人写作是两个甚为关键的东西，我正想写一篇《关键所在》的随笔，主要是探讨这个问题。诗写给大众读，因而口语叙事诗已成为非诗为大众所接受，但那是诗吗？在符号学范畴中有俄国形式文论学派的“陌生化”论和布拉格学派的“前推”论，穆卡洛夫斯基强调“诗的本质是对标准规范的扭曲”是不断地创造“新用法”。可见新诗的确是写给无限的少数人读的。但这少数人又是多少为好呢？大概每个诗人都当给自己定个位，这个位定准了，诗人也就心安地写他的诗，像耕自己的田。王家新可谓诗人了，但读策兰的诗，仍然困难重重。策兰在1970年去世后声名直线上升，王家新像他写策兰的诗话《从黑暗中递过来的灯》一样来认识、翻译策兰的诗。有时我们在想，写终极问题是目标，但又想这非要用诗的形式吗？也许小说更为透彻。我想写什么不是问题，每个人都有其精神向度和价值取向，有其特有的使命感和人道立场，关键是如何挣脱伪文明给我们内心的束缚，彻底地解放自我。当然大众化的写作会时不时起几朵浪花，但独特意识的个人写作才是构成大海涌动的暗流。对于语言又是不是关键所在呢？诗到语言果真为止了吗？语言是符号，是人类用来交流的一种工具。诗人对词性、对词的生命内涵的不断挖掘和对其外延的不断发现，以至于为语言的魔幻魅力所吸引，使不少诗人欲走不能，弃之不得。然而要特立独行，形成个人风格，我想还是重点还在寻求独特的推进方式和表现风格上，不知所想能否抛了砖头？
……
2006.11.19.
空灵部落诗兄：
你好！
你对诗有非常深刻的理解，提出的问题不是我具有的浅薄之学能够解答的，我只能说出自己的浅见供你雅正了。
卡尔维诺的观点我赞成。但把这观点用到诗中，可能有条件。一篇短诗很难成为“一部经典作品”，一部长诗有可能成为经典作品。成为经典作品的长诗大略要90行以上，只有到了这个长度，我们实际读它们，才越是觉得它们独特、意想不到的新颖。如果在短诗中，情形应该是不同的。诚然，一部好作品不仅是洞开了一扇通往无限的时间和无限的空间的门，脱离了凡尘，而且又栖居在每一个读者的经验之上，她超越了死亡。在一篇短诗中，诗人企图做到这一点，但实际上几乎没有诗人做到；稍微做得好的，我认为是张若虚，他的《春江花月夜》基本上符合标准，但我只认为它是传诵的名篇，而并不把它作为经典看待。一个诗人能写出传诵或者后代人阅读也感觉良好的名篇，就算是成功。我们的写作的精神向度基本是一样的，但具体写法还是有区别的，大体可以这样说吧，你采用的是以建筑式为主以流水式为辅的写法，我采用的是以流水式为主以建筑式为辅的写法，所以我很欣赏你的诗篇的坚实，我应努力向你学习。
“中国新诗依然很年轻，年轻得还在掉稚牙。当一颗稚门牙掉了，有人就认为中国新诗老之将至。实际上中国新诗的青春期仍未到来。”真是一语破的。中国新诗的90年道路是非常坎坷的，尽管30年代台湾水荫萍和林修二的超现实诗，已很有水准了，尽管40年代穆旦的新诗成就非同寻常，但多种因素制约着新诗的发展，到50至60年代，那些忠诚的伪抒情充斥着所有的大街小巷，那时候，如兄所言：“是台湾诗人撑住了这一片蓝天。” 70年代到90年代，不仅产生了好诗，就整体来讲，比以前已经是非常大的进步，但不近人意的地方也不少，直到今天，我个人认为，中国新诗在整体上还没有突破性的进展。就目前情况说，中国诗人向西方借鉴恐怕就要终止了，相反的，我认为许多诗人在中国古典文学里转一圈还比较好。不过，转一圈时，不能掉进去了；最近，我看到什么新古典主义，这本质上是掉进去而且成为新诗的倒退。诗人的写作技巧和必要的学识都具备时候，最终决定诗人的成就高低或是否成功是诗人的气质和诗人的是否有献身精神。当然，写作环境也是重要的。
普希金称拜伦为思想的君王。事实上，有许多诗人都可担当这个称号，而且也可以认为诗人就是精神领袖。一个精神领袖可以热爱大众，可以率领大众，但不能迁就大众。中国古代有几位卓越的诗人是到后来才升值的，陶渊明、杜甫就是显例。诗人若要迁就大众，就意味着诗在降格。诗本身要求诗人不断创造，不断启迪，不断拔高和升华，所以诗人最重要的作品无论如何也不能去迁就。诗人的诗篇做到杰出，同时代诗人在创造他，而且后代诗人也在创造他。
有许多理论，它的道理是讲得通的，但在实际操作中没有多大意义。诗人写诗从专业理论书中获得基本理念就够了，其余的，还不如从诗人的论著中索取。我最喜欢读的是诗人论诗著作，因为他们有实战经验。你说：“独特意识的个人写作才是构成大海涌动的暗流。”我非常认同。诗人对于语言有特殊的感悟，但语言不是关键所在，诗也不是到语言为止，普通语言是符号，是人类用来交流的一种工具。但诗人看语言，哪怕是一个词语，诗人会从中看到一个世界。当然，这个世界并不是一下子就看得清楚的，所以诗人要对词性、对词的生命内涵进行不断挖掘和对其外延的不断发现。我理想的诗是语言具有生成特性，即语言结合在一起，不仅仅生成语言本身，而且生成一个世界（不是传统的叙述、描述和假想的）。做一个诗人是光荣的。诗人立足点就是你说的：“特立独行，形成个人风格。”寻求独特的推进方式和表现风格做到同时并进最好。此致
拜上，祝福！
温东华
2006.11.21.
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重论诗的语言说
星期三 十月 17, 2007 6:29 am
重论诗的语言说①
———————
①这篇文章是根据诗人高岸提出的诗的研究话题而写的。话题是“什么是现代汉语诗或汉语诗歌的现代化”，并且给我写了内容提要（回顾诗歌史，比较西诗的现代化和中诗的现代化及其年代和背景，汉语诗歌的现代化是时代发展的必然要求。导出语言说，阐述语言说。）诗人高岸认为我的诗的语言说理论对现代汉语诗歌发展具有划时代意义，而我自己也有必要将这一理论写出来，因为我在《诗的批判与创作》里提到诗的语言说，所以这篇就叫重论。——温东华注
文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清在《经典常谈》（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。
朱自清所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一切现象上的可以供人们说的人事物理，加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。
在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。
在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。
诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特《驳圣伯夫》一书中的第十篇《圣伯夫与波德莱尔》就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做《波德莱尔，开拓者的命运与光荣》，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林
现代得多了。继波德莱尔之后富有现代特性的名诗是韩波写就的《太阳与肌肤》，马拉美写就的《牧神的午后》和《骰子一掷永远取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。
至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗《旗手克里斯朵夫•里尔克的爱与死之歌》，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇《原野》和《城市》，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了。根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。
语言说这个概念的称谓来自海德格尔，但与他的语言说不是一回事。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言言说就是指诗——那样的诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的，所以，还是回到实际的语言说中来。
语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了——这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃覆盖太厚的典籍中不易分辨出来罢了。
说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。
诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基《散文理论》），诗是“直接”的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。当然，直接并不排斥象征和暗示。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。
说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵和律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。
语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在《日知录》里就明言《诗》有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。《诗》中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。
语言说的诗在中国1980年改革开放以前虽然存在，但在任何一个朝代或一个时期都没有形成过主流，其原因是农耕社会里，生活节奏缓慢，造纸业的有限、印刷术的不发达导致阅读不方便，加之记忆又艰难。这些原因，在另一个方面，促成了与农业文明相适应的歌吟式的诗成为主流形式。现在是工商业文明时代，社会日新月异，世事愈见纷纭复杂，人们忙碌奔波，生活节奏特别快，仿佛这一切只能让我们的诗快速地说，不容慢慢地歌慢慢地吟，我想，这样的文明时代与之相适应并且形式是主流的诗，如果不是语言说的诗，还会是什么呢？
我之所以如此强调诗中的语言说，还有一个原因是说最具有时代特性。一种文明的兴起、发展直至许多人都身处其中而且不停地说，虽然有一些说不能抓住本质，但最起码具有时代的现象上的特性，何况还有一些说能够抓住时代的咽喉呢！而作为诗人，最关键是怎样在具有时代特性的说中发掘诗的元素。1945年艾略特写道：“诗人必须把周围人们实际使用的语言作为自己的语言素材。”请注意，这里所说的是语言素材，还不是诗的语言。艾略特所说的“实际使用的语言”一定带有说的特点，将它进行提炼写入诗中也不能丢掉说的特性。如果丢掉这一说的特性，那么也就丢掉了时代特性。艾略特的诗之所以最具现代性，一方面是内容使之然，但最根本的还是语言说使之然。后来艾略特又说：“诗的音乐是时代的大众语言中一种潜在的音乐。”我不知道别人是怎样理解这句话的。吾国写诗的人、读诗的人、评诗的人、教诗的人，一谈到诗的音乐美的就什么节奏、平仄、押韵，他就是不想想“潜在的音乐”的要义。诗只要回到自身说的特性，就带有“大众语言中一种潜在的音乐”，就无需押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，我真不知道他们是何种手段赚取时代的荣誉的，到今天，他们又值得我说吗？ 80年代后期，有一个名气非常大的诗人海子，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。
语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的《赞美》。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的《黄山》、晓鸣的《移居》、高岸的《缺席》和《在路上》等，还可以在洛夫、黄翔、西川、李加建、蔡利华、何均、风动、山城子、高梁、未梵、迪拜、肖今、星子、郑小琼等诗人的作品里找出。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的或散文语言说的诗，这一类有诗的分行形貌，但很难说是诗，即使稍微好一点的，或许也具有许多现代的意识和特征，但它缺少作为诗的语言的内质而最终也不是诗。
诗的语言的内质与说的有机结合而写出来的诗，亦即我所提倡的语言说的诗。
《史记•滑稽列传》中优孟之“歌曰”虽是歌，但今天看来一点也不是歌，反倒更象散文的语言说。而李白的“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧”、“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开……忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”等，表面看来是古散文的语言说，而本质上是古诗的语言说。所以，诗的语言的内质无论在古代或今天，他的最大的共同点就是语言的直接性和力量性和生命性，其直接性必须不偏不倚的对准事物的存在，而力量性要求穿透存在，而生命性则要求语言带着情思在语言自身建构的时空中震荡回旋。
语言说的诗，从翻译过来的汉语文本看，外国有许多，我就不说诗篇的名称，只说那些诗人，如惠特曼、索德格朗、韩波、马拉美、瓦雷里、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰·托马斯、帕斯、沃尔科特等，他们的代表作在汉语文本中都是非常好的语言说的诗，如果我们丢掉其创作者和所属的国度而干脆把它当作汉语诗看，那么这一类诗就是现代汉语诗。中国诗人如果在创作上能运用诗的语言说朝着这类现代诗的方向努力，形成潮流，使汉语新诗在深度和广度上有本质的改观，那么也就是中国诗实现现代化之时。
（2006年11月）
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论诗象
星期四 九月 27, 2007 7:46 pm
论诗象
想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。
象者，与天地神人俱来。《易》说，古者，庖羲氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是中国古籍中最早提到的具有诗之意义的象。章学诚研究《易》说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他把象划分为天地自然之象和人心营构之象。他说：“天地自然之象，《说卦》为天为圆诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”最有意思的是他把《易》与《诗》结合在一起来谈象。他说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。《易》象通于《诗》之比兴也。”据章学诚此言，《诗》亦有象，《诗》之象，我们就称为比兴之象。
我们说比兴之象，首先就要说比兴。《周礼》太师条有言：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《诗大序》将六诗称为六义。这说明自《周礼》以后很长一段时期，人们主要是从义的角度来理解比兴。到汉末，尤其是齐梁时候，人们的看法发生了改变。刘勰《文心雕龙•比兴》说：“比者，附也；兴者，起也。”他对比兴作过分析，他认为“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他又说“比显而兴隐”。稍后钟嵘《诗品序》说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”。刘勰和钟嵘主要从手法角度来理解比兴，同时又不舍弃比兴之义。这个义基本上可以理解为儒家的“兴观群怨”或者诗人之志。自此以后有许多人论及，其中最著者孔颖达、朱熹、张惠言、陈廷焯等，他们所论大体不出此范畴。
比兴最难理解。清代状元、诗评家陈沆撰写了一本《诗比兴笺》的书，该书对比兴研究甚是透彻，且引陈沆对杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗笺释，看他对比兴的理解。杜甫原诗是：
高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。
方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。
七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。
秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？
回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮。日晏昆仑丘。
黄鹄去不息，哀鸣何所投？君看随阳雁，各有稻粱谋。
杜甫这篇诗是与高适、岑参、储光羲和薛据同登慈恩寺塔时赋就的，几位诗人都留有诗篇，写得最好的还是杜甫。陈沆于本篇笺曰：
赋而比兴也。昔人之论以为全章皆赋、全章皆比者，并非。盖此时同登塔者非公一人，高岑储薛各有妙什，亦非独此一篇，何以见其夐出诸子哉！首云“自非旷士怀，登兹翻百忧”，则已情出物表，神游象外矣。然而篇首六韵，正叙登览，可以谓之赋，而不可谓之比。秦山四语一望苍茫，以兴起长安不见使人愁之意，可以谓之兴，而不可徒谓之赋，亦不可遽谓之比。苍梧虞舜，则昭陵先圣之思，瑶池王母，则骊山汤泉之讽；鸿雁稻粱，则时人之但营口食；黄鹄远逝，则周嫠之独怀深忧，此则安得不谓比兴而概曰赋乎？
陈沆把赋比兴分开考察又结合在一起论述，这是极有见地的做法。比兴离不开赋，没有赋，比兴就丧失坚实的基础；赋离不开比兴，没有比兴，赋就成为一堆死物；赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致。出于这个理由，可以得出一个结论：比兴是中国古诗的灵魂。
比兴，在我们今天看来，就是比喻。古人用比，有明比，有暗比，但无论怎样，其本体事物和喻体事物必须相及，不过，暗比有时并不出现本体。兴是一种更深层次的比喻，用兴则事物之间可以相及，也可以不相及。兴的妙着大概是体现在对不相及处的使用上，如果在此处来一个看似不经意而实则出人意外的神思，创造出另一番天地，给人惊喜，给人震撼，就算是用活了。古人如此用活了也不多见。用活了则是诗，否则就衰飒如落木，无丝毫之生机。
从思维方式看，比兴就是现在时常说的联想。但古人用的联想跟我们今天写诗所用，是有很大区别的。古人的联想一般采用由一物到另一物的线性形式，这种形式虽然也给事物赋形染色，甚至能够开拓诗思、发掘诗意，但本质上不具有多少物理特性，而更多的是时间特性；如果我们把联想方式与思维对象结合一起考察，就知道它的第二特性：单一性。虽然所写的内容有时候并不单一。因为单一性，就使古诗不可避免的带有一些缺陷，或许这种缺陷在古代社会根本就算不上缺点。如果我们不局限于比兴范畴，将古代诗人使用的拟人、夸张、借代、仿词、摹状、双关、反语等修辞手法结合在一起看，古代诗人运用各种手法提取出来的象与他们运用比兴手法提取出来的象在思维上并无二致，其本质上仍然不能越过时间性和单一性。因为这两个特性是与农业文明及其社会性质相一致的，社会和生产力没有发生根本性的革命，这种一致性始终保持。站在我们今天的高度看，古人除比兴以外用其它方法获取而最终在诗篇中呈现的象，也可以一概纳入比兴象的范畴，也就是说，我们把古诗中的象，除开赋的成分外，皆可以看作比兴象。
比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为经开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。从诗经到南社诗人为止，其间诗篇以万万计，有留传下来的，有没有留传下来的。就留传下来的诗篇，取其杰出的来阅读，无处不见比兴之象。《诗经》就不必说了，就是从南夷兴起的楚辞也不例外。所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河派畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。
皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。
虽然同是比兴之象，但不能忽略其间的差别。一个国家有一个国家的比兴象，一个时代有一个时代的比兴象，一个流派有一个流派的比兴象，一个诗人一个诗人的比兴象。所以郑卫之诗不同于秦诗，汉魏乐府不同于《诗经》，以韩愈为首的一群诗人的诗篇与王维孟浩然的诗篇迥然有别，写同类型的如《咏怀》《感遇》《古风》，阮籍、陈子昂、张九龄、李白，我们将其置于微观中看，他们各有星辰河岳之分。
比兴象用得最有意趣最多姿多彩的，恐怕还是屈原、阮籍、陶渊明、李白和杜甫。一个伟大诗人在某个层面上可以说是时代的黑暗养育出来的，当然这黑暗必须有其限度，最少不能让黑暗将诗人的生命毁灭掉。尼采说，之所以是参天大树，是因为把它的根伸的到地狱的最深处。屈阮陶李杜大体是专业诗人，他们生在特定的年代，他们都挖掘过地狱，故有不得已之情，有不得已之思，进而有发自心灵肺腑之诗。天之生人，虽大者同似，但秉性实在有清浊刚柔之异，有上智下愚之不移，然而贵贱穷达却与此无关。诗人命运之乖舛是一样的，但因诗人气质相殊，所以用比兴之象就纷呈出各自体性来。
鲁迅论知己说，人生得一知己足矣。张潮的《幽梦影》有一段就知己话题引申出来的奇言，读来饶有趣味：
不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅和靖为知己，竹以子猷为知己，莲以濂溪为知己，桃以避秦人为知己，杏以董奉为知己，石以米颠为知己，荔枝以太真为知己，茶以卢仝、陆羽为知己，香草以灵均为知己，莼鲈以季鹰为知己，蕉以怀素为知己，瓜以邵平为知己，鸡以处宗为知己，鹅以右军为知己，鼓以祢衡为知己，琵琶以明妃为知己。一与之订，千秋不移。
事实上，张潮只不过换位言之而已。物不能以人为知己，但人确实可以以物为知己；人因为禀性有异，故所爱之物有殊。尤其诗人生当昏昏贱氓诈伪之世，既不能整顿乾坤，又不愿同流合污，故取象兴寄情怀，不得不以物为知己了。这个物在诗中就是象，象在有的范畴里就是物，亦即象的原质。王国维曾以隔与不隔来品评诗人之等次，以不隔而物我两忘为最高之境界。其实，不隔说的是诗人体物抒情，以物为知己进而物我交融、浑然一体。虽然如此，还不足以品评诗人之上中下也。
屈原好洁恶秽，故取洁秽之象。世俗好秽，故秽者必污芳洁；诗人好洁，故秽者必见诗人之斥。以秽衬洁，洁者愈洁，故其比兴之象光彩照人。阮籍遇篡抗祸，常忧语言之罪，少与人交，偶一相遇，非青眼即白眼，然而一腔隐衷又不得不借象来排遣情怀，故取象既不着天，也不着地，譬如神龙，不见首尾，其比兴之象寄托深远。同理可知，陶潜避世隐居，故深致淡远；李白愤世嫉俗，故虚诞激越；杜甫坎坷踯躅，故沉郁顿挫。他们比兴之象虽然有殊，但都运用得非常成功。然而，仔细阅读一番，我们不难发现他们作品和中国古代其它诗作一样，存在着比兴象所固有的弱点。
先以屈原《山鬼》第一节和陈后主《玉树后庭花》为例。
《山鬼》第一节：
若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
陈后主《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
这所引诗句，都是写女性之美，而且极尽描摹形容之能事，其用象都属于比兴之象。然而，《山鬼》第一节哪有比兴呢？其实，古代的发语词也是兴，由此而呈现的象一样要看作比兴之象。陈后主的诗抓住了形和态，但没有抓住神；屈原的诗既抓住形和态，又抓住了神，而且也实现了在你我之间的诗情盘旋振荡。屈原的自然比后主的要高明，但在今天看来，屈原的也似乎少了点什么，细心推究起来，就感觉其飘忽而缺少质实，尤其缺少一种穿透力量。事实上，这不是屈原的错，而且也不能说是错，因为时代的的生产力和思维方式就是这样。
有人问我，古代中国为什么没有史诗和较多的长篇抒情诗呢？其实，这也是比兴之象在其中做的怪，原因是比兴之象在诗的建构方面不见长处。还有一点就是四字句、五字句、七字句及平仄韵在做怪。换言之，用比兴象配整齐的四字句、五字句、七字句及平仄韵写史诗，根本就是不可能的。因为比兴象的使用只适宜纯粹抒情诗的范畴；四字句、五字句、七字句及平仄韵在汉语里，某种程度上是限制诗的长度的。当这两点与诗言志、或者和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论结合在一起，史诗和长篇抒情诗就只能成为梦想了。事实上，诗言志和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论，我们不妨看作中国诗人寻找纯诗的理论。纯诗有纯诗的妙处，因此，我们也就不必因为古代中国没有史诗和较多的长篇抒情诗而抱憾。但无论如何，用比兴之象写出的诗篇的长度一定是有限的，《离骚》和《孔雀东南飞》我们不妨把它当作古诗长度极限的例证。
如果单从手法上看，任何手法皆不足称道。手法必须是意义上的手法，意义是手法的目的。诗是象的显现，同时又是语言的；与其说借助比兴手法取其义，还不如熔裁物事取其象。何况比兴手法是联想型思维，而且使用时又比较单一。因此中国古诗就避免不了许多危机。再加上语言形式上很多制约，到了宋代就没有多少发展余地了。事实是上，中国诗自此以后就一蹶不振，其间虽有一二豪杰、或经历多次的诗界革命，但最终无法挽救古诗灭亡的命运。到近现代之交，社会形态即将发生根本变化，在传统农业文明中产生的古诗必然让位于工商业文明中产生的新诗。从文化的角度讲，我们不能以虚无的态度对待中国古诗，其合理因素，我们必须继承。但，从诗的写作角度来讲，我们也必须挥泪埋葬中国古诗，甚至要踩着它的尸骨拥抱新诗。
因为有了新诗，尤其是欧美现代诗的传人，我们对诗象就比前人看得更清楚。
象有动静之分，又有原质和非原质的区别，又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。把马致远的《天净沙•秋思》与李白的《梦游天姥吟留别》放在一起看就会豁然明白动静之理。诗象全为动或者全为静都不是最佳，或有所偏重，也要根据给定的情感强度而作出判断。
为了说清楚，我想在这里多作点唠叨。
一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。在诗的实际写作中，有许多表示事物动态的词，虽然属于动词，而呈现的象是动象，但根据需要，我们将其静化，其结果是变成了静象。一切静象我们都可以把它看作原质的，除此以外的我们把它看作非原质的。原质象和非原质象，从能量上看，有等级之分。同一物原质象所蕴藏的能量比非原质象所蕴藏的能量要大，而且大很多。爱因斯坦把质量与能量关系表示为能量等于质量乘以光速的平方。据此可以得知，任何实物都蕴藏着极大的能量（在诗中可以把抽象物的能量看作与实物的对等），不过，一般情况下，物的能量是沉寂的，我们无法将其释放出来。比如“一棵树”，我们可以将其伐倒晒干，然后用燃烧的办法释放其热能为我们所用。但事实上我还相信有别的最佳方式释放出更多的能量，只是我们特别不容易找到而已。在一篇诗中一定要有足够的原质象而且其能量要被激活。否则，由于能量不够，必然导致诗情诗思不能高飞；或者由于原质象死寂，导致诗疲塌而了无生机。由此看来，原质象被激活是非常重要的。激活原质象多半要依靠非原质象，在新诗中情形往往如此。但在古诗里却不是这样。古代诗人写作时，因为要兼顾有限的句式、特定的字数、必要的韵律，所以大多舍弃原质象而直取非原质象，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”、“星垂平野阔，月涌大江流”、“黄河万里触山动”、“鸟飞不到吴天长”、“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”等，不过这些非原质象都是在能量释放状态下使用的。
从写作对象角度考察古今中外诗，不难发现象有三大类，即比兴象、赋实象和征在象。像比兴象一样，赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜仑的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。
浪漫主义诗的赋实象的缺点是：切入写作对象时，往往只切到现象层面；对心灵的外物喜欢作过度的涂饰描摹；分意象的组合连缀虽然有抒情线索贯穿，但总是采用加法形式，而不是乘法或碰撞形式；情感是人为的震荡而不是语言在生成诗时让情感本身震荡；思维方式上与农业文明相适应；拘泥于生活实事而不能使想象的翅膀凌空高飞到艺术真实的境界。其实，浪漫主义诗人也并不是天生的就喜欢赋实象，他们也力图抓住事物的真实，由于事物的真实总是抗拒每一个企图走入者。写过诗的人都有这种体验，因为人就是人，事物就是事物，人和事物都有各自的疆界，一般情形，我们不能走进事物，而事物也不能走进我们，人和事物可以彼此相认，甚至做一个好邻居，但无法融为一体。诗人能有三两回走进事物的真实就是非常了不起的，尤其是在十九世纪前五十年。我认为，谁走进了事物的真实，谁就捉住了诗。出于这个理由，我现在对浪漫主义诗日见淡漠，虽然他们的诗在远景中还象乡村原野上的夕阳一样美好。
我常常思索“什么是诗”的问题，通读了各个国度各个时代很多好诗以后，我承认，从前的伟大诗人的确创造了他们的艺术高峰，但我越来越感觉现代主义诗比任何时代的诗更接近我的美学理念——艺术真实。诗是由意象组成的，诗要达到艺术真实，首先必须是意象的真实。意象的真实不能在实中求真实，更不能在虚中求真实，而应该在虚实中求真实。现代诗，尤其是其中的杰作，之所以让我醉心，就是因为在象的运用上不同于而且高明于以往，给它一个合理的名称，不妨叫做征在象。
从诗的发展角度看，可以说现代诗的征在象保留了比兴象和赋实象的优点、舍弃了它们的缺点而在形式上更为高级。换言之，征在象中有比兴、赋实和象征的成分；然而，这只能说它们的根基是相同的，但开的花、结的果其色香味我们细细品尝都别有一番风味；无疑的，征在象的花色更美，芬芳更郁，果味更醇厚更刺激更值得回味寻思遐想。
征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一但生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。下面我引用艾略特的《四首四重奏》诗句作进一步说明。
屋宇有生也有死：有建造的时候
也有供生活和蕃衍生息的时候，
有给大风吹落松弛的窗玻璃
摇动田鼠在来回奔驰的护壁板
吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。
这五行诗是写屋宇的，很显然，写屋宇不是诗人的本意，诗人要告诉我们这个世界的“隆替演变”就是一种命运。诗人以屋宇切入，只要把握住屋宇这个实体就能够抓住人类生存的境遇。按照诗人说，屋宇建造的目的就是“供生活和蕃衍生息”的，当屋宇使用一段时间后，不仅偏离这个目的，而且本身渐趋“死亡”，屋宇死亡的原因自然很多，诗人在前面概括地写道：
屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，
迁移，毁坏，修复，或在原址
出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。
但不管是什么原因，现在的屋宇是处在死亡的前夕，诗人不惜笔墨写了屋宇属下的松弛的窗玻璃、护壁板、绣着沉默箴言的破挂毡，这就让我们看到屋檐宇生存的境域；而人在这同一境域里，其命运我们就可想而知了。诗人抓住屋宇这个实体的同时，他又要抓住一个新的实体，即通过“劳动获救”。诗人总是对人类怀着美好感情的，大师艾略特更是如此，有人认为他皈依天主教是消极反动，而在我看来，恰恰是他对人类的爱心修炼到极点的表现。诗人有伟大的爱心，所以认为，人不是这样软弱可怜的，人在许多危险中是可以得救的，而且人不仅可以通过宗教和自身的道德修养得救，人还可以通过劳动自救，因此，人的劳动也绝不是徒劳无功的，进而，诗人如此谆谆教导：
我们应该想起他们一如既往在戽水，
在张网和拉网，当那东北风势减弱吹过
永不变化也永不销蚀的浅提，
或者在船坞领取鱼钱，晒晾风帆；
而不应该想象他们在作一次毫无收益的出航，
打一网经不起审察的捕捞。
博尔赫斯说艾略特实践了“对时代错误的深思熟虑的运用，以制造一种永恒的表象”。不知怎的，一读到艾略特的诗，我就感觉他是在运用征在象，他真正抓住了物质的实体，而不是“永恒的表象”。也只有这样，才满足了我所理解的艺术真实。
到此，该是总结征在象的特点了。
征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类，如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。
征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域。而且境域不仅是横向，还要是纵深的；引诗中“绣着沉默箴言”和“经不起审察”就是证明。
征在象不排除所有的修辞手法；但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式。当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。
征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位处理。征在象的思维等同现代科学的思维。
征在象与象征主义的象征象貌似相同，但区别非常大。象征主义一般认为，现象世界是本体世界的象征；征在象认为本体世界和现象世界是在同一时空内的一个世界，我们看到的乡村、街道、来去如流水一样的人群、交易市场、联合国集会、战争赔款、外交谈判时的唇枪舌箭等构成的世界就是本体世界和现象世界相互撕扯、碰撞、交感的这一个世界，征在象要求从这个世界本身去发掘存在，而不是象征主义的象征象从本体世界出发去寻找客观对应物。寻找客观对应物只是一种方法，用这种方法也可以迂回到征在象上来。
征在象有原生态和非原生态之分。有人写诗，从大的角度看是征在象的，但不一定是原生态的。如果撇开诗象来看原生态，不妨以唐宋八大家散文为例。韩柳散文朴茂幽深，是原生态的，而宋六家散文，怎么读也只能算次原生态的。诗也一样，我不喜欢过分讲究技巧而把诗搞得奄奄一息的，但也不赞成超现实主义的完全丢弃技巧的信笔直书法。我喜欢生机勃勃的诗，我很可惜用汉字押韵的《太阳石》，原因是押韵破坏了原生态。在现代主义诗中，超现实主义虽然有其偏颇，但在原生态方面是做得比较成功的。超现实主义运用潜意识的语言和梦境中的语法将两个或更多个遥远的现实象连接在一起，因而，“一种很特殊的光线、形象的光线就会从中跳出”。阳春布德泽，万物生光辉。有了超现实主义，诗或诗象就更加神奇，就更加光怪陆离、斑驳灿烂。置身这样的诗篇中，处处感受到的是意象的活力、高密度上的意象丛生的整体的活力；它让我们看到一个没有破坏、没有污染的生意盎然的世界，这就是我认为的原生态。象法国布勒东的《永远作为第一次》、《警觉》，希腊埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》、《理所当然》，日本谷川俊太郎的《树•诱惑者》，美国桑德堡的《芝加哥》等都是最具原生态的诗。法国佩斯的所有的诗都是原生态的；而且是征在象的、语言说的，这样的诗真是难得啊，有志于诗者读一读是非常有益的！
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温东华诗歌作品研讨会总目录
星期二 八月 07, 2007 7:12 am
温东华诗歌作品研讨会总目录
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开幕词(高岸)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23267
温东华主要作品选
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23040&start=0
温东华风采(照片)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23286
温东华诗歌朗诵
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23783
温东华诗歌之路自叙
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23864
温东华先生专题采访(记者：高粱)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?p=128495#128495
温东华___高岸：高峰对话
http://www.coviews.com/viewtopic.php?p=129314#129314
温东华主编：世界名诗大典(散文卷)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23673
温东华学生菩堤一寺：今天上网偶然进到这里，激动之心久久不能
http://www.coviews.com/viewtopic.php?p=131486#131486
论文集 （以发表时间为序）
杨继晖：感受平和——读温东华《致1962年的一位教师》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23779
山城子：一个下午，触摸温东华先生的两首诗
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23686
上帝的拇指：抒情的几种方式
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23544
何均：诗《阮籍》与史阮籍
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23520
肖今：浪花般的语言——欣赏温东华《五月五日的莎士比亚》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23519
吕文艺：中国的“尤利西斯”：赏析温东华的《陈胜》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23436
博弈：评温东华<商君>
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23420
风动： 风景如画《一尖山》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23410
蔡利华：存在是不可言状的 ——读温东华《五月五日的莎士比亚》有感
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高岸：坟场边一只死鸟的哀歌____读温东华<五月五日的莎士比亚>
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23360
高岸：<一尖山>的抒情艺术
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23335
高岸：<一尖山>的时间线索
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23296
迪拜：《一尖山》的“国际化写作”对于华语新诗在未来道路的借鉴意义
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23279
星子：review on 礼物集 （泰戈尔 原著，温东华 翻译）
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23276
吕文艺：用诗歌奏响时代的强音 ——评温东华的《辛弃疾：赠诗人高岸》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23240
空灵部落：对未来的倾听----叩响温东华的问鼎长诗《一尖山》
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23172
高岸：传世之作<一尖山>
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=19803
来自其它网站对温东华作品与诗评的反应
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23667
汉诗网站特别推荐温东华作品并作全面介绍
http://www.coviews.com/viewtopic.php?t=23676
温东华答读者问(11月16到19)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?p=131317#131317
闭幕词(高岸，11月20)
http://www.coviews.com/viewtopic.php?p=132112#132112
最后进行编辑的是 高岸 on 星期一 十一月 20, 2006 12:52 am, 总计第 40 次编辑
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温东华___高岸：高峰对话
高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）
注册时间: 2004-06-29
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发表于: 星期二 十一月 07, 2006 12:26 am 发表主题: 温东华___高岸：高峰对话(对话结束，现在可自由提问和跟贴)
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东华兄，你好！
很高兴有这个机会与你在酷我论坛聚谈！仿佛你我就面对面，并没有遥远的距离。论坛相聚本应如凉亭喝茶饮酒，谈天说地，潇洒自如。但今天要谈的是诗歌___这仿佛历来是个神圣,高雅和高深的话题，而且周围还有这么多竖起耳朵的听众，这就让我感到不那么自然了。诗歌于我犹如高山密林，敬之爱之畏之，涉猎甚浅，真要严肃地在大家面前谈实是有点诚惶诚恐。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期五 十一月 24, 2006 9:15 pm, 总计第 2 次编辑
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一品翰林院大学士
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发表于: 星期二 十一月 07, 2006 9:24 am 发表主题:
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洗耳恭听
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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帖子: 808
发表于: 星期二 十一月 07, 2006 9:03 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
1>什么是现代汉语诗或汉语诗歌的现代化
（内容提要：回顾诗歌史，比较西诗的现代化和中诗的现代化(年代和背景)，汉语诗歌的现代化是时代发展的必然要求。导出语言说，阐述语言说。语言说理论对现代汉语诗歌发展具有划时代意义。）
文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清先生在《经典常谈》（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。
朱自清先生所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一切现象上的可以供人们说的人事物理，加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。
在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。
在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。
诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特《驳圣伯夫》一书中的第十篇《圣伯夫与波德莱尔》就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做《波德莱尔，开拓者的命运与光荣》，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林现代得多了。继波德莱尔之后有韩波写就的《太阳与肌肤》，有马拉美写就的《牧神的午后》和《骰子一掷永远取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。
至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗《旗手克里斯朵夫•里尔克的爱与死之歌》，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇《原野》和《城市》，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了；根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。
语言说这个概念来自海德格尔。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言说就是指诗——那样的诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的。所以，还是回到实际的语言说中来。
语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了——这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃太厚的典籍中不易分辨出来罢了。
说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。
诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基《散文理论》），诗是直接的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。
说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性的之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵和律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。
语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在《日知录》里就明言《诗》有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。《诗》中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。
我之所以如此强调说，是因为说最具有时代特性。诗只要具有说的特性，就不可能押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，他们又值得我说吗？历史的垃圾堆是他们去的最好的地方。到80年代后期，有一个名气非常大的诗人，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。
语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的《赞美》。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的《黄山》、高岸的《缺席》和《在路上》等，还可以在几个少数诗人的作品里找出他们每人中一篇或两篇。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的诗或散文语言说的诗，这一类诗算不上真正的现代诗，即便它具有许多现代的意识和特征，但它缺少作为诗的语言的内质。
诗的语言的内质与说的有机结合而写出来的诗，亦即我所提倡的语言说的诗。
语言说的诗，从翻译过来的汉语文本看，外国有许多，我就不说诗篇的名称，只说那些诗人，如惠特曼、索德格朗、韩波、马拉美、瓦雷里、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特等，他们的代表作在汉语文本中都是非常好的语言说的诗，如果我们丢掉其创作者和所属的国度而干脆把它当作汉语诗看，那么这一类诗就是现代汉语诗。中国诗人如果在创作上能运用诗的语言说朝着这类现代诗的方向努力，形成潮流，使汉语新诗在深度和广度上有本质的改观，那么也就是中国诗实现现代化之时。
高岸先生提出的讨论话题：
2>新时代对现代汉语诗的影响
（内容：科技革命，社会剧变，世界更广阔也更狭小，更拥挤也更疏离，更透明也更阴暗，更有秩序也更混乱。。。。。。）
尽管新时代是现代汉语诗赖以生存的基础，但有许多情形给新诗带来的几乎是毁灭性的打击。现在我们看到的是：农业社会退居次要位置，以工商业为特征的资本社会已经占有主导地位，人们通过追求权力、追求财富来实现人生的价值。这个本来无可厚非，因为谁个没有权没有钱，他就注定了要受人奴役，人要获得解放，就应该去追求权力、追求财富。问题是，那些一切利益的既获者，他们一般都是从四十年代到六十年代走过来的，他们多数人是认得一些字的文盲，虽然如此，他们却精通市侩哲学，甚至还通晓孔门弟子传出的俗气十足的《论语》。因为他们的成功和相关政策的引导，导致世风日下，使整个社会在物质主义的压迫下，大多数人喘不过气来，人愈来愈平庸、卑琐、鄙俗，在这样的环境里，又有几个人来关心现代汉语诗呢！
科技革命给诗带来一点曙光，但它更多的是给社会带来剧变时让一部分人获得用不完的财富，使贫穷者的收入在很小的增长里相对的沦落为下界的乞丐，事实上，那些日进斗金的财富占有者他们也只不过是看官僚的眼色行事，而官僚们更是可以凭着权力按照自己的意志不论是非，顺我则见褒，不顺则见斥。这种环境里，还有什么诗可谈呢！谈诗现在只能与诗人谈诗了。诗在边缘地带挣扎着。
看看今日的报纸、期刊、电视吧，那些为迎合小市民胃口而准备的所谓大餐、小餐、快餐、慢餐等，它证明什么？它只能证明世界是新文盲的世界。诗人生来就带着神性的光辉，诗人想照亮那些文盲，但那些文盲在各种媒体诱惑下一步一步走向下流、荒诞、堕落，他们怎么能够承受诗人的伟大之恩惠呢！
科技革命促进社会变革，导致现代诗的产生、发展，那是上一个世纪发生在大西洋两岸的事，而现在大西洋两岸的诗界我也不知怎样。大概整个世界在远离诗歌了。所以科技革命的步伐迈得太快了，不是好事，它不仅造成世界资源的快速枯竭，而且使人类的路朝着一个方向前进，很有可能是这条路走不通，让人类的故事就此结束。
科技革命对诗篇本身的写作带来的影响也有积极的一面，这一点是不可否定的。但一般人受其惠还是比较少，只有深谙现代科技思想的人，才能恰到好处的运用其技术、方法、成果。古人说诗在诗外，所以写诗的朋友读点现代科学、科技著作，一定有其必要。以我自己为例，请不要认为我是炫耀。我当年写《一尖山》时，诗篇中的“我”的处理，就是从解析几何求动点的轨迹中悟到的，所以从数学里看，“我”就是一尖山这个三维空间的纵坐标和历史时间维的横坐标中的一个动点。我的《鲍照》一诗就是运用爱因斯坦的“能量等于质量乘以光速的平方”的思想写成的。
现今世界更广阔也更狭小、更拥挤也更疏离、更透明也更阴暗、更有秩序也更混乱。我认为，这种状况为诗提供了不尽的源泉，但不是可喜的事情，因为在这疏离、阴暗、混乱中，诗人是无为的。或许有人在无为中而坚持坚信，但更多的是放弃。
社会剧变，我们放在外国和中国古代里看，有多种情形，有解放的，有改朝换代的，有征服他人他国的，有抗击侵略的，有国破家亡的，有新制度确立的，有残暴虐杀的，这一切都影响着诗。但不一定诞生出杰出的诗篇，除非时代为诗准备了自己的诗人。先从中国古代说起。西周井田制的确立，产生了《七月》。楚国灭亡前夕，产生了屈原的伟大诗篇。东汉末年的大动乱，有三曹和建安七子的名作。晋将代魏，有阮籍的《咏怀》，晋宋易代有陶渊明的诗。宋之兴，有鲍照雄力拔山的作品。安史之乱前后有李白、杜甫的俊采华章。牛李之争，造就了李商隐。靖康南奔，托起诗豪辛弃疾。此后的社会剧变，似乎没有产生什么杰出的诗人及诗篇。在国外，就我所知，也列举一些，于写诗一样有参悟意义。列举限于现代诗领域。1848年的法国革命前夕，波德莱尔办《社会救亡报》，革命时，亲身参加了街垒战，革命失败，波德莱尔失去一切幻想，转而投入《恶之花》的创作。韩波（又译作兰波）是在巴黎公社起义时诞生的诗人。上一个世纪初，整个世界处在动荡之中，很多国家都准备了自己的诗人。从第一次世界大战前两年开始，经第二次世界大战，延至1960年，这期间产生出的伟大诗章太多了。1912年瓦雷里动笔写《年轻的命运女神》（1917年发表），1920年发表《海滨墓园》，1926年发表《水仙辞》。1912年里尔克撰写《杜伊诺哀歌》片段（1922年完成全诗）。1914年末——1915年初，马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》。在中国酝酿在北平的一古庙里写成的佩斯的代表作之一《远征》发表于1922年。1915年艾略特写出《普鲁弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年开始创作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年庞德发表《休•赛尔温•莫伯利》和《莫伯利》，1925年开始《诗章》的写作，1959年完成。1940年——1955年塞菲里斯写成《航海日志》（高质量的组诗）。1945年埃利蒂斯发表《英雄挽歌》，1959年发表《理所当然》。1945年聂鲁达写出《马丘比群山》。1957年帕斯在墨西哥创作出《太阳石》。苏俄时代有许多长诗我不欣赏。1960 年后值得玩味的长诗就要推布罗茨基和沃尔科特了。
由以上列举的尤其是现代诗的情况看，社会剧变影响诗，但提前必须有真正意义上的新思潮到来。如果有地方人为的修筑大墙予以抵挡，那只能证明这个地方还是死水一潭。我们幸好遇到改革开放的年代，看到西方现代主义的辉煌，仅仅看看而已，但这并不能表明以外的什么，真是可惜啊！
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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
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发表于: 星期三 十一月 08, 2006 9:24 am 发表主题:
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当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。
(待续)
下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。
汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。
无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。
另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期五 十一月 10, 2006 8:58 pm, 总计第 5 次编辑
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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
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发表于: 星期四 十一月 09, 2006 2:22 am 发表主题:
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诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。
新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。
信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。
新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期日 十一月 12, 2006 11:54 pm, 总计第 5 次编辑
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博弈[Mark]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期四 十一月 09, 2006 9:31 am 发表主题:
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诗人深思，有意义！
这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。
基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。
我继续阅读。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:41 pm 发表主题:
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高岸 写到:
当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。
(待续)
下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。
汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。
无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。
另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。
有了你这篇文章，语言说基本上完整了！
最后进行编辑的是 温东华 on 星期日 十一月 12, 2006 12:41 am, 总计第 1 次编辑
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温东华[FFFFFF]
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:43 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
3>历史上和当代几个大气诗人
荷马(荷马史诗)，李白，但丁(神曲)，里尔克(杜伊诺哀歌)(？)，艾略特(<四个四重奏>，<荒原>)，帕斯()，聂努达(马丘比群山)，杨炼(诺日朗，在大海停止之处等)
做一个大气诗人，首先是要有做人的大气。我性格里天生喜欢大气的人，因为我不是一个大气的人，所以就要取别人的大气来弥补我的不足。我一点也不欣赏中国世俗人的斤斤计较，患得患失。他们织就强而有力的巨网，使我不能昂首阔步，不能开怀大笑，不能呼吸新鲜空气。在与世俗的殊死搏斗中，我的灵魂被扭曲，我连嚎叫也不敢了。“皇帝说：你去死吧！”我还要恭敬的对曰“吾皇圣明，万岁，万岁，万万岁”地去死。我热爱那些大气的诗人。李白就是一位大气诗人，尽管有时与世俗开点玩笑，但他是一个敢与世俗扭打的人，虽然有时他灵魂也被扭曲了，然而，他毕竟卓然自立。关于荷马，虽然看了一些众说纷纭的资料，但还是模糊的，不过，从诗看，他的气度、才情简直让我不敢动笔写字了。关于但丁，我们不仅要在诗内看他，而且要在诗外看他。但丁参加过骑兵队，在作战中表现英勇，又积极参加政治活动和党派斗争，他所属的白党失败了，黑党判他终身放逐，从此他就在许多地方流亡，最后死在外乡。《神曲》就是在流亡中写的。说这些，是表明：大气诗人一定要具有承受黑暗命运的体格、勇气和意志。假如荷马确实双目失明，我有理由相信他和但丁一样具有承受黑暗命运的能力。里尔克虽然早年不幸，但这不幸反倒磨砺了他。如果人生遭受沉重打击因之一蹶不振，那这种不幸最好不要降临。想到许多诗人被受恶棍们加之的不幸，我真想劝说我们的诗人：要懂得保护自己。里尔克从22岁开始，旅游了很多地方，交往了许多欧洲文化大师和名流，这无不陶冶其性情；又遇到几位贵族气质的女性，并结成至交，这养成一份高贵。艾略特出生于美国在密苏里州，他的祖父在那里创建了华盛顿大学，他的父亲是个殷实的商人。他母亲来自新英格兰的名门。可以说，艾略特是生活在一个严谨认真的具有宗教信仰的家庭里。他的信仰没有虚假的成分，他热爱人类也是这样。作为一个清醒者，他知道自己无能为力，只有上帝才能拯救世界，因此，他皈依基督教也就没有什么奇怪的。我认为，美国给他勇气，基督教给他博大，是艾略特成功的主要两点。帕斯和聂努达长在拉丁美洲。他们登临举目，既可以看到纵贯美洲的科迪勒拉群山，又能够远挹大海的湛蓝。另外，拉丁美洲的发展比美国滞后，使这两位诗人都见到过遗留下来的比较多的地理风貌和人文景观。不妨说，是这种环境养育了两位诗人的大气。当然，这大气本质上与诗人的禀赋有关。孟子说“吾善养浩然之气”，首先必须是有其本因才可养，并不是所有人都可养得到的。我们还应当看到，他们诗之大成与现代主义思潮也是息息相关的。杨炼的情形与拉美两位诗人有点类似。我的看法是：中国西部人文的和自然成就了他。如果一个人他身心中只有苟且卑琐，唯唯诺诺，那么这个人永远做不成诗人；如果一个诗人他身心中没有桀骜不驯的意气，没有推倒黑暗的勇气，没有排山倒海的激情，那么这个诗人永远做不了大气的诗人。
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
注册时间: 2006-03-30
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:45 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
4>诗在哪里，诗的重大题材，诗的完整性
（历史不会满足于文学的碎片，有对文学巨著的期望，通过几部巨著贯穿一个和更多的时代，这是长诗(或史诗)存在的必要性。二十世纪以来，诗歌还待表现的几个重大题材。）
5>建立现代汉语长诗理论，建造现代汉语新诗的“摩天大楼”
（长诗的结构探索，长诗的语言特征(连续性与非连续性问题)，“摩天大楼”是现代汉语新诗的必然风景。）
6>长诗创作过程
（构思特点，创作的连续与停顿，初稿与修改的时间比率等。）
长诗尤其是史诗，自然是一个民族或一个国家引以自豪的事。从世界范围看，叙事性长诗很早时候就开始就一步一步演变成长篇小说，最后被长篇小说所取代，到十九世纪末基本上退出诗歌舞台。瑞士的获诺贝尔文学奖诗人施皮特勒的成于1900年的《奥林匹克的春天》可以看作长诗结束的一个标志。
现代诗兴起、发展，到二十世纪初，导致了抒情长诗的勃兴。一、二次世界大战前后，似乎读者也比较欣赏这类诗，而诗人也喜欢写这类诗。
抒情性长诗的萌芽，在西方可以追溯到古代的希腊，在中国可以追溯到两千年前屈原创作的《离骚》。屈原的《离骚》在我看来就是一篇抒情性长诗。我们的民族因没有史诗而失去自豪感，但《离骚》的出现，也够我们一代又一代人欣慰的。可惜的是屈原开辟的抒情性长诗的道路，后继无人，致使一个又一个年代荒废而去。新诗时代，虽然有“大诗”出现，但或由于应酬风景、或由于视野狭窄、或由于丢失诗的内质、或目盲诗的题材，因而不能开荒拓野，自铸伟辞，发洪钟巨响。诚如高岸先生所言：“历史不会满足于文学的碎片，有对诗歌巨著的期望。”不仅如此，诗歌创作者可能更有抱负和希冀。然而，尽管有社会给我们提供许多创作大诗的题材，但我们没有大诗的创作环境。不必说政治、经济方面的因素，就是诗人及诗创作也实在有不少问题。
写一部大诗非常不容易，一定程度上可以说是耗费诗人生命的，而现代性抒情长诗更是如此。一般人就无须举证。一代诗歌大师艾略特就有这种体会。如果追索屈原写作《离骚》（我认为屈原的《离骚》是当时的现代性抒情长诗），就发现屈原在情思的超升过程中有点难以为继了。屈原，我一直认为他是中国第一诗人，说他难以为继没有丝毫贬低的意思，只想道明一个事实：抒情长诗是生命能量的体现，是生命能量转化的结果。我们读所有杰出的抒情长诗，都不难找出它们一个共同特点，即起笔平静。诗人这样做，就是为了合理地释放生命能量，以避免耗竭的危险。写短诗就不一样，短诗开头可以鼓足生命能量在一定的高度上横空而出，比如李白的许多短诗就是。
抒情性长诗的题材应该说是比较多的；当然，我们从现有的抒情性长诗角度看，题材又是非常少的。然而，一个有作为的诗人写抒情性长诗，绝不能因为少而不去发掘。从理论上讲，生活上所有的人事物理都可以作题材，阅读许多长篇小说，我真有这样体会。如莱蒙特的《农民》的农村生活，显克维支的《你往何处去》的基督教布道生活，乔万里尼奥的《斯巴达克思》的奴隶起义，斯汤达的《红与黑》的于连的人生，罗曼•罗兰的《约翰克利斯朵夫》的英雄人生等，都可以作抒情性史诗的题材。话虽然这样说，但事实上写一部抒情性长诗要比一部长篇小说要难；尽管长篇小说字数多、人物多、事物多，但其生命能量怎么也无法与抒情性长诗同日而语；即使最好的并且接近我们现代主义诗的长篇小说也是这样。所以，写抒情性长诗并非题材问题，难就难在以生命能量对题材的关照。中国从义和团运动到1949年，社会的发展变迁给我们提供了很多题材：如一系列的反抗侵略的爱国运动、推翻帝制保卫共和、骗取贱氓实现狼子野心、争取民主反对独裁等。1949年以后一样有许许多多的可以作抒情性长诗的材料。照道理，中国应该有诗人将这些题材或材料写成抒情性长诗，然而，事实上就是没有人做，在我们今天看起来，好象很可惜，其实是没有什么可惜的。我始终主张，诗人要好好地生活，因为诗人在强大的政治、经济、世俗和整个社会的肤浅无聊、荒唐庸俗的瞎胡闹文化面前一文不值。李白说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”由于诗的贬值，诗人在物质生活上得不到保障，因而就无法给写大诗提供足够强大的生命物理能量，于是，造成有诗人想做也做不成的结局，况且还要冒着耗费生命能量之危险呢！而且我个人还认为，诗人还应该有充分的闲暇和必要的懒惰，才能去创作抒情性长诗。所以，诗人之不写大诗是可以想见的。
“哪里有危险，哪里就得救。”这是海德格尔说的一句哲理的话，我们从中引申出：“最无为的时候就是最有为的时候。”但我总觉得这是给吾国吾民的安慰而已。实话说，吾国吾民背离诗已经很远了，从吾国吾民中很难产生出好诗人。吾国吾民只有在与西洋人比高低时可能会想到什么，或许会想到诗以及什么抒情性长诗来。吾国吾民之精英们只有在他们指手划脚、百般责难的时候，才会想到吾国没有抒情性长诗了。——这也算是对诗歌巨著的期盼吧！除此以外，他们不成为诗的敌人就算呼儿嗨太阳升中国跑出许多大救星了。不过，从历史的角度看，有诗歌巨著总比没有诗歌巨著好。但诗歌巨著的创作，说到底，还是要靠诗人去完成，诗人创作长诗只有靠自己天生的运气了，倘若运气遇到体质、意志、家境、工作条件、自身修养皆好，方有可能完成理想中的大诗。
理想中的大诗，根据我们的时代，恐怕只有抒情性长诗或曰抒情史诗最值得写了。
抒情性长诗按照体制分，若以历史著作比，有纪传体，有编年体。纪传体者，塞菲里斯组诗形式的《航海日志》即是；编年体者，埃利蒂斯的《英雄挽歌》即是。抒情性长诗有正体与变体之分。我以首尾连贯、一气呵成者为正体，组诗形式者为变体；以分行形式为正体，以散文形式为变体；在中国古代以骚体为正，以赋体为变，不过，赋体实在是变成非诗了。抒情性长诗的规模大体在90行到1500行之间。我这个算法是取埃利蒂斯的《理所当然》行数为上限，取杨炼的《诺日朗》行数为下限。取杨炼《诺日朗》为下限的理由是该诗是一篇压缩了的抒情性史诗。在上下限之间，基本上囊括了自古至今杰出的抒情性长诗。我个人还有一个看法，如果哪一篇抒情性长诗越过这个上限，那么这篇诗就一定含有很多水分，或者是分行极不恰当。
抒情性长诗尽管行数不多，但其内容含量却特别大。庾信的《哀江南赋》虽然不是抒情性长诗，但它值得我们学习的东西却很多。读《哀江南赋》，看作者将侯景之乱前后的梁朝、东魏、西魏、陈朝之间错综复杂的政治、军事、外交事件和参与事件的人物以及事件带给底层人民流离失所的情况全部写入4000字的篇幅中，真让人吃惊！我认为作者摄取材料、处理材料的能力最值得写抒情性长诗者借鉴。可惜作者在有限的篇幅中没有体现强大的生命能量，否则我们把《哀江南赋》当作一篇抒情史诗来读又何妨呢！
由于庾信的《哀江南赋》对材料的处理还不是纯粹诗性的，所以有必要选择佩斯的抒情性长诗来说明。佩斯的抒情性长诗是以散文体写的，这种散文体既有微观韵律又有宏观韵律（借高岸的宏观微观韵律的说法）但微观韵律翻译到汉语里几乎不存在，可宏观韵律，我们一读马上就感觉到。佩斯于1960年获得诺贝尔文学奖，获奖的理由是“由于他诗歌中的振翼凌空的气势和丰富多彩的想象，将当代升华在幻想之中”。“振翼凌空的气势”是就佩斯的抒情性长诗的宏观韵律而言的，“丰富多彩的”既是说想象的又是说内容的，因为想象不可能是没有内容的想象。佩斯的抒情性长诗内容特别丰富，世间之所有无所不含，上至日月星辰，下至草木虫鱼，中至人类社会的吃穿住行、吊丧问疾、选举罢工等，佩斯都将其作为材料写入诗篇。下面就是佩斯的《阿纳巴斯》（又译作《远征》，全诗有十个部分）第八部分。
牝马交易法。游移不定的法律。还有我们。（人的肤色）。
我们的旅伴，强劲的龙卷风，大地上运转的刻漏，
还有庄严的倾盆大雨，降自奇妙的实体，交织着胡砂和昆虫，都在大漠上追赶我们，如同人头税压顶。
（按我们心灵的尺度销尽了多少别离之情！）
这段旅程并非徒劳；踏着声息不通的乘骑的蹄音（我们的纯种马已双眼见花），在精神的黑暗王国留下许多事体依稀可寻——多少事件悠然呈现在精神王国的疆界，伟大的赛琉古王朝史册发出弹丸的飞鸣，剩下这片任凭解释的大地……
另外，这重重阴云——天对地的渎职……
骑士们穿越这样的人类家族，怨恨往往难平，犹如山雀鸣唱，还容我们扬鞭挥斥信手拈来的、阉割过的词句？——人啊，用麦拉称量你吧。这一国度可不是我的家园。除去牧草起伏，这个世界还留给我什么？……
抵达一处名为枯树的地方：
但见一道饥瘦的闪电给我们指向西部的省份。
然而，那边闲暇最充分，已是辽阔的、无记忆的牧草之乡，无血缘又无纪念日的年岁，添彩的是晨曦马野火。（以黑绵羊的红心燔祭清晨。）
天下的道路啊，一旅人正沿着你们走去。作为大地全部信息的权威。
啊，远行人，你乘这黄风，倒见灵魂的意趣！……而这粒印度柯苟籽，你说的，只须细嚼，便领略到它醉人的功效。
一条伟大原则——暴力向来左右着我们的风尚。（叶汝琏译）
佩斯首先用偏正短语作为这一部分开头，给本部分奠定了坚实的基础。接着的重要语词是“追赶”，作者利用这个语词将前面的偏正短语变成主语，把“我们”作为受事宾语，这种写法从修辞学来说是拟人，但我私下以为不仅仅是拟人问题，而关键是作者用“颠覆”手法造成强烈的反差，再用“在”这个语词取征在象，从而进入原生态，使参与其中的物事在存在境域中充满郁勃的生机。似乎这样还不够诗意，所以作者又补上“如同人头税压顶”一句再一次拓展诗境、增强诗性。因为“人头税”这个语词的使用不仅把我们带进汹涌澎湃的生活急流中，而且也把诗本身置于生活浪尖之中。括号里一句更是神来之笔，它把前面的实象带入虚象（心象），造成跃动，同时又开启下一个诗节。后面几个诗节我就不作分析了，只要认真阅读，就知道如何诗意地处理材料。如果我们从结构角度看，处理材料就存在一个材料分配问题。写长篇抒情诗，就好象一个人做一座大楼，即使钢材、水泥、沙子、砖块等所有的建筑材料都采购到位，但我们不能把这些材料做成让一根立柱支撑的楼房。诗的内容愈丰富，其构成的材料就更要进行合理分配。 还是以佩斯的《阿纳巴斯》第八部分为例。
佩斯在离开法国之前一直做外交官，到过很多地方，熟悉许多历史掌故。1916年佩斯来到北京（当时叫北平），他先后旅游了内蒙古、新疆，搜集了大量材料。我们从《阿纳巴斯》可以看到，就从第八部分也可约略感知。写入诗篇的材料是一回事，没有写入诗篇的材料还不知有多少。假如我们把写入的材料打乱，杂在没有写入的一起，那么，我们是不是可以从中摄取有用的呢？如果从中摄取许多有用的，我们又怎么把它写入诗篇呢？材料少很容易写入，而材料多不将它作分配处理，无论怎样的大手笔也无法做到内容丰富地写入。佩斯在《阿纳巴斯》第八部分使用分配法处理材料就值得我们借鉴。学物理，我们都有将数个合成的力进行分解的经验，我们不妨借鉴这个经验将其第八部分进行分解。我们这样作，就发现佩斯是将材料按“所属于”原则分别分配到“我们”“旅人”“骑士”“我”的身上。说到这里，需要指出接受材料的“我们”“旅人”“骑士”“我”也不仅仅是一个叙述人称的问题，也非所指能指的问题，也不是抒情载体的问题——这些问题在不同的侧面就象一般写作学论述的，我认为其论述是正确的。但从材料分配的角度看，实在是值得探讨深思。诗人运思时，让“我们”“旅人”“骑士”“我”接受分配来的材料，这种分配和接受都是动态的，而且，同时要让得来的材料重新组合构成诗篇的空间，让他（它）们极其所属在这个空间里对于诗具有的一切因素相互承担、相互支撑、相互带来、相互顶托。这不妨视为一条原理，它适用所有抒情性长诗，也适用许多短诗。
抒情性长诗的结构比较复杂。看一篇短诗很容易按照传统的“起承转合”理论解释清楚，但一篇抒情性长诗、甚至是组诗式的抒情性长诗，其结构形式要高级得多，那就不是“起承转合”能够解释得了的。用“起承转合”来解释，只能解释我们看到的部分，反过头来说，抒情性长诗在看到的部分一定要遵循“起承转合”的定律。至于另外的一部分，那是我们看不到、但可以感受到的深层次结构，我真不知道怎样表述为好。
对于已经存在的长诗，倘若把它的结构按照不同的层面简化成时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索、思维上的思路线索，就容易看清楚、容易理解了。马尔克斯的《百年孤独》，我是把它当作精神意味很强的抒情史诗来读的，如果用简化法来找出它的多个层面的线索则是很有意义的事情。《百年孤独》毕竟是小说，所以还是以抒情性长诗来说明。就让选择《太阳石》吧！
《太阳石》全诗584行，分三个部分，1-73行为第一部分，74-288行为第二部分289-584行为第三部分。这三个部分在时间线索上是“白昼---黑夜---白昼”，在行踪线索上是“沿着循环的太阳石行走（注意，这个封闭的太阳石被作者的想象打开后，它或者是一个巨人，或者是一个美洲大陆，或者是整个世界）”，在情感线索和思想线索上是“生命---死亡---生命”，在思维上的思路线索是“空间---时间---空间---回忆---现实”。以上是结构分解了的情形，事实上，多条线索有机地结合在一起其结构情形就非常复杂了，原因是生成了诗篇本身的运动而又自在自足的空间。----这就是我说的看不见的结构。姑且这样表述吧：组诗式的抒情性长诗，它的每一个单篇就是一个时空板块，板块与板块按照螺旋上升形式相连相通。而非组诗式的抒情性长诗，若以物比，大体类似数学上的克莱因瓶；从局部看，这个瓶的侧面的诗的因素是不均匀的，但从整体上看，这些不均匀在连续的段落的诗情诗思运动、诗情诗思笼罩中恰倒好处的体现了结构之完美。
抒情性长诗从摄取材料、诗化材料、分配材料、组合材料到多条线索有机结合成篇，应该以整体构思为好。
抒情性长诗的语言有连续性，也有非连续性。象《太阳石》，可以说在语言连续性方面做得非常好的诗，但它也存在不连续性。我认为语言的不连续性是抒情性长诗不可缺少的，理由是诗的本性（或者诗意）虽然主要藏在字词句中，但也藏在不连续中。补充说一点，有的语言形式可以或者适宜写长篇抒情诗，有的根本就无法写；从诗象的角度说，用比兴象和征在象写抒情长诗困难，用类似于浪漫主义的写实象要容易，用容易的写出来不耐读，用困难的一旦写出来，就很值得品味。
抒情性长诗的写作时间，因写作者的际遇、契机等多种因素不同，花费时间多少就不一。若以500-700行长度计算，一般来说，不能少于一个月时间，最好是用两至三个月时间，不然是很伤身体的。勃洛克写《十二个》（不足四百行）构思了三个星期，最后用两天完成。勃洛克说：“当我写作和完成《十二个》之后，我一连好几天在身理上、听觉上，都感觉到周围有着巨大的喧响———一种混合的喧响。”他还说：“《十二个》，这是我所写的一篇最好的诗。”总的来说，写长篇抒情诗，不要急噪，花长点时间不是坏事。关于长篇抒情诗的修改，各人的也不一样，有人前后心挂好几年、改了好几次，有人喜欢构思成熟，在2-3个月里一次性完成。无论创作，无论修改，不管花费多少时间，我认为是次要的，其关键是要把诗写好。《杜伊诺哀歌》和《四首四重奏》前后拖到十年，其构思和写作具体花费多少时间我们不得而知，反正前后拖到十年。十年磨砺一剑，必然享有伟大之名。
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发表于: 星期一 十一月 13, 2006 1:27 am 发表主题:
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“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”。李白以这句诗表现了空间的广阔，时间的无限和运动的气势，是挟着豪放的大气。李白诗歌的大气是天然的大气，或曰大气天成。李白的大气来自于天性和大自然的孕育，他的诗歌也是通过自然的宏观运动来表现大气。
荷马则以宏大的战争场面，激烈的搏杀在<荷马史诗>中表现了另一种大气：人类的悲壮和英雄气慨。他是通过人类的宏观活动来表现大气。
但丁则以<神曲>带我们到梦幻的世界去观照人间，深入到广阔的生活领域。
<神曲>的大气是博大精深，是崇高，是结构的宏伟，是在现实世界之外建造了一个从阴暗通向光明的神性的精神世界，开拓了人类生活的空间。
里尔克<杜伊诺哀歌>在对神的追问中观照宇宙和尘世生活，其追思之深，之广，之微前所未有；从尘世深入到阴界，神界，其意象之美妙，意境之深邃，令人回味无穷。<杜伊诺哀歌>的大气在于深入到存在的本质，同时开拓了理性和非理性的空间。这里引二节可以看到该诗的深刻和广阔之一斑：
你们，早期的杰作，造化的宠儿，
一切创造的巅峰，朝霞映红的山瘠，
____正在开放的神性的花蕊，
光的绞链，穿廊，台阶，王座，
本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌，
暴风雨般激奋的情感骚动_____顷刻，唯余，
明镜：将自己流逝的美
重新汲回自己的脸庞。
。。。。。。。
场所，哦，巴黎的场所，无限的观看场所，
在那里，制帽女工，死亡太太，
卷绕并编织无休止的尘世之路，
无尽头的带子，以此发明
新的飘带，褶裥，花饰，帽徽，仿造的果实_____
全染得不真实，____旨在
廉价的命运冬帽。
。。。。。。
其中哀歌之十通过幽怨引领年轻死者在阴界的描述，引领我们进入一个神秘和幽深的世界，开拓了诗歌的非理性空间，这一章无比精彩(顺便指出，在<一尖山>的下半部我看到了这种非理性的应用)。
里尔克深入到个体生命的内部，通过深刻的思开辟了从人性通向神性的走廊。里尔克既是诗歌的深谷也是平原。
诗歌到艾略特变得无限广阔。这种广阔在<荒原>的“雷霆所说的”和“四首四重凑”的“东库克”，“干赛尔维其斯”中表现得非常充分。如果说西方诗歌领域但丁是牛顿，则艾略特是爱因斯坦。艾略特的广阔与但丁不同，与里尔克也有区别，是大海的广阔，是分解的事物的复杂和无限运动。读艾略特的诗感觉是破碎的，因其破碎而表现出无限广阔，就像沙漠上的沙子，破碎而又统一于高空中鹰的俯视。艾略特的诗渗透文化深层，其大气在于广阔，深刻，复杂，穿透时空，思维的扩展没有边界，巨大的运动和跳跃。
帕斯的<远征>呈现出宏丽的画面，而<太阳石>则渗透民族的历史。
杨炼似乎借鉴了帕斯的宏丽，杨炼的诗有一种对历史和文化的穿透力，深刻，浩阔而厚重。杨炼是朦胧诗人中在语言，历史与文化的探索中走得最远的诗人，也是他们中唯一的写出多部大气磅礴的长诗的诗人。<大海停止之处>是杨炼93年在澳大利亚悉尼所作，是对文革历史和自我漂泊无根性的反思，诗人坐在大海的峭崖边，诗思从辽阔的海面和波浪中涌来，诗人听到了历史的回声，大海的壮观景象给诗人以无穷灵感，使该诗有一种恢弘气势。杨炼的大气或取之于高山，或取之于大海，或取之于文化遗迹。
诗歌的大气是随着时间而演化，从表面到内部，从宏观到微观，从整体到分解，表现出一种气慨，一种容量，一种能量，一种复杂，一种深刻，表现思维在四维时空的无限延伸，表现自然的博大，人类的博大，心灵的博大，能听到自然，历史，时代和心灵的宏大交响。现代汉语诗歌呼唤大气之作！要创造大气之作，诗人应开拓视野，开拓心胸，从自然中吸取精气，从人类活动中吸取灵感，既宏观审视又微观细察万事万物的结构，运动和变化。只有通过“思”，才能穿透这一切。
大气之作是诗人个体生命和自然，社会碰撞的结果。是偶然，也是必然。不可刻意求之，也不可不求。
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发表于: 星期二 十一月 14, 2006 1:01 am 发表主题:
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人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。
温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。
抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。
抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。
抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：
于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬， 獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。
在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。
抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。
(待续)
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 2:32 am 发表主题:
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7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。
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博弈[Mark]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 6:26 am 发表主题:
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高岸："信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命"
这让我想起一个问题，语文的媒介及其对诗歌的影响。一个封闭的‘女书’诗歌，可能是一个诗歌环境的活化石（这话化石词近来用得太多了）。她的产生，歌或语言；她的传播，有式无式，似可参考。
相对于封闭, 古时的诗文，是否受到造纸，印刷技术(同时成熟的时间点)的影响而不是那么开放? 写的人与读的人是比较局限的。
为什么地方戏曲,京剧等不能产生戏剧诗,或诗剧?
温先生的人物诗（姑且用这个名称）涉猎既广且深，是很好的一组诗，也是给诗人看的诗（与一尖山不同），或有相当造诣的读者看的诗。这样的诗在普及上的意义值得思考，我想西方的诗人要看这样的诗（翻译后）是无从理解的，除非她/他研究中国的历史。在语言说里，又如何解析这一组作品？
提出一时想到的疑惑，意同希望对一个理论的建立有博士论文答辩的刺激。求好。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...
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温东华[FFFFFF]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
注册时间: 2006-03-30
帖子: 808
发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:46 pm 发表主题:
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温东华."]诗人深思，有意义！
这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。
基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。
我继续阅读。[/quote]
谢谢你啊！
最后进行编辑的是 温东华 on 星期三 十一月 15, 2006 8:49 pm, 总计第 1 次编辑
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:48 pm 发表主题:
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高岸 写到:
7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。
这个问题相当复杂，就留以后再讨论，好吧。
温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:56 pm 发表主题:
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高岸 写到:
人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。
温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。
抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。
抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。
抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：
于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬， 獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。
在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。
抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。
(待续)
你的论述既全面又到位.
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温东华[FFFFFF]
三品按察使
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:58 pm 发表主题:
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高岸 写到:
诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。
新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。
信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。
新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。
谢谢你纠正了我的孤陋寡闻！
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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）
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来自: 多伦多
发表于: 星期四 十一月 16, 2006 12:09 am 发表主题:
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值得谈的重要问题很多，由于时间有限，我想以最后这个讨论结束这次高峰对话。
8> <一尖山>对汉语新诗的历史性贡献
<一尖山>是汉语新诗史上的一座奇峰。尽管<一尖山>埋没二十年，但我们仍应感到庆幸：在二十一世纪初期它终于浮上海面与今天的读者见面！诗歌是独特的艺术，它包含诗人独特的个性，独特的生活体验，仅此就决定了一首杰出的诗歌不会为任何其它的诗歌所取代，因此它的艺术价值不会随着时间而轻易流逝。
<一尖山>对汉语新诗的历史性贡献主要表现在如下四个方面：
1>在民族题材的开拓上填补了一项抒情性史诗的空白。<一尖山>对十九世纪贱氓历史的叙述在汉语新诗史上具有独特的艺术价值，作品成功地刻划了十九世纪贱氓和农民运动领袖宋关佑的历史形象，以及中国农村的生活现状，是千百年来中国封建社会农民运动的一个缩影。以现代诗的艺术形式表现这一题材具有其它艺术形式如小说等不可替代的艺术价值。
2>独特的语言艺术
<一尖山>吸收了中外现代诗的语言说和中国古典诗的形象化语言特点，将二者融合形成了独特的语言风格。诗人从中国乡土中提炼大量富有生活气息的词汇，建立了丰富的意象，微观形象和宏观形象。其语言自然流畅，浅白易懂，庄重文雅，为现代汉语新诗提供了一种语言典范。
3>横向移植和纵向继承的典范
<一尖山>通过应用艾略特，艾利谛斯等西方现代派大师的叙事艺术手法，并吸取中国古诗的抒情艺术精髓，及小说的戏剧化结构技巧，提供了一个横向移植和纵向继承的抒情性史诗的成功范例。
4>通过追根寻源，发掘和继承爱国主义和英雄主义的历史传统，对增强中华民族的凝聚力具有长久的鼓舞作用。
<一尖山>是二十世纪汉语新诗的一个重大成就，是在中国乡土上诞生的中西结合，古今结合的富于独创性的一株现代汉语新诗的艺术奇葩。我愿借用法国诗人艾吕雅的一句诗来表达我对温东华先生和他创作的<一尖山>的崇高敬意：
唯有大师的土地才闪射出熊熊火光
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何均[我还没有昵称]
四品府丞
（封疆大吏也！）
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来自: 中国四川
发表于: 星期六 十一月 18, 2006 8:34 pm 发表主题:
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很喜欢这样的对话,让人受益匪浅.
高岸兄组织的这个活动是非常富有建设意义的,推动现代汉诗的�
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袁靖凯
星期六 九月 11, 2010 3:04 am
拜访了老师的博，受益良多！问好老师！周末快乐！
张保林
星期日 五月 04, 2008 5:03 am
温先生：
您好！
我今天有幸看到您的博客文篇，犹如在原野中看到一株挺拔的青草。是钢铁的坚定，迎着朝阳；是淤积的历史，喷发着火焰！您令我震撼，让我激动，拜读之余，萌生学习之心。特不揣愚钝，加您为好友，立为良师。可否接纳？
张保林
2008/05/04
末梵
星期二 八月 07, 2007 7:28 am
喜欢看先生写博客
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Blog(博客)启始于 : 星期六 十二月 09, 2006 8:10 am
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