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国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知
星期四 八月 13, 2015 9:30 am
国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知
国办发〔2015〕52号
各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：
《关于支持戏曲传承发展的若干政策》已经国务院同意，现印发给你们，请结合实际认真贯彻执行。
国务院办公厅
2015年7月11日
（此件公开发布）
关于支持戏曲传承发展的若干政策
戏曲具有悠久的历史、独特的魅力和深厚的群众基础，是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体。为促进戏曲繁荣发展，弘扬中华优秀传统文化，丰富人民群众精神文化生活，现制定以下政策。
一、总体要求
（一）指导思想。全面贯彻落实党的十八大和十八届二中、三中、四中全会精神，按照党中央、国务院决策部署，坚持“二为”（为人民服务、为社会主义服务）方向、“双百”（百花齐放、百家争鸣）方针，坚持以人民为中心的创作导向，坚持以社会主义核心价值观为引领，坚持扬弃继承、转化创新，保护、传承与发展并重，更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用。
（二）总体目标。力争在“十三五”期间，健全戏曲艺术保护传承工作体系、学校教育与戏曲艺术表演团体传习相结合的人才培养体系，完善戏曲艺术表演团体体制机制、戏曲工作者扎根基层潜心事业的保障激励机制，大幅提升戏曲艺术服务群众的综合能力和水平，培育有利于戏曲活起来、传下去、出精品、出名家的良好环境，形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面。
二、加强戏曲保护与传承
（三）开展地方戏曲剧种普查。2015年7月至2017年6月，在全国范围内开展地方戏曲剧种普查。建立地方戏曲剧种数据库和信息共享交流网络平台。
（四）实施地方戏曲振兴工程。加强地方戏曲保护与传承，振兴戏曲艺术，并将其纳入国民经济和社会发展“十三五”规划。鼓励地方设立戏曲发展专项资金或基金，扶持本地戏曲艺术发展。鼓励将符合条件的地方戏曲列入非物质文化遗产名录，实施抢救性记录和保存。中央财政对老少边穷地区地方戏曲保护与传承工作予以支持。
（五）传承保护京剧、昆曲。继续安排资金支持京剧、昆曲保护与传承。实施中国京剧像音像集萃计划。实施当代昆曲名家收徒传艺工程，做好优秀昆曲传统折子戏录制工作。
三、支持戏曲剧本创作
（六）加大剧本创作扶持力度。实施戏曲剧本孵化计划，文化产业发展专项资金对戏曲企业的优秀戏曲剧本创作项目予以支持。中央财政支持开展“三个一批”优秀戏曲剧本创作扶持，通过“征集新创一批、整理改编一批、买断移植一批”，调动全社会戏曲剧本创作积极性、主动性，推出一批优秀戏曲剧本。国家艺术基金加大对优秀戏曲剧本创作的扶持力度。
四、支持戏曲演出
（七）加大政府购买力度。根据当地群众实际需求，将地方戏曲演出纳入基本公共文化服务目录，通过政府购买服务等方式，组织地方戏曲艺术表演团体到农村为群众演出。把下基层演出场次列为地方戏曲艺术表演团体考核指标内容。
五、改善戏曲生产条件
（八）改善戏曲创作生产场地条件。把简易戏台纳入村级公共服务平台建设范围。在城镇建设和旧城改造中，合理布局文化特别是戏曲演出空间，注重保护利用古戏台，鼓励有条件的历史建筑、工业遗址等，在符合城乡规划、土地利用总体规划和相关保护法律规定的前提下，通过合理利用成为特色鲜明的戏曲演出聚集区。县级以上（含县级）的群艺馆、文化馆建设按照国家颁布的用地标准和建设标准，综合设置戏曲排练演出场所。鼓励群艺馆、文化馆（站）等，通过资源共享、项目合作等方式，为戏曲艺术表演团体免费或低价提供排练演出场所。继续安排资金支持国家级非物质文化遗产保护利用设施建设，增加戏曲类保护利用项目的比重。鼓励采取灵活的产权形式，或以政府购买演出场所的演出时段、提供场租补贴等形式，帮助戏曲艺术表演团体解决演出场所问题。
（九）实行差别化的戏曲教学排练演出设施用地政策。进一步完善有关用地标准和建设标准，提出戏曲教学排练演出场所建设要求。戏曲教学排练演出设施独立用地，符合《划拨用地目录》的，可以划拨方式提供。支持现有戏曲教学排练演出设施改造建设，在符合城乡规划、土地利用总体规划的前提下，现有戏曲教学排练演出设施改造可兼容一定规模的商业、服务、办公等其他用途，并按协议方式补充办理用地手续。严格戏曲教学排练演出设施用地供后监管，需改变合同约定的土地用途的，必须取得出让方和市、县人民政府城市规划行政主管部门同意，其中单独建设戏曲教学排练演出设施用地应在用地合同和划拨决定书中明确，改变用途应由政府依法收回后重新供应。
六、支持戏曲艺术表演团体发展
（十）重点资助基层和民营戏曲艺术表演团体。文化产业发展专项资金对符合条件的县级以下（含县级）转企改制国有戏曲艺术表演团体和民营戏曲艺术表演团体，在购置和更新服装、乐器、灯光、音响等方面给予资金支持。根据基层实际，在为转企改制戏曲艺术表演团体配备流动舞台车的基础上，中央财政出资为县级划转为研究类或传承保护类机构且未配备过流动舞台车的戏曲艺术表演团体配备流动舞台车。
（十一）实行财政配比政策。鼓励地方财政参照中央财政的做法，对地方国有戏曲艺术表演团体捐赠收入实行财政配比政策。
（十二）落实税费优惠政策。落实转企改制戏曲艺术表演团体有关优惠政策。落实暂免征收部分小微企业增值税和营业税、小型微利企业所得税优惠，以及免征部分小微企业教育费附加、残疾人就业保障金等各项已出台的税费优惠政策，支持符合条件的小型微型戏曲艺术表演团体发展。
（十三）鼓励和引导社会力量支持戏曲表演团体。鼓励和引导企业、社会团体或个人通过兴办实体、资助项目、赞助活动、提供设施、建立专项基金等形式参与扶持地方戏曲的传承发展，营造有利于社会力量支持戏曲艺术表演团体的良好环境，发挥好政府引导和社会参与的综合效益。
七、完善戏曲人才培养和保障机制
（十四）加强学校戏曲专业人才培养。研究制定新形势下加强戏曲教育工作的意见。对中等职业教育戏曲表演专业学生实行免学费。地方各级财政部门应切实落实大中专戏曲职业教育生均拨款制度。鼓励戏曲表演类民间艺人、非物质文化遗产传承人参与戏曲职业教育教学，建立非物质文化遗产传承人“双向进入”机制，设立技艺指导大师特设岗位，鼓励有条件的戏曲职业院校成立大师工作室。支持戏曲艺术表演团体与戏曲职业院校合作，建立学生学习（实践）基地及人才培养基地。国家艺术基金加大对优秀戏曲创作表演人才培养项目的支持力度。
（十五）完善戏曲艺术表演团体青年表演人才培养机制。实施“名家传戏——戏曲名家收徒传艺”计划，支持各级各类戏曲艺术表演团体、学校、研究机构采取“一带一、一带二”等方式传授戏曲表演艺术精粹。建立戏曲院校青年教师与戏曲艺术表演团体青年骨干“双向交流”机制，为培养新一代青年拔尖人才创造良好条件。
（十六）畅通引进优秀戏曲专业人员的通道。保留事业性质和划转为研究类、传承保护类机构的戏曲艺术表演团体，在公开招聘戏曲专业技术人员时，可按照国家关于事业单位公开招聘有关要求，结合本地区本单位实际和戏曲专业人员特点，注重人才的思想政治素质、专业素养和艺术成就，合理确定招聘方式，按照特人特招、特事特办原则引进优秀专业人员。
（十七）扩大职称评审范围。将转制为企业的戏曲艺术表演团体和民营戏曲艺术表演团体中的专业技术人员纳入职称评审范围。
（十八）切实保障戏曲从业人员社会保障权益。戏曲艺术表演团体应按国家有关规定为职工办理社会保险，有条件的可购买商业保险，切实维护戏曲从业人员合法权益。鼓励社会团体、社会资本等对戏曲武功伤残、患职业病等特殊人员进行救助，有条件的可以发起设立戏曲从业人员保障公益基金会。
八、加大戏曲普及和宣传
（十九）加强学校戏曲通识教育。结合学校教育实际，强化中华优秀传统文化特别是戏曲内容的教育教学。大力推动戏曲进校园，支持戏曲艺术表演团体到各级各类学校演出，鼓励大中小学生走进剧场。大中小学应采取多种形式，争取每年让学生免费欣赏到1场优秀的戏曲演出。向中小学生推荐优秀戏曲。严把到学校演出和向学生推荐的戏曲剧目的内容质量关。鼓励学校建设戏曲社团和兴趣小组，鼓励中小学与本地戏曲艺术表演团体合作开展校园戏曲普及活动。鼓励中小学特聘校外戏曲专家和非物质文化遗产传承人担任学校兼职艺术教师。
（二十）扩大戏曲社会影响力。实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划，鼓励开设、制作宣传推广戏曲作品、传播普及戏曲知识的栏目节目。鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利。发挥互联网在戏曲传承发展中的重要作用，鼓励通过新媒体普及和宣传戏曲。各级新闻媒体要加大戏曲宣传力度，报道戏曲创作演出优秀剧目，报道传承发展戏曲的好经验、好做法，报道戏曲界树立新风、弘扬美德、服务人民的精神风貌。
九、加强组织领导
（二十一）抓好贯彻落实。各省（区、市）人民政府要高度重视，加强指导，精心部署，做好政策落地和督查工作。国务院有关部门要认真落实关于支持戏曲传承发展的各项政策，积极推进相关配套政策措施。各级文化部门要切实强化责任意识，认真抓好具体实施工作，确保取得实效。各级文联协助做好实施工作。
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尚德塞：戚本禹忆江青伪装了什么？
星期三 八月 12, 2015 11:16 am
近期，多家网站发表了戚本禹《回忆江青同志》一文。作为文革重犯，戚本禹到底伪装了什么，才致底气十足死不认罪自为革命君子，一 再美歌文革及其犯罪集团，“忆江青”可作实例评判。
戚文“江青与毛主席的英雄情结”。延安，中共革命圣地毛江定情之乡。江青经历了抗战初到二次国共内战，中共主体从中国南方苏区草创革命，到陕甘党政军全面整肃(延安整风)，毛泽东逐步建立中共党内绝对权威并肃立严厉党军纪律，率领中共革命走向最终胜利的历史。
毛泽东的权威，首先是军事权威，建立在中共革命初始，生死存亡最首要的红军战斗军事指挥的历史基础;西安事变，稳定了危难的中共地位，毛泽东抓住时机全力转入建立党内政治权威的基础理论研究，先后以《实践论》《矛盾论》，奠定了他的世界观和方法论基础，是为中共毛泽东思想的哲学理论基础。至于《论持久战》，基于当时中国国力基础上的抗战战略剖析，国民党方面已先有两蒋高论发表，并非毛一人独见，戚文所谓“这篇文章对整个抗日战争所起的作用是难以估量的，就是在就是在国民党那里产生的影响都是非常大的”，在最艰难最需要集思广益集聚整个国家战略智慧的抗战初期，国共高层对弱势中国的战略共鸣，当然对任何一方都会强化其科学合理性而扩大影响，并最终影响整个抗战战局。这不独毛一人所能，而是整个中国精英智慧尤其是中国政府战时执政效能的结果。而抗战实践证明，国民政府以空间换时间的战略撤退和坚守大西南，所承担的政治责任和道义批判，远非在野党中共能比较的、却是持久战非常必需的最基本的国家能力。毛泽东战后对国民政府的污蔑批判，反证了他一时笔下生花，却毫无胆气承认，战时中国政府的战略退守基础上，才有持久战的忍辱负重坚韧不屈争取胜利的大家气魄。
中共党史评价，“两论”“论战”“讲话”“老三篇”等毛著发表，完成了中共思想方法到党旨党教的全面论述，标识延安时期进入毛泽东的理论成熟期，马克思主义中国化的第一次飞跃是在延安时期完成的，毛泽东思想生成雏形。此期，以江青的资历和学识，她根本无法参合毛泽东及其理论班子的“两论”，而对论持久战理论相对浅显和普及性语素，“知识青年”江青倒还能有些许理解，而在毛指教下“抄写整理好”的可能。中共领袖后配夫人们，以中共惯例多为配偶秘书类从职，贴身贴心低调便利安全，戚文所渲染的江青对毛的饮食起居的种种关照用心细微，毛江窑洞同居的温情生活，以及国共内战随军行动和参与最高级文件书秘工作，其实质不过是中共最高层基于特殊，对毛江的一种生活化的特殊政治关照工作关照。戚文所谓“一个山东的小女子，在我们国家和民族处在最危急的关头，来的了人民领袖毛主席的身边去照顾他，不但照顾的那么好，还帮助他整理文稿。我作为他的乡人，感到非常光荣。”正是中共领袖特殊生活的历史特例。在中共革命的党内环境里，即便最简朴的领袖家庭生活，一旦获得稳定的革命秩序的优尚等级，亦难免特殊化政治化。而后十几年的政治运动，以文革的登峰造极原形毕露，正是从延安窑洞煌煌而言的“历史周期论”下，毛泽东家国不分党国一致的本性专权思想的爆发。毛泽东与江青从伦理夫妻到政治夫妻的历史情变，亦正是从延安简陋的窑洞生活始，潜移默化夫贵妇荣任人唯亲劣性发迹，“光荣”而可耻。
如果借用戚本禹歌颂党国领袖夫人的意境，对中国国家和中华民族真正建立丰功伟绩的伟大女性，对比中共对手另一个政党国民党和国民政府的领袖夫人，蒋夫人宋美龄，其虽然在所难免传统社会富贵阶层的荣辱毁誉。而在抗战国难之际，她亲临前线劳军不惜以身犯险遭敌轰炸负伤;她亲力亲为慧眼识人，发见和支持“流浪”异国军人陈纳德，组建长空雄风战区制空威名远扬的“飞虎队”重建中国空军;她以中华文化与西式文化的优良教养，抱病访问和游说美国权贵和民众，以“天助自助者”的坚强气魄和东方女性婉美而优雅的中国第一夫人的形象，感动整个美国，争取到了对中国抗战至关重要的大量美援··· 民族危亡的时刻，延安窑洞里毛江生活，小女子江青，何有如此的惊心动魄感天动地无上光荣!宋美龄在享有权势威望顶峰的时刻，以对专制权力的深刻体验和申思批判，对延安那些浮表自由平等民主积极上进健康廉洁的革命者们，意味深长的评判“那不过是他们还没有享受到真正权力的滋味”，仅仅十几年后竟一言成谶!那是何等的睿智，对中国传统革命草寇性的精准预言和揭露。
众所周知，江青的延安生活，是从繁华城市到穷僻乡县，从知识青年到革命青年，从演艺女伶到领袖夫人，生活工作和身份的天壤之变。她绝非戚文所说毛泽东赞赏的陈波儿丁玲那样的名家，秋瑾李清照花木兰式的烈女秀女，更非赵一曼梁红玉式的抗敌英烈，迎合了所谓毛泽东“英雄情怀”，却仅仅因为“江青所以能受到主席的青睐,主要是在中华民族存亡系于一线的危难时刻，她能千里迢迢从大城市上海跑到山沟沟延安来参加抗日”吗?戚本禹太小瞧毛江结缘的情种了。当年投奔延安的女青年成群结队，抗日不过最基本动机，却唯江青一人追求抗日就能打动毛泽东吗?毛泽东一生女伴，非才既色或贤，其情商非低，绝非江青仅仅抗日追求所一心而成。戚本禹这个小子的中共老前辈们，故情回忆尽人皆知江青当年在延安，如何从政教礼堂到戏剧舞台，以小女人+新革命之态作秀大男人老革命，甚至直书请教大胆送照，终致毛泽东心动神思瞩目青睐亲密召唤终成眷侣。戚本禹有意演绎毛江高大上革命情爱，却无法不用江青对自己一生最大胆追男技的吹嘘，“那时主席又已经与贺子珍离了婚，她说，这是老天赐给我的机会。这以后，她就自己找到主席那里去,一开始，哨兵拦住不让她进去，她就在门口一直等。哨兵没有办法，只好进去报告主席,主席马上就叫她进去了”。没有对玩弄身段脱颖而出，已幸获毛泽东青睐的心领神会，一个革命新人小女人，如何敢穿越革命等级男女隔阂，只身竟直大胆到最高领袖居所据守门户坚持求见?江青费尽心机做过多少情事铺垫，才撬得这个女中唯一的“初幸”，而她又有何等江湖经历才出落如此心气胆量。那些江青结识毛泽东的故情轶事，那些上海滩的蓝萍传说，以及后来江青拙劣秉性的表演，绝非“加在江青身上的谣言,诽谤,丑化,诬陷都已经是无以复加”的无由之说。
戚本禹作为中共执政后参政的青年一代，即便无能体验战争年代中共非正规化组织性，以及因此涉及到的领袖生活的特殊化，但哪怕自身真正象个中共中央高级机关工作人员的素质，比常人多具一点现代政党的常识，知晓夫妻政治家族政治的负面性和危害性，就应当不齿至今还在吹嘘毛江的特殊关系。显然，革命时期的“草莽”习气和领袖生活，延续到其执政后无改的党内特殊性，是毛泽东推行夫妻政治制造文革灾难的历史之源。戚本禹忆捧江青，既反映了中共前期执政的迷乱和不良教育，对戚本禹一代造成的愚昧无知，今天更是戚本禹的顽劣不化，改革开放后中共组织推行人亲回避制，不能不谓为历史教训与现代党化的开化。
江青的一生，作为毛泽东的忠实眷侣、追随者、政治打手，是她投奔中共开始依附领袖生活的必然，也是享有独裁领袖权利生活的必然。相比中共那些在革命和执政时期，历尽政治整肃的苦难，依旧两情相依坚贞不屈的领袖和高干伴侣，毛江情感未经任何政治苦难的考验，却有着文革对掌控最高权力的裂隙和相互不满，还充满老年夫妇相互嫌弃的自私。江青追男的“多样性”，是她对自身名利的多次选择，她最终选择了毛泽东，绝非仅仅是戚本禹忆捧江青神迷毛泽东的男魅，而是她深谙性权利最大化的最大胆追求，不能不说她心想事成。毛泽东的称王称霸，她只要安享最高夫人的名誉，夫妇之间的争吵计较，相比无限大的共同利益和继承权力，她如何不知进退另作选择?荣辱与共共进共退，毛泽东作为最高领袖，江青即便在判刑入监的屈辱中，坚持“主席夫人”作“毛主席的狗”的忠诚，中共就无法真正分割毛江的名分决绝处分江青。江青背叛毛泽东，就连毛左们都无法为之辩护，政治声誉彻底完结。顽抗到底死不认罪，一切言行以毛泽东为是，就是江青失去自由对自身最安全的保护，她无法不忠于毛泽东，她无法背叛毛泽东“给主席丢脸”。她不过是独裁领袖庇佑下的走狗“英雄”。
来源:共识网
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说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象（2）
星期二 八月 11, 2015 11:16 am
(2) 我们还是把话题回到沈仁伟的“生不逢时”。
为了映证沈仁伟的“生不逢时”，我们不妨先“汇总”一下沈仁伟的作品：
“文革”前
曾在现代大戏《星星之火》中饰演双喜；
曾在传统小戏《阿必大回娘家》中饰演陆阿大；
曾在传统小戏《庵堂相会》中饰演男一号陈宰庭，(女一号为如日中天的筱爱琴)；
曾在现代大戏《芦荡火种》饰演男一号郭建光；(注：上海人民沪剧团“进京汇报”及展演的正式阵容，男一号郭建光的饰演者为张青，在“正式阵容”中，没有沈仁伟。沈是在“人民沪剧团青年队”拷贝的《芦荡火种》中饰演郭建光)
“文革”后
曾在现代剧《三接新娘》中饰演“老光棍”；
曾在《母子岭》中饰贺秉忠；
曾在传统大戏《大雷雨》中饰演梁世英。
还有其他一些作品，皆为“龙套”。
这样的这一份“业绩单”，对一个生角演员来说，显然是平平的，夸大点说，也拿勿出手。因为我们看到，沈仁伟唯一的一次出任主角，那还是传统小戏，仅是发掘、整理、再版性质，并非原创。顺便带一笔：《庵堂相会》这出传统小戏被发掘整理推出的背景，我不知道，但我认为，其推出的时间节点对沈仁伟个人来说，却是非常重要，可说是给了“初出茅庐第一功”的际遇。当年，沈仁伟虽年轻却又极其老到的演唱，给人以眼晴一亮的振奋，稍微内行一点的都知道，一颗沪剧新星正在升起。可是后来我们发现，在人民沪剧团所推出的所有大戏小戏中，沈仁伟出演的仅是一句唱词一段唱词的配角或龙套，这机会又没有了。至于有人说，沈仁伟不是在《芦荡火种》中出演男主角郭建光吗？此话既对又不对。对的是那时在上海的二三线剧场，确有“上海人民沪剧团青年队”演出《芦荡火种》，主角确是沈仁伟。错的是，沈仁伟不是剧团推出该戏的原创人马，当时《芦荡火种》原创人马为：丁是娥饰阿庆嫂，张青饰郭建光，解洪元饰陈天民，诸慧琴饰卫生员，石筱英饰沙奶奶，邵滨孙饰刁德一，俞麟童饰胡传魁，陆敬业饰沙七龙。至于“青年队”的演出，那多半也是出于体现人民沪剧团人力资源的雄厚(相比其他区级剧团)，出于推介、宣传该戏的需要。而向上级文化部门的申报、进京汇报、电台播出、报刊宣传等等，“正版”的是“上海人民沪剧团”，并非“青年队”这一“山寨版”。由此，无论从与其平辈或前辈的生角相比较，沈仁伟的“业绩单”是说不过去的，哪里谈得上辉煌？如果用我们现在通常“评定职称”的“标准”去一死扣一对照，那就更是“不上档次”了。
话说得圆一点，换一个角度，假如我们纯粹从一个戏曲从业者这一职业的层面上去看，那么去评说所谓的成绩单之类，是没有什么意义的。一台戏一个剧种，总有分工不同，既有红花，也要有绿叶，演员们既有出类拔萃的，也会有表现平平的，这一点也不奇怪。但是，一个不可否认的事实是，“表现平平”的沈仁伟，其脱胎于传统唱段的“沈版”《春二三月草青青》、《问路、搀桥》、《娘舅赋》、《徐阿增出灯》、《三国开篇》等等，却是这个剧种中最脍炙人口的，是最广为传唱的。这些唱段，早已无可争议地被视为沪剧生角的基本功，被视为既原汁原味又推陈出新的经典，是作为“教材”级的唱段在传承的(注意，是传承)。还有，沈仁伟“后期”的《悲凉世界》这一唱段，更是为广大沪剧爱好者所推崇、传唱。由于沈仁伟的上述唱段，被各种大赛选手们争相选用，因此我们说久唱不衰，大约是恰如其份的。这表现，恰又是最不“平平”的。由此，不管你承认不承认，沈仁伟的这些作品，毕竟是最具沪剧韵味，最具传统特色的好作品，无论是专业的学员还是沪剧爱好者，都在用，都在传，这，就是一杆秤。
说到这里，就引出了一个很奇怪的现象，我称之为沈仁伟现象：一方面是没有挑上大梁以至作品极少，另一方面不多的作品却又极具影响力。这，就很值得我们讨论一番。
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说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象（1）
星期二 八月 11, 2015 11:14 am
说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象
归林富
就沪剧这一剧种来说，毫无疑问，沈仁伟是一位极其重要的演员。
这里之所以用“极其重要”的提法，并非别出心裁，只是因为笔者觉得从“非物质文化遗产”的特质上去看，从沪剧这一剧种的传统和传承上去看，从沪剧从业者个人对剧种的贡献上去看，这样说也许更贴切一些。
那么，何谓“极其重要”？有人会说，难道沪剧界大量的“名家”，众多的“流派”就不重要？显然，话不能这么抬扛式地拧着说，因为这里并不存在非此即彼的逻辑。众所周知，无论是沪剧业界，还是沪剧爱好者，包括顺应、引领这个群体的媒体，对一个出过大戏，挑过大梁，从而在业界产生相当影响力的演员，其表述，已习惯于用“著名”、“名家”、“流派”等等称谓，甚至，连“国家一级演员”这样的专业职称也常常被提出。(注：专业职称的评定和获得，也和演员出大戏挑大梁的密切程度相关，也能基本衡量出演员的专业水准，但要涵盖一个演员的综合能力、对一个剧种的贡献等等，似乎不够。)对这样的一些表述，平心而论，是无可厚非的，也是必须的，在绝大多数的情况下，也可说是一个约定俗成。再说，演员作为公众人物，其台上台下的辛劳付出，总应该有一个被认可的符号。因此，能被观众喜欢，从而收获一点小小的荣誉，那也天经地义。“名家”之所以谓之“名家”，必有他的特色所在，必有他对整个沪剧事业的贡献所在，这是毫无疑问的。那么，为什么现在这里又要提出“沈仁伟是一位极其重要的演员”这样的说法呢？原因在于，倘若我们从上述提及的几个角度看，那么便会发现，溢美的“著名”、“名家”、“流派”等等表述，虽是必要，却又是远远不够的。再往深一点上说，沪剧想要作为“非物质文化遗产”，那么既要保持传统，又要谋求发展是必由之路。当下，当我们觉得这并非是一句空话的时候，觉得并非坐等就能成为现实的时候，那么，势必要做一些什么，势必要探究一下从哪里做起。这时候，传统问题就一定会显现出来，也就是说，只有找到了传统这个着力点在什么地方，才能谈得上如何去发展。这样一说，很显然我们的“名家”是不是肩上的担子要更重一些？承担的责任也要更大一些？因为，引领业界毕竟是“名家”之责无旁贷的事。说穿了，我们显然是期盼着如同沪剧这一剧种的上升时期一样，涌现出一大批的“名家”，同时，更期盼能涌现出如该时期的筱文滨先生一样的“名家”，也就是说在对沪剧的唱腔设计打造、兼蓄创新、悉心教学传授等等方面多有建树的“名家”，而不仅仅只是一个小小的荣誉称号。事实也会证明，只有这样的“名家”涌现出越多，那么，沪剧才会又一次兴旺起来。
从历史的角度看，任何剧种能从产生、发展到今天，最主要的力量是演员、乐师和编剧，作为一个整体，他们几代人从各自的领域或交叉融合地作出了重要的贡献，这是毫无疑问的。那么，一个演员个体呢？他或她能否会对一个剧种产生重要影响呢？答案显然也是肯定的。我这么说，也许有人不会同意，其实，那是今天我们的很多朋友仍然习惯于动辄将“集体的力量”拿来表述使然，习惯于“成绩面前人人有份”的思路，以为这样说话更保险一些，更说得圆润一些，这是大可不必的，其结果也未必是好。当我们今天清醒地认识到大师个人的引领作用，各行各业都在呼唤大师期盼大师出现的时候，是不是也等同提示自己，个体之极其重要？是不是也是告诉我们，个人的积极进取，个人的责任心，个人的贡献甚至可以带来事物质的提升？因此说到这里，我们就是否可以将“成绩面前人人有份”改动一下，改为“事业兴旺人人有责”呢？很遗憾，我们暂时还看不到这一点。眼下我们的沪剧青年演员们，一个普遍存在的现象是刻苦不够，进取性不足，稍有名气了，又得过且过，责任性不强事业性不够。究其原因，当然很复杂，市场的萎缩，从业者经济上的困扰，是主因，确实一时也很难解决。付出和回报的比较值，正在左右着演员们对专业的态度，与此同时带来的恶果是从业者信心丧失，从而市场更萎缩，如此就进入了恶性循环的绝境。当献身于沪剧事业，醉心于沪剧事业，无怨无悔，要有强烈的使命感等等成了空洞的口号的时候，我们的沪剧已离危险边缘已很近了，这是很值得警醒的一件事。
为了更好的表述，我们分几个层次展开。
一、沈仁伟有点“生不逢时”
沈仁伟，1938年生人，1956年进入上海戏曲学校学习。只要略微了解一点沪剧历史的人都知道，就沪剧这一剧种来说，这显然是一个相当尴尬的年龄。说是尴尬，是因为沪剧从地头茶楼走向城市剧场，经上世纪三十、四十、五十年代乃至文革前共几十年的发展，整个剧种确是达到了一个高峰(但愿不是顶峰)，并且，与此相伴相生的是，当然也涌现出了一大批有特色有实力在观众中有号召力的生角演员。沈仁伟从戏校毕业走上舞台，恰逢沪剧事业蒸蒸日上的高峰期。此时，筱文滨、施春轩、丁国斌等还在“发挥余热”，解洪元、王盘声、邵滨荪、赵春芳、袁滨忠等如日中天。因此，在一个剧种的高峰期内而又初出校门，哪怕你是实力出众，要想“崭露头角”，未免也要假以时日。大家都明白，只有出戏才能出人，而缺少好戏、大戏给于表现的机会，一个演员再有能耐，也难产生影响。又，沈仁伟的身材瘦削、矮小，这对一个生角演员来说，确是一大遗憾。剧场化的表演，舞台声、光、电手段的辅助运用，这种种视觉的调动，对演员的形象要求就突出了起来。尤其是后来到了逐渐强调“高、大、全”，一味追求人物形象英雄化、脸谱化的“非常时期”，扮相俊朗已成固定的程式成了最基本的要求，这样，对象沈仁伟这样的演员来说，真是“灭顶之灾”，真的是到了“英雄无用武之地”的地步。因此，沈仁伟出演大戏男一号就几无可能。这里还必须提及的是，上海人民沪剧团作为业界标杆，在引进文明戏的导演方面，确有成功之处，也尝到了甜头。
平心而论，那些正宗的戏剧导演们，在挑选演员的形象气质方面，在要求演员塑造人物形象尤其是内心发掘方面，在把握开掘戏的主题方面，以及舞台的调度，声、光、电等等技术的运用方面，优势是明显的。他们的辛勤付出，为沪剧的“正规化”、现代化等等方面，注入了大量的戏剧特有的元素，这种贡献是巨大的，功不可没。但又不可否认，这些戏剧导演乃至大导演们，其局限之处也是明显的。最致命处便是对沪剧的“唱”、沪剧的韵味、沪剧主要给人以“听”等等方面，有所“忽略”。这一“忽略”，从根和本上说，是一种失败，因为沪剧的唱功，沪剧的韵味，恰正是沪剧的“根本”，而“舍本求末”，一台戏就很难说是真正的成功。浅显地说，沪剧离了唱，少了韵味，那还算是沪剧？减少一些或不够强调突出有滋有味的唱段，那还算得上是纯正、传统的沪剧？当然，出现这些情况，和导演们毕竟对沪剧的“根本”知之甚少有关，是可以理解的，可是结果是，往往一出大戏出台，剧场效果奇好，很轰动，演得也精彩，但因为唱段一般，唱唱段的人唱得一般，这就造成了离开了剧场“雁过不留声”、缺少后续口口传唱的结果。戏演完了，戏剧专门家们跳过唱段的精彩评论过去了，(很少见到对唱腔分析评论的专门文章)，热度过去了，留下的唱段不多或淡薄，这不能不说是很遗憾的一件事。假如说得严重一些，这也是这台戏缺少生命力的一种表现，假如再说得严重一些，沪剧还姓“沪”吗？还能传承下去吗？若干年后，这台戏还能象《庵堂相会》等传统戏一样，作为“传统”，代代“传”下去吗？
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中国话剧百年发展的历史经验
星期二 八月 11, 2015 10:16 am
中国是个戏剧大国，有着源远流长的民族戏剧文化。20世纪初，一种来自欧美的新的戏剧样式引入中国并广泛流传，这种新的戏剧样式被定名为话剧。在中国戏剧舞台上，话剧构成了当代戏剧文化生活的重要组成部分2007年是中国话剧诞生一百周年，回顾话剧百年发展的历程，探讨话剧发展的历史经验，为戏剧事业的发展提供借鉴，有着重要的学术价值和现实意义。
中国是一个有着深厚戏剧传统的戏剧大国，虽然剧种剧目众多，但还是主动把话剧引进来让它落地生根并在中国现代历史上产生了重要的影响。闻一多曾经提出："第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说碰巧吗？"然而，他只是提出问题而没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样"碰巧"？这必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。从某个特定的角度来说，一部中国话剧史可以看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派、创作影响的历史。如果不从接受者的角度来研究，不知道接受者为何接受影响的原因，就不可能把错综复杂的影响现象弄清楚。话剧的引进，从1907年春柳社和春阳社的话剧演出活动算起，整整一百年。在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧的先驱者最初把话剧作为救国、救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进来，此后，伴随着中国人民革命的步伐，伴随着中华民族抵抗外辱的斗争，特别是在抗日战争中，中国话剧得到了发展提高。综观世界戏剧的发展史，还没有哪一个国家、民族的话剧如同中国话剧一样，在本民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。
中国早期话剧侧重学习日本"新派"剧的演出方法，译演他们的剧作，但对西方正规话剧的传统及其经典剧目学习不够、修养不深，因此很快便衰败了。早期话剧的历史功绩在于引进了一种中国从来没有的，只说不唱的戏剧样式，留下了几部有参照价值的剧本，提供了有益的历史经验与教训，培养锻炼出几位后来在新兴话剧阶段的领军人物，其中有欧阳予倩、陈大悲、汪优游、张彭春、刘半农等，其中最重要的是欧阳予倩，他把早期话剧和新兴话剧连接起来，使之成为一个整体。
20世纪20年代的新兴话剧，是五四新文化运动批判旧文化、旧戏剧，引进和学习西方文化和戏剧的直接产物。随着全民族抵御外患、反压迫争生存的斗争不断开展、深化，话剧人把倾听时代召唤，反映人民需求作为自己的责任。一批有志于话剧事业的活动家、剧作家、理论家、教育家、导演等以《新青年》为阵地，发起了关于新旧戏剧的论争，并以极大的热情宣扬现实主义的戏剧观念，从而达成了以西方戏剧为模式创造中国现代戏剧的共识，由此又引发了对西方戏剧理论和西方戏剧作品大规模的翻译和介绍。他们在上海成立了戏剧协社、南国社；在北京成立了北京艺专戏剧系等等这一切开始了话剧的新发展，完成了创建中国现代话剧的奠基工程。
20世纪30-40年代是中国话剧逐渐壮大并臻于成熟的时期。这一时期阶级矛盾激化，民族危机加剧，中国话剧的先驱者们以话剧艺术为武器，投身于时代、植根于现实，通过"左翼戏剧"、"苏区红色戏剧"、"国防戏剧"、"抗战戏剧"等戏剧运动的深入开展，奠定了中国话剧的战斗传统。剧作家们关注民族利益，反映社会现实，一些倾向革命的剧作家经常在作品中直接描写反帝反封建的斗争现实。这一时期的中国话剧在创作方法上也显示出鲜明的时代特色。创作倾向进一步现实化，现实主义创作方法占据了主导地位。一些探索过西方现代派戏剧的人士，主动放弃了形式上的标新立异，而转向了对戏剧所反映的社会内容的重视；曹禺、夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等大剧作家陆续登上话剧舞台。话剧工作者们将话剧这一外来的艺术样式进行创造性的移植、嫁接，努力形成它的民族风格，使话剧成为中国人民所喜爱的一个戏剧品种。这一时期的中国话剧已经植根于民族土壤之中，由于无产阶级戏剧的倡导，知识分子、工人、学生、农民对戏剧活动的参与，街头剧的兴盛，巡回演出的开展，使得话剧艺术在民众之中得以普及。随着现实主义大潮的形成，多种流派纷至沓来的局面逐渐演变为一种百川归海的趋势!
新中国成立后，国家给予话剧事业大力的支持，建立了一个遍布全国的专业话剧院团体系。建国后17年中，话剧创作队伍的培养，剧场建设，中外交流，以及戏剧院校的建设，戏剧评论的开展，儿童话剧、少数民族话剧的创立，都取得了长足的进展。这一时期的话剧创作题材更为广泛，许多作品大力表现新的时代、新的人物、社会主义革命和建设的重大事件。建国后17年话剧的发展虽然取得了相当大的成绩，但也一度在"左倾"思潮的影响下，违反艺术规律，片面强调其对政治的从属性，忽视艺术自身的规律，在创作方法上将现实主义绝对化，造成了戏剧风格和样式的单一化。
粉碎"四人帮"后，文艺界得到第二次解放。在党的"解放思想，实事求是"思想路线的鼓舞下，话剧工作者的创作积极性空前高涨，写出许多歌颂老干部，揭批"四人帮"的话剧作品。党的十一届三中全会以后，剧作家们对一些重大社会问题深入思考，以艺术的形式，参与了"实践是检验真理的唯一标准"这一对中国人民政治生活有重大影响的讨论，发扬了中国话剧反映社会问题、针砭时弊的优良传统，创作出若干探讨性的社会问题剧。进入20世纪80年代以来，随着文化发展的多元化，娱乐与网络的大行其道、现代影视传媒的大发展，使话剧遭遇到了前所未有的挑战，观众光顾剧场的次数越来越少，各剧团越来越难以为继，话剧被逼到边缘地带。尽管如此，一批具有顽强事业心的剧作家、导演艺术家和舞台美术家仍然进行了艰难的探索，使话剧艺术在戏剧功能、美学原则、艺术方法以及表现形式等方面都发生了很大的变化。
话剧被引入中国后，经过创造性的转化，发展成为全国的第一大剧种，并且建构了一个遍布全国的话剧体系。中国话剧能获得这样的地位，是因为它不断坚持走民族化的发展道路。
20世纪30年代，戏剧大众化的潮流在左翼戏剧的影响下日益高涨。左翼戏剧关注的对象是无产阶级大众，包括城市的工人阶级和向往革命的青年知识子。同时，还有一些话剧人在关注着占中国人口大多数的农民，他们努力在真正的"大众"---农民那里找到话剧民族化建设的着力点。在这些话剧运动中，付出的心血汗水最多而又最有成效的大众戏剧实验（农民戏剧实验），当属熊佛西在河北定县的实验。熊佛西和他的同伴与农民们相处了五年，创作、演出了一批真正意义上的农民戏剧。虽然熊佛西下乡的出发点是平民教育，但他的立场是熟悉和了解农民，从而发现他们自身所有的游戏趣味，激发他们的戏剧本能，从中摸索出一套适合他们参与的戏剧样式，使他们在戏剧活动中领悟并追求人生的更高境界。熊佛西认为，农民话剧要以农民为本，内容上必须是农民需要的、农民能够接受的。在剧场艺术民族化的探索中，对观演关系的探索是熊佛西戏剧实践的重要成绩之一。他在对农村娱乐活动的考察中发现，农村的高跷、旱船、龙灯之类都有一种节日狂欢的气氛，演出常常是在观众当中流动着进行，"自由、奔放、生动、泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合"。在这种娱乐环境中培养出的观众自然会具有一种奔放的气质，自然不喜欢安静地坐在黑屋子里看戏。观演混合的演出方式，在熊佛西看来是"最理想的新式演出法"。熊佛西在定县农村的实验持续了5年，这在整个中国戏剧史上是独一无二的。他的实验的意义与价值至今无人能比。20世纪30-40年代的话剧人在广泛的艺术实践和理论探索中，不断摸索富有民族特色的戏剧形态，树立中国本土戏剧的新观念。这一时期，发生的关于民族形式问题的论争，对中国话剧如何走向现代化与民族化的问题意义重大。1938年，毛泽东提出了"洋八股必须废止，……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派"文艺思想。他还进一步指出，"中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容这就是我们今天的新文化"由此，延安地区与国统区文艺界相继展开了关于"民族形式"的热烈讨论。经过论争，话剧界的观点渐趋一致，认为民族形式不是过去时代既成形式的复活，而是适合于民族当今新形式的创造。坚持戏剧民族性与现代性的统一，是这场讨论得出的重要结论。讨论促进了中国戏剧的新发展，广大戏剧工作者在此后的艺术实践中，都自觉地摒弃了生搬硬套西方戏剧的做法，有意识地吸收传统戏曲中富有民族特色的艺术精华，创作了一大批具有现代美学特征和鲜明民族风格的优秀剧作。无论是欧阳予倩、田汉在传统戏曲的基础上创作的新剧，还是延安的京剧改革、新秧歌剧运动，抑或李健吾、吴祖光等在话剧创作中对传统戏曲的借鉴，都是自觉地在民族戏剧新观念的指导下所进行的艺术实践。如曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》等，都显现出浓郁的民族特色。欧阳予倩的《木兰从军》、贺敬之等人的《白毛女》、李健吾的《青春》等，则表现了对民族传统艺术的吸收与借鉴。
1956年，毛泽东主席和周恩来总理观看了昆曲《十五贯》，提出了艺术"民族化"的问题。周总理发表讲话说："《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不成熟……"同年月日，毛泽东在怀仁堂的讲话也谈到了艺术民族化问题，"艺术的基本原理有共性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格"，"说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律"。这些观点对话剧艺术家探索话剧民族化的道路起到了鼓舞作用。此后，一批话剧家以不同方式进行了多方面的艺术实践，探索话剧民族化，共同为创建话剧的"中国学派"而努力。这方面焦菊隐的成绩特别突出，他主张"一戏一格"，每出戏都各具特色。《蔡文姬》一剧中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，而进入化境，他对戏曲美学的运用也得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。他在导演《茶馆》一剧时，在舞台场景和节奏的处理上，创造性地将戏曲的艺术方法"化入其中"，而又不见斧凿痕迹。
20世纪80年代该剧出访欧洲、日本，引起轰动，被称为"远东戏剧的奇迹"，"世界戏剧的经典之作"。建国以来，田汉、焦菊隐、郭沫若、曹禺、老舍、夏衍、陈白尘、吴祖光、陈其通、沈西蒙、苏叔阳等几代具有深厚文学、戏曲传统修养的戏剧艺术家，始终不渝地努力使中国传统文学艺术所蕴涵的传统美学与话剧固有的美学特征相结合，用于表现现代生活，使我国话剧艺术能以自己独特的艺术特色和魅力屹立于世界艺术之林。我们认为，话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习传统戏曲，但不能完全照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则与艺术方法融会贯通在话剧的艺术创造之中。如戏曲的"写意"美学，它的假定性原则，它的"情"、"理"观，它对精湛技艺的锤炼，它对形式美的追求等等，这些不仅是我国戏曲的美学原则，也是我国传统文学、绘画、音乐等所固有的美学财富。话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在内涵中体现民族精神，使作品具有民族风格与民族气派。
刚刚步入百年的话剧，在中国扎根后，一度还曾被誉为中国的"国剧"。余上沅、赵太侔等人当年曾主张通过吸收西方戏剧"重写实"之长和中国传统戏曲"重写意"之长，来创造出既不同于西方戏剧、也不同于传统戏曲的全新的"国剧"来。受时代环境与自身条件的限制，他们的"国剧运动"没有取得预期的成就。伴随着五四思想解放、"吸纳新潮"的时代风气，中国现代文学的先驱者们在"新浪漫主义"的名义下，把当时西方兴起的诸如"未来主义"、"象征主义"等文艺流派介绍到中国来，使中国话剧产生过一个初具雏形的"现代派"。整个20世纪20年代，中国话剧一度呈现出各种思潮、各种流派并存的生动局面。一方面是译介了西方一些流行的戏剧作品和戏剧理论；另一方面是创作了一批受西方现代戏剧影响的剧作，如《获虎之夜》、《三个叛逆的女性》等。进入20世纪30年代，创作真正成熟，代表性的剧作有《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》等。在这之后，由于革命形势的变化，现实斗争的需要，中国话剧对各种思潮、流派的学习与吸收逐渐将重点转向注重写实原则和"再现"美学的现实主义。话剧工作者运用话剧艺术更积极、主动地承担起唤起民众、抗日救亡的历史重任。但遗憾的是，一个倾向掩盖了另一个倾向，当时中国话剧界对西方现代主义艺术和戏剧的各种理论和流派缺乏深入的研究和全面的评价，再往后到了50-60年代，现代主义艺术曾一度成为被批判的对象。在改革开放的新时期，人们要求对客观世界乃至对人自身进行反思，要求文学艺术从历史、文化的内涵中既剖析社会，也剖析人自身。中国话剧与文学同步，加强了"人学"研究，提高了戏剧的思索品格，推动了新时期话剧艺术的探索和革新。突破"左"的思想禁锢后，经过长时间封闭的话剧美学又一次展现了开放的态势，西方现代戏剧理论、流派再度被引入。可喜的是，这一时期向西方现代戏剧的学习、借鉴与以往相比是不同的。话剧工作者对一切外来的戏剧美学和流派既不盲目崇拜、全盘照搬，也不在尚未认识清楚前就轻易否定。而是在引入借鉴的时候，一切通过研究与实验，用辩证法来分析问题、解决问题，在发扬民族特色的前提下，努力吸收一切有利于发展中国话剧的因素。但应该注意的是，在有的实验性演出中，编导者对西方现代戏剧的美学原则和艺术方法有时缺乏研究、鉴别，未能充分消化、理解，生搬硬套，这种"借鉴"往往会使观众流失。中国话剧在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗意现实主义传统。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的，在总体上实现了民族韵味与时代特色的完美结合。这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田汉的《名优之死》、《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吴祖光的《风雪夜归人》等。
倾听时代召唤，紧密配合现实；始终坚持民族化的发展道路；以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存，这是中国话剧百年发展的成就与历史经验。我们要很好地总结历史经验，作为发展话剧事业的借鉴，进一步繁荣话剧创作与理论建设，使中国话剧艺术在中国特色社会主义的文化格局中，争得自己应有的地位。
来源：中国知网
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京华奖全国微影小说大赛入围作品名单通告
星期二 八月 11, 2015 10:11 am
各位作家、编剧、参赛选手：
因为微影小说收稿件众多和首届“京华奖”微电影明星大赛带来的延期，经过北京编剧协会组委会经过90天的评审阶段，从两千多部作品中终于挑选出100部专家评委们评选出100部微影小说入围优秀作品。预计将于2015年8月20日进行网上投票阶段，投票采用一个账号一个IP一票制度，每个邮箱只能申请注册一个账号，这种方式大大减轻了恶意刷票的行为。组委会专门成立投票监控小组，24小时监控投票数据，一经发现恶意刷票以及不良数据行为，立即在后台采取制止行为，情况严重者将封停帐号和删除帐号。以下是入围作品名单，北京微电影产业协会在此向各位参赛选手表示祝贺。
入围作品名单：
1. 苏铁军
《还魂蜡》
2. 康玉琨
《民间白鹤拳高手康国坑》
3. 周新天
《山上有没有夫妻松》
4. 李文山
《北碚桅灯》
5.
《割脉红》
6. 董殷帅
梦之点滴
7. 马卫
一双绣花鞋垫
8. 廖富香
祖母绿
9. 张相新
《杀人的白蟮》
10. 刘玉广
男儿女儿一家家
11. 廖宸一
<学霸秦先森>
12. 蔡逸修
《守候》
13. 许长礼
俺五爷和百年女人花
14. 刘正权
《花褪残红》《感应灯》
15. 杨力
《忧喜彩票》
16. 穆紫荊
我要你漂亮
17. 田际洲
《忠诚》
18. 万俊华
《 如沐春风》
19. 李蓬
《不要告诉他》
20. 曾明路
邻里童话
21. 严岐成
热心人
22. 纪日坚
《制服》
23. 张向璐
“小曼咨询”的那些事
24. 何开文
《短信事件》
25. 谢燕丽
A货
26. 魈鸣（潘明章）
楼上楼下
27. 邢庆杰
《阳光灿烂》
28. 易志刚
回音崖
29. 金文炳
为富不仁》
30. 赖炜
《苏堤传说》
31. 何柏源（署名：何百源）
《善恶到头》
32. 黄学深
转身
33. 张建忠
《瓷魂》、
34. 刘春耀
局
35. 杨卫华
《最真的爱》
36. 徐树建
《我们是兄弟》
37. 吴明华
老爸点锅
38. 汤礼春
《永远的离休证》
39. 杜开春
《公亲》
40. 郑那君
《燕子归来》
41. 许军展
最美时光
42. 崖青（庞亚卿）
《领舞者》
43. 欧家良
《驴队足球》
44. 孙玉婷
如果能重来
45. 卢自有
蜡烛，燃烧在远方
46. 张之琨
《老人967》
47. 张树曾
<风景这边独好 >
48. 倪以军
《致命快递》
49. 陈小道
3D招魂馆
50. 曹旭东
猫
51. 石芸
你是我的一片绿叶
52. 秦志全
越境的弹力球
53. 王世虎
废墟里的母亲
54. 吕洪秋
领养之谜
55. 王鉴
“现世活报”
56. 郭白雪
《初冬》
57. 陈远惠
桃林丰碑
58. 刘邦琨
县里来了新领导
59. 杜学峰
“走后门”
60. 李潤輝
華人參政
61. 王建安
兄弟
62. 段增发 左世海
边地情事
63. 赵晏彪
《 血头》
64. 徐 志 义
《 还婴记 》
65. 马海燕
梦里风雨彩虹
66. 彭波
天才老木
67. 杜学峰
《高原魂》
68. 张银江
时运
69. 曾玲海
《害人精》
70. 李廷贤
赵疯子
71. 曾玲海
《湿人》
72. 杨卫华
当你们老了
73. 侯美灵
《恋上一个韩国欧巴》
74. 柳影月
交易
75. 李占宇
杨贵海和他的荣军康乐苑
76. 有令峻
<战士与雄鹰>
77. 敬迎涛
天价赎金》《驼泪》
78. 倪瑞星
《大白》
79. 张春煌
叶彤
80. 裴开峰
妈妈我想看雪
81. 董兰青
《报复》
82. 彭少伟
深夜以后，天亮之前>
83. 杨仕荣
山风轻轻吹过
84. 张啸
一座城
85. 邵汉清
女儿湖
86. 王月娥
为你，独行
87. 张恒
门神
88. 彭少伟
候鸟
89. 王昕璐
《癌》
90. 金花
亲人啊！
91. 王丽丽
最美的风景
92. 吕晓燕
当时只道是寻常
93. 马晓庭
回头是面
94. 丁宏亮
《人生长恨》
95. 杨溢
《不说一句的爱有多好》
96. 陈移生
<如果，明天》
97. 张丽
《今生来世》
98. 哈伊霞
《你的背包》
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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