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皇考皇母祭颂

星期一六月 14, 2010 10:17 pm

皇考皇母祭颂

朕皇考曰温春周
朕皇母曰陈国女
朕于公元2010年5月17日作祭颂曰——

天地不仁，赭徽悖乱，皇考皇母劳兮！
肃肃严霜，松柏苍苍，皇考皇母贞兮！
枉而直之，道而是之，皇考皇母端兮！
曰恩曰德，作祭作颂，上闻我父我母：
春花秋月，四时美景，皇考皇母赏兮！
清明中元，化袱为锭，皇考皇母用兮！
年终腊祭，肴与果蔬，皇考皇母享兮！
青山不老，日诸月诸，皇考皇母永兮！

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加缪《蒂巴萨的婚礼》《重返蒂巴萨》

星期一五月 24, 2010 12:11 am

蒂巴萨的婚礼
作者：加缪
翻译：郭宏安

春天，蒂巴萨住满了神祗，他们说着话儿，在阳光和苦艾的气味中，在披挂着银甲的大海上，在深蓝色的天空中，在铺满了鲜花的废墟上，在沸滚于乱石堆里的光亮中。在某个时辰，田野被太阳照得黑乎乎一片。眼睛什么也看不见，只能抓住在睫毛边上颤动的一滴滴光亮和色彩。芳香植物浓郁的气味直刺嗓子眼儿，在酷热中让人透不过气来。极远处，我只能勉强看见舍努阿山那黑黑的一团，这山的根在环绕村庄的群山里，它平稳而沉重地摇晃着，跑去蹲在大海里。
我们穿过村庄，这村庄已经开向海滩了。我们进入一个黄色和蓝色的世界，迎接我们的是阿尔及利亚夏天的土地的芬芳而辛辣的气息。到处可见，玫瑰花越出别墅的墙外；花园里，木槿还只有淡淡的红色，而一片繁茂的花，其茶红色却奶油一般浓，还有一片长长的蓝色鸢尾花，其边缘弯得极为精巧。石头都是热的。我们走下金黄色公共汽车时，肉店老板们正坐着红色的车子进行早晨的巡回，他们吹响喇叭呼唤着居民。
港口左侧，有一条干燥的石头小路，穿过一片乳香黄连木和染料木，通向废墟。道路从一座小灯塔前经过，然后深入田野。灯塔脚下，已经有开着紫色、黄色和红色的花的肥大植物爬向海边的岩石，大海正吮吸着，发出阵阵亲吻似的响声。我们站在微风中，头上的太阳只晒热了我们脸颊的一面，我们望着光明从天上下来，大海没有一丝皱纹，它那明亮的牙齿绽出微笑。进入废墟王国之前，这是我们最后一次做旁观者。
走了几步，苦艾的气味就呛得我们喉咙难受。他那灰色的绒毛盖满了无际的废墟。它的精华在热气中蒸腾，从地上到天上弥漫着一片慷慨的酒气，天都为之摇晃了。我们迎着爱情和欲望走去。我们不寻求什么教训，也不寻求人们向伟大所要求的那种苦涩的哲学。阳光之外，亲吻之外，原野的香气之外，一切对我们来说都微不足道。对于我，我不想一个人独自来到这里。我经常和我喜欢的那些人一起来，我在他们脸上看到了明媚的微笑。这里，我把秩序和节制留给别人去说。这是自然的大放纵，这是大海的大放纵，我整个儿地被抓住了。在这废墟与春天的结合中，废墟又变成了石头，失去了人强加于它的光滑，重新回到自然之中。为了这些回头浪子，自然毫不吝惜鲜花。在广场的石板中间，天芥菜长出了它那白色的圆脑袋，红色的天竺葵把它的血撒在昔日的房屋、庙宇和公共广场上。如同许多的知识将一些人引向上帝，许多的岁月将废墟又带回母亲的家园。今天，它们的过去终于离去，什么也不能使他们与这种深厚的力量分开，这力量把它们引向尘世间的事物的中心。
多少时间在碾碎苦艾、抚摸废墟、试图让我的呼吸与世界骚动的叹息在相配合之中过去了！我深深地沉入了原野的气味和催人入睡的昆虫的合唱之中，对着这充满着热的天空那不堪承受的雄伟睁开了双眼。成为自己，找到深藏的能力，这并不那么容易。然而，望着舍努阿山那结实的脊梁，我的心平静了，洋溢着一种奇异的信心。我学会了呼吸，我融合了我自己，我完成了我自己。我攀登过一座又一座山丘，每一座都给了我奖赏，如同那座庙宇，其圆柱度量着太阳的行程，人们从那里可以看见整个村庄，它的白色、粉红色的墙，它的绿色的阳台上。也如同东山上那座大教堂，它还保留着墙，其周围很大范围内摆着出土的石棺，大部分刚刚被发掘出来。他们曾经收容过死者，现在则长出了鼠尾草和野萝卜。圣萨尔萨教堂是基督教的教堂，然而每一次从窗洞望出去，我们看见的都是世界的旋律：长满松柏的山丘，或是滚动着一群二十米长的白犬的大海。背负着圣萨尔萨教堂的山丘顶部平坦，风通过柱廊吹得更为畅快。在早晨的太阳下，空中摇荡着一种巨大的幸福。
需要神话的人们是很可怜的。在这里，神充当着岁月流逝的河床或参照物。我描绘，然后我说：“这是红色，这是蓝色，这是绿色。这是大海，这是高山，这是鲜花。”我无须提到狄俄尼索斯就可以说我喜欢把鼻子紧贴着乳香黄连木的花球。我还可以无拘无束地想到那首献给墨忒尔的古老颂歌：“世上活着的人中看见这些事情的人是幸福的。”看见，而且在世上看见，这教训怎能忘记？对于厄琉西斯的神秘，只需沉思就够了。就在这里，我知道我接近世界永远是不够的。我应该精赤条条，然后带着大地之精华的香气投入大海，在后者之中洗刷前者的精华，在我的皮肤上牢牢地系上一条纽带，为了这纽带，大地和大海嘴对嘴地呼吸了那么久。进入水中，先是一阵寒战，然后是一种又凉又魂的胶上升，然后是两耳嗡嗡作响，流鼻涕，嘴里发苦——这是游泳，两臂出了海象添了一层水，再在太阳低下晒，每一块肌肉都在扭曲中磨炼；水在我身上流，我的腿在一片骚动中占有了波浪——天际消失了。上了岸，跌进沙滩，委身与世界，重新回到我的血肉的重力之中，太阳晒得我昏头昏脑，我渐渐看见胳膊上水流了下去，干了的皮肤露出金黄色的汗毛和沙砾。
我在这里明白了什么是光荣，那就是无节制地爱的权利。在这个世界上只有一种爱情。抱紧一个女人的躯体，这也是把从天空下降大海的那种奇特的快乐留在自己身上。刚才，当我想扑向一丛苦艾，让它的芬芳进入我的身体时，我应该不顾一切偏见地意识到，我正在完成一桩真理，这既是太阳的真理，也是我的死亡的真理。从某种意义上说，我在这里玩耍时，正是我的生命，这生命散发着火热的石头的气味，充满了大海和刚刚开始鸣叫的蝉的叹息。微风是清凉的，天空是蔚蓝的。我无保留地爱这生命，愿意自由地谈论它，因为它使我对我作为人的处境感到骄傲。然而，人们常常对我说：没有什么可骄傲的。不，确有可以骄傲的东西；这阳光，这大海，我的洋溢着青春的心，我的满是盐味儿的身体，还有那温情和光荣在黄色和蓝色中相会的广阔背景。我必须运用我的力量和才能来获取的正是这一切。这里的一切都是我完整无损，我什么也不抛弃，我任何假面也不戴，我只须耐心地学习那困难的生活本领，这抵得上所有那些生活艺术。
快到中午了，我们穿过废墟回到港口边上的一家小咖啡馆。阳光和色彩的铙钹在我们的脑袋里轰响，好凉快啊，那阴影憧憧的大厅，那绿色的、冰镇的大杯薄荷茶！外面，是大海和飞扬着滚烫的尘土的公路。我坐在桌前，试图在闪动睫毛间捉住热得发白的天空那眩目的五颜六色。我们的脸上满是汗水，轻薄的衣裳下面的身体却是凉爽的，我们都炫耀着与世界进行了一天的婚宴所感到的幸福的疲倦。
这咖啡馆里吃得不好，然而有大量的水果，尤其是桃子，我们一口咬下去，果汁顺着腮往下流。当我的牙咬住了桃子的时候，我听见了我的血汩汩地涌上耳朵。我全神贯注地看着。海上，是中午的无边的寂静，任何美的东西都为自己的美感到骄傲，今天的世界让它的骄傲在各个方面流露出来。在它面前，我为什么要否认生之快乐呢，如果我知道不能把一切都包容在生之快乐中？幸福并没有什么可以让人感到羞耻的。然而今日蠢人为王，我把那些怯于享受的人称为蠢人。关于骄傲，人们对我们说了那么多：你们知道，骄傲是撒旦的罪孽。他们喊道：小心，你们会迷路的，会失去你们的力量的。事实上，我是从此才知道某种骄傲的……其他时候，我总是禁不住要求整个世界都在设法给予我的这种生之骄傲。在蒂巴萨，我看到的和我相信的完全一致，我决不固执地否认我的手能触摸、我的唇能亲吻东西。我没有感到需要将其制成一件艺术品，但我感到需要讲一讲，这是不一样的。在我看来，蒂巴萨就像那些人物，人们描绘他们是为了间接地表明一种对于世界的看法。他像他们一样地作证，并且是强有力地作证。它今天成了我的人物，在抚爱它描绘它的时候，我的陶醉好像变得无穷无尽了。有生活的时间，也有为生活作证的时间。同时也有创造的时间，这就不那么自然了。对我来说，用我全部的身体生活，用我全部的心作证，这就足够了。首先是体验蒂巴萨，然后自然会有作证和艺术品。这里有一种自由。
我在蒂巴萨的停留从未超过一天。看风景不可看得过久，时间长了就会觉得看够了。高山、天空、大海就像人的面孔，有时看到的是一片荒芜，有时则是一片辉煌，这取决于是盯着看还是一眼就看见。所以，任何面孔，要想富于内含，都比须历经某种更新。人们常常抱怨很快就会感到厌倦，而这时恰恰应该赞赏世界，因为曾经被遗忘过而显得常见常新。
傍晚，我走入位于国家公路旁的公园，那里花木井然，更见秩序。我走出混乱的芳香和阳光，在因夜晚而凉爽的空气中，精神平静下来，松驰的躯体品味着因爱情得到满足而产生的内心寂静。我在一张椅子上坐下。我看着田野渐渐地变圆。我心满意足。头上，一株石榴树垂下花蕾，还没有张开，满布着棱纹，仿佛一只只握起的小拳头，其中包容着春天的一切希望。身后是一丛丛迷迭香，我只闻见了一阵酒香。山丘嵌在树间，再远些，大海如带，上面是一角天空，仿佛抛锚的帆船，安详而温柔。我的心中涌起一种奇特的快乐，就是那种产生于良心安宁的快乐。演员都体验过一种感情，那是当他们意识到演好了一个角色的时候，确切地说，他们使自己的姿态和所演人物的姿态互相吻合，以某种方式进入一种事先谋划好的意图之中，而且又一下子使之与自己的心一起跳动。感觉到的正是这个：我演好了我的角色。我做了人应该做的事，虽然一整天都感到快乐这件事并不是一桩非凡的成功，但却是一种处境的充满了感情的完成，在某些场合中，这使得幸福成为我们的一种义务。于是我们又感到了孤独，而且是在满足之中。
现在，树上站满了鸟雀。大地缓缓地叹息着，渐渐遁入黑暗。很快，黑夜将随同第一批星辰降临在世界的舞台上。白天的明亮的神们将返回每日一次的死亡之中。但又会有别的神出现。他们的脸色明暗、憔悴，一定是出生在大地的心脏之中。
至少是现在，一阵阵波浪穿过颤动着金色花粉的空间扑到我的脚下，在沙滩上散开。大海，原野，寂静、土地的芬芳，我周身充满了香气四溢的生命，我咬住了世界的这枚金色的果子，心潮澎湃，感到它那甜而浓的汗液顺着嘴唇流淌。不，我不算什么，世界也不算什么，重要的仅仅是我们之间产生爱情的那种和谐与寂静。我不想只为我一个人要求这爱情，我知道并且骄傲地与整个人类来分享，这人类生自太阳，生自大海，活跃而有味儿，它从纯朴中汲取伟大，它站在海滩上，向它的天空那明亮的微笑送去会心的微笑。

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胡笳十八拍

星期六一月 16, 2010 2:07 am

胡笳十八拍
　　 [编辑本段]
【长篇骚体叙事诗】
　　（一）简介

　　《胡笳十八拍》是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗，原载于宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三，两本文字小有出入。对这首诗是否为蔡文姬所作，学术界争议颇大。

　　蔡文姬的《悲愤诗》为五言叙事体，一百零八句，对这首诗，学术界的看法较为一致，公认为是蔡文姬所作，但也有学者认为是民间作品。

　　（二）正文

　　我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜，遭恶辱兮当告谁？笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。

　　戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐，疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虺蛇，控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝，志摧心折兮自悲嗟。

　　　越汉国兮入胡城，亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉震惊，羯羶为味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮从夜达明，胡风浩浩兮暗塞营。伤今感昔兮三拍成，衔悲畜恨兮何时平。

　　无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。天灾国乱兮人无主，唯我薄命兮没戎虏。殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语！寻思涉历兮多艰阻，四拍成兮益凄楚。

　　雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音。雁飞高兮邈难寻，空断肠兮思愔愔。攒眉向月兮抚雅琴，五拍泠泠兮意弥深。

　　冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难，六拍悲来兮欲罢弹。

　　日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是！原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙，七拍流恨兮恶居于此。

　　为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮心转愁。

　　天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天，天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟，九拍怀情兮谁与传？

　　城头烽火不曾灭，疆埸征战何时歇？杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离，十拍悲深兮泪成血。

　　我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒，胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻，愍之念之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起，哀响缠绵兮彻心髓。

　　东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏，遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈。

　　不谓残生兮却得旋归，抚抱胡儿兮泣下沾衣。汉使迎我兮四牡騑騑，胡儿号兮谁得知？与我生死兮逢此时，愁为子兮日无光辉，焉得羽翼兮将汝归。一步一远兮足难移，魂消影绝兮恩爱遗。十有三拍兮弦急调悲，肝肠搅刺兮人莫我知。

　　身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰，唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。

　　十五拍兮节调促，气填胸兮谁识曲？处穹庐兮偶殊俗。愿得归来兮天从欲，再还汉国兮欢心足。心有怀兮愁转深，日月无私兮曾不照临。子母分离兮意难任，同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻！

　　十六拍兮思茫茫，我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘，弹鸣琴兮情何伤！今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长！泣血仰头兮诉苍苍，胡为生兮独罹此殃！

　　十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮行路难。去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒，人马饥豗兮筋力单。岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干。

　　胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容！

　　（三）赏析

　　《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古绝唱，它的作者就是蔡文姬。欣赏此诗，不要作为一般的书面文学来阅读，而应想到是蔡文姬这位不幸的女子在自弹自唱，琴声正随着她的心意在流淌。随着琴声、歌声，我们似见她正行走在一条由屈辱与痛苦铺成的长路上……

　　她在时代大动乱的背景前开始露面，第一拍即点“乱离”的背景：胡虏强盛，烽火遍野，民卒流亡。汉末天下大乱，宦官、外戚、军阀相继把持朝政，农民起义、军阀混战、外族入侵，陆续不断。汉末诗歌中所写的“铠甲生机虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。”等等，都是当时动乱现象的真实写照。蔡文姬即是在兵荒马乱之中被胡骑掠掳西去的。

　　被掳，是她痛苦生涯的开端，也是她痛苦生涯的根源，因而诗中专用第二拍写她被掳途中的情况，又在第十拍中用“一生辛苦兮缘别离，”指明一生的不辛源于被掳。她被强留在南匈奴的十二年间，在生活上和精神上承受着巨大的痛苦。胡地的大自然是严酷的：“胡风浩浩”、“冰霜凛凛”、“原野萧条”、“流水呜咽”，异方殊俗的生活是与她格格不入的。毛皮做的衣服，穿在身上心惊肉跳：“毡裘为裳兮骨肉震惊。”以肉奶为食，腥膻难闻，无法下咽，“羯膻为味兮枉遏我情。”居无定处，逐水草而迁徙，住在临时用草筏、干牛羊粪垒成的窝棚里；兴奋激动时，击鼓狂欢，又唱又跳，喧声聒耳，通宵达旦。总之，她既无法适应胡地恶劣的自然环境，也不能忍受与汉族迥异的胡人的生活习惯，因而她唱出了“殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语”的痛苦的心声，而令她最为不堪的，还是在精神方面。

　　在精神上，她经受着双重的屈辱：作为汉人，她成了胡人的俘虏；作为女人，被迫嫁给了胡人。第一拍所谓“志意乖兮节义亏”，其内涵正是指这双重屈辱而言的。在身心两方面都受到煎熬的情况下，思念故国，思返故乡，就成了支持她坚强地活下去的最重要的精神力量。从第二拍到第十一拍的主要内容便是写她的思乡之情。第四拍的“无日无夜兮不念我故土”，第十拍的“故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽”，第十一拍的“生仍冀得兮归桑梓”，都是直接诉说乡情的动人字句。而诉说乡情表现得最为感人的，要数第五拍。在这一拍中，蔡文姬以她执着的深情开凿出一个淡远深邃的情境：秋日，她翘首蓝夭，期待南飞的大雁捎去她边地的心声；春天，她仰望云空，企盼北归的大雁带来的故土的音讯。但大雁高高地飞走厂，杳邈难寻，她不由得心痛肠断，黯然销魂……。在第十一拍中，她揭出示自己忍辱偷生的内心隐秘：“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死得埋骨兮长已矣。”终于，她熬过了漫长的十二年，还乡的宿愿得偿，“忽遇汉使兮称近诏，遣千金兮赎妾身。”但这喜悦是转瞬即逝的，在喜上心头的同时，飘来了一片新的愁云，她想到自己生还之日，也是与两个亲生儿子诀别之时。第十二拍中说的：“喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈”，正是这种矛盾心理的坦率剖白。从第十三拍起，蔡文姬就转入不忍与儿子分别的描写，出语便咽，沉哀入骨。第十三拍写别子，第十四拍写思儿成梦，“抚抱胡儿兮泣下沾衣。……一步一远兮足难移，魂销影绝兮恩爱移”，“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时，”极尽缠绵，感人肺腑。宋代范时文在《对床夜话》中这样说：“此将归别子也，时身历其苦，词宣乎心。怨而怒，哀前思，千载如新；使经圣笔，亦必不忍删之也。”蔡文姬的这种别离之情，别离之痛，一直陪伴着她，离开胡地，重入长安。屈辱的生活结束了，而新的不幸：思念亲子的痛苦，才刚刚开始。“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容。”全诗即在此感情如狂潮般涌动处曲终罢弹，完成了蔡文姬这一怨苦向天的悲剧性的人生旅程。

　　《胡笳十八拍》既体现了蔡文姬的命薄，也反映出她的才高。《胡笳十八拍》在主人公，即蔡文姬自己的艺术形象创造上，带有强烈的主观抒情色彩，即使在叙事上也是如此，写被掳西去，在胡地生育二子，别儿归国，重入长安，无不是以深情唱叹出之。如写被掳西去：“云山万重兮归路遇，疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如狂蛇，控弦被甲兮为骄奢”，处处表露了蔡文姬爱憎鲜明的感情——“云山”句连着故土之思，“疾风”句关乎道路之苦。强烈的主观抒情色彩，更主要地体现在感情抒发的突发性上。蔡文姬的感情，往往是突然而来，忽然而去，跳荡变化，匪夷所思。正所谓“思无定位”，甫临沧海，复造瑶池。并且诗中把矛头直指天、神：“天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。”“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我海北天南头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？”把天、神送到被告席，更反映出蔡文姬的“天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然，”“苦我怨气兮浩于长空”的心情。

　　《胡笳十八拍》的艺术价值很高，明朝人陆时雍在《诗镜总论》中说：“东京风格颓下，蔡文姬才气英英。读《胡笳吟》，可令惊蓬坐振，沙砾自飞，真是激烈人怀抱。”

　　《胡笳十八拍》的艺术价值高，与蔡文姬的才高有关，蔡文姬的才高是由她的家世和社会背景造成的。

　　（四）作者蔡文姬像

　　蔡琰（约177-？）：即蔡文姬，汉末著名琴家，史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”父亲蔡邕是曹操的挚友。蔡文姬名琰，字文姬，又字明姬，她的父亲便是大名鼎鼎的大儒蔡邕。

　　蔡邕就是蔡伯喈，有一出《琵琶记》的唱词，说的是蔡怕偕中状元后，不认发妻赵五娘，别娶丞相之女，可说是厚诬古人。东汉时根本没有状元，也没有别娶丞相之女这回事。对此南宋陆游曾感叹系之他说：“身后是非谁管得，隔村听唱蔡中郎。”

　　蔡邕不可能中状元，但他的才学在当时得到举世公认却是事实。汉灵帝时、他校书东观，以经籍多有谬误，于是为之订正并书写镌刻在石碑上，立在大学门外，当时的后生学子都就此石经校正经书，每日观览摩写的不绝于途。这些石碑在动乱中，在洛阳大火中受到损坏，经过一千八百多年，洛阳郊区的农民在犁田时掘得几块上有字迹的石块，经人鉴定就是当年蔡邕的手书，称为“熹平石经”，现在珍藏在历史博物馆中。

　　蔡邕是大文学家，也是大书法家，梁武帝称他：“蔡邕书，骨气洞达，爽爽如有神力。”当代史学家范文澜讲：“两汉写字艺术，到蔡邕写石经达到最高境界。”他的字整饬而不刻板，静穆而有生气。除《嘉平石经》外，据传《曹娥碑》也是他写的，章法自然，笔力劲健，结字跌宕有致，无求妍美之意，而具古朴天真之趣。

　　此外，蔡邕还精于天文数理，妙解音律，在洛阳俨然是文坛的领袖，像杨赐、玉灿、马月碑以及后来文武兼资，终成一代雄霸之主的曹操都经常出入蔡府，向蔡邕请教。

　　蔡文姬生在这样的家庭，自小耳濡目染，既博学能文，又善诗赋，兼长辩才与音律就是十分自然的了，可以说蔡文姬有一个幸福的童年，可惜时局的变化，打断了这种幸福。

　　蔡文姬16岁时嫁给卫仲道，卫家当时是河东世族，卫仲道更是出色的大学子，夫妇两人恩爱非常，可惜好景不长，不到一年，卫仲道便因咯血而死。蔡文姬不曾生下一儿半女，卫家的人又嫌她克死了丈夫，当时才高气傲的蔡文姬不顾父亲的反对，毅然回到娘家。后父亲死于狱中，文姬被匈奴掠去，这年她才二十三岁，被左贤王纳为王妃，居南匈奴12年，并育有二子，此间她还学会了吹奏“胡笳”及一些异族的语言。

　　建安十三年（208年）曹操感念好友蔡邕之交情，得知文姬流落南匈奴，立即派周近做使者，携带黄金千两，白璧一双，把她赎了回来。这年她三十五岁，在曹操的安排下，嫁给田校尉董祀，就在这年爆发了著名的“赤壁之战。”

　　蔡文姬嫁给董祀，起初的夫妻生活并不十分和谐。蔡文姬饱经离乱忧伤，时常神思恍惚；而董祀正值鼎盛年华，生得一表人才，通书史，谙音律，自视甚高，对于蔡文姬自然有些不足之感，然而迫于丞相的授意，只好接纳了她，在婚后第二年，董祀犯罪当死，她顾不得嫌隙，蓬首跣足地来到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日与蔡邕的交情，又想到蔡文姬悲惨的身世，倘若处死董祀，文姬势难自存，于是宽宥了董祀。

　　从此以后，董祀感念妻子之恩德，对蔡文姬重新评估，夫妻双双也看透了世事，溯洛水而上，居在风景秀丽，林木繁茂的山麓。若干年以后，曹操狩猎经过这里，还曾经前去探视。蔡文姬和董祀生有一儿一女，女儿嫁给了司马懿的儿子司马师为妻。

　　文姬一生三嫁，命运坎坷，丁廙在《蔡伯喈女赋》描述了她的婚姻：

　　伊大宗之令女，禀神惠之自然；

　　在华年之二八，披邓林之矅鲜。

　　明六列之尚致，服女史之语言；

　　参过庭之明训，才朗悟而通云。

　　当三春之嘉月，时将归于所天；

　　曳丹罗之轻裳，戴金翠之华钿。

　　羡荣跟之所茂，哀寒霜之已繁；

　　岂偕老之可期，庶尽欢于余年。

　　文姬博学多才，音乐天赋自小过人，她6岁时听父亲在大厅中弹琴，隔着墙壁就听出了父亲把第一根弦弹断的声音。其父惊讶之余，又故意将第四根弦弄断，居然又被她指出。长大后她更是琴艺超人。她在胡地日夜思念故土，回汉后参考胡人声调，结合自己的悲惨经历，创作了哀怨惆怅，令人断肠的琴曲《胡笳十八拍》；嫁董祀后，感伤乱离，作《悲愤诗》，是中国诗史上第一首自传体的五言长篇叙事诗（当然也有人认为是伪作）。

　　相传，当蔡文姬为董祀求情时，曹操看到蔡文姬在严冬季节，蓬首跣足，心中大为不忍，命人取过头巾鞋袜为她换上，让她在董祀未归来之前，留居在自己家中。在一次闲谈中，曹操表示出很羡慕蔡文姬家中原来的藏书。蔡文姬告诉他原来家中所藏的四千卷书，几经战乱，已全部遗失时，曹操流露出深深的失望，当听到蔡文姬还能背出四百篇时，又大喜过望，于是蔡文姬凭记忆默写出四百篇文章，文无遗误，可见蔡文姬才情之高。

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征在主义诗论

星期六一月 16, 2010 1:57 am

征在主义诗论

——以此宣布征在主义正式诞生

温东华著

目录

诗的批判与创作………………………第一篇
重论诗的语言说………………………第二篇
论诗象…………………………………第三篇
论抒情长诗……………………………第四篇
征在象之语言之诗……………………第五篇
秋宵夜读是扬雄………………………第六篇
大地之怨………………………………第七篇
答诗人高梁问…………………………第八篇

诗的批判与创作
──在武汉大学的演讲

许多前人的经验告诉我们，成功的创作很大程度上得力于一路走来、一路批判、一路丢弃。当然，这种批判、丢弃是有条件的，否则，将是一个无知虚妄的自大狂者的瞎胡闹。若想成为一个严肃的而有成就的新诗创作者，恐怕只有沿着这条路走下去，除此以外，我真的想不出别的捷径。下面我们将带着这种看法粗略的审视一下汉语新诗。
众所周知，自上个世纪七十年代末至今日的中国当代文学，是以诗而发端的。那时，诺贝尔文学奖评选委员会委员、著名的汉学家马悦然先生就住在中国北京，他目睹了这一时期新诗的兴起及其空前发展的盛况，他为中国新诗奔走呼号，甚至为推举中国新诗健将成为诺贝尔文学奖得主而不辞辛苦，而不遗余力。而中国文化界也实在雀跃兴奋了一阵。至于那健将该不该得诺贝尔文学奖是另外一回事，我个人还是赞成中国诗人获得该奖。那个时候能代表中国文学最高成就的无可非议的是今天派诗人的创作。
今天派的诞生是很不容易的。国家一建立，就实现了高度的统一，虽然那个时候香港澳门没有回归，台湾还孤悬在中国东南一角。但并不妨碍国内各种形式的政治运动和文化运动。运动中虽然有人思考中国问题和人的问题，也思考过真理问题，但盲目的崇拜是可以将真理践踏而遗弃到垃圾堆里去。及至邓小平执政初期，中国国门才算打开了一道缝隙，昏昏然的国民仿佛从缝隙中看到了点什么，一些先进的知识分子就早已懂得了什么。此时，今天派诗人借助诗歌来反思中国，反思人的本质问题。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，待到他们公开出版诗集的时候，整个北京城几乎沸腾起来了。稍后的是大江南北，华夏西东全部沸腾起来了。其实，这在某种程度上，是文化复兴的一种表象，从当时中国文化界给他们诗命名为“朦胧诗”，就知道个中的严重问题。这种命名的无知，就象中国文化界给屈原、李白命名为浪漫主义诗人一样令人作恶。
今天派诗人，第一号人物自然是杨炼，第二是北岛，第三是顾城，再就是舒婷、江河。舒婷在当时，被看作第一号诗人，顾城被看作第二号诗人，其实这两位的通病是肤浅，其区别是舒婷保留了自新文化运动以来的中国新诗的肤浅，而顾城是移植了西班牙语、法语的超现实主义诗歌的肤浅，还有翻译过来的俄语诗的散文化倾向于他的不良影响（这里需要说明白的是早期超现实主义诗是这样的，但洛尔迦的作品单纯而有深致，我们不能视为肤浅。后期有阿莱桑德雷、埃利蒂斯、帕斯等写出深沉有力的作品弥补了这一流派的不足）。北岛诗在当时还算得上深刻、严谨、有力，他吸取了法语尤其北欧诗歌的冷峻。事实上，北岛的深刻严谨都不是那样到位，读完最终还是缺少震撼人心的力量，作为一位大诗人其致命弱点是小气、拘谨。杨炼是我认为最有才气的一位诗人，他的《诺日朗》是新诗百年来最好的一篇汉语诗歌，其另外杰作《自在者说》和《与死亡对称》一样有其不朽的价值。在这两组诗中，杨炼企图建筑一个杨炼时空，可惜的是杨炼在组诗的单篇中，为了新奇，为了诗的建筑美，雕塑美，有时词语还不精确，诗句还不自然，往往造成一种断裂感，否则这诗在汉语诗中当属空前绝后的尽善尽美的伟大作品了。今天派诗人，顾城已死。活着的今天派诗人，我最为惋惜的是再没有看到他们创作出好诗。
较今天派稍后点的写诗者，今天派几乎是一夜成名，万国的荣华加之于一身的奇迹，仿佛一针吗啡注射在他们身上，他们极度兴奋，满心憧憬，不管自己学不到数理化，不管自己学不到经济学和哲学常识，不管自己学不到语文的字词句段，更不用说简单的外语，不管自己考不取大学，反正写诗是没有谁要盘问你有没有文凭和证书，何况今天派诗人就没有上过大学。还有国外马雅可夫斯基也没有上过大学，叶赛宁也没上过大学，高尔基也没有上过大学（但他也出版过诗集），而且在中国现代史上没有上过大学的优秀人才更是多如牛毛。他们想到这些，一种无知的自信就象魔咒中的护身符挂在喜气洋洋的额头上，到最后就明目张胆地说“我写作，就是不读书”，以至到“无知者无畏”的程度。所以，那时有旁观者说“写诗的人比读诗的人多”，更有人说“文从扯淡出，诗从放屁来”。在那个时候，那些写作者，他们就更不管自己阅读过几篇中国古诗词，几部中国古代小说和戏剧，几则诗话和词话，更不用说六朝骈文和汉赋了，也不用说《论衡》、《史通》、《权书》、《黄书》、《噩梦》、《读通鉴论》和《日知录》、《明夷待访录》，也不用说《资治通鉴》和前四史了，更不用说先秦的四书五经和诸子百家了。至于大西洋两岸的文史哲，政治、经济、数理更是一无所知。他们也无心去知，反正是黄金满地，甩开赤膊努力干就是。他们来到中国大大小小的报刊和诗社之下，朝着中国诗歌一哄而上，其热闹劲儿比当时深圳股市有过之而无不及，只不过在这名利赌博场上，许多人输得凄惨凄凉，但他们发表一些小玩艺儿还足可以在大街小巷招摇撞骗的；现在，只有少数几个赢家还在这破败的诗坛上四处溜达，过着诗歌名星的日子，尽管他的诗创作已经破产。必须说明，这一时期写诗者也有一批人是中过秀才或举人的。这一时期诗之结束是以海子的死亡作为标志的。
如果我们把目光再投远一点就知道，中国新诗自其一孕育诞生时，就没有解决好中国古诗遗留的问题。哪些该继承发扬，哪些该剔除摈弃，中国诗作者并没有全面认识。即使局部的认识，如果不站立在今日世界诗史上恐怕也认识不清楚。因此，中国新诗近百年还逃不脱意境说、神韵说、性灵说的魔障，甚至许多人还逃不脱形式上的韵律美学范畴，逃不脱形式上的重歌复沓、句式整齐、字数大体相等而且带有歌的情调的东西。与此同时，中国诗人在接受西方诗歌时只不过在形式上继承十九世纪浪漫主义诗歌和象征主义诗歌的一些皮毛，错误地理解浪漫主义诗歌的口语，简单的运用象征手法，而在本质上许多人接受的是十九世纪末期浪漫主义诗歌的冗长乏味，以及机械的模仿苏俄诗和惠特曼的诗，模仿泰戈尔的诗和歌德的诗。这一时期的代表诗人是胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、闻一多、朱湘、谢冰心等，我们的文学史给他们大书特书，其实他们只有一两篇好诗，其中差者没有好诗，佼佼者也只不过三四篇可读的诗。大体上可以说，他们或者是满足小布尔乔亚情调，或者是满足自已成为一个所谓的诗人的虚荣。从今天的角度看，他们的诗作实实在在没有多大的存在的价值：尤其是艺术方面的。稍后略微可以的诗人是艾青和穆旦，此后到今天派之前几乎没有可提的诗人。今天派过后乃至现在的所谓名流的诗写作者多半是一副窘相，在这里我不想提出名字，因为他们不值一提，如果不相信，翻一翻二十年来的《诗刊》这个部落群的作品就知道。必须指出，这个部落群从前的作品更是不堪入目。他们触及现实不是诗，不触及现实也不是诗。或者是诗，也是浅层次的，浅得几乎叫做贫乏。总之，他们不知道诗存在于什么地方,也不知道诗怎样写。写诗者如此，而中国知识界也大惑大谬，一是盲目的厚古薄今，一是盲目的凭着个人偏僻之瘾和狭隘的恩恩怨怨乱褒乱贬，好坏不分，颠倒是非，最终是颠倒了诗的价值。一些愚蠢的编辑更是如此，这些编辑中最可怕的是诗刊编辑和教科书编者。尤其是教科书编者，因为他们把大量劣作编入教材，不仅仅是小学初中高中教材如此，就是大学教材也不例外，他们不是毒害一个人，而是毒害一代又一代整个中国的青年，当他们与考试权结合在一起，其毒害之深更是人们难以想象到的。在这种文化环境中走出来的读者，他们对诗的认识是：有点意境，有点朦胧的，有点哲理想象，有点淡淡哀愁，而且语言流畅，音节符合孱弱的娇喘。大体上中国读者的阅读能力就停留在这个水平上，他们向诗要求自我原谅，自我撒娇，正面道德价值，既巧慧又脆弱又可怜的小青年情调。有这样的读者，有这样的读者日后成为中国文化精英分子，有这样的读者日后成为诗的写作者，中国诗歌的状况就可想而知了，况且这其中许多写作者还动机不纯。
所以对中国现当代诗，尤其是文化教育统治者吹嘘的诗，我们一定要带着批判的眼光去读，千万不能去跪着读。不仅如此，我们还应当有大无畏的勇气去否定它、丢弃它。
然而，做到这一点与诗歌创作还是很遥远的，即使扬弃了古诗和西洋诗也是如此。因为诗究竟在哪里，并不是我们一眼就能见到的。诗究竟在哪里？我认为诗在生活之中，又不在生活之中。之所以在生活中，是因为生活中的万事万物都充满了诗意。很显然，这诗意来自于人与外物的相遇。诗意很容易获得，然而有了诗意并不等于有了完整的诗篇。诗意有单一诗意和主要诗意之分，单一诗意我们可以叫它为意象，所有的单一诗意相加只是量的变化，而不是质的变化，何况许多诗意根本就无法相加；即使有了主要诗意，这与一篇诗的完成还有一段距离。所以，从这个角度说诗不在生活中。一个诗人的创作就是将一些诗意的或脱离整个诗篇而没有诗意的东西结合在一起而形成一个完整的诗篇，诗人要完成一个这样的诗篇，就一定要付出艰辛的劳动。可以说创作一篇好诗并不比一个物理学家研究一个复杂的物理问题来得轻松，一篇好诗所蕴涵的能量恐怕只有爱因斯坦才能算得出来。记得贺拉斯说出一句很俏皮的话，贺拉斯说，大山怀孕，满心希望第二天早晨生出一轮红日，然而养出来的却是一只可笑的小老鼠。这话确实道出了诗创作的难处，不然，屈原、陶渊明就不止这么一点作品。白居易说李白、杜甫的好诗每人只不过三四十来篇，这不是贬低李白、杜甫，我们可以相信。古代诗歌创作采用行吟歌咏式，完成一篇诗歌相对来说要容易得多了。及至现代主义诞生，因为时代更复杂,坚实的理工知识戳穿了传统认为的神奇,发达的科学技术摧毁昔日形而上的诗意，深刻的哲学思想要求人们透过现象抓住本质，世界的多元性、丰富性迫使单一性、平面性退出历史舞台，诗在抒情的同时很大程度上是由生活切入、朝着思的方向前进的，所以做一个诗人想高产几乎是不可能的，如马拉美、瓦雷里、佩斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、艾略特等创作量都不高。如果哪个诗人高产，我真的对他抱以怀疑。诗不是工厂里的产品可以批量生产。诗是人类精神的最高风范，或唤醒或解放，或强化或照亮，实乃人类理想的象征。诗是技巧、语言、精神跃动为生命以致永远的生命──人类借此作自我超越和完善。尼采说“不朽是诗人的标志”，做一个诗人要有使命感，要有严肃态度，要有牺牲精神，要始终如一的高举火把为人类守夜。所以，从事这项事业，绝对不能粗制滥造，诗可以数年不做，一做不可以不精。

不管怎样看待西方现代主义的一些优秀诗章，也许初始接触它，似乎觉得它非具体的──其实，它是最具象且最具有概括力的。我们这边的当代许多人理解具体，是把意象和形象定在一个死格上，即使是一个活生生的意象或形象，也非得把它弄死不可。的确，诗不能那样写，如果那样写，诗一定是一个死物。咏物诗、纪游诗——那些绞尽脑汁描摹的诗百者不成其一。他们失败的原因，一是泥于物而不能别开生面进入具象，一是运用虫洞式思维。大千世界，外物比恒河泥沙还多，万物一体又相生相克，其复杂情形自不必言说，若选其中一个花生米来雕成诗章，其失败是可预见的。大诗人写诗并非丢掉那一粒花生米，只不过花生米在其诗中作一个光点而已。诗之章句是生活中提炼出来的精彩片断和光点，优秀的诗是一系列的光点组成的宇宙流，永远飞翔在存在之上。
我敢断言，只有进入这种境界的人写诗才是高手，一些文学史现象都表明了这样一个事实。李白的诗就是如此，他以气象为诗，以情感为诗，天马行空，取材自如；外物作为心灵的意象，需要则拖出来将情绪点缀点缀。此法我们可以命名为拈花而笑法。杜甫知此秘法，稍后苏轼也知道，辛弃疾知道，但他不曾向人公示过，近人王国维也道出个中巧妙。现在我得明白地说出──天才写诗役使意象,庸才写诗巴结意象。
诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞——意象也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。关于这点，从神话、童话、寓言及佩斯的诗，我们可以得知。无论如何，在写诗的过程中，必须通过想象将外物肢解，进而注进情感和生命，即使发议论，同样也要注进这些。从前，人们比较唐宋诗，说宋诗主理，故味同嚼蜡，但我们读艾略特《四首四重奏》，难道不能说它是古今中外最重理的诗么，该诗如此之好，只有艾略特自己道出其中之妙，艾略特说：“使思想像玫瑰花一样散发出芬芳。”
必须申明，在给外物注进情感和生命，不是简单地运用比兴和机械地运用拟人手法，也不要在单一的意象和外在形式上，而要在含量丰富的内容上使诗成为生命形态的东西。
整个诗国大体可以划为两大类别，即以灵感为诗，以生活为诗。以生活为诗，诗则雄浑奔放，以灵感为诗，诗则小巧空灵。但无论怎样说，创作者要懂得诗与现实保持一定距离。诗太实则笨，太虚则假，或者是空洞。
似乎最能表现诗才的是跳跃。想象力可以获得，但跳跃的才能难以学到。跳跃取决于心气和才气，心灵如果是在两极之间摆动，幅度自然大，否则，平静如水或者是一条直线，那样就没有诗。
假如想获得跳跃才能，就要修养自身的气质，因为气质决定情感，甚至决定想象力。从艺术角度而言，我相信诗存在于情感的跳跃中，存在于想象力的飞升中：若以数学来类比，我认为诗就是一个复数，诗的意象也是一个复数，诗就存在于建立在实数的虚数空间中。当今的诗，多是直线式的，无诗才可言。他们顶多只不过表现一点雕虫小技而已，也许其单调、软弱、肤浅之一大原因就在此。
叶燮论诗创作时说：“无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”况周颐论词提倡“重、拙、大”。诗就写作对象而言一定要抓住情、理、事，就艺术而言不仅要有节奏感、形象感、质感、动感，而且尤其要有力度、硬度、广度、深度。四感四度取决于创作者的精神思想与艺术素养。然而，一切最终还是通过语言来完成的，所以，根据我的经验：多用实词，少用虚词，尤其要少用或者谨慎地使用关联词；多用实物名词，少用抽象名词；句子的结构要紧凑有力，句子与句子要互相咬合互相支持；一个诗篇不可能每个词每个句子都是诗意的，或者说它的诗意是沉寂的，但不能视其为无用，许多情形里，只要你找到一个关键句子将其击活，这大体上就是古人说的“振起全篇”吧。如是，诗篇才能在表面看起来的笨拙中实现坚实、坚硬，获得质感。
既然对诗创作要求这么高，那么现代口语是否适宜新诗创作呢？回答是肯定的，但有条件。现代、当代汉语诗坛上所谓的“口语诗”并非正常现象。中国现代文学史上许多诗人，包括那些非诗人的名家，认为口语诗是一种来源且适宜于人们口头上“说”的诗作，这是一个大错误，甚至鲁迅先生谈现代诗亦近似于无知。九十年代的许多年轻人玩弄的一些口语诗更是一种低级趣味，充其量也只不过是一种庸俗下流的俗文化现象。还有稍微早些时候所谓“谣曲”式口语，这种口语只能表达一种盲目热爱和盲目歌颂的情感，当它被认为是一种人民大众所喜闻乐见的语言时，虽然强调了通俗易懂，但使汉语变得肤浅而无质。总之，这些口语诗中的口语，均不能体现出汉语本身应有的伟大精神和活的思想。正确的是，口语一旦进入诗中应该是语言说，而不应该是口头说。我提倡一种“语言说”的诗。何谓语言说的诗？最简单的说，就是诗的语言与说的有机结合的诗。为了更好的理解，我们把歌的概念引进来放在一块儿比较，就很容易明白。我们从说与歌的角度，可以把现成所有的诗歌分成四大类别，即语言说、语言歌、口头说和口头歌。《诗经》、《九歌》和汉魏乐府、南北朝的部分曲歌、唐及五代及北宋的词大体上属于语言歌的范畴，除此，中国古代诗歌绝大部分属于“语言歌说”的范畴，只有一小部分土风歌谣（需要特别说明的是把《诗经》中的风说成是土风歌谣实为一个天大的错误。宋代张文潜云：“《诗》三百篇，虽云妇人妇子小夫贱吏所为，要之非深于文章者不能作。”朱东润先生在《诗三百篇探故》这本书里做出了惊人而有力的证明）属于口头歌的范畴。古代语言说的诗有，但很少见。中国古诗历经两千余年，其发展速度是极其缓慢的，这固然与社会性质有关系，但本身受歌的束缚也是一个致命的关键。古诗的发展几乎总是走一步后，常常很长时间停滞、衰落。所以，当它历经四言、五言、七言后无路可走时，又与词曲媾合，导致词曲勃兴，而本身几近丧失。待到近现代，西方文明的兴起、东传，不断冲击吾国古式文明，因而在传统的诗词曲本身已然解体的基础上，使古诗不得不让位于新诗。里尔克说，艺术一旦产生，就势必朝着自己的方向发展。诗也不例外。新诗与歌的分离是一种必然的趋势，西方现代主义诗的成功在这方面也是一个明证。可是丢掉古代的诗歌来写现代汉语新诗把勉强称得上口头说的诗和勉强称得上口头歌的诗和勉强称得上语言歌的诗搅在一起，必然阻碍其发展，所以新诗近乎百年，真正称得上诗的作品是很少很少的。当下，中国诗界运用一点想象、一点哲理、一定句法、一定修辞法将口语简单地组织起来，然后按照分行的形式予以排列的东西，充其量也只不过是口头说的诗；而另外有一部分写作者将仅有的一点可怜的家资与歌词写作搅在一块，其产品充其量也只不过是口头歌的诗；还有少量的作者写语言歌的，他们哼哼唧唧地象一只蟋蟀在秋天里吟诵着，但也未见其成功。这三种所谓的诗借助互联网及其他的传媒充斥着中国，有甚于洪水猛兽。诗绝对不是口头说，绝对不是口头歌，也不应该是语言歌。诗是语言说。诗丢掉歌的成分变成语言说，很显然，不仅要有口语说的属性，而且根本上要有一切成熟的诗的作品的语言的特质（在此不论及散文与小说的语言说）。诗进入语言说势必要丢掉口头说上的那些浅薄、平庸、粗劣、粗鄙、没有内涵的简易和流畅，而最终获得的是纯净、纯洁、纯正、上口、明快、高雅，并且表现力极强。诗中的口语这个时候就不再是滑腻的口头说，而是热烈而沉静的语言说。为了救弊补偏，挽狂澜于既倒，我们不仅应该努力创作语言说的诗，而且应该大力宣传语言说的诗。（2005年4月）

重论诗的语言说①

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①这篇文章是根据诗人高岸提出的诗的研究话题而写的。话题是“什么是现代汉语诗或汉语诗歌的现代化”，并且给我写了内容提要（回顾诗歌史，比较西诗的现代化和中诗的现代化及其年代和背景，汉语诗歌的现代化是时代发展的必然要求。导出语言说，阐述语言说。）诗人高岸认为我的诗的语言说理论对现代汉语诗歌发展具有划时代意义，而我自己也有必要将这一理论写出来，因为我在《诗的批判与创作》里提到诗的语言说，所以这篇就叫重论。——温东华注。

文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清在《经典常谈》（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。
朱自清所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一切现象上的可以供人们说的人事物理；加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。
在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。
在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。
诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特《驳圣伯夫》一书中的第十篇《圣伯夫与波德莱尔》就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做《波德莱尔，开拓者的命运与光荣》，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林现代得多了。继波德莱尔之后富有现代特性的名诗是韩波写就的《太阳与肌肤》，马拉美写就的《牧神的午后》和《骰子一掷永远取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。
至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗《旗手克里斯朵夫•里尔克的爱与死之歌》，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇《原野》和《城市》，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了。根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。
语言说这个概念的称谓来自海德格尔，但与他的语言说不是一回事。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言言说就是指诗——那样的诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的，所以，还是回到实际的语言说中来。
语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了——这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃覆盖太厚的典籍中不易分辨出来罢了。
说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗根据需要作些音韵上的改造，然后与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常的简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。
诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基《散文理论》），诗是“直接”的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。当然，直接并不排斥象征和暗示。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。
说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。
语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在《日知录》里就明言《诗》有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。《诗》中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。
语言说的诗在中国1980年改革开放以前虽然存在，但在任何一个朝代或一个时期都没有形成过主流，其原因是农耕社会里，生活节奏缓慢，造纸业的有限、印刷术的不发达导致阅读不方便，加之记忆又艰难。这些原因，在另一个方面，促成了与农业文明相适应的歌吟式的诗成为主流形式。现在是工商业文明时代，社会日新月异，世事愈见纷纭复杂，人们忙碌奔波，生活节奏特别快，仿佛这一切只能让我们的诗快速地说，不容慢慢地歌慢慢地吟，我想，这样的文明时代与之相适应并且形式是主流的诗，如果不是语言说的诗，还会是什么呢？
我之所以如此强调诗中的语言说，还有一个原因是说最具有时代特性。一种文明的兴起、发展直至许多人都身处其中而且不停地说，虽然有一些说不能抓住本质，但最起码具有时代的现象上的特性，何况还有一些说能够抓住时代的咽喉呢！而作为诗人，最关键是怎样在具有时代特性的说中发掘诗的元素。1945年艾略特写道：“诗人必须把周围人们实际使用的语言作为自己的语言素材。”请注意，这里所说的是语言素材，还不是诗的语言。艾略特所说的“实际使用的语言”一定带有说的特点，将它进行提炼写入诗中也不能丢掉说的特性。如果丢掉这一说的特性，那么也就丢掉了时代特性。艾略特的诗之所以最具现代性，一方面是内容使之然，但最根本的还是语言说使之然。后来艾略特又说：“诗的音乐是时代的大众语言中一种潜在的音乐。”我不知道别人是怎样理解这句话的。吾国写诗的人、读诗的人、评诗的人、教诗的人，一谈到诗的音乐美的就什么节奏、平仄、押韵，他就是不想想“潜在的音乐”的要义。诗只要回到自身说的特性，就带有“大众语言中一种潜在的音乐”，就无需押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，我真不知道他们是何种手段赚取时代的荣誉的，到今天，他们又值得我说吗？ 80年代后期，有一个名气非常大的诗人海子，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。
语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的《赞美》。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的《黄山》、晓鸣的《移居》、高岸的《缺席》和《在路上》等，还可以在洛夫、黄翔、西川、李加建、蔡利华、何均、风动、山城子、高梁、未梵、迪拜、马永波、肖今、星子、郑小琼等诗人的作品里找出。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的或散文语言说的诗，这一类有诗的分行形貌，但很难说是诗，即使稍微好一点的，或许也具有许多现代的意识和特征，但它缺少作为诗的语言的内质而最终也不是诗。
诗的语言的内质与说的有机结合而写出来的诗，亦即我所提倡的语言说的诗。
《史记•滑稽列传》中优孟之“歌曰”虽是歌，但今天看来一点也不是歌，反倒更象散文的语言说。而李白的“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧”、“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开……忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”等，表面看来是古散文的语言说，而本质上是古诗的语言说。所以，诗的语言的内质无论在古代或今天，它的最大的共同点就是语言的直接性和力量性和生命性，其直接性必须不偏不倚的对准事物的存在，而力量性要求穿透存在，而生命性则要求语言带着情思在语言自身建构的时空中震荡回旋。
语言说的诗，从翻译过来的汉语文本看，外国有许多，我就不说诗篇的名称，只说那些诗人，如惠特曼、索德格朗、韩波、马拉美、瓦雷里、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特等，他们的代表作在汉语文本中都是非常好的语言说的诗，如果我们丢掉其创作者和所属的国度而干脆把它当作汉语诗看，那么这一类诗就是现代汉语诗。中国诗人如果在创作上能运用诗的语言说朝着这类现代诗的方向努力，形成潮流，使汉语新诗在深度和广度上有本质的改观，那么也就是中国诗实现现代化之时。（2006年11月）

论诗象

想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。
象者，与天地神人俱来。《易传》说，古者，庖羲氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是中国古籍中最早提到的具有诗意义的象。章学诚研究《易》说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他把象划分为天地自然之象和人心营构之象。他说：“天地自然之象，《说卦》为天为圆诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”最有意思的是他把《易》与《诗》结合在一起来谈象。他说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。《易》象通于《诗》之比兴也。”据章学诚此言，《诗》亦有象，《诗》之象，我们就称为比兴之象。
我们说比兴之象，首先就要说比兴。《周礼》太师条有言：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《诗大序》将六诗称为六义。这说明自《周礼》以后很长一段时期，人们主要是从义的角度来理解比兴。到汉末，尤其是齐梁时候，人们的看法发生了改变。刘勰《文心雕龙•比兴》说：“比者，附也；兴者，起也。”他对比兴作过分析，他认为“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他又说“比显而兴隐”。稍后钟嵘《诗品序》说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”。刘勰和钟嵘主要从手法角度来理解比兴，同时又不舍弃比兴之义。这个义基本上可以理解为儒家的“兴观群怨”或者诗人之志。自此以后有许多人论及，其中最著者孔颖达、朱熹、张惠言、陈廷焯等，他们所论大体不出此范畴。
比兴最难理解。清代状元、诗评家陈沆撰写了一本《诗比兴笺》的书，该书对比兴研究甚是透彻，且引陈沆对杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗笺释，看他对比兴的理解。杜甫原诗是：

高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。
方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。
七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。
秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？
回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮。日晏昆仑丘。
黄鹄去不息，哀鸣何所投？君看随阳雁，各有稻粱谋。

杜甫这篇诗是与高适、岑参、储光羲和薛据同登慈恩寺塔时赋就的，几位诗人都留有诗篇，写得最好的还是杜甫。陈沆于本篇笺曰：

赋而比兴也。昔人之论以为全章皆赋、全章皆比者，并非。盖此时同登塔者非公一人，高岑储薛各有妙什，亦非独此一篇，何以见其夐出诸子哉！首云“自非旷士怀，登兹翻百忧”，则已情出物表，神游象外矣。然而篇首六韵，正叙登览，可以谓之赋，而不可谓之比。秦山四语一望苍茫，以兴起长安不见使人愁之意，可以谓之兴，而不可徒谓之赋，亦不可遽谓之比。苍梧虞舜，则昭陵先圣之思，瑶池王母，则骊山汤泉之讽；鸿雁稻粱，则时人之但营口食；黄鹄远逝，则周嫠之独怀深忧，此则安得不谓比兴而概曰赋乎？

陈沆把赋比兴分开考察又结合在一起论述，这是极有见地的做法。比兴离不开赋，没有赋，比兴就丧失坚实的基础；赋离不开比兴，没有比兴，赋就成为一堆死物；赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致。出于这个理由，可以得出一个结论：比兴是中国古诗的灵魂。
比兴，在我们今天看来，就是比喻。古人用比，有明比，有暗比，但无论怎样，其本体事物和喻体事物必须相及，不过，暗比有时并不出现本体。兴是一种更深层次的比喻，用兴则事物之间可以相及，也可以不相及。兴的妙着大概是体现在对不相及处的使用上，如果在此处来一个看似不经意而实则出人意外的神思，创造出另一番天地，给人惊喜，给人震撼，就算是用活了。古人如此用活了也不多见。用活了则是诗，否则就衰飒如落木，无丝毫之生机。
从思维方式看，比兴就是现在时常说的联想。但古人用的联想跟我们今天写诗所用，是有很大区别的。古人的联想一般采用由一物到另一物的线性形式，这种形式虽然也给事物赋形染色，甚至能够开拓诗思、发掘诗意，但本质上不具有多少物理特性，而更多的是时间特性；如果我们把联想方式与思维对象结合一起考察，就知道它的第二特性：单一性。虽然所写的内容有时候并不单一。因为单一性，就使古诗不可避免的带有一些缺陷，或许这种缺陷在古代社会根本就算不上缺点。如果我们不局限于比兴范畴，将古代诗人使用的拟人、夸张、借代、仿词、摹状、双关、反语等修辞手法结合在一起看，古代诗人运用各种手法提取出来的象与他们运用比兴手法提取出来的象在思维上并无二致，其本质上仍然不能越过时间性和单一性。因为这两个特性是与农业文明及其社会性质相一致的，社会和生产力没有发生根本性的革命，这种一致性始终保持。站在我们今天的高度看，古人除比兴以外用其它方法获取而最终在诗篇中呈现的象，也可以一概纳入比兴象的范畴，也就是说，我们把古诗中的象，除开赋的成分外，皆可以看作比兴象。
比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为经开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。从诗经到南社诗人为止，其间诗篇以万万计，有留传下来的，有没有留传下来的。就留传下来的诗篇，取其杰出的来阅读，无处不见比兴之象。《诗经》就不必说了，就是从南夷兴起的楚辞也不例外。所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。
皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。
虽然同是比兴之象，但不能忽略其间的差别。一个国家有一个国家的比兴象，一个时代有一个时代的比兴象，一个流派有一个流派的比兴象，一个诗人有一个诗人的比兴象。所以郑卫之诗不同于秦诗，汉魏乐府不同于《诗经》，以韩愈为首的一群诗人的诗篇与王维孟浩然的诗篇迥然有别，写同类型的如《咏怀》《感遇》《古风》，阮籍、陈子昂、张九龄、李白，我们将其置于微观中看，他们的差别是显而易见的。
比兴象用得最有意趣最多姿多彩的，恐怕还是屈原、阮籍、陶渊明、李白和杜甫。一个伟大诗人在某个层面上可以说是时代的黑暗养育出来的，当然这黑暗必须有其限度，最少不能让黑暗将诗人的生命毁灭掉。尼采说，之所以是参天大树，是因为把它的根伸到地狱的最深处。屈阮陶李杜大体是专业诗人，他们生在特定的年代，他们都挖掘过地狱，故有不得已之情，有不得已之思，进而有发自心灵肺腑之诗。天之生人，虽大者同似，但秉性实在有清浊刚柔之异，有上智下愚之不移，然而贵贱穷达却与此无关。诗人命运之乖舛是一样的，但因诗人气质相殊，所以用比兴之象就纷呈出各自体性来。
鲁迅论知己说，人生得一知己足矣。张潮的《幽梦影》有一段就知己话题引申出来的奇言，读来饶有趣味：

不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅以和靖为知己，竹以子猷为知己，莲以濂溪为知己，桃以避秦人为知己，杏以董奉为知己，石以米颠为知己，荔枝以太真为知己，茶以卢仝、陆羽为知己，香草以灵均为知己，莼鲈以季鹰为知己，蕉以怀素为知己，瓜以邵平为知己，鸡以处宗为知己，鹅以右军为知己，鼓以祢衡为知己，琵琶以明妃为知己。一与之订，千秋不移。

事实上，张潮只不过换位言之而已。物不能以人为知己，但人确实可以以物为知己；人因为禀性有异，故所爱之物有殊。尤其诗人生当昏昏贱氓诈伪之世，既不能整顿乾坤，又不愿同流合污，故取象兴寄情怀，不得不以物为知己了。这个物在诗中就是象，象在有的范畴里就是物，亦即象的原质。王国维曾以隔与不隔来品评诗人之等次，以不隔而物我两忘为最高之境界。其实，不隔说的是诗人体物抒情，以物为知己进而物我交融、浑然一体。虽然如此，还不足以品评诗人之上中下也。
屈原好洁恶秽，故取洁秽之象。世俗好秽，故秽者必污芳洁；诗人好洁，故秽者必见诗人之斥。以秽衬洁，洁者愈洁，故其比兴之象光彩照人。阮籍遇篡抗祸，常忧语言之罪，少与人交，偶一相遇，非青眼即白眼，然而一腔隐衷又不得不借象来排遣情怀，故取象既不着天，也不着地，譬如神龙，不见首尾，其比兴之象寄托深远。同理可知，陶潜避世隐居，故深致淡远；李白愤世嫉俗，故虚诞激越；杜甫坎坷踯躅，故沉郁顿挫。他们比兴之象虽然有殊，但都运用得非常成功。然而，仔细阅读一番，我们不难发现他们作品和中国古代其他诗作一样，存在着比兴象所固有的弱点。
就以屈原《山鬼》第一节和陈后主《玉树后庭花》为例。

《山鬼》第一节：
若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

陈后主《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

这所引诗句，都是写女性之美，而且极尽描摹形容之能事，其用象都属于比兴之象。然而，《山鬼》第一节哪有比兴呢？其实，古代的发语词也是兴，由此而呈现的象一样要看作比兴之象。陈后主的诗抓住了形和态，但没有抓住神；屈原的诗既抓住形和态，又抓住了神，而且也实现了在你我之间的诗情盘旋震荡。屈原的自然比后主的要高明，但在今天看来，屈原的也似乎少了点什么，细心推究起来，就感觉其飘忽而缺少艺术上的质实，尤其缺少一种穿透力量。事实上，这不是屈原的错，而且也不能说是错，因为时代的的生产力和思维方式就是这样。
有人问我，古代中国为什么没有史诗和较多的长篇抒情诗呢？其实，这也是比兴之象在其中做的怪，原因是比兴之象在诗的建构方面不见长处。还有一点就是四字句、五字句、七字句及平仄韵在做怪。换言之，用比兴象配整齐的四字句、五字句、七字句及平仄韵写史诗，根本就是不可能的。因为比兴象的使用只适宜纯粹抒情诗的范畴；四字句、五字句、七字句及平仄韵在汉语里，某种程度上是限制诗的长度的。当这两点与诗言志、或者和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论结合在一起，史诗和长篇抒情诗就只能成为梦想了。事实上，诗言志和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论，我们不妨看作中国诗人寻找纯诗的理论。纯诗有纯诗的妙处，因此，我们也就不必因为古代中国没有史诗和较多的长篇抒情诗而抱憾。但无论如何，用比兴之象写出的诗篇的长度一定是有限的，《离骚》和《孔雀东南飞》我们不妨把它当作古诗长度极限的例证。
如果单从手法上看，任何手法皆不足称道。手法必须是意义上的手法，意义是手法的目的。诗是象的显现，同时又是语言的；与其说借助比兴手法取其义，还不如熔裁物事取其象。何况比兴手法是联想型思维，而且使用时又比较单一。因此中国古诗就避免不了许多危机。再加上语言形式上很多制约，到了宋代就没有多少发展余地了。事实上是，中国诗自此以后就一蹶不振，其间虽有一二豪杰、或经历多次的诗界革命，但最终无法挽救古诗灭亡的命运。到近现代之交，社会形态即将发生根本变化，在传统农业文明中产生的古诗必然让位于工商业文明中产生的新诗。从文化的角度讲，我们不能以虚无的态度对待中国古诗，其合理因素，我们必须继承。但从诗的写作角度来讲，我们也必须挥泪埋葬中国古诗，甚至要踩着它的尸骨拥抱新诗。
因为有了新诗，尤其是欧美现代诗的传入，我们对诗象就比前人看得更清楚。
象有动静之分，又有原质和非原质的区别，又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。把马致远的《天净沙•秋思》与李白的《梦游天姥吟留别》放在一起看就会豁然明白动静之理。诗象全为动或者全为静都不是最佳，或有所偏重，也要根据给定的情感强度而作出判断。
为了说清楚，我想在这里多作点唠叨。
一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。在诗的实际写作中，有许多表示事物动态的词，虽然属于动词，而呈现的象是动象，但根据需要，我们将其静化，其结果是变成了静象。一切静象我们都可以把它看作原质的，除此以外的我们把它看作非原质的。原质象和非原质象，从能量上看，有等级之分。同一物原质象所蕴藏的能量比非原质象所蕴藏的能量要大，而且大很多。爱因斯坦把质量与能量关系表示为能量等于质量乘以光速的平方。据此可以得知，任何实物都蕴藏着极大的能量（在诗中可以把抽象物的能量看作与实物的对等），不过，一般情况下，物的能量是沉寂的，我们无法将其释放出来。比如“一棵树”，我们可以将其伐倒晒干，然后用燃烧的办法释放其热能为我们所用。但事实上我还相信有别的最佳方式释放出更多的能量，只是我们特别不容易找到而已。在一篇诗中一定要有足够的原质象而且其能量要被激活。否则，由于能量不够，必然导致诗情诗思不能高飞；或者由于原质象死寂，导致诗疲塌而了无生机。由此看来，原质象被激活是非常重要的。激活原质象多半要依靠非原质象，在新诗中情形往往如此。但在古诗里却不是这样。古代诗人写作时，因为要兼顾有限的句式、特定的字数、必要的韵律，所以大多舍弃原质象而直取非原质象，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”、“星垂平野阔，月涌大江流”、“黄河万里触山动”、“鸟飞不到吴天长”、“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”等，不过这些非原质象都是在能量释放状态下使用的。
从写作对象角度考察古今中外诗，不难发现象有三大类，即比兴象、赋实象和征在象。像比兴象一样，赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜伦的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》《西里西亚的纺织工人》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。
浪漫主义诗的赋实象的缺点是：切入写作对象时，往往只切到现象层面；对心灵的外物喜欢作过度的涂饰描摹；分意象的组合连缀虽然有抒情线索贯穿，但总是采用加法形式，而不是乘法或碰撞形式；情感是人为的震荡而不是语言在生成诗时让情感本身震荡；思维方式上与农业文明相适应；拘泥于生活实事而不能使想象的翅膀凌空高飞到艺术真实的境界。其实，浪漫主义诗人也并不是天生的就喜欢赋实象，他们也力图抓住事物的真实，由于事物的真实总是抗拒每一个企图走入者。写过诗的人都有这种体验，因为人就是人，事物就是事物，人和事物都有各自的疆界，一般情形，我们不能走进事物，而事物也不能走进我们，人和事物可以彼此相认，甚至做一个好邻居，但无法融为一体。诗人能有三两回走进事物的真实就是非常了不起的，尤其是在十九世纪前五十年。我认为，谁走进了事物的真实，谁就捉住了诗。出于这个理由，我现在对浪漫主义诗日见淡漠，虽然他们的诗在远景中还象乡村原野上的夕阳一样美好。
我常常思索“什么是诗”的问题，通读了各个国度各个时代很多好诗以后，我承认，从前的伟大诗人的确创造了他们的艺术高峰，但我越来越感觉现代主义诗比任何时代的诗更接近我的美学理念——艺术真实。诗是由意象组成的，诗要达到艺术真实，首先必须是意象的真实。意象的真实不能在实中求真实，更不能在虚中求真实，而应该在虚实中求真实。现代诗，尤其是其中的杰作，之所以让我醉心，就是因为在象的运用上不同于而且高明于以往，给它一个合理的名称，不妨叫做征在象。
从诗的发展角度看，可以说现代诗的征在象保留了比兴象和赋实象的优点、舍弃了它们的缺点而在形式上更为高级。换言之，征在象中有比兴、赋实和象征的成分；然而，这只能说它们的根基是相同的，但开的花、结的果其色香味我们细细品尝都别有一番风味；无疑的，征在象的花色更美，芬芳更郁，果味更醇厚更刺激更值得回味、寻思、遐想。
征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一旦生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。下面我引用艾略特的《四首四重奏》诗句作进一步说明。

屋宇有生也有死：有建造的时候
也有供生活和蕃衍生息的时候，
有给大风吹落松弛的窗玻璃
摇动田鼠在来回奔驰的护壁板
吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。

这五行诗是写屋宇的，很显然，写屋宇不是诗人的本意，诗人要告诉我们这个世界的“隆替演变”就是一种命运。诗人以屋宇切入，只要把握住屋宇这个实体就能够抓住人类生存的境遇。按照诗人说，屋宇建造的目的就是“供生活和蕃衍生息”的，当屋宇使用一段时间后，不仅偏离这个目的，而且本身渐趋“死亡”，屋宇死亡的原因自然很多，诗人在前面概括地写道：

屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，
迁移，毁坏，修复，或在原址
出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。

但不管是什么原因，现在的屋宇是处在死亡的前夕，诗人不惜笔墨写了屋宇属下的松弛的窗玻璃、护壁板、绣着沉默箴言的破挂毡，这就让我们看到屋宇生存的境域；而人在这同一境域里，其命运我们就可想而知了。诗人抓住屋宇这个实体的同时，他又要抓住一个新的实体，即通过“劳动获救”。诗人总是对人类怀着美好感情的，大师艾略特更是如此，有人认为他皈依天主教是消极反动，而在我看来，恰恰是他对人类的爱心修炼到极点的表现。诗人有伟大的爱心，所以认为，人不是这样软弱可怜的，人在许多危险中是可以得救的，而且人不仅可以通过宗教和自身的道德修养得救，人还可以通过劳动自救，因此，人的劳动也绝不是徒劳无功的，进而，诗人如此谆谆教导：

我们应该想起他们一如既往在戽水，
在张网和拉网，当那东北风势减弱吹过
永不变化也永不销蚀的浅堤，
或者在船坞领取鱼钱，晒晾风帆；
而不应该想象他们在作一次毫无收益的出航，
打一网经不起审察的捕捞。

博尔赫斯说艾略特实践了“对时代错误的深思熟虑的运用，以制造一种永恒的表象”。不知怎的，一读到艾略特的诗，我就感觉他是在运用征在象，他真正抓住了物质的实体，而不是“永恒的表象”。也只有这样，才满足了我所理解的艺术真实。
到此，该是总结征在象的特点了。
征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类总给人有做作之嫌。如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。
征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域，而且境域不仅是横向，还要是纵深的。引诗中“绣着沉默箴言”和“经不起审察”就是证明。
征在象不排除所有的修辞手法，但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式；当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。
征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位处理。征在象的思维等同现代科学的思维。
征在象与象征主义的象征象貌似相同，但区别非常大。象征主义一般认为，现象世界是本体世界的象征；征在象认为本体世界和现象世界是在同一时空内的一个世界。我们看到的乡村、街道、来去如流水一样的人群、交易市场、联合国集会、战争赔款、外交谈判时的唇枪舌剑等构成的世界就是本体世界和现象世界相互撕扯、碰撞、交感的这一个世界，征在象要求从这个世界本身去发掘存在，而不是象征主义的象征象从本体世界出发去寻找客观对应物。寻找客观对应物只是一种方法，用这种方法也可以迂回到征在象上来。
征在象有原生态和非原生态之分。有人写诗，从大的角度看是征在象的，但不一定是原生态的。如果撇开诗象来看原生态，不妨以唐宋八大家散文为例。韩柳散文朴茂幽深，是原生态的，而宋六家散文，怎么读也只能算次原生态的。诗也一样，我不喜欢过分讲究技巧而把诗搞得奄奄一息的，但也不赞成某些超现实主义者的完全丢弃技巧的信笔直书法。我喜欢生机勃勃的诗，我很可惜用汉字押韵的《太阳石》，原因是押韵破坏了原生态。在现代主义诗中，超现实主义虽然有其偏颇，但在原生态方面是做得比较成功的。超现实主义运用潜意识的语言和梦境中的语法将两个或更多个遥远的现实象连接在一起，因而，“一种很特殊的光线、形象的光线就会从中跳出”。阳春布德泽，万物生光辉。有了超现实主义，诗或诗象就更加神奇，就更加光怪陆离、斑驳灿烂。置身这样的诗篇中，处处感受到的是意象的活力、高密度上的意象丛生的整体的活力；它让我们看到一个没有破坏、没有污染的生意盎然的世界，这就是我认为的原生态。象法国布勒东的《永远作为第一次》、《警觉》，希腊埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》、《理所当然》，日本谷川俊太郎的《树•诱惑者》，美国桑德堡的《芝加哥》等都是最具原生态的诗。法国佩斯的所有的诗都是原生态的；而且是征在象的、语言说的，这样的诗真是难得啊，有志于诗者读一读是非常有益的！（2007年）

论抒情长诗①

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①这篇文章也是根据诗人高岸提出的诗的研究话题而写的。诗人高岸拟的话题有：诗在哪里，诗的重大题材，诗的完整性（历史不会满足于文学的碎片，有对文学巨著的期望，通过几部巨著贯穿一个和更多的时代，这是长诗(或史诗)存在的必要性。二十世纪以来，诗歌还待表现的几个重大题材）；建立现代汉语长诗理论，建造现代汉语新诗的“摩天大楼”（长诗的结构探索，长诗的语言特征，长诗的连续性与非连续性问题。“摩天大楼”是现代汉语新诗的必然风景）；长诗创作过程（构思特点，创作的连续与停顿，初稿与修改的时间比率等）。根据话题，我就拣我所知道的写出来。——温东华注

长诗尤其是史诗，自然是一个民族或一个国家引以自豪的事。从世界范围看，叙事性长诗很早时候就开始一步一步演变成长篇小说，最后被长篇小说所取代，到十九世纪末基本上退出诗歌舞台。瑞士的获诺贝尔文学奖诗人施皮特勒的成于1900年的《奥林匹克的春天》可以看作史诗式长诗结束的一个标志。此后虽有叙事长诗但多数写得平庸，因而影响甚微。
二十世纪初，欧美新诗运动不断兴起、发展，参与的年轻的有识之士特别多，无形中，很多国家都准备了自己的诗人，加之整个世界处在动荡之中，因而导致了抒情长诗的勃兴。从第一次世界大战前两年开始，经第二次世界大战，延至1960年，这期间产生出的伟大诗章简直太多了。1912年瓦雷里动笔写《年轻的命运女神》（1917年发表），1920年发表《海滨墓园》，1926年发表《水仙辞》。1912年里尔克撰写《杜伊诺哀歌》片段（1922年完成全诗）。1914年末——1915年初，马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》。在中国酝酿在北平的一古庙里写成的佩斯的代表作之一《远征》发表于1922年。1915年艾略特写出《普鲁弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年开始创作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年庞德发表《休•赛尔温•莫伯利》和《莫伯利》，1925年开始《诗章》的写作，1959年完成。1940年——1955年塞菲里斯写成《航海日志》（高质量的组诗）。1945年埃利蒂斯发表《英雄挽歌》，1959年发表《理所当然》。1945年聂鲁达写出《马丘比丘群山》。1957年帕斯在墨西哥创作出《太阳石》。苏俄时代有许多长诗我不大欣赏。1960 年后值得玩味的长诗就要推布罗茨基和沃尔科特了。似乎读者也比较欣赏这类诗，而诗人也喜欢写这类诗。
抒情性长诗的萌芽，在西方可以追溯到古代的希腊，在中国可以追溯到两千年前屈原创作的《离骚》。屈原的《离骚》在我看来就是一篇抒情性长诗。我们的民族因没有史诗而失去自豪感，但《离骚》的出现，也够我们一代又一代人欣慰的。可惜的是屈原开辟的抒情性长诗的道路，后继无人，致使一个又一个年代荒废而去。新诗时代，虽然有“大诗”出现，但或由于应酬风景、或由于视野狭窄、或由于丢失诗的内质、或目盲诗的题材，因而不能开荒拓野，自铸伟辞，发洪钟巨响。诚如高岸先生所言：“历史不会满足于文学的碎片，有对诗歌巨著的期望。”不仅如此，诗歌创作者可能更有抱负和希冀。然而，尽管有社会给我们提供许多创作大诗的题材，但我们没有大诗的创作环境。不必说政治、经济方面的因素，就是诗人及诗创作也实在有不少问题。
写一部大诗非常不容易，一定程度上可以说是耗费诗人生命的，而现代性抒情长诗更是如此。一般诗人就无需举证。一代诗歌大师艾略特就有这种体会。如果追索屈原写作《离骚》（我认为屈原的《离骚》是当时的现代性抒情长诗），就发现屈原在情思的超升过程中有点难以为继了。屈原，我一直认为他是中国第一诗人，说他难以为继没有丝毫贬低的意思，只想道明一个事实：抒情长诗是生命能量的体现，是生命能量转化的结果。我们读所有杰出的抒情长诗，都不难找出它们一个共同特点，即起笔平静。诗人这样做，就是为了合理地释放生命能量，以避免耗竭的危险。写短诗就不一样，短诗开头可以鼓足生命能量在一定的高度上横空而出，比如李白的许多短诗就是。

抒情性长诗的题材应该说是比较多的；当然，我们从现有的抒情性长诗角度看，题材又是非常少的。然而，一个有作为的诗人写抒情性长诗，绝不能因为少而不去发掘。从理论上讲，生活上所有的人事物理都可以作题材，阅读许多长篇小说，我真有这样体会。如莱蒙特的《农民》的农村生活，显克维支的《你往何处去》的基督教布道生活，乔万里尼奥的《斯巴达克思》的奴隶起义，斯汤达的《红与黑》的于连的人生，罗曼•罗兰的《约翰克利斯朵夫》的英雄人生等，都可以作抒情性史诗的题材。话虽然这样说，但事实上写一部抒情性长诗比一部长篇小说要难；尽管长篇小说字数多、人物多、事物多，但其生命能量怎么也无法与抒情性长诗同日而语；即使最好的并且接近我们现代主义诗的长篇小说也是这样。所以，写抒情性长诗并非题材问题，难就难在以生命能量对题材的关照。中国从义和团运动到1949年，社会的发展变迁给我们提供了很多题材：如一系列的反抗侵略的爱国运动、推翻帝制保卫共和、骗取贱氓实现狼子野心、争取民主反对独裁等。1949年以后一样有许许多多的可以作抒情性长诗的材料。照道理，中国应该有诗人将这些题材或材料写成抒情性长诗，然而，事实上就是没有人做，在我们今天看起来，好象很可惜，其实是没有什么可惜的。我始终主张，诗人要好好地生活，因为诗人在强大的政治、经济、世俗和整个社会的肤浅无聊、荒唐庸俗的瞎胡闹文化面前一文不值。李白说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”由于诗的贬值，诗人在物质生活上得不到保障，因而就无法给写大诗提供足够强大的生命物理能量，于是，造成有诗人想做也做不成的结局，况且还要冒着耗竭生命能量之危险呢！而且我个人还认为，诗人还应该有充分的闲暇和必要的懒惰，才能去创作抒情性长诗。所以，诗人之不写大诗是可以想见的。
“哪里有危险，哪里就得救。”这是海德格尔说的一句哲理的话，我们从中引申出：“最无为的时候就是最有为的时候。”但我总觉得这是给吾国吾民的安慰而已。实话说，吾国吾民背离诗已经很远了，从吾国吾民中很难产生出好诗人。吾国吾民只有在与西洋人比高低时可能会想到什么，或许会想到诗以及什么抒情性长诗来。吾国吾民之精英们只有在他们指手画脚、略带鄙夷的时候，才会想到吾国没有抒情性长诗了。——这也算是对诗歌巨著的期盼吧！除此以外，他们不成为诗的敌人就算呼儿嗨太阳升中国跑出许多大救星了。不过，从历史的角度看，有诗歌巨著总比没有诗歌巨著好。但诗歌巨著的创作，说到底，还是要靠诗人去完成，诗人创作长诗只有靠自己天生的运气了，倘若运气遇到体质、意志、家境、工作条件、自身修养皆好，方有可能完成理想中的大诗。
理想中的大诗，根据我们的时代，恐怕只有抒情性长诗或曰抒情史诗最值得写了。
抒情性长诗按照体制分，若以历史著作比，有纪传体，有编年体。纪传体者，塞菲里斯组诗形式的《航海日志》即是；编年体者，埃利蒂斯的《英雄挽歌》即是。抒情性长诗有正体与变体之分。我以首尾连贯、一气呵成者为正体，组诗形式者为变体；以分行形式为正体，以散文形式为变体；在中国古代以骚体为正，以赋体为变，不过，赋体实在是变成非诗了。抒情性长诗的规模大体在90行到1500行之间。我这个算法是取埃利蒂斯的《理所当然》行数为上限，取杨炼的《诺日朗》行数为下限。取杨炼《诺日朗》为下限的理由是该诗是一篇压缩了的抒情性史诗。在上下限之间，基本上囊括了自古至今杰出的抒情性长诗。我个人还有一个看法，如果哪一篇抒情性长诗越过这个上限，那么这篇诗就一定含有很多水分，或者是分行极不恰当。
抒情性长诗尽管行数不多，但其内容含量却特别大。庾信的《哀江南赋》虽然不是抒情性长诗，但它值得我们学习的东西却很多。读《哀江南赋》，看作者将侯景之乱前后的梁朝、东魏、西魏、陈朝之间错综复杂的政治、军事、外交事件和参与事件的人物以及事件带给底层人民流离失所的情况全部写入4000字的篇幅中，真让人吃惊！我认为作者摄取材料、处理材料的能力最值得写抒情性长诗者借鉴。可惜作者在有限的篇幅中没有体现诗性的虚数空间，否则我们把《哀江南赋》当作一篇抒情史诗来读又何妨呢！
由于庾信的《哀江南赋》对材料的处理还不是纯粹诗性的，所以有必要选择佩斯的抒情性长诗来说明。佩斯的抒情性长诗是以散文体写的，这种散文体既有微观韵律又有宏观韵律（借高岸的宏观微观韵律的说法）但微观韵律翻译到汉语里几乎不存在，可宏观韵律，我们一读马上就感觉到。佩斯于1960年获得诺贝尔文学奖，获奖的理由是“由于他诗歌中的振翼凌空的气势和丰富多彩的想象，将当代升华在幻想之中”。“振翼凌空的气势”是就佩斯的抒情性长诗的宏观韵律而言的，“丰富多彩的”既是说想象的又是说内容的，因为想象不可能是没有内容的想象。佩斯的抒情性长诗内容特别丰富，世间之所有无所不含，上至日月星辰，下至草木虫鱼，中至人类社会的吃穿住行、吊丧问疾、选举罢工等，佩斯都将其作为材料写入诗篇。下面就是佩斯的《阿纳巴斯》（又译作《远征》，全诗有十个部分）第八部分。

牝马交易法。游移不定的法律。还有我们。（人的肤色）。
我们的旅伴，强劲的龙卷风，大地上运转的刻漏，
还有庄严的倾盆大雨，降自奇妙的实体，交织着胡砂和昆虫，都在大漠上追赶我们，如同人头税压顶。
（按我们心灵的尺度销尽了多少别离之情！）

这段旅程并非徒劳；踏着声息不通的乘骑的蹄音（我们的纯种马已双眼见花），在精神的黑暗王国留下许多事体依稀可寻——多少事件悠然呈现在精神王国的疆界，伟大的赛琉古王朝史册发出弹丸的飞鸣，剩下这片任凭解释的大地……

另外，这重重阴云——天对地的渎职……
骑士们穿越这样的人类家族，怨恨往往难平，犹如山雀鸣唱，还容我们扬鞭挥斥信手拈来的、阉割过的词句？——人啊，用麦粒称量你吧。这一国度可不是我的家园。除去牧草起伏，这个世界还留给我什么？

抵达一处名为枯树的地方：
但见一道饥瘦的闪电给我们指向西部的省份。
然而，那边闲暇最充分，已是辽阔的、无记忆的牧草之乡，无血缘又无纪念日的年岁，添彩的是晨曦与野火。（以黑绵羊的红心燔祭清晨。）

天下的道路啊，一旅人正沿着你们走去。作为大地全部信息的权威。
啊，远行人，你乘这黄风，倒见灵魂的意趣！…而这粒印度柯苟籽，你说的，只须细嚼，便领略到它醉人的功效。

一条伟大原则——暴力向来左右着我们的风尚。（叶汝琏译）

佩斯首先用偏正短语作为这一部分开头，给本部分奠定了坚实的基础。接着的重要语词是“追赶”，作者利用这个语词将前面的偏正短语变成主语，把“我们”作为受事宾语，这种写法从修辞学来说是拟人，但我私下以为不仅仅是拟人问题，而关键是作者用“颠覆”手法造成强烈的反差，再用“在”这个语词取征在象，从而进入原生态，使参与其中的物事在存在境域中充满郁勃的生机。似乎这样还不够诗意，所以作者又补上“如同人头税压顶”一句再一次拓展诗境、增强诗性。因为“人头税”这个语词的使用不仅把我们带进汹涌澎湃的生活急流中，而且也把诗本身置于生活浪尖之中。括号里一句更是神来之笔，它把前面的实象带入虚象（心象），造成跃动，同时又开启下一个诗节。后面几个诗节我就不作分析了，只要认真阅读，就知道如何诗意地处理材料。
如果我们从结构角度看，处理材料还存在一个材料分配问题。写长篇抒情诗，就好象一个人做一座大楼，即使钢材、水泥、沙子、砖块等所有的建筑材料都采购到位，但我们不能把这些材料做成让一根立柱支撑的楼房。诗的内容愈丰富，其构成的材料就更要进行合理分配。还是以佩斯的《阿纳巴斯》第八部分为例。
佩斯于第二次世界大战被迫离开法国政府之前一直做外交官，到过很多地方，熟悉许多历史掌故。1916年佩斯来到北京（当时叫北平），他先后旅游了内蒙古、新疆，搜集了大量材料。我们从《阿纳巴斯》可以看到，就从第八部分也可约略感知。写入诗篇的材料是一回事，没有写入诗篇的材料还不知有多少。假如我们把写入的材料打乱，杂在没有写入的一起，那么，我们是不是可以从中摄取有用的呢？如果从中摄取许多有用的，我们又怎么把它写入诗篇呢？材料少很容易写入，而材料多不将它作分配处理，无论怎样的大手笔也无法做到内容丰富地写入。佩斯在《阿纳巴斯》第八部分使用分配法处理材料就值得我们借鉴。学物理，我们都有将数个合成的力进行分解的经验，我们不妨借鉴这个经验将其第八部分进行分解。我们这样作，就发现佩斯是将材料按“所属于”原则分别分配到“我们”“旅人”“骑士”“我”的身上。说到这里，需要指出接受材料的“我们”“旅人”“骑士”“我”也不仅仅是一个叙述人称的问题，也非所指能指的问题，也不是抒情载体的问题——这些问题在不同的侧面就象一般写作学论述的，我认为其论述是正确的。但从材料分配的角度看，实在是值得探讨深思。诗人运思时，让“我们”“旅人”“骑士”“我”接受分配来的材料，这种分配和接受都是动态的，而且，同时要让得来的材料重新组合构成诗篇的空间，让他（它）们及其所属在这个空间里对于诗具有的一切因素相互承担、相互支撑、相互带来、相互顶托。这不妨视为一条原理，它适用所有抒情性长诗，也适用许多短诗。
抒情性长诗的结构比较复杂。看一篇短诗很容易按照传统的“起承转合”理论解释清楚，但一篇抒情性长诗、甚至是组诗式的抒情性长诗，其结构形式要高级得多，那就不是“起承转合”能够解释得了的。用“起承转合”来解释，只能解释我们看到的部分，反过头来说，抒情性长诗在看到的部分一定要遵循“起承转合”的定律。至于另外的一部分，那是我们看不到、但可以感受到的深层次结构，我真不知道怎样表述为好。
对于已经存在的长诗，倘若把它的结构按照不同的层面简化成时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索、思维上的思路线索，就容易看清楚、容易理解了。马尔克斯的《百年孤独》，我是把它当作精神意味很强的抒情史诗来读的，如果用简化法来找出它的多个层面的线索则是很有意义的事情。《百年孤独》毕竟是小说，所以还是以抒情性长诗来说明。就让选择《太阳石》吧！
《太阳石》全诗584行，分三个部分，1-73行为第一部分，74-288行为第二部分，289-584行为第三部分。这三个部分在时间线索上是“白昼---黑夜---白昼”，在行踪线索上是“沿着循环的太阳石行走（注意，这个封闭的太阳石被作者的想象打开后，它或者是一个巨人，或者是一个美洲大陆，或者是整个世界）”，在情感线索和思想线索上是“生命---死亡---生命”，在思维上的思路线索是“空间---时间---空间---回忆---现实”。以上是将《太阳石》的结构分解了的情形，事实上，多条线索有机地结合在一起其结构情形就非常复杂了，原因是生成了诗篇本身运动于其中的自在自足的空间。——这就是我说的看不见的结构。姑且这样表述吧：组诗式的抒情性长诗，它的每一个单篇就是一个时空板块，板块与板块按照螺旋上升形式相连相通。而非组诗式的抒情性长诗，若以物比，大体类似数学上的克莱因瓶；从局部看，这个瓶的侧面的诗的因素是不均匀的，但从整体上看，这些不均匀在连续的段落的诗情诗思运动、诗情诗思笼罩中恰到好处的体现了结构之完美。
抒情性长诗从摄取材料、诗化材料、分配材料、组合材料到多条线索有机结合成篇，应该以整体构思为好。
抒情性长诗的语言有连续性，也有非连续性。象《太阳石》，可以说在语言连续性方面做得非常好的诗，但它也存在不连续性。我认为语言的不连续性是抒情性长诗不可缺少的，理由是诗的本性（或者诗意）虽然主要藏在字词句中，但也藏在不连续中。补充说一点，有的语言形式可以、或者适宜写长篇抒情诗，有的根本就无法写；从诗象的角度说，用比兴象和征在象写抒情长诗困难，用类似于浪漫主义的写实象要容易，用容易的写出来不耐读，用困难的一旦写出来，就很值得品味。
抒情性长诗的写作时间，因写作者的际遇、契机等多种因素不同，花费时间多少就不一。若以500-700行长度计算，一般来说，不能少于一个月时间，最好是用两至三个月时间，不然是很伤身体的。勃洛克写《十二个》，该诗不足四百行，构思了三个星期，最后用两天完成。勃洛克说：“《十二个》，这是我所写的一篇最好的诗，”“当我写作和完成《十二个》之后，我一连好几天在生理上、听觉上，都感觉到周围有着巨大的喧响——一种混合的喧响。”总的来说，写长篇抒情诗，不要急躁，花长点时间不是坏事。关于长篇抒情诗的修改，各人的也不一样，有人前后心挂好几年、改了好几次，有人喜欢构思成熟，在2-3个月里一次性完成。无论创作，无论修改，不管花费多少时间，我认为是次要的，其关键是要把诗写好。《杜伊诺哀歌》和《四首四重奏》前后拖到十年，其构思和写作具体花费多少时间我们不得而知，反正前后拖到十年。十年磨砺一剑，必然享有伟大之名。（2006年11月）

征在象之语言之诗

就从波兰文学说起。波兰国家不大，但文学是非常发达的，有显克微支、莱蒙特等的小说，也有密茨凯维支、辛波丝卡、米沃什等的诗。米沃什在《幸福•前言》诗中说：

一个清晰的诗节承载的重量
胜过精致散文的整套马车

米沃什在同一篇中也说过随笔和小说，观点是诗胜过随笔和小说。米沃什是读过很多书的人，而且思维敏捷、思想深邃，他的看法应该不会错的。就语言讲，随笔、小说、散文是同一语言形式，即非诗的语言。说实在话，不光是米沃什瞧不起散文，而我也有同样的看法。中国新文学到现在，小说成就甚微，相比较，而散文一点也好不到哪里处。一般情况下我是不读散文的——不过好散文除外，我指的是国外的散文。我认为，许多1000字的名牌散文之价值不及好的四行诗；当然，有分行形貌的伪诗读来比散文更令人恶心。
尽管散文承载的重量有限，但它有其多种存在的理由——比如，拿它来与诗进行比较就最合适不过的。
一般来说，每个民族早期文明兴起的时候，最早出现的是诗，当诗出现几百年后才有散文。我们汉语情况大体也是这样——这还只是广义概念上的散文，文学意义上的散文恐怕还要推迟到汉魏时代。因为诗出现在前面，所以也就总给散文以影响。当散文出现以后，我们看到，一个时期的散文总是对应着比其早期出现的诗。中国古代的散文：先秦散文对应着《诗经》；汉魏散文对应着《诗经》和屈原、宋玉的《楚辞》；唐朝散文对应着它以前的各个时代的古诗；中唐以后诗风卑下，一直延及宋元明三代，所以宋元明三代散文琐俗而了无气象；清代因为考据风盛行，散文略显精深。
现代汉语新诗与散文是同时出现的，那个时候的散文对应那个时候的诗。那个时候中国的诗和散文基本上是承接欧洲十九世纪文风，再又在中国古代诗歌里汲取一点意蕴，直到今天，中国的散文还是停留在十九世纪的文学观念上，因为我们再不可能返回到十九世纪，所以我们的散文只能是比十九世纪欧洲的差得很远。中国散文还有一个通病：运用懒惰的思维，没有创造性。举国散文相互复制，或者自己复制自己，尽管中国新诗跃进了一片新天地，到达中国古今文学的颠峰上，但散文没有从中获益。
因为新诗丢掉从前的四言、五言、七言、押韵、平仄等形式，尽管分行，但单一句子从结构形式看，与散文没有什么区别，因而诗就不可避免的被混淆。今天的人大多不知何为诗、何为散文，也辨别不了好诗或好散文，尤其是用散文充当了诗的时候，写作者不自知，而读者、教育者又不能鉴别，长久以往，使诗堕落成散文，使我们民族文化因为没有一马当先的前锋去开辟疆土以致失去永恒的创造活力。
要论清楚诗，我们不得不谈论诗的语言和散文的语言。
首先说一个模糊观念：诗的语言以外就是散文的语言。那么，散文的语言和诗的语言有何区别？这是一个非常值得探讨的问题；而且由于问题的复杂性，所以谈论时，就有许多节外生枝的东西，不过，只要问题能够弄清楚，行文拖沓了也不要紧。
今天这个时代，我们不能孤立地谈诗及其语言，即使我们引入散文来作比较，也不能从语言入手去谈诗及诗的语言，因为这样又走入前人的老路，最终也会说不出一个所以然。
诗和散文主要区别首先是想象的区别。苏俄时代诗人叶赛宁从他个人创作体验角度，描述过诗的想象形体和散文的想象形体，这两个形体之不一样，是一个不争的事实，因为叶赛宁是个体经验，所以我没有必要搬出他的关于散文或诗的立体几何模型来。诗和散文尽管都是从生活世界的经验出发，但散文主要是一点一点地模仿生活世界，它受生活实事约束，而诗主要是创造世界生活；散文是散，故思维上是散而无力量，诗是创造，故思维上是集中全部能量于想象以冲破各种司空见惯的束缚去建构新的生活世界从而获得前所未有的生命经验。所以散文运用语言去说是贴近当下层面的延缓着的语言说，而诗运用语言去说则是由当下向着新境域飞翔着的直接的语言说。或者我们可以这样看待：散文主要是用事说或者景说；诗主要是用象说，即使说理、切事也是象（这个“象”作动词用，下面同）理、象事。
诗是在缘在与在缘中生成的，这是海德格尔的存在论观点，我没有丝毫异议地接受，但要把海德格尔的缘在与在缘说清楚，又太费词费力，所以不如取《易••系辞》的话来得简捷。《易••系辞》说：“几者，动之微，言之先见者也”。所谓几，就是主要含有象在其中的最本原的一种存在，它带有时机性，这种本原的存在从无中生出，它一生出，就带着象召唤此在，象在召唤此在时候因为在其整个境域中受到各种存在者之存在的挤压而被前伸后拉，又是“动之微”的，所以有时候一瞬间就逃逸掉，当然，有时候也清晰地呈现出来并且被诗人所捕捉而成为诗，我们常常所谓如梦幻般的灵感就是这么一回事。象之出现在“言之先”，它还没有被命名，没有被说出，它一定要寻找语言去说——这就是每个民族文明开始时候诗比散文产生得要早的原因。
诗人写诗，诗人本身就在世界中，与“他们”与万物同根，这个根就是在，它们彼此都以“几象”的形式出现，它们都有映射显现遮蔽之本性，因而都具有征在之特性。人的思想情感不可见、不可摸，而万物可见可摸，且又同属世界之在，故而诗人一定要借助万物来表现在。也就是说，表现在一定要借助万物，而在也只有在生活境域中由处于其中的万物来维持，否则在就会在孤立、孤零的势态下丧失活力以致枯寂而死，不能作为存在（或叫做实体）而存在。万物作为相对的一方带上它自身的境域被恰当合理而且表现力极强地用到诗中就是诗象。若是表现在的，就是征在，其象就是征在象。
几象寻找语言去说。
征在象寻找语言说。
古人云：“知几其神乎？”
我们说：知几者非神，而是诗人和哲学家。
知征在象者，也一定是诗人之诗人和诗人哲学家。
诗在缘发状态时，是象寻找语言。然而，因为有以前的经验，所以此后在实际实践中，一首诗的完成，是诗人在生活境域中将一方面的在召唤上前、从而使自己置身于在中、因而自己作为在场者的说。即使在场，但那一方的在总是躲在生活世界纷繁的现象的背后，它需要诗人去发现征集，诗人之发现、征集是需要花费艰辛的劳动的，世界没有什么一劳永逸的事情，除非自己在自己身上转圈，自己复制自己。诗人得来的在一定要派上适当而且是唯一的用场，并且具有切己和契合对方的特性，否则就不是征在。
找到征在，诗人势必要形之于语言。是我们说语言，还是语言说我们？语言是我们创造的，只能是我们说语言。就像我们创造工具而使用工具一样，我们不会从属于工具。
诗的语言就是诗人给予的诗的象说，当象寻找到语言，就是象的语言说，当征在象寻找到语言说，就是征在象语言说，取一种顺口的说法，名之为语言象说或者语言征在象说。
在我们实际生活中，在就是在，但到艺术中往往是：许多在，它恰恰要表现的是特殊性和差异性。譬如“独钓寒江雪”、“聊赠一枝春”，如果按照生活实际就是“独钓寒江鱼”和“聊赠一枝花”，那样我们能够说它是诗么？这说明诗的语言与生活中的通常语言在相互联系中的特殊性，不过要认识到，这种特殊性是来自象之义的。
诗最低条件是在两相映照的在中生成和构成，不管它是实在和虚在，或者是此在和彼在。实在或此在它总是在虚在或彼在中找到自身作为存在之存在，事实上，诗的或者诗意的常常是在虚在或彼在中，原因是虚在或彼在总为我们开启一片新的生活境域，更合理的说法应该是，它携带一片新的生活境域来到实在或此在，使实在或此在生机勃勃而且充满希望。“星垂平野阔，月涌大江流”， “星垂”“月涌”，因为是取虚在象，所以比实在更属于诗。从这个意义上讲，虚在象或彼在象乃诗之关键，谁在实在或此在以外找到虚在象或彼在象，谁就找到了诗的语言，亦即找到诗。
请看德国亚伯拉罕•阿•桑克塔•克拉哈最美的诗意语象：
过来，你银白色的天鹅
在水面上来回游动
用翅�

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孟冲之据杜甫原诗再创诗辑

星期五十二月 11, 2009 9:17 pm

孟冲之据杜甫原诗再创诗辑

原题《秋兴》之二

每天都这样，当太阳成为落日，一座象征的大厦缓缓坍塌
每天都这样，当北斗七星从落日的废墟中升起
像一个临时内阁，看守我们的都城，虚构着拯救的神话
峡谷中传来猿的哀啼，一声，两声，三声，我的泪水禁不住哗哗流下
六月七月过去了，八月的银河里，一个假设的官吏
承受了假设的使命，徒劳地划动着一只假设的浮槎
那远在长安的香炉，正嘘吐着怀旧的烟雾
烟雾中历历浮现出迷人的卷轴：有牡丹、大丽菊、梧桐，还有枇杷
而在我身后白垩粉刷的城垛里
哀怨的胡笳，不时吹射出几只受伤的乌鸦
看哪，天边黑森森的崖石，又孵化出一枚稚嫩的月亮
它从藤萝毒蛇似的纠缠中挣脱，照亮了洲地上的一片芦花

原题《秋兴》之三

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、太阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面上快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风缝制一件防御秋风的衣裳？

就像我，坐在这青草染绿的阁楼上
用跌宕起伏的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有着波浪般的韵律，道路般的平仄，峡谷一样壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊”。一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

原题《秋兴》之六

也许可以用一行诗句联通三峡和曲江
也许可以用一个完整的秋天，统一被河流肢解的大唐
也许可以用一部宽银幕的电影，放映从前
也许你会突然倒下，死于一段不再重复的辉煌
那黄鹄围绕着雕龙绘凤的柱石
像一曲华丽的男高音盘旋向上，在天堂回响
那白鸥与帆樯结伴，像是全世界飞来的贺卡
当巨大的船舶剪彩下水，江河为之暴溢，湖泊为之猛涨
我们的皇帝，曾经住在花萼和花瓣做成的楼阁里
浅唱低吟，啜饮着露滴和花蕊酿造的酒浆
谁能知道，那样的日子会突然来临
一只毒蜂把幽秘的莲房变成干戈不息的边疆？

往事如烟，关中平原那巨大的蛋糕中央
长安，一支鲜红的生日蜡烛
不时被吹灭，不时被点亮……

原题《秋兴》之四

关于长安的消息，是一个消息否定另一个消息
是一匹马否定另一匹马，是一个邮差否定另一个邮差
是白棋否定黑棋，黑棋否定白棋，白棋又否定黑棋
是大火否定宫殿，是兵器否定乌纱帽，是新的产权证否定旧的地契
从长安向北，一片震天动地的鼓角否定着另一片震天动地的鼓角
向西，一支风驰电掣的车队否定着另一支风驰电掣的车队
向南，离长安五千里的长江
风寒水冷，鱼虾呆木，蛟龙潜藏于暗无天日的洞壁
而波浪还在不断地否定波浪。我，还在不停地否定我自已
这充满否定的世纪啊，时时刻刻都在否定
但痛苦从不否定痛苦，叹息从不否定叹息

原题《秋兴》之八

形容词和叹词堆砌的宫殿，依着山势曲折高低
一片御用的湖水，拍摄下挺拔的峰峦
紫色的楼阁，还有多少不为人知的秘密
“你好，陛下”，或者，“晚安，万岁”
聪明的鹦鹉，比宫廷诗人更擅长甜言蜜语
它们鲜红的角喙，嗑碰着香稻金子般的谷粒
你终身无缘一见的凤凰，就在这青翠的梧桐中终老
倾其一生，构筑着防守青春和欲望的长堤

风和日丽的日子，美丽高贵的人儿呀
你们相互问候，三三两两地走过佩带鲜花的草地
你们赋予春天以中心，并且改变了鸟儿飞行的轨迹
一对雪衣飘飘的词客，曾经在湖面留连
像洁白的天鹅引颈遥望，木兰小舟
缓缓移动着银色的时光，直到暮色沉入心底
他们云蒸霞蔚的笔端，也曾影响过大唐帝国的天气
而今只剩下凋枯的狼毫，在昏暗的松灯下舐着回忆

原题《晴》二首合一

天终于晴了，巫山，一大片解放区内
河流恢复了河流的柔软，峰峦恢复了峰峦的坚挺
山洪过后，沟谷中大石头横七竖八
阳光直插江底，千年老龟也无处遁形
绿油油啊，是湖边的芦苇
红彤彤啊，是天尽头的彩云

一整天，那黄莺儿，像是领到政府津贴的花间词人
不停地歌功颂德，一唱一和，留连光景
白鹤也不回巢，它们憋足一身窝囊劲
冲天而上，在碧空中结队飞翔
仿佛向远方匆匆运送饷银
别以为乌鸦心也是黑色，看它们
领着一群哇哇直叫的儿女，在泥泞中啄食
给这个一只甲虫，给那个一条蚯蚓
也许你会想念起多子多劳的母亲

多少叫不出名字的野花哟，不一会儿就干却了雨水
在当风的一面洒下一地的缤纷

原题《晚晴吴郎见过北舍》

雨后的蔬菜油绿发亮，肥厚的菜叶
背面溅满了斑斑点点的泥浆
菜株长高了好大一节
菜心收藏的水珠
好似滑过我的嗓眼，又甜又凉

你放下锄头，来到我的园子
带来了一片好心情，和格外漂亮的斜阳
俩家的园篱仅隔着一条小径
我们站着聊天的当儿，两根竹杖
交叉着，在对方的脚尖前温柔敲打
也像一对老友说着话儿相互端详

鸟儿归林了，又在产权不清的树枝上打起骂仗
小孩子也来催你回家
想必饭菜正在桌子上冒着热香
好吧，再见了老弟
明天就是重阳啦
可别忘了过来
和我一道揭开装满新酿的酒缸

原题《夜》

在夜色的掩护下，一支波浪的部队在行军
在夜色的掩护下，一支风的部队在行军
在夜色的掩护下，一支猿猴的小分队露宿于霜高石冷的山岭
在夜色的掩护下，一支鹳鹤的小分队飞过大江，嘎嘎嘎嘎地报告警情
在夜色的掩护下，一支蜡烛细小的火苗激动不已，摇晃着一支宝剑的身影

宝剑，却沉默不语

在夜色的掩护下，一枝蜡烛细小的火苗用血红的声音尖叫：
宝剑啊，你为何沉默不语？
你的前身是百炼真金，你从那激情的熔岩中诞生
你曾在刺骨的冰河中淬火，又曾以地狱的痛苦磨砺锋刃
你为什么沉默不语啊，为什么
以时间的尘土伪装斑斑锈迹覆盖全身？

原题《暝》《日暮》二首合一

太阳落下去了，四面的山峰阴沉沉地收紧
一阵阵雾气，从潮湿的山谷向上翻涌
漫向山腰上的门庭
对面的山坡上，牲畜渐次归来
那缓慢稳重的，是耕牛肩胛错动的背部
轻捷跳跃的，是山羊黑瘦的身影
它们总是让我惊讶，在乱石陡崖上如履平地
似乎它们的蹄子，是特制的登山鞋
鞋底还钉着铁钉

鸟雀在密密的树林中煮开了一锅稀粥
好不容易各就各位，安心入寝
这时候，你开始能听到泉水
从幽暗的岩壁悄悄溜走
草尖上的露珠，滴落在草根上，像一个寒噤
从我的发梢传到脚心
又可怜又可笑是那深夜里一枝蜡烛
面对满头白发，居然结出红红的灯花
好像有什么喜事值得庆幸

原题《冬深》

很容易理解落花，如果你也是一朵落花
很容易理解枯叶，如果你
就是一片枯叶。漂荡着，从隐士的小溪
进入兵家必争的河道。冬日凄冷
水流呈现出智者的清瘦和
避难者严肃而冷漠的表情
它们共同的坐标，一列大山
在根部记录下了各个季节的水文

从清早到黄昏，一只橹单调地欸乃着
几朵衣衫褴褛的云，像逃荒客
在天空和水底追随着帆影
很容易你就叹出声来，如果你心里
装着一只叹息的橹
很容易你就流出泪来，如果你意识到
那浮云原是你自己的灵魂

原题《月》三首合一

一场夜雨匆匆移向远方
银河裸露出布满白色卵石的河床
如果不是那任劳任怨的蛤蟆，推转出半轮明月
这美丽的青山无人看见，有什么用场？
如果不是这半轮明月前来认证
我又怎么能找到自已
在这浊世中确定一份孤独和清醒？

一尘不染的月儿，凉爽，清新，而光润
将我炽热的痛苦转化为忧伤的平静
仿佛在苦艾酒中兑入一大块白冰
哦，多么天真啊，又多么绝望！
睫毛上的泪珠里，月亮，又孵化出新的月亮
几乎融化了我的脸庞

不时地，似有黑影从我面前一闪而过
消失于乳雾蒙蒙的山岭
那也许是患有恐光症的鬼魅
从月光中逃进幽暗的树林
或者，一只已经入梦的乌鹊
被月色惊醒，慌乱地追逐自已的灵魂

原题《鸥》

它们把雪在波浪中洗净
它们把雪在风中翻开
它们把雪在阳光中晒干
它们把雪栽在水田中
和碧绿的秧苗对比
它们把雪撒在海天之间
一片片
一团团
一群群
纯净得几乎没有肉体
轻捷得几乎没有影子
自由得几乎
不知道什么叫做自由

原题《促织》

蟋蟀，这瘦小的草根歌手
一架古老的织机，改装成秋天的乐器
你是叫卖失眠的小贩
小分贝的在野党，有心无力的民运人士
你是夜晚铁幕下的破绽
是水龙头上永远关不紧的水滴

在草丛中，在瓦砾间，在床底下
你和我彻夜长谈，挑拨着
流浪诗人和一个时代的关系
你用诡秘的言辞刺探寡妇的隐私
以赚取眼泪这苦涩的薪水

和一位宫庭音乐家多么不同啊
它们用快乐加速快乐
而你用哭泣安慰哭泣

原题《归》

马背颠簸出来的句子，怎么能够工整
渡船摇晃出来的句子，又怎么能够平稳？
只有踏上了树林中坚实的土地
一首诗歌才算找到了重心

你脚下的山路，会告诉你如何宛转叙述
路边的树木，会教育你自然和匀称
如果你足够谦虚，还可学习到
野花的修辞，以及小鸟神奇的音韵

你还须常把头抬起，关注形而上的问题
虽然这峡谷上方，绝对看不到天空
但总会有一缕光线，穿过两山间的缝隙
给你带来灵感和些许意义

也许存在这样的高人，以虚无为材料
在空白处显示他的才艺
但我不能。尽管人世艰难，尽管家室拖累
活下去，并且写作，仍是我的唯一

原题《返照》

从斜阳的暮年视角观察世界
事物，较之于事物本身，更加美好，更加可爱
比如说一片轻薄的浮云飘然离去，不再回来
但稀疏的雨丝还在洒落
好似一段萍水相逢的情缘欲舍难裁
或者说峡谷上方的彩虹，岂不是巫山神女
仍然眷念那荒淫的君主
特地架起一座画桥通向阳台？

从我的暮年视角观察世界
存在，就是存在本身，无所谓对错，也无所谓好坏
比如说天鹅飞上高空，相互告诫：
“姐妹们，我们走吧，水草已枯，此地不可久待”
但是林中的黑熊却不停地吃着野果
肚皮下脂肪越积越厚，让它行动不便，头脑发呆：
“冬天还早着呢，谁愿意就钻进山洞活埋？”

的确，这才是秋分时节
患有流浪癖的诗人，尚在此地徘徊
竹林淅沥，水珠滴落额头
我想那纯属偶然，绝非上帝安排

原题《宿赞公房》

被秋风通缉，被秋雨追逐
我来到这荒山古刹，给你带来了
一张惊惶的脸，一块未经雕琢的石头

你来此已经很久，隐身于经书
庭院里黄菊荒芜，她们的花拳绣腿已经残废
一场秋霜过后，池中荷藕
唯余败叶，像起飞时猝死的鹭鸶
枯萎的荷杆依然擎举，把百折柔肠倾诉

但这些都不会给你减少什么
你只是一面镜子，包罗万象，但一无所有
洞察痛苦，但无须承受

多么难忘的夜晚！
偶然的我，偶然的你，偶然的重逢，同餐共宿
窗外的月儿又圆又空
像是你擦得晶亮的钵盂

原题《送贾阁老出汝州》

萤火，小小的幽灵
黑暗是你所爱
腐败是你的母亲
你从未受教于唯我独尊的太阳
也无意与月亮攀亲
（她不过是一个盗版者
将阳光的热汁化为冷饮）

你是你自已的光源
虽然微弱，不足以照亮我的书卷
虽然电压不稳，一忽儿暗，一忽儿明
但你已表达了自己
比一个当代诗人远为幸运
你的信号灯，总可以
得到千万个兄妹肯定的响应

在雨后黄昏的树林
你们组建起自己的星空
多么闪烁其词，多么暧昧!
你们暗示的种种可能
又是多么含混！

这一棵梧桐代替你站在此地
这一院浓荫封存着你的身影
你的友谊曾经增加月亮的圆满
你的离去损害了春天的完整

哦，云山雾水，长亭短亭
无限江山上匆忙的风景
你背着故乡返回故乡
在故乡成为故乡的客人

原题《孤雁》

一只掉队的大雁匆匆飞过
每一声吵哑的鸣叫
扯下一小片天空
丢落我的头顶
它顾不上饮水吃草
在风中拉直了长长的疑问

山复制着山，一座又一座
云复制着云，一层又一层
遥远复制着遥远
在天地茫茫的尺度中
它看起来更像石沉大海
更像一封没有回程的书信

当目光再也难以确认
无边暮色中一个消逝的身影
它进入我的脑海
艰难而静止地飞行
间歇性的鸣叫
成为一首诗凄凉的音韵

此刻
即使听到乌鸦漆黑的聒噪
也是一种解救
从凉入骨髓的悲悯

原题《城西陂泛舟》

美丽的女孩和我们一起消费春天
她们把风景收拢，装满一条画船
从箫孔钻进她们的心眼，从笛孔钻进她们的心眼
逆着时间的流水回到少年
唱着歌儿，像鱼儿吹出涟漪，铺满河面
跳着舞儿，像燕子踩落花朵，飘向指尖
春风没费什么力气，移动高高的白帆
朝阳牵引我们，伸出千万道彩色的光缆
上酒吧，如果没有美酒，哪会有诗篇
如果没有诗篇，快乐也只是昙花一现

原题《东屯月夜》

爱上流水的人，终将被流水伤损
唯有温柔敦厚的谷堆，可以抵御内心的寒冷
你在秋天收获的，正是你在春天播种的
如果漂泊终止，岁月将在你木棒支门的陋室里
找到它的肉身

这霜花满天的秋夜，枫树像个发着高烧的病人
在江面上投下战战兢兢的阴影
黄牛峡口的流水，依然执着于离去
哪怕被划破，割断，蒙上眼睛
老虎的恶斗在山间空地上留下怵目惊心的痕迹
月亮出奇地圆，出奇地大，出奇地白
挂在高高的屋角上
仿佛静悄悄地收集哀伤的灵魂

澄澈的池塘，光秃秃的乔木面对稀疏的倒影
自言自语：“哦，很好，这就是我最后的肖像”
一无所获的云，在流浪的尽头
随随便便地抱住了悬崖上的一束树根
小鸟相互偎依在枯枝干草中
尖锐的寒颤犹如电击，不时穿透它们全身
那密林深处的猿猴
蹲坐在树丫上，裹着尾巴，把双膝抱得紧紧

我痛苦地等待着一匹梦的宝马
载着我的魂魄连夜赶回故土
但是天渐渐亮了，北斗渐渐暗了
那无比珍贵的睡眠却没有如愿来临

原题《赠高式颜》

当年说再见的朋友，大多再也没有见到
再次见到的，脸上也写满了寂寞和衰老
本以为唾手可得的，依然遥不可及
看似坚固的，却在一夜之间垮掉
如今美酒也不能撬开他们的城府
那些握笔的手已拿起了刀剑或钞票
当我俩坐在这客栈里谈论诗歌
连屋檐下的麻雀也禁不住窃窃发笑

原题《咏怀古迹》之二

宋玉，一个忧郁的名字，秋天是你全部的遗产
树木继承了你多愁善感的灵魂，波浪继承了你跌宕起伏的风度
而我，继承了整个秋天，继承了你摇落和眺望的姿势
继承了你刻画秋天的泪水和脸谱
你的文采染红的楚国的枫林依然没有褪色
你的叹息释放的楚国的河流依然哽咽我的笔头
那荒草萋萋的石台上，云还会来，等待另一片云
雨还会来，催生另一场雨
但是那凌波虚步的神女——她有闪电一样的目光
和蛇一样柔情的腹部——
却再也找不到昔日王宫的路

原题《上白帝城》之一

今天登上城楼的你，已不是昨日的你
你今日登上的城，也不是昨天的城

如果老天认为，下一点雨可以更新眼前的风景
那就让他下吧
如果早已作古的春天还要回来，租借这连绵不尽的山岭
那就让他回来吧
反正这山别无用处
除了妨碍我的视线，阻挠我的行程

于我，登高只是一种仪式，一种过时的风度
一种幻灭的英雄感久远而空洞的回响
一种对于自身之渺小无力的确证

这高楼中醉眼朦胧的，多是流落他乡的客子
也有一些久违的方言，在陌生的语境中找到了知音
他们谈到了兵器，谈到了捐税
谈到了被贱卖的公主
谈到了麦地里孤独腐烂的死人

一段徒然的高度，等同于一段必然的沉落
就好像关心历史的人成为历史
而关心疾病的人死于疾病

原题《咏怀古迹》之三

一道道山脉挟着河流奔赴荆门
它们要去拜谒那名叫王嫱的女人
让风告诉它们，她已经去了沙漠，住在一顶紫砂色的帐篷里
让风告诉它们，她已经死了，住在一顶青草色的帐篷里
帐篷里没有奶茶，没有羊肉，唯有夜晚和黄昏的宁静
如果你相信画像，就不需要照片
如果你相信照片，就不需要一个女人的肉身
如果你听到宾馆屋顶上的风铃丁丁地敲响了月亮
千万不要以为，是她回来了
千万不要以为是她
黄金的耳环和碧玉的腰坠奏出令人销魂的乡音
我听到一只琵琶用维吾尔语说过
我听到一只二胡用汉语说过
我听到一只马头琴用蒙古语说过
我甚至听到一只吉它用西班牙语说过：

她放弃了一切，得到的是爱情

原题《遣怀》《野望》合一

当霜开始在大地上涂脂抹粉
仿佛给入殓的死者化妆整形
当菊花松开悲伤的拳头
向秋天缴付黄灿灿的赎金

风,剥削着形销骨立的树木
枯树败叶是它肮脏的利润
天空和大地更加疏远
它们相交的锐角，正悄然变钝

河水了无牵挂，干干净净
而城楼看守着僵直的倒影
雾霭把谣言散布远山
太阳匆匆结束了旅行

光秃秃的桦树上结满了乌鸦
一只失群的鹤飞来，盘旋不定
想想吧，它如何在这黑沉沉的棺木上
插入一根闪闪发光的银钉?

原题《阁夜》

一年的最后一站
我用蜡烛丈量这漫长的夜晚
铅灰色的云，卸下一地霰雪后悄然撤退
天空冷笑着，更高，更远
星斗白森森的牙齿穿透冰蓝

黎明方尽，一阵号角吹痛了蛮荒的山岭
急促的鼓点催打着行军的脚步
倒挂于长江三峡的银河
在虚拟的宇宙中晕眩旋转

小路又开始了哭泣
茅屋又开始了哭泣
砍柴人的斧头，把满腔的愁怨
发泄给无辜的树干
冻得发楞的石头上，渔夫张开网
向鱼虾讨还前生的孽愆

这广大的人世啊
英雄们早已经英雄过了
如今已成为一把黄土
而苦海却在加深，变宽
——回头也没有岸

原题《望岳》

泰山，我没有任何尺度衡量你
滥用夸张的修辞，只能映照出自己的小器
从你苍翠的山峰流下过剩的颜料
绿遍了齐鲁，看上去无边无际
你在东西两界呈现出时间的正面和反面
为了打造你，造物倾其所有，费尽心机
当茫茫云海涌向你，也在我胸中激起惊涛骇浪
当一只大鸟被目光射入你的黄昏
那漫长的瞬间，我艰难地与你融为一体
总有一天，我会比你高出一米又七
览天下名山，无须仰望，虽然怀着敬意

原题《秦州杂诗》之4

是鼓声敲响了平原的鼓
是角声收割着山峦的角
是秋天在扩大秋天
是暮色在繁殖暮色
哦，悲哀，你本来贴着地面生长
却被风吹上天空
却被云运向远方

在紫栎叶褐色的背面
寒蝉紧紧地抱住残存的时光
那树叶也在不停地摇晃
一只斑鸠回来晚了
像打开群山的最后一片钥匙
旋转于树林的苍茫

这是公元某年某月某日
在秦州
所有的方向都是黄昏的方向
走投无路就是诗人的道路

原题《秦州杂诗》之7

山追着山，山挤着山，山压着山
山，乱得像我心中的烦恼
山，多得像我大脑皮层的回沟
山，被一座边陲重镇锁住咽喉

没有风的时候，只有云能够溜出边塞，哨探敌方的营帐
还没到夜晚，月亮就已升上关隘，瞪着间谍似的眼球
那妄想创造历史的人，也许已经被历史抹掉
那舍命窜改地图的人，大概并没有标上地图

一幕幕烟尘，遮蔽了多少离合恩仇
死过之后，哭过之后，流过血之后，一切重新开头

原题《秦州杂诗》之11+17

所谓白天，不过是夜晚之间的过渡
一场阴雨，把黄昏的坡度填平
从残破的关隘，闯进来丧魂落魄的乌云
像一拨拨逃兵，翻过我低矮的墙头
劫持了炊烟，留下灰黑的屋顶

帐幔湿漉漉的，来回摆动
屋檐上水滴的捻珠，念着经超度忘灵
一只鸬鹚盯着废井发呆
厅堂里的泥地上，拱出一条条蚯蚓
（这脆弱的软体动物，可能附着了死者的灵魂）

这是什么样的日子啊
黄鹄的翅尖上滴着雨水，它沉重而疲惫
穿过雨还是雨，穿过云还是云
苍鹰被饥饿放逐，在田野上啄食泥泞
我块然独坐，看萋萋荒草
从门前缓慢地长到脚心

原题《秦州杂诗》之10+15

树叶的日历越撕越薄
秋天的页码所剩无多
山，还在自我提拔
我，还在默默消磨

冷眼旁观的太阳，装模作样，没有热心肠
断断续续的云，从昆仑，到祈连，到秦岭
时而是牛马，时而是骆驼，时而是绵羊
更多的时候，它们是一路哭泣的难民
把泪水洒遍高原和山冈

有人顺着渭水来看帝国的废墟
有人逆着黄河寻找哭泣的源头
大军的营帐上，炊烟直不起腰身
崇山峻岭中，镶嵌着一些清冷的小村

我的门口，野草被雨水冼净
枯黄的根株又开始微微返青
等待吧，虽然等待不等于希望
希望也不改变命运

原题《秦州杂诗》之13+16

东柯是个好地方，我对东柯说
东柯，你不仅有一片好风景
也有一副好性情
你的悬崖吻合我性格中陡峭的一面
你的山谷宽大，幽深，恰是我胸怀的尺寸
你总是比别的山峰高出一头，这一点
在某些人看来，可能是一种毛病

此刻我看到两只白鸟，肩并肩向西飞去
我不知道，它们是一对侠侣还是隐士
或者，它们是你的住户
还是收到了落日殷红的邀请
它们的翅膀轻快而又有力
天空晴朗得夸张，浪费
仅仅放养着一朵小小的白云

这位朋友夸耀你的闭塞和险阻
领着我在你的腹地指点巡游：
瞧这十来户人家，像藏在保险箱中
藤萝盖瓦，溪流磨洗着沙砾穿过篁竹
这一片黄土看似瘦薄，却宜播种红粟
这面南的山坡，地形夷缓，阳光充足
你可以栽培一些南瓜和甜薯

他拍着胸脯要与我平分风土
可我还是有点怀疑，他是否真能作主
东柯，让我们作一笔生意吧
用我的诗，交换你珍藏的草药
也许它们，能够治愈我的躁动和忧郁
让应该遗忘的就在此地遗忘
让必须结束的就在此刻结束

原题《秦州杂诗》之12

这儿有座庙，叫南郭寺，镇压着突兀的山峦
这儿有条河，叫北流泉，向北而去，在一个小城中流传
这儿有一棵参天古树，守护着空空庭院，无尘，无叶，无烟
这儿有一块岌岌可危的巨石，一丛菊花在它脚跟，开得小心翼翼，楚楚可怜
这儿有一轮落日，在废弃的大钟后，像一面铜锣，敲不响，也砸不烂
这儿有一阵风突然吹起
这儿有一滴泪突然滚落腮边
真不明白，这儿的一切，到底与我的悲痛有什么关联

原题《偶题》

任何时代都不是诗歌的时代
但是伟大的诗歌照耀任何时代
我从来没有天真到以诗傲物的地步
也永远不会成熟到不为诗歌所动

每一首好诗都是一次神密的远行
而失败虚伪的写作就像松动的病牙折磨神经
我的心灵虽然渺小而且脆弱
但它能感受到诗歌和宇宙间微妙的呼应

历代的大师已经霸占了天空和大海
留下一些小小的池塘翻不起惊涛骇浪
而传统像巨风吹动孤帆一样推动我
要在众生之中犁开最痛苦的土壤

须有巨大的胃口消化夜晚的满天繁星
并且用铁的格律打造新时代的秩序
取法于道，取法于天，取法于自然
神圣的河流遵循它自身的堤岸

那从具体中挥发出来的气味令人迷恋
无谓的标新立异和墨守成规一样可厌
我用汉字建造的宫殿宜住鲸鱼和蚂蚁
其永恒的柱石乃是自然万物的生机

如今我埋伏在历史深深的淤泥中
人们众口流传的不过是一些自欺欺人的口水
是语言温柔的光芒照亮我的漂泊和疾病
是漂泊和疾病不断地加深着语言的光芒

经世致用非我所长，也并不是诗人本份
我对世界的要求少之又少，仅仅一节小小的枝梗
所谓盛世从来都只是一个虚华的表像
其内部腐烂，空洞，肮脏，如同颂歌大而无当

乌鸦只会用乌鸦的嘴巴歌唱世界
虎狼只会用虎狼的牙齿赞美世界
而我用荆棘和柴草营造大地上的居所
将诗句连同水稻植入渗血的原野

就让故乡成为永远的失落吧，让回忆的水流
流到哪儿都被乱石和树桩划破
不再指望一个名篇锦句会改变你的命运
我仅仅用它来粘合人间的离别和伤损

附录：杜甫《秋兴》八首

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
　
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
　
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
　
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
　

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。
　
瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。
　
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。
　
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入美陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。

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明夷待访录

星期五十二月 11, 2009 8:33 pm

明夷待访录
[明]黄宗羲著

顾宁人书（丙辰一六七六年）

辛丑之岁，一至武林，便思东渡娥江，谒先生之杖履，而逡巡未果。及至北方，十有五载，流览山川，周行边塞，粗得古人之陈迹；而离群索居，几同伧父，年逾六十，迄无所成，如何如何！伏念炎武自中年以前，不过从诸文士之后，注虫鱼吟风月而已。积以岁月，穷探古今，然后知后海先河，为山覆篑；而于圣贤六经之旨，国家治乱之原，生民根本之计，渐有所窥，恨未得就正有道。顷过蓟门，见贵门人陈、万二君，具稔起居无恙。因出大著《待访录》，读之再三，于是知天下之未尝无人，百王之敝可以复起，而三代之盛可以徐还也。天下之事，有其识者未必遭其时，而当其时者或无其识，古之君子所以著书待后，有王者起，得而师之。然而易“穷则变，变则通，通则久”，圣人复起而不易吾言，可预信于今日也。炎武以管见为《日知录》一书，窃自幸其中所论，同于先生者十之六七。唯奉春一策，必在关中，而秣陵仅足偏方之业，非身历者不能知也。但鄙著恒自改窜，且有碍时未刻。其已刻八卷及钱粮论二篇，乃数年前笔也，先附呈大教。倘辱收诸同志之末。赐以抨弹，不厌往复，以开末学之愚，以贻后人，以幸万世，曷胜祷切！同学弟顾炎武顿首。

《明夷待访录》作者自序

余常疑孟子一治一乱之言，何三代而下之有乱无治也？乃观胡翰所谓十二运者，起周敬王甲子以至于今，皆在一乱之运；向后二十年交入“大壮”，始得一治，则三代之盛犹未绝望也。前年壬寅夏，条具为治大法，未卒数章，遇火而止。今年自蓝水返于故居，整理残帙，此卷犹未失落于担头舱底，儿子某某请完之。冬十月，雨窗削笔，喟然而叹曰：昔王冕仿《周礼》著书一卷，自谓“吾未即死，持此以遇明主，伊、吕事业不难攻也”，终不得少试以死。冕之书未得见，其可致治与否，固未可知；然乱运未终，亦何能为“大壮”之交。吾虽老矣，如箕子之见访，或庶几焉；岂因夷之初旦，明而未融，遂秘其言也！癸卯，梨洲老人识。

原君

有生之初，人各自私也，人各自利也；天下有公利而莫或兴之，有公害而莫或除之。有人者出，不以一已之利为利，而使天下受其利，不以一已之害为害，而使天下释其害；此其人之勤劳必千万于天下之人。夫以千万倍之勤劳而已又不享其利，必非天下之人情所欲居也。故古之人君，去之而不欲入者，许由、务光是也；入而又去之者，尧、舜是也；初不欲入而不得去者，禹是也。岂古之人有所异哉？好逸恶劳，亦犹夫人之情也。
后之为人君者不然，以为天下利害之权皆出于我，我以天下之利尽归于已，以天之害尽归于人，亦无不可；使天下之人不敢自私，不敢自利，以我之大私为天下之大公。始而惭焉，久而安焉，视天下为莫大之产业，传之子孙，受享无穷；汉高帝所谓“某业所就，孰与仲多”者，其逐利之情不觉溢于辞矣。此无他，古者以天下为主，君为客，凡君之所毕世而经营者，为天下也。今也以君为主，天下为客，凡天下之无地而得宁者，为君也。是以其未得之也，屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业，曾不惨然，曰“我固为子孙创业也。”其既得之也，敲剥天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐，视为当然，曰：“此我产业之花息也。”然则为天下之大害者，君而已矣。向使无君，人各得自私也，人各得自利也。呜呼，岂设君之道固如是乎！
古者天下之人爱戴其君，比之如父，拟之如天，诚不为过也。今也天下之人怨恶其君，视之如寇仇，名之为独夫，固其所也。而小儒规规焉以君臣之义无所逃于天地之间，至桀、纣之暴，犹谓汤、武不当诛之，而妄传伯夷、叔齐无稽之事，使亿人万姓崩溃之血肉，曾不异夫腐鼠。岂天地之大，于兆人万姓之中，独私其一人一姓乎！是故武王圣人也。孟子之言圣人之言也；后世之君，欲以如父如天之空名禁人之窥伺者，皆不便于其言，至废孟子而不立，非导源于小儒乎！
虽然，使后之为君者果能保此产业，传之无穷，亦无怪乎其私之也。其以产业视之，人之欲得产业，谁不如我；摄缄滕，固扃钥，一人之智力不能胜天下欲得之者之众，远者数世，近者及身，其血肉之崩溃在其子孙矣。昔人顾世世无生帝王家，而毅宗之语公主，亦曰“若何为生我家！”痛哉斯言！回思创业时，其欲得天下之心，有不废然摧沮者乎！是故明乎为君之职分，则唐、虞之世，人人能让，许由、务光非绝尘也；不明乎为君之职分，则市井之间，人人可欲，许由、务光所以旷世而不闻也。然君之职分难明，以俄顷淫乐不易无穷之悲，虽愚者亦明之矣！

原臣

有人焉，视于无形，听于无声，以事其君，可谓之臣乎？曰：否。杀其身以事其君，可谓之臣乎？曰：否。夫视于无形，听于无声，资于事父也；杀其身者，无私之极则也；而犹不足以当之，则臣道如何而后可？曰：缘夫天下之大，非一人之所能治而分治之以群工。故我之出而仕也，为天下，非为君也；为万民，非为一姓也。吾以天下万民起见，非其道，即君以形声强我，未敢从也，况于无形无声乎！非其道，即立身于其朝，未之敢许也，况于杀其身乎！不然，而以君之一身一姓起见，君有无形无声之嗜欲，吾从而视之听之，此宦官宫妾之辨也；君为己死而为己亡，吾从而死之亡之，此其私昵者之事也；是乃臣不臣之辨也。
世之为臣者昧于此义，以谓臣为君而设者也；君分吾以天下而后治之，君授吾以人民而后牧之，视天下人民为人君橐中之私物。今以四方之劳扰，民生之憔悴，足危吾君也，不得不讲治之牧之之术；苟无系于社稷之存亡，则四方之劳扰，民生之憔悴，虽有诚臣，亦以为纤芥之疾也。夫古之为臣者，于此乎，于彼乎？
盖天下之治世，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐。是故桀、纣之亡，乃所以为治也；秦政、蒙古之兴，乃所以为乱也；晋宋齐梁之兴亡，无与于治乱者也。为臣者轻视斯民之水火，即能辅君而兴，从君而亡，其于臣道固未尝不背也。夫治天下犹曳大木然，前者唱邪，后者唱许。君与臣，共曳木之人也；若手不执绋，足不履地，曳木者唯娱笑于木者之前，从曳木者以为良，而木者之职荒矣。
嗟乎！后世骄君自恣，不以天下万民为事，其所求乎草野者，不过欲得奔走服役之人。乃使草野之应于上者，亦不出夫奔走服役；一时免于寒饿，遂感在上之知遇，不复计其礼之备与不备，跻之仆妾之间而以为当然。万厉初，神宗之待张居正，其礼稍优，此于古之师傅未能百一；当时论者骇然居正之受无人臣礼。夫居正之罪，正坐不能以师傅自待，听指使于仆妾，而责之反是，何也？是则耳目浸淫于流俗之所谓臣者以为鹄矣，又岂知臣之与君，名异而实同耶！
或曰：臣不与子并称乎？曰：非也。父子一气，子分父之身而为身。故孝子虽异身，而能日近其气，久之无不通矣；不孝之子，分身而后，日远日疏，久之而气不相似矣。君臣之名，从天下而有之者也。吾无天下之责，则吾在君为路人。出而仕于君也，不以天下为事，则君之仆妾也；以天下为事，则君之师友也。夫然，谓之臣，其名累变；夫父子固不可变者也。

原法

三代以上有法，三代以下无法。何以言之？二帝，三王知天下之不可无养也，为之授田以耕之；知天下之不可无衣也，为之授地以桑麻之；知天下之不可无教也，为之学校以兴之；为之婚姻之礼以防其淫；为之卒乘之赋以防其乱；此三代以上之法也，固未尝为一已而立也。后之人主，既得天下，唯恐其祚命之不长也，子孙之不能保有也，思患于未然以为之法。然则其所谓法者，一家之法而非天下之法也。是故秦变封建而为郡县，以郡县得私于我也；汉建庶孽，以其可以藩屏于我也；宋解方镇之兵，以方镇之不利于我也；此其法何曾有一毫为天下之心哉，而亦可谓之法乎？
三代之法，藏天下于天下之者也；山泽之利不必其尽取，刑赏之权不疑其旁落，贵不在朝廷也，贱不在草莽也。在后世方议其法之疏，而天下之人不见上之可欲，不见下之可恶，法愈疏而乱愈不作，所谓无法之法也。后世之法，藏天下于筐箧者也；利不欲其遗于下，福必欲其敛于上；用一人焉则疑其自私，而又用一人以制其私；行一事焉则虑其可欺，而又设一事以防其欺。天下之人共知其筐箧之所在，吾亦鳃鳃然日唯筐箧之是虞，故其法不得不密，法愈密而天下之乱即生于法之中，所谓非法也。
论者谓一代有一代之法，子孙以法祖为孝。夫非法之法，前天不胜其利欲之私以创之，后王或不胜其利欲之私以坏之；坏之者固足以害天下，其创之者亦未始非害天下者也。乃必欲周旋于此胶彼漆之中以博宪章之馀名，此俗儒之剿说也。即论者谓天下之治乱不系于法之存亡。夫古今之变，至秦而一尽，至元而又一尽，经此二尽之后，古圣王之所恻隐爱人而经营者荡然无具，苟非为之远思深览，一一通变，以复井田，封建，学校，卒乘之旧，虽小小更革，生民之戚戚终无已时也。即论者谓有治人无治法，吾以谓有治法而后无治人。自非法之法桎梏天下人之手足，即有能治之人，终不胜其牵挽嫌疑之顾盼；有所设施，亦就其分之所得，安于苟简，而不能有度外之功名。使先王之法而在，莫不有法外之意存乎其间；其人是也，则可以无不行之意；其人非也，亦不至深刻罗网，反害天下。故曰有治法而后有治人。

置相

有明之无善治，自高皇帝罢丞相始也。
原夫作君之意，所以治天下也。天下不能一人而治，则设官以治之；是官者，分身之君也。孟子曰：“天子一位，公一位，候一位，伯一位，子男同一位，凡五等。君一位，卿一位，大夫一位，上士一位，中士一位，下士一位，凡六等。”盖自外而言之，天子之去公，犹公，候，男之褫相去；自内而言之，君之去卿，犹卿，大夫，士之逃相去；非独至于天子遂截然无等级也。昔者伊尹，周公之摄政，以宰相而摄天子，亦不殊于大夫之摄卿，士之摄大夫耳。后世君骄臣谄，天子之位始不列于卿，大夫，士之间，而小儒遂河汉其摄位之事；以至君崩子立，忘哭泣衷纡之哀，讲礼乐征伐之治，君臣之义未必全，父子之恩已先绝矣。不幸国无长君，委之母后，为宰相者方避嫌而处，宁使其决裂败坏，贻笑千古，无乃视天子之位过高所致乎！
古者君之待臣也，臣拜，君必答拜。秦，汉以后，废而不讲，然丞相进，天子御座为起，在舆为下。宰相既罢，天子更无与为礼者矣；遂谓百官之设，所以事我，能事我者我贤之，不能事我者我否之。设官之意既讹，尚能得作君之意乎！古者不传子而传贤，其视天子之位，去留犹夫宰相也。其后天子传子，宰相不传子；天子之子不皆贤，尚赖宰相传贤足相补救，则天子亦不失传贤之意。宰相既罢，天子之子一不贤，更无贤为贤者矣，不亦并传子之意而失者乎！
或谓后之人阁办事，无宰相之名，有宰相之实也。曰：不然。入阁办事者，职在批答，犹开府之书记也，其事既轻；而批答之意，又必自内授之而后拟之，可谓有其实乎！吾以谓有宰相之实者，今之宫奴也。盖大权不能无所寄；彼宫奴者，见宰相之政权坠地不收，从而设为科条，增其职掌；生杀予夺出自宰相者，次第而尽归焉。有明之阁下，贤者贷其残膏剩馥，不贤者假其喜笑怒骂，道路传之，国史书之，则以为其人之相业矣。故使宫奴有宰相之实者，则罢丞相之过也。阁下之贤者，尽其能事则曰法祖；亦非为祖宗之必足法也，其事位既轻，不得不假祖宗以压后王，以塞宫奴。祖宗之所行未必皆当，宫奴之黠者又复举其疵行，亦曰法祖，而法祖之论荒矣。使宰相不罢，自得以古圣哲王之行摩切其主，其主亦有所畏而不敢不从也。
宰相一人，参知政事无常员。每日便殿议政，天子南面，宰相，六卿，谏官东西面以次坐。其执事皆用士人。凡章奏进呈，六科给事中主之；给事中以白宰相，宰相以白天子，同议可否。天子批红；天子不能尽，则宰相批之，下六部施行。更不用呈之御前，转发阁中票拟，阁中又缴之御前，而后下该衙门，如故事往返，使大权自宫奴出也。
宰相设政事堂，使新进士主之，或用待诏者。唐张说为相，列五房于政事堂之后：一曰吏房，二曰枢机房，三曰兵房，四曰户房，五曰刑礼房，分现以主众务，此其例也。四方上书言利弊者及待诏之人皆集焉，凡事无不得达。

学校

学校，所以养士也。然古之圣王，其意不仅此也，必使治天下之具皆出于学校，而后设学校之意始备。非谓班朝，布令，养老，恤孤，讯馘，大师旅则会将士，大狱讼则期吏民，大祭祀则享始祖，行之自辟雍也。盖使朝廷之上，闾阎之细，渐摩濡染，莫不有诗书宽大之气；天子之所是未必是，天子之所非未必非，天子亦遂不敢自为非是而公其非是于学校。是故养士为学校之一事，而学校不仅为养士而设也。
三代以下，天下之是非一出于朝廷。天子荣之，则群趋以为是；天子辱之，则群摘以为非。簿书，期会，钱谷，讼狱，一切委之俗吏。时风众势之外，稍有人焉，便以为学校中无当于缓急之习气。而其所谓学校者，科举嚣争，富贵熏心，亦遂以朝廷之势利一变其本领；而士之有才能学术者且往往自拔草野之间，于学校初无与也，究竟养士一事亦失之矣。
于是学校变而为书院；有所非也，则朝廷必以为是而荣之，有所是也，则朝廷必以为非而辱之。伪学之禁，书院之毁，必欲以朝廷之权与之争胜。其不仕者有刑，曰：“此率天下士大夫而背朝廷者也。”其始也学校与朝廷无与，其继也朝廷与学校相反，不特不能养成士，且至于害士，犹然循其名而立之，何欤？
东汉太学三万人，危言深论，不隐豪强，公卿避其贬议；宋诸生伏阙捶鼓，请起李纲；三代遗风，惟此犹为相近。使当日之在朝廷者，以其所非是为非是，将见盗贼奸邪慑心于正气霜雪之下，君安而国可保也。乃论者目之为衷世之事；不知其所以亡者，收捕党人，编管陈欧，正坐破坏学校所致，而反咎学校之人乎！
嗟乎！天之生斯民也，以教养论之于君。授田之法废，民买田而自养，犹赋税以扰之；学校之法废，民之之而失教，犹势利以诱之；是亦不仁之甚。而以其空名跻之曰“君父，君父”，则吾谁欺！
郡县学官，毋得出自选除；郡县公议，请名儒主之。自布衣以至宰相之谢事者，皆可当其任，不拘已仕未仕也。其人稍有干于清议，则诸生得共起而易之，曰：“是不可以为吾师也。”其下有五经师，兵法，历算，医，射各有师，皆听学官自择。凡邑之生童皆裹粮从学，离城烟火聚落之处士人众多者，亦置经师。民间童子十人以上，则以诸生之老而不仕者充为蒙师。故郡邑无师之士；而士之学行成者，非主六曹之事，则主分教之务，亦无不用之人。
学宫以外，凡在城在野寺观庵堂，大者改为书院，经师领之；小者改为小学，蒙师领之；以分处诸生受业。其寺产即隶于学，以赡诸生之贫者。二氏之徒，分别其有学行者，归之学宫，其馀则各还其业。
太学祭酒，推择当世大儒，其重与宰相等，或宰相退处为之。每朔日，天子临幸太学，宰相，六卿，谏议皆从之。祭酒南面讲学，天子亦就弟子之列。政有缺失，祭酒直言无讳。
天子之子年至十五，则与大臣之子就学于太学，使知民之情伪，且使之稍习于劳苦。毋得闭置宫中，其所闻见不出宦官宫妾之外，妄自崇大也。
郡县朔望，大会一邑之缙绅士子。学官讲学，郡县官就弟子列，北面再拜，师弟子各以疑义相质难。其以簿书其会不至者罚之。群县官政事缺失，小则纠绳，大则伐鼓号于众。其或僻僻郡下县，学官不能骤得名儒，而郡县官之学行过之者，则朔望之会，郡县官南面讲学可也。若郡县官少年无实学，妄自厌老儒而上之者，则士子哗而退之。
择名儒以提督学政；然学官不隶属于提学，以其学行名辈相师友也。每三年，学官送俊秀于提学而考之，补博士弟子；送博士弟子于提学而考之以解礼部，更不别遣考试官司。发榜所遗之士，有平日优于学行者，学官咨于提学补入之。其弟子之罢黜，学官以生平定之，而提学不与焉。
学历者能算气朔，即补博士弟子；其精者同入解额，使礼部考之，官于钦天监。学医者送提学考之，补博士弟子，方许行术。岁终，稽其生死效否之数，书之于册。分为三等；下等黜之；中等行术如故；上等解试礼部，入太医而官之。
凡乡饮酒，合一郡一县之缙绅士子。士人年七十以上，生平无玷清议者，庶民年入十以上无过犯者，皆以齿南面，学官，郡县官皆北面，宪法乞言。
凡乡贤名宦祠，毋得以势位及子弟为进退。功业气节则考之国史，文章则稽之传世，理学则定之言行。此外乡曲之小誉，时文之声名，讲章之经学，依附之事功，已经入祠者皆罢之。
凡郡邑书籍，不论行世藏家，博搜重购。每书钞印三册，一册上秘府，一册送太学，一册存本学。时人文集，古文非有师法，语录非有心得，奏议无裨实用，序事无补史学者，不许传刻。其时文，小说，词曲，应酬代笔，已刻者皆追板烧之。士子先场屋之文及私试义策，蛊惑坊市者，弟子员黜革，见任官落职，致仕官夺告身。
民间吉凶，一依朱子家礼行事。庶民未必通谙，其丧服之制度，木主之尺寸，衣冠之式，宫室之制，在市肆工艺者，学官定而付之。离城聚落，蒙师相其礼以革习俗。
凡一邑之名迹及先贤陵墓祠宇，其修饰表章，皆学宫之事。淫祠通行拆毁，但留土谷，设主祀之。故入其境，有违礼之祀，有非法之服，市悬无益之物，土留未掩之丧，优歌在耳，鄙语满街，则学官之职不修也。

取士上

取士之弊，至今日制科而极矣。故毅宗尝患之也。为拨贡，保举，准贡，特授，积分，换授，思以得度外之士。乃拔贡之试，犹然经义也，考官不遣词臣，属之提学，既已轻于解试矣。保举之法，虽曰以名取人，不知今之所谓名者何冯也，势不得不杂以贿赂请托；及其捧檄而至，吏部以一义一论试之，视解试为尤轻矣。准贡者用解试之副榜，特授者用会试之副榜；夫副榜，黜落之馀也，其黜落者如此之重，将何以待中式者乎！积分不去赀郎，其源不能清也；换授以优宗室外，其教可不豫乎！凡此六者，皆不离经义；欲得胜于科目之人，其法反不如科目之详，所以徒为纷乱而地益于时也。
唐进士试诗赋，明经试黑义。所谓墨义者，每经问义十道，五道全写疏，五道全写注。宋初试士，诗，赋，论各一首，策五道，帖论语十，帖对春秋或礼记墨义十条；其九经，五经，三礼，三传，学究等，设科虽异，其墨义同也。王安石改法，罢诗赋，帖经，墨义，中书撰大义式颁行，须通经有文采，乃为中格，不但如明经墨义粗解章句而已。然非创自安石也，唐柳冕即有“明六经之义，合先王之道者以为上等，其精于传注与下等”之议。权德舆驳曰“注疏犹可以质验，不者有司率情上下其乎，既失其末，又不得其本，则荡然矣。”其后宋祁，王圭累有“止问大义，不责记诵”之奏，而不果行，至安石始决之。
故时文者，贴书，墨义之流也。今日之弊，在当时权德舆已尽之。向若因循不改，则转相模勒，日趋浮薄，人才终无振起之时。若罢经义，遂恐有弃经不学之士，而先王之道益视为阔无用之具。余谓当复墨义占法，使为经义者全为注疏，大全，汉宋诸儒之说，一一条具于前，而后申之以已意，亦不必墨守一先生之言。由前则空疏者绌，由后则愚者绌，亦变浮薄之一术也。
或曰：以诵读精粗为中否，唐之所以贱明经也，宁复贵其所贱乎？曰：今日之时文，有非诵数时文所得者乎？同一诵也，先儒之义学，其愈于豆丁剿说亦可知矣。非谓守此足以得天下之士也，趋天下之士于平实，而通经学古之人出焉。昔之诗赋亦何足以得士，然必费考索，推声病；未有若时文，空疏不学之人皆可为之也。

取士下

古之取士也宽，其用士也严；今之取士也严，其用士也宽。古者乡举里选，士之有贤能者，不患于不知。降而唐宋，其为科目不一；士不得与于此，尚可转而从事于彼，是其取之之宽也。王制论秀士，升之司徒曰选士；司徒论选士之秀者，升之学曰俊士；大乐正论造士之秀者，升之司马曰进士；司马论进士之贤者，以告于王而定其论。论定然后官之，任官然后爵之，位定然后禄之。一人之身，未入仕吏部，又复试之。韩退之三试于吏部无成，则十年犹布衣也。宋虽登第入仕，然亦止是簿慰令录，榜首才得丞判，是其用之之严也。宽于取则无枉才，严于用则少幸进。
今也不然。其所以程士者，止有科举之一途，虽使古豪杰之士若屈原，司马迁，相如，董仲舒，扬雄之徒，舍是亦无由而取之，不谓严乎哉！一日苟得，上之列于侍从，下亦置之郡县；即其黜落而为乡贡者；终身不取解，授之以官，用之又何其宽也！严于取，则豪杰之老死丘壑者多矣；宽于用，此在位者多不得其人也。
流俗之人，徒见夫二百年以来之功名气节，一二出于其中，遂以为科目已善，不必他求。不知科目之内，既聚此百千万人，不应功名气节之士独不得入；则是功名气节之士之得科目，非科目之能得功名气节之士也。假使士之探筹，第其长短而取之，行之数百年，则功名气节之士亦自有出于探险筹之中者，宁可谓探筹为取士之善法耶！究竟功名气节人物，不及汉唐远甚，徒使庸妄之辈充塞天下。岂天之不生才哉！则取之之法非也。吾故宽取士之法，有科举，有荐举，有太学，有任子，有郡邑佐，有辟召，有绝学，有上书，而用之之严附见焉。
科举之法，其考校仿朱子议，第一场易，诗书为一科，子午年试之；三礼兼大戴为一科，卯年试之；三传为一科，酉年试之。试义各二道，诸经皆兼四书义一道。答义者先条举注疏及后儒之说，既备，然后以“愚按”结之。其不条众说，或条而不能备，竟入已意者，虽通亦不中格。有司有不依章句移文配接命题者，有忌讳丧礼服制不以为题者，皆坐罪。第二场周，程，张，朱，陆六子为一科，孙，吴武经为一科，荀，董，扬，文中为一科，管，韩，老，庄为一科，分年各试一论。第二场左，国三史为一科，三国，晋书，南北史为一科，新旧唐书，五代史为一科，宋史，有明实不为一科，分年试史论各一道。答者亦必摭事实而辨是非；若事实不详，或牵连他事而于本事反略者，皆不中格。第四场时务策三道。凡博士弟子员遇以上四年仲秋，集于行省而试之，不限名数，以中格为度。考官聘名儒，不论布衣，在位，而以提学主之。明年会试，经子，史科，亦依乡闱分年，礼部尚书知贡举。登第者听宰相鉴别，分置六部各衙门拔其尤者为各部主事，落第者退为弟子员，仍取解试而后得入礼闱。
荐举之法：每岁郡举一人，与于待诏之列，宰相以国家疑难之事问之。观其所对，令廷臣反覆诘难，如汉之贤良，文学以监铁发策是也。能自理其说者，量才官之；或假之职事，观其所效而后官之。若庸下之材剿说欺人者，举主坐罪，其人报罢。若道德如吴与弼，陈献章，则不次待之，举主受上赏。
太学之法：州县学每岁以弟子员之学成者，列其才能德艺以上之，不限名数，缺人则止。太学受而考之，其才能德艺与所上不应者，本生报能。凡士子之在学者，积岁月累试，分为三等：上等则同登第者，宰相分之为侍中属吏；中等则不取解试，竟入礼闱；下等则罢归乡里。
任子之法：六品以上，其子十有五年皆入州县学，补博士弟子员；若教之十五年而无成则出学。三品以上，其子十有五年皆入太学；若教之十五年而无成则出学。今也大夫之子无庶民之子同试；提学受其请托，是使其始进不以正；不受其请托，非所以优门第也。公卿之子不论其贤否而仕之；贤者则困于常调，不贤者而使之在民上，既有害于民，亦非所以爱之也。
郡县佐之法：郡县各设六曹，提学试弟子员之高等者分置之，如户曹管赋税出入，礼曹主祀事，乡饮酒，上下吉凶之礼，兵现统民户所出之兵，城守，捕寇，工曹主郡邑之兴作，刑曹主刑狱，吏曹主各之迁除资俸也。满面三考升贡太学，其才能尤著者，补六部各衙门属吏。凡廪生皆罢。
辟如之法：宰相，六部，方镇及各省巡抚，皆得自辟其属吏，试以职事，如古之摄官。其能显著，然后上闻即真。
绝学者，如历算乐律，测望，占候，火器，水利之类是也。郡县上之于朝，政府考其果有发明，使之待诏；否则罢归。
上书有二：一，国家有大事或大奸，朝廷之上不敢言而草野言之者，如唐刘箦，宋陈亮是也，则当处以谏职。若为人嗾使，因而挠乱朝政者，如东汉牢修告捕党人之事，即应处斩。一，以所著书进览，或他人代进，看详其书足以传世者，则兴登第者一体出身。若无所发明，篡集旧书，且是非谬乱者，如今日赵宦光说文长条，刘振识大编之灯，部帙虽繁，却其书而遣之。

建都

或问：北都之亡忽忽焉，其故何也？曰：亡之道不一，而建都失算，所以不可救也。夫国祚中危，何代无之。安禄山之祸，玄宗幸蜀；吐蕃之难，代宗幸陕；朱此之乱，德宗幸奉天；以汴京中原四达，就使有急而形势无所阻。当李贼之围京城也，毅宗亦欲南下；而孤悬绝北，音尘不贯，一时既不能出，出亦不能必达，故不得已而身殉社稷。向非都燕，何遽不及三宗之事乎。
或曰：自永乐都燕，历十有四代，岂可以一代之失，遂议始谋之不善乎？曰：昔人之治天下也，以治天下为事，不以失天下为事者也。有明都燕不过二百年，而英宗狩于土木，武宗困于阳和，景泰初京城受围，嘉靖二十八年受围，四十三年边人阑入，崇祯间京城岁岁戒严。上下精神敝于寇至，日以失天下为事，而礼乐政教犹足观乎。江南之民命竭于输轹，大府之金钱靡于河道，皆都燕之为害也。
或曰：有王者起，将复何都？曰，金陵。或曰：古之言形胜者，以关中为上，金陵不与焉，何也？曰：时不同也。秦，汉之时，关中风气会聚，田野开辟，人物仇盛；吴楚方脱蛮夷之号，风气朴略，故金陵不能与之争胜。今关中人物不及吴会久矣，又经流寇之乱，烟火聚落，十无二三，生聚教训，故非一日之所能移也。而东南粟帛，灌输天下；天下之有吴会，犹富室之有仓库匮箧也。今夫千金之子，其仓库匮箧必身亲守之，而门庭则以委之仆妾。舍金陵而勿都，是委仆以仓库匮箧；昔日之都燕，则身守夫门庭矣。曾谓治天下而智不千金之子若与！

方镇

今封建之事远矣；因时乘势，则方镇可复也。自唐以方镇亡天下，庸人狃之，遂为厉阶。然原其本末则不然。当太宗分置节度，皆在边境，不过数府；其带甲十万，力足以控制寇乱。故安禄山朱泓皆凭方镇而起，乃制乱者亦藉方镇。其后析为数十，势弱兵单，方镇之兵不足相制，黄巢，朱温遂决裂而无忌。然则唐之所以亡，由方镇之弱，非由方镇之强也。是故封建之弊，强弱吞并，天子之政教有所不加；郡县之弊，疆场之害苦无已时。欲去两者之弊，使其并行不悖，则沿边之方镇乎。
宜将辽东，蓟州，宣府，大同，榆林，宁夏，甘肃，固原，延绥俱设方镇，外则云贵亦依此例，分割附近州县属之。务令其钱粮兵马，内足自立，外足捍患；田赋商税，听其微收，以充战守之用；一切政教张弛，不从中制；属下官员亦听其自行辟召，然后名闻。每年一贡，三年一朝，终其世兵民辑睦，疆场宁谧者，许以嗣世。
凡此则有五利：令各边有总督，有巡抚，有总兵，有本兵，有事复设经略，事权不一，能者坏于牵制，不能者易于推委；权梧旦夕之间，掩饰章奏之上，其未至溃决者，直须时耳。统帅专一，独任其咎，则思虑自周，战守自固，以各为长子孙之计；一也。国家一有紧急，常竭天下之财，不足供一方之用；今一方之材自供一方；二也。边镇之主兵常不如客兵，故常以调发致乱，天启之奢酋，崇祯之莱围是也；今一方之兵自供一方；三也。治兵措饷皆出朝廷，常以一方面动四方；既各有专地，兵食不出于外，即一方不宁，他方宴如；四也。外有强兵，中朝自然顾忌；山有虎豹，藜藿不采；五也。

田制一

昔者禹则坏定赋，周官体国经野，则是夏之所定者，至周已不可为准矣。当是时，其国之君，于其封疆之内田土之肥瘠，民口之众寡，时势之迁改，视之为门以内之事也。
非田既坏，汉初十五而税一，文景三十而税一，光武初行什一之法，后亦三十而税一。盖土地广大，不能缕分区别；总其大势，使瘠土之民不至于甚困而已。是故合九州之田，以下下为则；下下者不困，则天下之势相安，吾亦可无事于缕分区别而为则坏经野之事也。夫三十而税一，下下之税也；当三代之盛，赋有九等，不能尽出于天下；汉独能为三代之所不能为者，岂汉之德过于三代欤？古者井田养民，其田皆上之田也；自秦而后，民所自有之田也；上既不能养民，使民自养，又从而赋之，虽三十而税一，较之于古亦未尝为轻也。
至于后世，不能深原其本末，以为什一而税，古之法也；汉之省赋，非通行长久之道，必欲合于古法。九州之田，不授于上而赋以什一，则是以上上为则也。以上上为则，而民焉有不困者乎。汉之武帝，度支不足，至于卖爵，贷假，榷酤，算缗，监铁之事无所不举，乃终不敢有加于田赋者，彼东郭，咸阳，孔仅，桑弘羊，计虑犹未熟与？然则什而税一，名为古法，其不合于古法甚矣。而兵兴之世，又不能守其什一者；其赋之于民，不任田而任用，以一时之用制天下之赋，后王因之；后王既衷，又以其时之用制天下之赋，而后王又因之。呜呼，吾见天下之赋日增，而后之为民者日困于前。
儒者曰：井田不复，仁政不行，天下之民始敝敝矣。孰知魏晋之民又困于汉唐，宋之民又困于魏晋，则天下之害民者，宁独在井田之不复乎！今天下之财赋出于江南；江南之赋至钱氏而重，宋未尝改；至张士诚而又重，有时亦未尝改。故一亩之赋，自三斗起科至于七斗，七斗之外，尚有官耗私增。计其一岁之获，不过一石，尽输于官，然且不足。乃其所以至此者，因循乱世苟且之术也。吾意有王者起，必当重定天下之赋；重定天下之赋，必当以下下为则而后合于古法也。
或曰：三十而税一，国用不足矣。夫古者千里之内，天子食之；其收之诸侯之贡者，不能十之一。今郡县之赋，郡县食之不能什之一，其解运至于京师者十之九。彼收其十之一者尚无不足，收其十九者而反尤之乎！

田制二

自井田之废，董仲舒有限民名田之议，师丹，孔光因之，令民名田无过三十顷，期尽三年而犯者没入之。其意虽善；然古之圣君，方授田以养民，今民所自有之田，乃复以法夺之；授田之政未成而夺田之事先见，所谓行一不义而不可为也。或者谓夺富民之田则生乱，欲复井田者，乘大乱之后土旷人稀而后可；故汉高祖之灭秦，光武之乘汉，可为而不为为足惜。夫先王之制井田，所以遂民之生，使其繁庶也。今幸民之杀戮，为其可以便吾事；将使田既井而后，人民繁庶，或不能于吾制无龃龉，岂反谓之不幸与？
后儒言井田必不可复者，莫详于苏洵；言井田必可复者，莫切于胡翰，方孝孺。洵以用路，浍道，洫涂，沟畛，遂径之制，非穷数百年之力不可。夫诚授民以田，有道路可通，有水利可修，亦何必拘泥其制度疆界之末乎？凡苏洵之所忧者，皆非为井田者之所急也。胡翰，方孝孺但言其可复，其所以复之之法亦不能详。余盖于卫所之屯田，而知所以复井田者亦不外于是矣。世儒于屯田则言可行，于井田则言不可行，是不知二五之为十也。
每军拔田五十亩，古之百亩也；非即周时一夫授田百亩乎！五十亩科正粮十二石，听本军支用，馀粮十二石，给本卫官军俸粮，是实徵十二石也。每亩二斗四升，亦即周之乡遂用贡法也。天下屯田见额六十四万四千二百四十三顷，以万厉六年实在田土七百一万三千九百七十六顷二十八亩律之，屯田居其十分之一也；授田之法未行者，特九分耳。由一以推之九，似亦未为难行。况田有官民；官田者，非民所得而自有者也。州县之内，官田又居其十分之三。以实在田土均之，人户一千六十二万一千四百三十六，每户授田五十亩，尚馀田一万七千三十二万五千八百二十八亩，以听富民之所占，则天下之田自无不足，又何必限田，均田之纷纷，而徒为困苦富民之事乎？故吾于屯田之行，而知井田之必可复也。
难者曰：屯田既如井田，则屯田之军日宜繁庶，何以有销耗也？曰：此其说有四：屯田非土著之民，虽授之田，不足以挽其乡土之思，一也。又令少壮者守城，老弱者屯种，夫屯种而任之老弱，则所获几何；且彼见不屯者之未尝不得食也，亦何为而任其劳苦乎！二也。古者什而税一，今每亩二斗四升，计一亩之入不过一石，则是什税二有半矣，三也。又征收主自武人而郡县不与，则凡刻剥其军者何所不为，四也。而又何怪乎其消耗与！

田制三

或问井田可复，既得闻命矣；若夫定税则如何而后可？曰：斯民之苦暴税久矣，有积累莫返之害，有所税非所出之害，有田土无等第之害。
何谓积累莫返之害？三代之贡，助，彻，止税田土而已。魏晋有户调之名，有田者出租赋，有户者出布帛，田之外复有户矣。唐初立租庸调之法，有田则有租，有户则有调，有身则有庸，租出谷，庸出绢，调出缯布麻，户之外复有丁矣。杨炎变为两税，人无丁中，以贫富为差，虽租庸调之名浑然不见，其实并庸调而入于租也。相沿至宋，未尝减庸调于租内，而复敛丁身钱米。后世安之，谓两税，租也，丁身，庸调也，岂知其为重出之赋乎。使庸调之名不去，何至是耶。故杨炎之利于一时者少，而害于后世者大矣。有明两税，丁口而外，有力差，有银差，盖十年而一值。嘉靖末行一条鞭法，通府州县十岁中夏税，秋粮，存留，起运之额，均徭，里甲，土贡，顾募，加银之例，一条总征之，使一年而出者分为十年，及至所值之年一如馀年，是银力二差又并入于两税也。未几而里甲之值年者。杂役仍复纷然。其后又安之，谓条鞭，两税也，杂役，值年之差也，岂知其为重出之差乎。使银差，力差之名不去，何至是耶。故条鞭之利于一时者少，而害于后世者大矣。万历间，旧饷五百万，其末年加新饷九百万，崇祯间又增练饷七百三十万，倪元璐为户部，合三饷为一，是新饷，练饷又并入于两税也。至今日以为两税固然，岂知其所以亡天下者之在斯乎。使练饷，新饷之名不改，或者顾名而思义，未可知也；此又元璐不学无术之过也。嗟乎。税额之积累至此，民之得有其生也亦无几矣。今欲定税，须反积累以前而为之制。授田于民，以什一为则；未授之田，以二十一为则；其户口则以为出兵养兵之赋；国用自无不足，又何事于暴税乎。
何谓所税非所出之害？古者任土作贡，虽诸候而不忍强之以其地之所无，况于小民乎。故赋谷米，田之所自出也；赋布帛，丁之所自为也。其有纳钱者，后世随民所便；布一条，直钱一千，输官听为九百，布直六百，输官听为五百；此之民间，反从降落。是钱之在赋，但与布帛通融而已。其田土之赋谷米，汉唐以前未之有改也。及杨炎以户口之赋并归田土，于是布帛之折钱者与谷米相乱，亦遂不知钱之非田赋矣。宋隆兴二年，诏温台处徽不通水路，其二税物帛，许依折法以银折输。盖当时钱价低下，其许以折物制者，亦随民所便也。然按熙宁税额，两税之赋银者六万一百三十七两而已，而又谷钱之时常平就妗，故虽赋银，亦不至于甚困。有明自漕粮而外，尽数折银；不特折钱之布帛为银，而历代相仍不折之谷米，亦无不为银矣；不特谷米不听上纳，即欲以钱准银，亦有所不能矣。夫以钱为赋，陆贽尚曰“所供非所业，所业非所供”，以为不可，而况以角为赋乎。天下之银既竭，凶年田之所出不足以上供；丰年田之所出足以上供，折而为银，则仍不足以上供也；无乃使民岁岁皆凶年乎。天与民以丰年而上复夺之，是有天下者之所以斯大林民为雠也。然则圣王者而天下，其必任土所宜，出百谷者赋百谷，出桑麻者赋布帛，以至杂物皆赋其所出，斯民庶不至困瘁尔。
何谓田土无等第之害？周礼大司徒，不易之地家百亩，一易之地家二百亩，再易之地家三百亩，是九则定赋之外，先王又细为之等第也。今民间田土之价，悬殊不啻二十倍，而有司之征收，尽以一则，至使不毛之地岁抱空租，亦有岁岁耕种，而所出之息不偿牛种，小民但知其为瘠土，向若如古法休一岁，二岁，未始非沃土矣。官府之催科不暇，虽欲易之，恶得而易之，何怪夫土力之日竭乎。吾见有百亩之田而不足当数十亩之用者，是不易之为害也。今丈量天下田土，其上者依方田之法，二百四十步为一亩，中者以四百八十步为一亩，下者以七百二十步为一亩，再酌之于三百六十步，六百步为亩，分之五等。鱼鳞册字号，一号以一亩准之，不得赘以奇零；如数亩而同一区者不妨数号，一亩而分数区者不妨一号。使田土之等第，不在税额之重轻而在丈量之广狭，则不齐者从而齐矣。是故田之中下者，得更番而作以收上田之利；如其力有馀也而悉耕之，彼二亩三亩之入，与上田一亩较量多寡，亦无不可也。

兵制一

有明之兵制，盖亦三变矣；卫所之兵变而为召募，至崇祯弘光间又变而为大将之屯兵。卫所之弊也，官军三百十三万八千三百皆仰食于民，除西北边兵三十万外，其所以御寇定乱者，不得不别设兵以养之。兵分于农，然且不可，乃又使军分于兵，是一天下之民养两天下之兵也。召募之弊也，如东事之起，安家行粮马匹甲仗费数百万金，得兵十馀万而不当三万之选，天下已骚动矣。大将屯兵之弊也，拥众自卫，与敌为市；抢杀不可问，宣召不能行，率我所养之兵反而攻我者，即其人也。有明之所以亡，其不在斯三者乎。
议者曰：卫所之为召募，此不得已而行之者也；召募之为大将屯兵，此势之所趋而非制也。原夫卫所，其制非不善也；一镇之兵足守一镇之地，一军之田足赡一军之用，卫所屯田，盖相表里者也。其后军伍销耗，耕者无人，则屯粮不足，增以客兵；坐良者众，则屯粮不足，于是益之以民粮，又益之以监粮，又益之以京运，而卫所之制始破坏矣。都燕而后，岁漕四百万石，十有二统领卫一百四十旗，军十二万六千八百人，输年值运，有月粮，有行粮，一人兼二人之食，是岁有二十五万三千六百不耕而食之军矣。此又卫所之制破坏于输挽者也。中都大宁山东河南附近卫所，输班上操，春班以三月至八月还，秋班以九月至二月还，有月粮，有行粮，一人兼二人之食，是岁有二十馀万不耕而食之军矣。此又卫所之制破坏于班操者也。一边有事则调各边之军，应调者食此边之新饷，其家口又支各边之旧饷，旧兵不归，各边不得不补，补一名又添一名之新饷，是一兵而有三饷也。卫所之制，至是破坏而不可支矣。凡此皆末流之弊，其初制岂若是哉。
为说者曰：末流之弊，亦由其制之不善所致也；制之不善，则军民之太分也。凡人膂力不过三十年，以七十为率，则四十年居其老弱也。军既不得复还为民，则一军之在伍，其为老弱者亦复四十年，如是而焉得不销耗乎。乡井之思，谁则无有；今以谪发充之，远者万里，近者千馀里，违其土性，死伤穷窜十常八九，如是而焉得不消耗乎。且都燕二百馀年，天下之财莫不尽取以归京师，使用权东南之民力竭者，非军也耶。
或曰：畿甸之民大半为军，今计口而给之，故天下有荒岁而畿甸不困，此明知其无益而不可已者也。曰：若是则非养兵也，乃养民也。天下之民不耕而待养于上，则天下之耕者当何人哉。东南之民奚罪焉。夫以养军之故至不得不养成及于民，犹可谓其制之善与。
余以为天下之兵当取之于口，而天下为兵之养当取之于户。其取之口者，教练之时五十而出二，调发之时五十而出一。其取之户也，调发之兵十户而养成一，教练之兵则无资于养成。如以万历六年户口数目言之，人口六千六十九万二千八百五十六，则得兵一百二十一万三千八百五十七人矣；人户一千六十二万一千四百三十六，则可养兵一百六万二千一百四十三人矣。夫五十口而出一人，则其役不为重，一十户而养一人，则其费不为难；而天下之兵满一百二十愉万，亦不为少矣。王畿之内，以二十万人更入卫，然亦不过千里，假如都金陵，其入卫者但尽金陵所属之郡邑，而他省不与焉。金陵人口一千五十万二千六百五十一，则得胜兵二十二万五百；以十万各守郡邑，以十万入卫，次年则以守郡邑者入卫，以入卫者归守郡邑，又次年则调发其同事教练之兵，其已经调发者则在粮归家，但听教练而已。夫五十口而出一人，而又四年方一行役，以一人计之，二十岁而入伍，五十岁而出伍，始终三十年，止历七践更耳，而又不出千里之远；则为兵者其任亦不为过劳。国家无养兵之费则国富，队伍无老弱之卒则兵强。人主欲富国强兵而兵民太分，唐宋以来但有彼善于此之制，其受兵之害，未尝不与有明同也。

兵制二

国家当承平之时，武人至大帅者，干谒文臣，即其品级县绝，亦必戎服，左握刀，右属弓矢，帕首褥鞭，趋入庭败，其门状自称走狗，退而与其仆隶齿。兵兴以后，有言于天子者曰：今日不重武臣，故武功不立。于是毅宗皇帝专任大帅，不使文臣节制。不二三年，武臣拥众，与贼相望，同事虏略。李贼入京师，三辅至于青齐诸镇，栉比而营；天子封公侯结其欢心，终莫肯以一矢入援。呜呼，毅宗重武之效如此。
然则武固不当重与？曰：毅宗轻武而不重武者也。武之所重者将：汤之伐桀，伊尹为将；武之入商，太公为将；晋作六军，其为将者皆六卿之选也。有明虽失其制，总兵皆用武人，然必听节制于督抚或经略。则是督抚，经略，将也，总兵，偏裨也。总兵有将之名而无将之实，然且不可，况竟与之以实乎。夫安国家，全社稷，君子之事也；供指使，用气力，小人之事也。国家社稷之事，孰有大于将；使小人而优为之，又何贵乎君子耶。今以天下之大托之于小人，为重武耶，为轻武耶？是故与毅宗从死者，皆文臣也。当其时，属之以一旅，赴贼俱死，尚冀十有一二相全，何至自殊城破之日乎！是故建义于郡县者，皆文臣及儒生也。当其时，有所藉手以从事，胜负亦未可知，何至驱市人而战，受其屠醢乎！彼武人为大帅者，方且飚浮云起，昔之不敢一当敌者，乘时易帜，各以利刃而齿腐朽，鲍永所谓以其众幸富贵矣，而后知承平之时待以仆隶者之未为非也。
然则彭越，黥布非古之良将与？曰：彭越，黥布，非汉王将之者也；布越无所藉于汉王而汉王藉之，犹治病者之服鸟喙藜芦也。人见彭越黥布之有功而欲将武人，亦犹见鸟喙藜芦之愈病而欲以为服食也。彼粗暴之徒，乘世之衰，窃乱天常，吾可以权授之，使之出落钤键也哉！然则叔孙通专言斩将搴旗之士，儒生无所言进，何也？曰：当是时，汉王已将韩信，彼通之所进者，以首为首，以力搏力之兵子耳，岂所谓将哉！然则壮健轻死善系刺者，非所贵与？曰：壮健轻死善击刺之在人，犹精致屡利之夺器甲也。弓必欲无爵，冶必欲援胡之称，甲必欲上旅下旅札续之坚，人必欲壮健轻死善击刺，其道一也。器甲之精致犀利，用之者人也；人之壮健轻死善击刺者，用之者将也。今以壮健轻死善击刺之人而可使之为将，是精致犀利之器甲可以不待人而战也。

兵制三

唐宋以来，文武分为两途，然其职官，内而枢密，外而困帅州军，犹文武参用。惟有明截然不相出入；文臣之督抚，虽与军事而专任节制，与兵士离而不属。是故莅军者不得计饷，计饷者不得莅军；节制者不得操兵，操兵者不节制；方自以犬牙交制，使其势不可为叛。夫天下有不可叛之人，未尝有不可叛之法。杜牧所谓：“圣贤才能多闻博识之士。”此不可叛之人也。豪猪健狗之徒，不识礼义，喜虏掠，轻去就，缓则受吾节制，指顾簿书之间，急则拥兵自重，节制之人自然随之上下。试观宗祯时，督抚曾有不为大帅驱使者乎？此时法未尝不在，未见其不可叛也。
有明武职之制，内设都督府，都指挥使，指挥使，各系以同知，佥事及千户，百户，镇抚之级；行伍有总兵，副将，参将，游击，千把总之名。宜悉罢平时职级，只存行伍。京营之兵，兵部尚书即为总兵，侍郎即为副将，其属郎官即分任参游。设或征讨，将自中出，侍郎挂印而总兵事，郎官从之者一如京营，或用巡抚为将，巡抚挂印，即以副将属之参政，参将属之郡守，其行间战将勇略冠军者即参用于其间。苟如近世之沈希仪，万表，俞大猷，戚继光，又未尝不可使之内而兵部，外而巡抚也。
自儒生久不为将，其视用兵也，一以为尚力之事，当属之豪健之流；一以为阴谋之事，当属之倾危之士。夫称戈比士立矛者，士卒之事而非将帅之事也；即一人以力闻，十人而胜之矣。兵兴以来，田野市井之间膂力稍过人者，当事即以奇士待之，究竟不当一卒之用。万历以来之将，掩败饰功，所以欺其君父者何所不至，亦可谓之倾危矣；乃止能施之君父，不能施之寇敌。然则今日之所以取败亡者，非不足力与阴谋可知矣。使文武合为一途，为儒生者知兵书战策非我分外，习之而知其过高之论，为武夫者知亲上爱民为用武之本，不以粗暴为能，是则皆不可叛之人也。

财计一

后之圣王而欲天下安富，其必废金银乎？
古之征贵征残，以粟帛为俯仰。故公上赋税，有粟米之征，布缕之征是也；民间市易，诗言“握粟出仆”，孟子言“通工易事，男粟女布”是也。其时之金银，与珠玉无异，为馈问器饰之用而已。三代以下，用者粟帛而衡之以钱，故钱与粟帛相为轻重。汉章帝时，欲帛价贵，张林言：“此钱多故也，宜令天下悉以布帛为租，市贾皆用之，封钱勿出，物皆贱矣。”魏明帝时，废钱用谷。桓玄辅晋，亦欲废钱。孔琳之曰：“先王制无用之货以通有用之财，此钱之所以嗣功龟贝也。谷帛本充充衣食，分以为货，劳毁于商贩之手，耗弃于割截之用，此之为弊，著自曩昔。”然则昔之有天下者，虽钱与谷帛杂用，犹不欲使其重在钱也。梁初唯京师及三吴，荆，郢，江，湘，梁，益用钱，其馀州郡杂以谷帛，交广之域全以金银为货。陈用钱兼以锡钱粟帛，岭南多以盐米布，交易不用钱。北齐冀州之北，钱皆不行，交贸者皆绢布。后周河西诸郡或用西域金银钱，而官不禁。唐时民间用布帛处多，用钱处少。大历以前，岭南用钱之外，杂以金银，丹砂，象齿。贞元二十年，命市井交易，以绫罗绢布杂货与钱兼用。宪宗诏天下有银山必有铜，唯银无益于人，五岭以北，采银一两者流他州，官吏论罪。元和六年，贸易钱十缗以上参布帛。太和三年，饰佛像许以金银，唯语汇得用铜。四年，交易百缗以上者，粟帛居半。按唐以前，自交广外，上而赋税，下而市易，一切无事于金银，其可考彰彰若是。
宋元丰十二年，蔡京当国，凡以金银丝帛等贸易勿受，夹锡钱者以法惩治。盖其时有以金银为用者矣。然重和之令，命官之家，留见钱二万贯，民庶半之；馀限二年听易金银之类。则是市易之在下者，未始不以钱为重也。绍兴以来，岁额金一百二十八两，银无额，七分入内库，三分归有司。则是赋税之在上者，亦未始以金银为正供，为有司之经费也。及元起北方，钱法不行，于是以金银为母，钞为子，子母相权而行，而金银遂为流通之货矣。
明初亦尝禁金银交易，而许以金银易钞于官，则是罔民而收其利也，其谁信之！故至今日而赋税市易，银乃单行，以为天下之大害。盖银与钞为表里，银之力绌，钞以舒之，故元之税粮，折钞而不折银。今钞既不行，钱仅为小市之用，不入贡赋，使百务并于一途，则银力竭。元又立提举司，置淘金户，开设金银场，各路听民煸炼，则金银之出于民间者尚多。今矿所封闭，间一开采，又使宫奴主之，以入大内，与民间无与，则银力竭。二百馀年，天下金银，纲运至于燕京，如水赴壑。承平之时，犹有商贾官吏返其十分之二三，多故以来，在燕京者既尽泄之边外，而富商，大贾，达官，猾吏，自北而南，又能以其资力尽敛天下之金银而去，此其理尚有往而复返者乎？
夫银力已竭，而赋税如故也，市易如故也，皇皇求银，将于何所。故田土之价，不当异时之什一，岂其坏瘠与？曰：否。不能为赋税也。百货之价，亦不当异时之什一，岂其物阜与？曰否。市易无资也。当今之世，宛转汤火之民，即时和年丰无益也，即劝农沛泽无益也，吾以为非废金银不可。废金银，其利有七：粟帛之属，小民力能自致，则家易足，一也。铸钱以通有无，做者不息，货无匮竭，二也。不藏金银，无甚贫甚富之家，三也。轻赍不便，民难去其乡，四也。官吏赃私难覆，五也。盗贼肢箧，负重易迹，六也。钱钞路通，七也。然须重为之禁，盗矿者死刑，金银市易者以盗铸钱论而后可。

财计二

钱币所以为利也；唯无一时之利，而后有久远之利。以三四钱之费得十钱之息，以尺寸之楮当金银之用，此一时之利也。使封域之内，常有千万财用流转无穷，此久远之利也。后之治天下者，常顾此而失彼，所以阻坏其始议也。
有明欲行钱法而不能行者：一曰惜铜爱工，钱既恶薄，私铸繁兴；二曰折二折三，当五当十，制度不常；三曰铜禁不严，分造器皿；四曰年号异文；此四害者，昔之所同；五曰行用金银，货不归一；六曰赏赉，赋税，上行于下，下不行于上。昔之害钱者四，今之害钱者六。故今日之钱，不过资小小贸易，公私之利源皆无赖焉；是行钱与不行等也。诚废金银，使货物之衡尽归于钱；京省各设专官鼓铸；有铜之山，官为开采；民间之器皿，寺观之像设，悉行烧毁入局；千钱以重六角四两为率，每钱重一钱；制作精工，样式画一，亦不必冠以年号；除田土赋粟帛外，凡监酒征榷，一切以钱为税：如此而患不行，吾不信也。
有明欲行钞法而不能行者，崇祯间，桐城诸生蒋臣，言钞法可行，岁造钞三千万贯，一贯直一金，岁可得金三千万两。户部侍郎王鳌永主其说，且言初年造五千万贯，可得五千万两，所入既多，将金与土同价。上特设内宝钞局，昼夜督造，募商发卖，无肯应者。大学士将德景言，以一金易一纸，愚者不为。上以高皇帝之行钞难之。德景曰：“高皇帝似亦神道设教，然尝赐折奉而已，固不曾用之兵饷也。”按钞起于唐之飞钱，犹太人今民间之会票也；至宋而始官制行之。然宋之所以得行者，每造一界，备本钱三十六万缗，而又佐之以监酒等项。盖民间欲得钞，则以钱钱入库；欲得钱，则以钞入库；欲得监酒，则以钞入诸务；故钞之在手，与见钱无异。其必限之以界者，一则官之本钱，当使与所造之钞相准，非界则增造无艺；一则每界造钞若干，下界收钞若干，诈伪易辨，非界则收造无数。宋之称提钞法如此。即元之所以得行者，随路设立官库，贸易金银，平准钞法。有明宝钞库，不过倒收旧钞，凡称提之法俱置不讲，何怪乎其终不行也！毅宗言利之臣，不详其行坏钞之始末，徒见尺楮张氏居然可当金银，但讲造之之法，不讲行之之法。官无本钱，民何以信。官民使用，在关即以之抵商税，在场即以之易监引，亦何患其不行。且诚废金银，则谷帛钱缗，不便行远，而囊括尺寸之钞，随地可以变易，在仕宦商贾又不得不行。德景不言钞与钱货不可相离，而言神道设教，非兵饷之用；彼行于宋元，何不深考乎！

财计三

治天下者既轻其赋敛矣，而民间之习俗未去，蛊惑不除，奢侈不革，则民仍不可使富也。
何谓习俗？吉凶之礼既亡，则以其相尚者为礼。婚之筐篚也，装资也，宴会也；丧之含殓也，设祭也，佛事也，宴会也，刍灵也；富者以之相高，贫者以之相勉矣。
何谓蛊惑？佛也，巫也。佛一耳，而有佛之宫室，佛之衣食，佛之役使，凡佛之资生器用无不备，佛遂中分其民之作业矣；巫一耳，而资于楮钱香烛以为巫，资于烹宰以为巫，资于歌吹婆娑以为巫，凡齐蘸祈赛之用无不备，巫遂中分其民之资产矣。
何谓奢侈？其甚者，倡优也，酒肆也，机坊也。倡优之费，一夕而中人之产；酒肆之费，一顿而终年之食；机坊之费，一衣而十夫之援。
故治之以本，使小民吉凶一循于礼；投巫驱佛，吾所谓学校之教明而后可也。治之以末，倡优有禁，酒食有禁，除布帛外皆有禁。今夫通都之市肆，十室而九，有为佛而货者，有为巫而货者，有为倡优而货者，有为奇技淫巧而货者，皆不切于民用；一概痛绝之，亦庶乎救弊之一端也。此古圣王崇本抑末之道。世儒不察，以工商为末，妄议抑之；夫工固圣王之所欲来，商又使其愿出于途者，盖皆本也。

胥吏

古之胥吏者一，今之胥吏者二。古者府史胥徒，所以守簿书，定期会者也；其奔走服役，则以乡户充之。自王安石改差役为雇役，而奔服役者亦化而为胥吏矣。故欲除奔走服役吏胥之害，则复差役；欲除簿书其会史胥之害，则用士人。
何谓复差役？宋时差役，有衙前，散从，承符，弓手，手力，耆长，户长，壮丁，色目；衙前以主官物，今库子解户之灯；户长以督赋税务局，今坊里长；耆长，弓手，壮丁以逐捕盗贼，今弓兵，捕盗之类；承符，手力，散从以供驱使，今皂隶，快手，承差之类。凡今库子，解户，坊里长皆为差役，弓兵，捕盗，皂隶，快手，承差则雇役也。余意坊里长值年之后，次年仍出一人以供杂役。盖吏胥之敢于为害者，其故有三：其一，恃官司之力，乡民不敢致难；差役者，则知我之今岁致难于彼者，不能保彼之来岁不致难于我也。其二，一为官府之人，一为田野之人，既非同类，自不相顾；差役者，则侪辈尔汝，无所畏忌。其三，久在官府，则根株窟穴牢不可破；差役者，伎俩生疏，不敢弄法，是故坊里长同勾当于官府，而乡民之于坊里长不以为甚害者，则差与雇之分也。治天下者亦视其势。势可以为恶，虽禁之而有所不止；势不可以为恶，其止之有不待禁也。差役者，固势之不可以为恶者也。议者曰：自安石变法，终宋之世欲复之而不能，岂非以人不安于差役与？曰：差役之害，唯有衙前，故安石以雇募救之。今库子，解户且不能不仍于差役，而其无害者顾反不可复乎？宋人欲复差役，以募钱为害；吾谓募钱之害小，而胥吏之害大也。
何谓用士人？六部院寺之吏，请以进士之观政者为之，次及任子，次及国学之应仕者；满调则出官州县，或历部院属官，不能者落职。郡县之吏，各设六曹，请以弟子员之当廪食者充之；满调则升之国学，或即补六部院寺之吏，不能者终身不听出仕。郡之经历，照磨，知事，县之丞，簿，典史，悉行汰去。行省之法，一如郡县。盖吏胥之害天下，不可枚举，而大要有四：其一，今之吏胥，以徒隶为之，所谓皇皇求利者；而当可以为利之处，则亦何所不至，创为文纲以济其私。凡今所设施之科条，皆出于吏，是以天下有吏之法，无朝廷之法。其二，天下之吏，既无赖子所据，而佐贰又为吏之出身，士人自为异途，羞与为伍；承平之世，士人众多，出仕之途既狭，遂使有才者老死丘壑，非如孔孟之时，委吏，乘田，抱关，击柝之皆士人也。其三，各衙门之佐贰，不自其长辟召，一一铨之吏部，即其名姓且不能偏，况其人之贤不肖乎？故铨部化为谶部，贻笑千古。其四，京师权要之吏，顶首皆数千金，父传之子，兄传之弟，其一人洒于法而后继一人焉，则其子若弟也，不然，则其传衣钵者也；是以今天下无封建之国，有封建之吏。诚使吏胥皆用士人，则一切反是，而害可除矣。且今各衙门之首领官司与郡县之佐贰，在汉则为曹掾之属，其长皆得自辟，即古之吏胥也。其后选除出自吏部，其长复自设曹掾以为吏曹；相沿至今，曹掾之名既去，而吏胥之实亦亡矣。故今之吏胥，乃曹掾之重出者也。吾之法，亦使曹掾得其实，吏胥去其重而已。

奄宦上

奄宦之祸，历汉唐宋而相寻无已，然未有若明之为烈也。汉唐宋有干与朝政之奄宦，无奉行奄宦之朝政。今夫宰相六部，朝政所自出也；而本章之批答，先有口传，后有票拟；天下之财赋，先内库而后太仓；天下之刑狱，先东厂而后法司；其他无不皆然。则是宰相六部，为奄宦春行之员而已。人主以天下为家，故以府库之有为已有，环衙之强为已强者，尚然末王之事。今也衣服，饮食，马匹，甲仗，礼乐，货贿，造作，无不取办于禁城数里之内；而外庭所设之衙门，所供之财赋，亦遂视之为非其有，哓哓而争。使人主之天下不过此禁城数里之内者，皆奄宦为之也。汉唐宋之奄宦，乘人主之昏而后可以得志；有明则格局已定，牵挽相维。以毅宗之哲王，始而疑之，终不能舍之，卒之临死而不能与廷臣一见，其祸未有若是之烈也。
且夫人主之有奄宦，奴婢也；其有廷臣，师友也。所求乎奴婢者使令；所求乎师友者道德。故奴婢以伺喜怒为贤，师友而喜怒其喜怒，则为容悦矣；师友以规过失为贤，奴婢而过失其过失，则为悖逆矣。自夫奄人以为内臣，士大夫以为外臣；奄人既奴婢之道事其主；其主之妄喜妄怒，外臣从而违之者，奄人曰：“夫非尽人之臣与，奈之何其不敬也。”人主亦即以奴婢之道为人臣之道；以其喜怒加之于奄人而受，加之于士大夫而不受，则曰：“夫非尽人之臣与，奈之何有敬不敬也。盖内臣爱我者也，外臣自爱者也。”于是天下之为人臣者，见夫上之所贤所否者在是，亦遂舍其师友之道而相趋于奴颜婢膝之一途。习之既久，小儒不通大义，又从而附会之曰：“君父，天民。”故有明奏疏，吾见其是非甚明也，而不敢明言其是非；或举其小过而遗其大恶，或勉以近事而关于古，则以为事群道当然。岂知一世之人心学术为奴婢之归者，皆奄宦为之也。祸不若是其烈与！

奄宦下

奄宦之如毒药猛兽，数千年以来，人尽知之矣；用卒遭其裂肝碎首者，曷故哉？岂无法以制之与？则由于人主之多欲也。夫人主受命于天，原非得已；故许由，务光之流，实见其以天下为桎梏而掉臂去之。岂料后世之君，视天下为娱乐之具。崇其宫室外，不得不以女谒充之；盛其女谒，不得不以奄寺守之；此相因之势也。
其在后世之君，亦何足责。而郑玄之注周礼也。乃谓女御八十一人当九夕，世妇二十七人当三夕，九嫔九人当一夕，三夫人当一夕，后当一夕，其视古之贤王与后世无异，则是周礼为诲淫之书也。孟子曰：：“侍妾数百人，我得志弗为也。”是时齐梁秦楚之君，共为奢僭，东西二周且无此事。若使为周公遗制，则孟子亦安为固然；得志弗为，则是以周公为舛错矣。苟如玄之为言，王之妃百二十人，妃之下又有侍从，则奄之守卫服役者势当数千人。后儒以寺人隶于冢宰，谓周官深得治奄之法。夫刑馀之人，不顾礼义，凶暴是闻；天下聚凶暴满万，而区区以系属冢宰，纳之钤键，有是理乎？且古今不贵其能治，而贵其能不乱，奄人之众多，即未及乱，亦厝火积薪之下也。
吾意为人主者，自三宫以外，一切当罢，如是，则奄之给使令者，不过数十人而足矣。议者窃尤其嗣育之不广也。夫天下何常之有？吾不能治天下，尚欲避之，况于子孙乎？彼鳃鳃然唯恐后之有天下者不出于其子孙，是乃流俗富翁之见。故尧舜有子，尚不传之，宋徽宗未尝不多子，止以供金人之屠醢耳。

全祖望跋

明夷待访录一卷，姚江黄太冲征君著。同时顾亭林贻书，叹为王佐之才，如有用之，三代可复。是岁为康熙癸卯，年未六十，而自序称梨洲老人。万西郭为余言：征君自壬寅前，鲁阳之望未绝，天南讣至，始有潮息烟沉之叹，饰巾待尽，是书于是乎出。盖老人之称所自来已。原本不止于止，以多嫌讳弗尽出，今并已刻之板亦毁于火。征君著书兼辆，然散亡者什九，良可惜也。全祖望跋。

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温东华___高岸：高峰对话

高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）

注册时间: 2004-06-29
帖子: 3726
来自: 多伦多
发表于: 星期二十一月 07, 2006 12:26 am 发表主题: 温东华___高岸：高峰对话(对话结束，现在可自由提问和跟贴)

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东华兄，你好！

很高兴有这个机会与你在酷我论坛聚谈！仿佛你我就面对面，并没有遥远的距离。论坛相聚本应如凉亭喝茶饮酒，谈天说地，潇洒自如。但今天要谈的是诗歌___这仿佛历来是个神圣,高雅和高深的话题，而且周围还有这么多竖起耳朵的听众，这就让我感到不那么自然了。诗歌于我犹如高山密林，敬之爱之畏之，涉猎甚浅，真要严肃地在大家面前谈实是有点诚惶诚恐。

最后进行编辑的是高岸 on 星期五十一月 24, 2006 9:15 pm, 总计第 2 次编辑

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白水[Blue Ice]
一品翰林院大学士
（酷我！I made it！）

注册时间: 2004-05-16
帖子: 8642
来自: Toronto
发表于: 星期二十一月 07, 2006 9:24 am 发表主题:

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洗耳恭听

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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

注册时间: 2006-03-30
帖子: 808

发表于: 星期二十一月 07, 2006 9:03 pm 发表主题:

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高岸先生提出的讨论话题：
1>什么是现代汉语诗或汉语诗歌的现代化
（内容提要：回顾诗歌史，比较西诗的现代化和中诗的现代化(年代和背景)，汉语诗歌的现代化是时代发展的必然要求。导出语言说，阐述语言说。语言说理论对现代汉语诗歌发展具有划时代意义。）

文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清先生在《经典常谈》（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。
朱自清先生所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一切现象上的可以供人们说的人事物理，加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。
在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。
在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。
诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特《驳圣伯夫》一书中的第十篇《圣伯夫与波德莱尔》就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做《波德莱尔，开拓者的命运与光荣》，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林现代得多了。继波德莱尔之后有韩波写就的《太阳与肌肤》，有马拉美写就的《牧神的午后》和《骰子一掷永远取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。
至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗《旗手克里斯朵夫•里尔克的爱与死之歌》，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇《原野》和《城市》，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了；根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。
语言说这个概念来自海德格尔。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言说就是指诗——那样的诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的。所以，还是回到实际的语言说中来。
语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了——这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃太厚的典籍中不易分辨出来罢了。
说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。
诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基《散文理论》），诗是直接的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。
说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性的之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵和律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。
语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在《日知录》里就明言《诗》有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。《诗》中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。
我之所以如此强调说，是因为说最具有时代特性。诗只要具有说的特性，就不可能押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，他们又值得我说吗？历史的垃圾堆是他们去的最好的地方。到80年代后期，有一个名气非常大的诗人，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。
语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的《赞美》。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的《黄山》、高岸的《缺席》和《在路上》等，还可以在几个少数诗人的作品里找出他们每人中一篇或两篇。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的诗或散文语言说的诗，这一类诗算不上真正的现代诗，即便它具有许多现代的意识和特征，但它缺少作为诗的语言的内质。
诗的语言的内质与说的有机结合而写出来的诗，亦即我所提倡的语言说的诗。
语言说的诗，从翻译过来的汉语文本看，外国有许多，我就不说诗篇的名称，只说那些诗人，如惠特曼、索德格朗、韩波、马拉美、瓦雷里、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特等，他们的代表作在汉语文本中都是非常好的语言说的诗，如果我们丢掉其创作者和所属的国度而干脆把它当作汉语诗看，那么这一类诗就是现代汉语诗。中国诗人如果在创作上能运用诗的语言说朝着这类现代诗的方向努力，形成潮流，使汉语新诗在深度和广度上有本质的改观，那么也就是中国诗实现现代化之时。

高岸先生提出的讨论话题：
2>新时代对现代汉语诗的影响
（内容：科技革命，社会剧变，世界更广阔也更狭小，更拥挤也更疏离，更透明也更阴暗，更有秩序也更混乱。。。。。。）

尽管新时代是现代汉语诗赖以生存的基础，但有许多情形给新诗带来的几乎是毁灭性的打击。现在我们看到的是：农业社会退居次要位置，以工商业为特征的资本社会已经占有主导地位，人们通过追求权力、追求财富来实现人生的价值。这个本来无可厚非，因为谁个没有权没有钱，他就注定了要受人奴役，人要获得解放，就应该去追求权力、追求财富。问题是，那些一切利益的既获者，他们一般都是从四十年代到六十年代走过来的，他们多数人是认得一些字的文盲，虽然如此，他们却精通市侩哲学，甚至还通晓孔门弟子传出的俗气十足的《论语》。因为他们的成功和相关政策的引导，导致世风日下，使整个社会在物质主义的压迫下，大多数人喘不过气来，人愈来愈平庸、卑琐、鄙俗，在这样的环境里，又有几个人来关心现代汉语诗呢！
科技革命给诗带来一点曙光，但它更多的是给社会带来剧变时让一部分人获得用不完的财富，使贫穷者的收入在很小的增长里相对的沦落为下界的乞丐，事实上，那些日进斗金的财富占有者他们也只不过是看官僚的眼色行事，而官僚们更是可以凭着权力按照自己的意志不论是非，顺我则见褒，不顺则见斥。这种环境里，还有什么诗可谈呢！谈诗现在只能与诗人谈诗了。诗在边缘地带挣扎着。
看看今日的报纸、期刊、电视吧，那些为迎合小市民胃口而准备的所谓大餐、小餐、快餐、慢餐等，它证明什么？它只能证明世界是新文盲的世界。诗人生来就带着神性的光辉，诗人想照亮那些文盲，但那些文盲在各种媒体诱惑下一步一步走向下流、荒诞、堕落，他们怎么能够承受诗人的伟大之恩惠呢！
科技革命促进社会变革，导致现代诗的产生、发展，那是上一个世纪发生在大西洋两岸的事，而现在大西洋两岸的诗界我也不知怎样。大概整个世界在远离诗歌了。所以科技革命的步伐迈得太快了，不是好事，它不仅造成世界资源的快速枯竭，而且使人类的路朝着一个方向前进，很有可能是这条路走不通，让人类的故事就此结束。
科技革命对诗篇本身的写作带来的影响也有积极的一面，这一点是不可否定的。但一般人受其惠还是比较少，只有深谙现代科技思想的人，才能恰到好处的运用其技术、方法、成果。古人说诗在诗外，所以写诗的朋友读点现代科学、科技著作，一定有其必要。以我自己为例，请不要认为我是炫耀。我当年写《一尖山》时，诗篇中的“我”的处理，就是从解析几何求动点的轨迹中悟到的，所以从数学里看，“我”就是一尖山这个三维空间的纵坐标和历史时间维的横坐标中的一个动点。我的《鲍照》一诗就是运用爱因斯坦的“能量等于质量乘以光速的平方”的思想写成的。
现今世界更广阔也更狭小、更拥挤也更疏离、更透明也更阴暗、更有秩序也更混乱。我认为，这种状况为诗提供了不尽的源泉，但不是可喜的事情，因为在这疏离、阴暗、混乱中，诗人是无为的。或许有人在无为中而坚持坚信，但更多的是放弃。
社会剧变，我们放在外国和中国古代里看，有多种情形，有解放的，有改朝换代的，有征服他人他国的，有抗击侵略的，有国破家亡的，有新制度确立的，有残暴虐杀的，这一切都影响着诗。但不一定诞生出杰出的诗篇，除非时代为诗准备了自己的诗人。先从中国古代说起。西周井田制的确立，产生了《七月》。楚国灭亡前夕，产生了屈原的伟大诗篇。东汉末年的大动乱，有三曹和建安七子的名作。晋将代魏，有阮籍的《咏怀》，晋宋易代有陶渊明的诗。宋之兴，有鲍照雄力拔山的作品。安史之乱前后有李白、杜甫的俊采华章。牛李之争，造就了李商隐。靖康南奔，托起诗豪辛弃疾。此后的社会剧变，似乎没有产生什么杰出的诗人及诗篇。在国外，就我所知，也列举一些，于写诗一样有参悟意义。列举限于现代诗领域。1848年的法国革命前夕，波德莱尔办《社会救亡报》，革命时，亲身参加了街垒战，革命失败，波德莱尔失去一切幻想，转而投入《恶之花》的创作。韩波（又译作兰波）是在巴黎公社起义时诞生的诗人。上一个世纪初，整个世界处在动荡之中，很多国家都准备了自己的诗人。从第一次世界大战前两年开始，经第二次世界大战，延至1960年，这期间产生出的伟大诗章太多了。1912年瓦雷里动笔写《年轻的命运女神》（1917年发表），1920年发表《海滨墓园》，1926年发表《水仙辞》。1912年里尔克撰写《杜伊诺哀歌》片段（1922年完成全诗）。1914年末——1915年初，马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》。在中国酝酿在北平的一古庙里写成的佩斯的代表作之一《远征》发表于1922年。1915年艾略特写出《普鲁弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年开始创作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年庞德发表《休•赛尔温•莫伯利》和《莫伯利》，1925年开始《诗章》的写作，1959年完成。1940年——1955年塞菲里斯写成《航海日志》（高质量的组诗）。1945年埃利蒂斯发表《英雄挽歌》，1959年发表《理所当然》。1945年聂鲁达写出《马丘比群山》。1957年帕斯在墨西哥创作出《太阳石》。苏俄时代有许多长诗我不欣赏。1960 年后值得玩味的长诗就要推布罗茨基和沃尔科特了。
由以上列举的尤其是现代诗的情况看，社会剧变影响诗，但提前必须有真正意义上的新思潮到来。如果有地方人为的修筑大墙予以抵挡，那只能证明这个地方还是死水一潭。我们幸好遇到改革开放的年代，看到西方现代主义的辉煌，仅仅看看而已，但这并不能表明以外的什么，真是可惜啊！

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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
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发表于: 星期三十一月 08, 2006 9:24 am 发表主题:

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当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。

(待续)

下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。

汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。

无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。

另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。

最后进行编辑的是高岸 on 星期五十一月 10, 2006 8:58 pm, 总计第 5 次编辑

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高岸[我还没有昵称]
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发表于: 星期四十一月 09, 2006 2:22 am 发表主题:

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诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。

新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。

信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。

新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。

最后进行编辑的是高岸 on 星期日十一月 12, 2006 11:54 pm, 总计第 5 次编辑

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博弈[Mark]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

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发表于: 星期四十一月 09, 2006 9:31 am 发表主题:

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诗人深思，有意义！

这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。

基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。

我继续阅读。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...

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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

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发表于: 星期六十一月 11, 2006 8:41 pm 发表主题:

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高岸写到:
当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。

(待续)

下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。

汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。

无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。

另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。

有了你这篇文章，语言说基本上完整了！

最后进行编辑的是温东华 on 星期日十一月 12, 2006 12:41 am, 总计第 1 次编辑

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温东华[FFFFFF]
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发表于: 星期六十一月 11, 2006 8:43 pm 发表主题:

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高岸先生提出的讨论话题：

3>历史上和当代几个大气诗人
荷马(荷马史诗)，李白，但丁(神曲)，里尔克(杜伊诺哀歌)(？)，艾略特(<四个四重奏>，<荒原>)，帕斯()，聂努达(马丘比群山)，杨炼(诺日朗，在大海停止之处等)

做一个大气诗人，首先是要有做人的大气。我性格里天生喜欢大气的人，因为我不是一个大气的人，所以就要取别人的大气来弥补我的不足。我一点也不欣赏中国世俗人的斤斤计较，患得患失。他们织就强而有力的巨网，使我不能昂首阔步，不能开怀大笑，不能呼吸新鲜空气。在与世俗的殊死搏斗中，我的灵魂被扭曲，我连嚎叫也不敢了。“皇帝说：你去死吧！”我还要恭敬的对曰“吾皇圣明，万岁，万岁，万万岁”地去死。我热爱那些大气的诗人。李白就是一位大气诗人，尽管有时与世俗开点玩笑，但他是一个敢与世俗扭打的人，虽然有时他灵魂也被扭曲了，然而，他毕竟卓然自立。关于荷马，虽然看了一些众说纷纭的资料，但还是模糊的，不过，从诗看，他的气度、才情简直让我不敢动笔写字了。关于但丁，我们不仅要在诗内看他，而且要在诗外看他。但丁参加过骑兵队，在作战中表现英勇，又积极参加政治活动和党派斗争，他所属的白党失败了，黑党判他终身放逐，从此他就在许多地方流亡，最后死在外乡。《神曲》就是在流亡中写的。说这些，是表明：大气诗人一定要具有承受黑暗命运的体格、勇气和意志。假如荷马确实双目失明，我有理由相信他和但丁一样具有承受黑暗命运的能力。里尔克虽然早年不幸，但这不幸反倒磨砺了他。如果人生遭受沉重打击因之一蹶不振，那这种不幸最好不要降临。想到许多诗人被受恶棍们加之的不幸，我真想劝说我们的诗人：要懂得保护自己。里尔克从22岁开始，旅游了很多地方，交往了许多欧洲文化大师和名流，这无不陶冶其性情；又遇到几位贵族气质的女性，并结成至交，这养成一份高贵。艾略特出生于美国在密苏里州，他的祖父在那里创建了华盛顿大学，他的父亲是个殷实的商人。他母亲来自新英格兰的名门。可以说，艾略特是生活在一个严谨认真的具有宗教信仰的家庭里。他的信仰没有虚假的成分，他热爱人类也是这样。作为一个清醒者，他知道自己无能为力，只有上帝才能拯救世界，因此，他皈依基督教也就没有什么奇怪的。我认为，美国给他勇气，基督教给他博大，是艾略特成功的主要两点。帕斯和聂努达长在拉丁美洲。他们登临举目，既可以看到纵贯美洲的科迪勒拉群山，又能够远挹大海的湛蓝。另外，拉丁美洲的发展比美国滞后，使这两位诗人都见到过遗留下来的比较多的地理风貌和人文景观。不妨说，是这种环境养育了两位诗人的大气。当然，这大气本质上与诗人的禀赋有关。孟子说“吾善养浩然之气”，首先必须是有其本因才可养，并不是所有人都可养得到的。我们还应当看到，他们诗之大成与现代主义思潮也是息息相关的。杨炼的情形与拉美两位诗人有点类似。我的看法是：中国西部人文的和自然成就了他。如果一个人他身心中只有苟且卑琐，唯唯诺诺，那么这个人永远做不成诗人；如果一个诗人他身心中没有桀骜不驯的意气，没有推倒黑暗的勇气，没有排山倒海的激情，那么这个诗人永远做不了大气的诗人。

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温东华[FAFAFA]
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发表于: 星期六十一月 11, 2006 8:45 pm 发表主题:

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高岸先生提出的讨论话题：

4>诗在哪里，诗的重大题材，诗的完整性
（历史不会满足于文学的碎片，有对文学巨著的期望，通过几部巨著贯穿一个和更多的时代，这是长诗(或史诗)存在的必要性。二十世纪以来，诗歌还待表现的几个重大题材。）
5>建立现代汉语长诗理论，建造现代汉语新诗的“摩天大楼”
（长诗的结构探索，长诗的语言特征(连续性与非连续性问题)，“摩天大楼”是现代汉语新诗的必然风景。）
6>长诗创作过程
（构思特点，创作的连续与停顿，初稿与修改的时间比率等。）

长诗尤其是史诗，自然是一个民族或一个国家引以自豪的事。从世界范围看，叙事性长诗很早时候就开始就一步一步演变成长篇小说，最后被长篇小说所取代，到十九世纪末基本上退出诗歌舞台。瑞士的获诺贝尔文学奖诗人施皮特勒的成于1900年的《奥林匹克的春天》可以看作长诗结束的一个标志。
现代诗兴起、发展，到二十世纪初，导致了抒情长诗的勃兴。一、二次世界大战前后，似乎读者也比较欣赏这类诗，而诗人也喜欢写这类诗。
抒情性长诗的萌芽，在西方可以追溯到古代的希腊，在中国可以追溯到两千年前屈原创作的《离骚》。屈原的《离骚》在我看来就是一篇抒情性长诗。我们的民族因没有史诗而失去自豪感，但《离骚》的出现，也够我们一代又一代人欣慰的。可惜的是屈原开辟的抒情性长诗的道路，后继无人，致使一个又一个年代荒废而去。新诗时代，虽然有“大诗”出现，但或由于应酬风景、或由于视野狭窄、或由于丢失诗的内质、或目盲诗的题材，因而不能开荒拓野，自铸伟辞，发洪钟巨响。诚如高岸先生所言：“历史不会满足于文学的碎片，有对诗歌巨著的期望。”不仅如此，诗歌创作者可能更有抱负和希冀。然而，尽管有社会给我们提供许多创作大诗的题材，但我们没有大诗的创作环境。不必说政治、经济方面的因素，就是诗人及诗创作也实在有不少问题。
写一部大诗非常不容易，一定程度上可以说是耗费诗人生命的，而现代性抒情长诗更是如此。一般人就无须举证。一代诗歌大师艾略特就有这种体会。如果追索屈原写作《离骚》（我认为屈原的《离骚》是当时的现代性抒情长诗），就发现屈原在情思的超升过程中有点难以为继了。屈原，我一直认为他是中国第一诗人，说他难以为继没有丝毫贬低的意思，只想道明一个事实：抒情长诗是生命能量的体现，是生命能量转化的结果。我们读所有杰出的抒情长诗，都不难找出它们一个共同特点，即起笔平静。诗人这样做，就是为了合理地释放生命能量，以避免耗竭的危险。写短诗就不一样，短诗开头可以鼓足生命能量在一定的高度上横空而出，比如李白的许多短诗就是。
抒情性长诗的题材应该说是比较多的；当然，我们从现有的抒情性长诗角度看，题材又是非常少的。然而，一个有作为的诗人写抒情性长诗，绝不能因为少而不去发掘。从理论上讲，生活上所有的人事物理都可以作题材，阅读许多长篇小说，我真有这样体会。如莱蒙特的《农民》的农村生活，显克维支的《你往何处去》的基督教布道生活，乔万里尼奥的《斯巴达克思》的奴隶起义，斯汤达的《红与黑》的于连的人生，罗曼•罗兰的《约翰克利斯朵夫》的英雄人生等，都可以作抒情性史诗的题材。话虽然这样说，但事实上写一部抒情性长诗要比一部长篇小说要难；尽管长篇小说字数多、人物多、事物多，但其生命能量怎么也无法与抒情性长诗同日而语；即使最好的并且接近我们现代主义诗的长篇小说也是这样。所以，写抒情性长诗并非题材问题，难就难在以生命能量对题材的关照。中国从义和团运动到1949年，社会的发展变迁给我们提供了很多题材：如一系列的反抗侵略的爱国运动、推翻帝制保卫共和、骗取贱氓实现狼子野心、争取民主反对独裁等。1949年以后一样有许许多多的可以作抒情性长诗的材料。照道理，中国应该有诗人将这些题材或材料写成抒情性长诗，然而，事实上就是没有人做，在我们今天看起来，好象很可惜，其实是没有什么可惜的。我始终主张，诗人要好好地生活，因为诗人在强大的政治、经济、世俗和整个社会的肤浅无聊、荒唐庸俗的瞎胡闹文化面前一文不值。李白说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”由于诗的贬值，诗人在物质生活上得不到保障，因而就无法给写大诗提供足够强大的生命物理能量，于是，造成有诗人想做也做不成的结局，况且还要冒着耗费生命能量之危险呢！而且我个人还认为，诗人还应该有充分的闲暇和必要的懒惰，才能去创作抒情性长诗。所以，诗人之不写大诗是可以想见的。
“哪里有危险，哪里就得救。”这是海德格尔说的一句哲理的话，我们从中引申出：“最无为的时候就是最有为的时候。”但我总觉得这是给吾国吾民的安慰而已。实话说，吾国吾民背离诗已经很远了，从吾国吾民中很难产生出好诗人。吾国吾民只有在与西洋人比高低时可能会想到什么，或许会想到诗以及什么抒情性长诗来。吾国吾民之精英们只有在他们指手划脚、百般责难的时候，才会想到吾国没有抒情性长诗了。——这也算是对诗歌巨著的期盼吧！除此以外，他们不成为诗的敌人就算呼儿嗨太阳升中国跑出许多大救星了。不过，从历史的角度看，有诗歌巨著总比没有诗歌巨著好。但诗歌巨著的创作，说到底，还是要靠诗人去完成，诗人创作长诗只有靠自己天生的运气了，倘若运气遇到体质、意志、家境、工作条件、自身修养皆好，方有可能完成理想中的大诗。
理想中的大诗，根据我们的时代，恐怕只有抒情性长诗或曰抒情史诗最值得写了。
抒情性长诗按照体制分，若以历史著作比，有纪传体，有编年体。纪传体者，塞菲里斯组诗形式的《航海日志》即是；编年体者，埃利蒂斯的《英雄挽歌》即是。抒情性长诗有正体与变体之分。我以首尾连贯、一气呵成者为正体，组诗形式者为变体；以分行形式为正体，以散文形式为变体；在中国古代以骚体为正，以赋体为变，不过，赋体实在是变成非诗了。抒情性长诗的规模大体在90行到1500行之间。我这个算法是取埃利蒂斯的《理所当然》行数为上限，取杨炼的《诺日朗》行数为下限。取杨炼《诺日朗》为下限的理由是该诗是一篇压缩了的抒情性史诗。在上下限之间，基本上囊括了自古至今杰出的抒情性长诗。我个人还有一个看法，如果哪一篇抒情性长诗越过这个上限，那么这篇诗就一定含有很多水分，或者是分行极不恰当。
抒情性长诗尽管行数不多，但其内容含量却特别大。庾信的《哀江南赋》虽然不是抒情性长诗，但它值得我们学习的东西却很多。读《哀江南赋》，看作者将侯景之乱前后的梁朝、东魏、西魏、陈朝之间错综复杂的政治、军事、外交事件和参与事件的人物以及事件带给底层人民流离失所的情况全部写入4000字的篇幅中，真让人吃惊！我认为作者摄取材料、处理材料的能力最值得写抒情性长诗者借鉴。可惜作者在有限的篇幅中没有体现强大的生命能量，否则我们把《哀江南赋》当作一篇抒情史诗来读又何妨呢！
由于庾信的《哀江南赋》对材料的处理还不是纯粹诗性的，所以有必要选择佩斯的抒情性长诗来说明。佩斯的抒情性长诗是以散文体写的，这种散文体既有微观韵律又有宏观韵律（借高岸的宏观微观韵律的说法）但微观韵律翻译到汉语里几乎不存在，可宏观韵律，我们一读马上就感觉到。佩斯于1960年获得诺贝尔文学奖，获奖的理由是“由于他诗歌中的振翼凌空的气势和丰富多彩的想象，将当代升华在幻想之中”。“振翼凌空的气势”是就佩斯的抒情性长诗的宏观韵律而言的，“丰富多彩的”既是说想象的又是说内容的，因为想象不可能是没有内容的想象。佩斯的抒情性长诗内容特别丰富，世间之所有无所不含，上至日月星辰，下至草木虫鱼，中至人类社会的吃穿住行、吊丧问疾、选举罢工等，佩斯都将其作为材料写入诗篇。下面就是佩斯的《阿纳巴斯》（又译作《远征》，全诗有十个部分）第八部分。

牝马交易法。游移不定的法律。还有我们。（人的肤色）。
我们的旅伴，强劲的龙卷风，大地上运转的刻漏，
还有庄严的倾盆大雨，降自奇妙的实体，交织着胡砂和昆虫，都在大漠上追赶我们，如同人头税压顶。
（按我们心灵的尺度销尽了多少别离之情！）

这段旅程并非徒劳；踏着声息不通的乘骑的蹄音（我们的纯种马已双眼见花），在精神的黑暗王国留下许多事体依稀可寻——多少事件悠然呈现在精神王国的疆界，伟大的赛琉古王朝史册发出弹丸的飞鸣，剩下这片任凭解释的大地……

另外，这重重阴云——天对地的渎职……
骑士们穿越这样的人类家族，怨恨往往难平，犹如山雀鸣唱，还容我们扬鞭挥斥信手拈来的、阉割过的词句？——人啊，用麦拉称量你吧。这一国度可不是我的家园。除去牧草起伏，这个世界还留给我什么？……

抵达一处名为枯树的地方：
但见一道饥瘦的闪电给我们指向西部的省份。
然而，那边闲暇最充分，已是辽阔的、无记忆的牧草之乡，无血缘又无纪念日的年岁，添彩的是晨曦马野火。（以黑绵羊的红心燔祭清晨。）

天下的道路啊，一旅人正沿着你们走去。作为大地全部信息的权威。
啊，远行人，你乘这黄风，倒见灵魂的意趣！……而这粒印度柯苟籽，你说的，只须细嚼，便领略到它醉人的功效。

一条伟大原则——暴力向来左右着我们的风尚。（叶汝琏译）

佩斯首先用偏正短语作为这一部分开头，给本部分奠定了坚实的基础。接着的重要语词是“追赶”，作者利用这个语词将前面的偏正短语变成主语，把“我们”作为受事宾语，这种写法从修辞学来说是拟人，但我私下以为不仅仅是拟人问题，而关键是作者用“颠覆”手法造成强烈的反差，再用“在”这个语词取征在象，从而进入原生态，使参与其中的物事在存在境域中充满郁勃的生机。似乎这样还不够诗意，所以作者又补上“如同人头税压顶”一句再一次拓展诗境、增强诗性。因为“人头税”这个语词的使用不仅把我们带进汹涌澎湃的生活急流中，而且也把诗本身置于生活浪尖之中。括号里一句更是神来之笔，它把前面的实象带入虚象（心象），造成跃动，同时又开启下一个诗节。后面几个诗节我就不作分析了，只要认真阅读，就知道如何诗意地处理材料。如果我们从结构角度看，处理材料就存在一个材料分配问题。写长篇抒情诗，就好象一个人做一座大楼，即使钢材、水泥、沙子、砖块等所有的建筑材料都采购到位，但我们不能把这些材料做成让一根立柱支撑的楼房。诗的内容愈丰富，其构成的材料就更要进行合理分配。还是以佩斯的《阿纳巴斯》第八部分为例。
佩斯在离开法国之前一直做外交官，到过很多地方，熟悉许多历史掌故。1916年佩斯来到北京（当时叫北平），他先后旅游了内蒙古、新疆，搜集了大量材料。我们从《阿纳巴斯》可以看到，就从第八部分也可约略感知。写入诗篇的材料是一回事，没有写入诗篇的材料还不知有多少。假如我们把写入的材料打乱，杂在没有写入的一起，那么，我们是不是可以从中摄取有用的呢？如果从中摄取许多有用的，我们又怎么把它写入诗篇呢？材料少很容易写入，而材料多不将它作分配处理，无论怎样的大手笔也无法做到内容丰富地写入。佩斯在《阿纳巴斯》第八部分使用分配法处理材料就值得我们借鉴。学物理，我们都有将数个合成的力进行分解的经验，我们不妨借鉴这个经验将其第八部分进行分解。我们这样作，就发现佩斯是将材料按“所属于”原则分别分配到“我们”“旅人”“骑士”“我”的身上。说到这里，需要指出接受材料的“我们”“旅人”“骑士”“我”也不仅仅是一个叙述人称的问题，也非所指能指的问题，也不是抒情载体的问题——这些问题在不同的侧面就象一般写作学论述的，我认为其论述是正确的。但从材料分配的角度看，实在是值得探讨深思。诗人运思时，让“我们”“旅人”“骑士”“我”接受分配来的材料，这种分配和接受都是动态的，而且，同时要让得来的材料重新组合构成诗篇的空间，让他（它）们极其所属在这个空间里对于诗具有的一切因素相互承担、相互支撑、相互带来、相互顶托。这不妨视为一条原理，它适用所有抒情性长诗，也适用许多短诗。
抒情性长诗的结构比较复杂。看一篇短诗很容易按照传统的“起承转合”理论解释清楚，但一篇抒情性长诗、甚至是组诗式的抒情性长诗，其结构形式要高级得多，那就不是“起承转合”能够解释得了的。用“起承转合”来解释，只能解释我们看到的部分，反过头来说，抒情性长诗在看到的部分一定要遵循“起承转合”的定律。至于另外的一部分，那是我们看不到、但可以感受到的深层次结构，我真不知道怎样表述为好。
对于已经存在的长诗，倘若把它的结构按照不同的层面简化成时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索、思维上的思路线索，就容易看清楚、容易理解了。马尔克斯的《百年孤独》，我是把它当作精神意味很强的抒情史诗来读的，如果用简化法来找出它的多个层面的线索则是很有意义的事情。《百年孤独》毕竟是小说，所以还是以抒情性长诗来说明。就让选择《太阳石》吧！
《太阳石》全诗584行，分三个部分，1-73行为第一部分，74-288行为第二部分289-584行为第三部分。这三个部分在时间线索上是“白昼---黑夜---白昼”，在行踪线索上是“沿着循环的太阳石行走（注意，这个封闭的太阳石被作者的想象打开后，它或者是一个巨人，或者是一个美洲大陆，或者是整个世界）”，在情感线索和思想线索上是“生命---死亡---生命”，在思维上的思路线索是“空间---时间---空间---回忆---现实”。以上是结构分解了的情形，事实上，多条线索有机地结合在一起其结构情形就非常复杂了，原因是生成了诗篇本身的运动而又自在自足的空间。----这就是我说的看不见的结构。姑且这样表述吧：组诗式的抒情性长诗，它的每一个单篇就是一个时空板块，板块与板块按照螺旋上升形式相连相通。而非组诗式的抒情性长诗，若以物比，大体类似数学上的克莱因瓶；从局部看，这个瓶的侧面的诗的因素是不均匀的，但从整体上看，这些不均匀在连续的段落的诗情诗思运动、诗情诗思笼罩中恰倒好处的体现了结构之完美。
抒情性长诗从摄取材料、诗化材料、分配材料、组合材料到多条线索有机结合成篇，应该以整体构思为好。
抒情性长诗的语言有连续性，也有非连续性。象《太阳石》，可以说在语言连续性方面做得非常好的诗，但它也存在不连续性。我认为语言的不连续性是抒情性长诗不可缺少的，理由是诗的本性（或者诗意）虽然主要藏在字词句中，但也藏在不连续中。补充说一点，有的语言形式可以或者适宜写长篇抒情诗，有的根本就无法写；从诗象的角度说，用比兴象和征在象写抒情长诗困难，用类似于浪漫主义的写实象要容易，用容易的写出来不耐读，用困难的一旦写出来，就很值得品味。
抒情性长诗的写作时间，因写作者的际遇、契机等多种因素不同，花费时间多少就不一。若以500-700行长度计算，一般来说，不能少于一个月时间，最好是用两至三个月时间，不然是很伤身体的。勃洛克写《十二个》（不足四百行）构思了三个星期，最后用两天完成。勃洛克说：“当我写作和完成《十二个》之后，我一连好几天在身理上、听觉上，都感觉到周围有着巨大的喧响———一种混合的喧响。”他还说：“《十二个》，这是我所写的一篇最好的诗。”总的来说，写长篇抒情诗，不要急噪，花长点时间不是坏事。关于长篇抒情诗的修改，各人的也不一样，有人前后心挂好几年、改了好几次，有人喜欢构思成熟，在2-3个月里一次性完成。无论创作，无论修改，不管花费多少时间，我认为是次要的，其关键是要把诗写好。《杜伊诺哀歌》和《四首四重奏》前后拖到十年，其构思和写作具体花费多少时间我们不得而知，反正前后拖到十年。十年磨砺一剑，必然享有伟大之名。

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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）

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来自: 多伦多
发表于: 星期一十一月 13, 2006 1:27 am 发表主题:

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“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”。李白以这句诗表现了空间的广阔，时间的无限和运动的气势，是挟着豪放的大气。李白诗歌的大气是天然的大气，或曰大气天成。李白的大气来自于天性和大自然的孕育，他的诗歌也是通过自然的宏观运动来表现大气。
荷马则以宏大的战争场面，激烈的搏杀在<荷马史诗>中表现了另一种大气：人类的悲壮和英雄气慨。他是通过人类的宏观活动来表现大气。
但丁则以<神曲>带我们到梦幻的世界去观照人间，深入到广阔的生活领域。
<神曲>的大气是博大精深，是崇高，是结构的宏伟，是在现实世界之外建造了一个从阴暗通向光明的神性的精神世界，开拓了人类生活的空间。
里尔克<杜伊诺哀歌>在对神的追问中观照宇宙和尘世生活，其追思之深，之广，之微前所未有；从尘世深入到阴界，神界，其意象之美妙，意境之深邃，令人回味无穷。<杜伊诺哀歌>的大气在于深入到存在的本质，同时开拓了理性和非理性的空间。这里引二节可以看到该诗的深刻和广阔之一斑：

你们，早期的杰作，造化的宠儿，
一切创造的巅峰，朝霞映红的山瘠，
____正在开放的神性的花蕊，
光的绞链，穿廊，台阶，王座，
本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌，
暴风雨般激奋的情感骚动_____顷刻，唯余，
明镜：将自己流逝的美
重新汲回自己的脸庞。
。。。。。。。

场所，哦，巴黎的场所，无限的观看场所，
在那里，制帽女工，死亡太太，
卷绕并编织无休止的尘世之路，
无尽头的带子，以此发明
新的飘带，褶裥，花饰，帽徽，仿造的果实_____
全染得不真实，____旨在
廉价的命运冬帽。
。。。。。。

其中哀歌之十通过幽怨引领年轻死者在阴界的描述，引领我们进入一个神秘和幽深的世界，开拓了诗歌的非理性空间，这一章无比精彩(顺便指出，在<一尖山>的下半部我看到了这种非理性的应用)。
里尔克深入到个体生命的内部，通过深刻的思开辟了从人性通向神性的走廊。里尔克既是诗歌的深谷也是平原。

诗歌到艾略特变得无限广阔。这种广阔在<荒原>的“雷霆所说的”和“四首四重凑”的“东库克”，“干赛尔维其斯”中表现得非常充分。如果说西方诗歌领域但丁是牛顿，则艾略特是爱因斯坦。艾略特的广阔与但丁不同，与里尔克也有区别，是大海的广阔，是分解的事物的复杂和无限运动。读艾略特的诗感觉是破碎的，因其破碎而表现出无限广阔，就像沙漠上的沙子，破碎而又统一于高空中鹰的俯视。艾略特的诗渗透文化深层，其大气在于广阔，深刻，复杂，穿透时空，思维的扩展没有边界，巨大的运动和跳跃。

帕斯的<远征>呈现出宏丽的画面，而<太阳石>则渗透民族的历史。

杨炼似乎借鉴了帕斯的宏丽，杨炼的诗有一种对历史和文化的穿透力，深刻，浩阔而厚重。杨炼是朦胧诗人中在语言，历史与文化的探索中走得最远的诗人，也是他们中唯一的写出多部大气磅礴的长诗的诗人。<大海停止之处>是杨炼93年在澳大利亚悉尼所作，是对文革历史和自我漂泊无根性的反思，诗人坐在大海的峭崖边，诗思从辽阔的海面和波浪中涌来，诗人听到了历史的回声，大海的壮观景象给诗人以无穷灵感，使该诗有一种恢弘气势。杨炼的大气或取之于高山，或取之于大海，或取之于文化遗迹。

诗歌的大气是随着时间而演化，从表面到内部，从宏观到微观，从整体到分解，表现出一种气慨，一种容量，一种能量，一种复杂，一种深刻，表现思维在四维时空的无限延伸，表现自然的博大，人类的博大，心灵的博大，能听到自然，历史，时代和心灵的宏大交响。现代汉语诗歌呼唤大气之作！要创造大气之作，诗人应开拓视野，开拓心胸，从自然中吸取精气，从人类活动中吸取灵感，既宏观审视又微观细察万事万物的结构，运动和变化。只有通过“思”，才能穿透这一切。
大气之作是诗人个体生命和自然，社会碰撞的结果。是偶然，也是必然。不可刻意求之，也不可不求。

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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
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发表于: 星期二十一月 14, 2006 1:01 am 发表主题:

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人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。

温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。

抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。

抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。

抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：

于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬，獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。

在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。

抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。

(待续)

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高岸[我还没有昵称]
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发表于: 星期三十一月 15, 2006 2:32 am 发表主题:

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7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。

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博弈[Mark]
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发表于: 星期三十一月 15, 2006 6:26 am 发表主题:

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高岸："信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命"

这让我想起一个问题，语文的媒介及其对诗歌的影响。一个封闭的‘女书’诗歌，可能是一个诗歌环境的活化石（这话化石词近来用得太多了）。她的产生，歌或语言；她的传播，有式无式，似可参考。

相对于封闭, 古时的诗文，是否受到造纸，印刷技术(同时成熟的时间点)的影响而不是那么开放? 写的人与读的人是比较局限的。

为什么地方戏曲,京剧等不能产生戏剧诗,或诗剧?

温先生的人物诗（姑且用这个名称）涉猎既广且深，是很好的一组诗，也是给诗人看的诗（与一尖山不同），或有相当造诣的读者看的诗。这样的诗在普及上的意义值得思考，我想西方的诗人要看这样的诗（翻译后）是无从理解的，除非她/他研究中国的历史。在语言说里，又如何解析这一组作品？

提出一时想到的疑惑，意同希望对一个理论的建立有博士论文答辩的刺激。求好。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...

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温东华[FFFFFF]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

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发表于: 星期三十一月 15, 2006 8:46 pm 发表主题:

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温东华."]诗人深思，有意义！

这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。

基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。

我继续阅读。[/quote]

谢谢你啊！

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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

注册时间: 2006-03-30
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发表于: 星期三十一月 15, 2006 8:48 pm 发表主题:

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高岸写到:
7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。

这个问题相当复杂，就留以后再讨论，好吧。

温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）

注册时间: 2006-03-30
帖子: 808

发表于: 星期三十一月 15, 2006 8:56 pm 发表主题:

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高岸写到:
人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。

温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。

抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。

抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。

抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：

于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬，獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。

在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。

抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。

(待续)

你的论述既全面又到位.

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温东华[FFFFFF]
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发表于: 星期三十一月 15, 2006 8:58 pm 发表主题:

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高岸写到:
诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。

新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。

信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。

新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。

谢谢你纠正了我的孤陋寡闻！

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高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）

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来自: 多伦多
发表于: 星期四十一月 16, 2006 12:09 am 发表主题:

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值得谈的重要问题很多，由于时间有限，我想以最后这个讨论结束这次高峰对话。

8> <一尖山>对汉语新诗的历史性贡献

<一尖山>是汉语新诗史上的一座奇峰。尽管<一尖山>埋没二十年，但我们仍应感到庆幸：在二十一世纪初期它终于浮上海面与今天的读者见面！诗歌是独特的艺术，它包含诗人独特的个性，独特的生活体验，仅此就决定了一首杰出的诗歌不会为任何其它的诗歌所取代，因此它的艺术价值不会随着时间而轻易流逝。
<一尖山>对汉语新诗的历史性贡献主要表现在如下四个方面：
1>在民族题材的开拓上填补了一项抒情性史诗的空白。<一尖山>对十九世纪贱氓历史的叙述在汉语新诗史上具有独特的艺术价值，作品成功地刻划了十九世纪贱氓和农民运动领袖宋关佑的历史形象，以及中国农村的生活现状，是千百年来中国封建社会农民运动的一个缩影。以现代诗的艺术形式表现这一题材具有其它艺术形式如小说等不可替代的艺术价值。

2>独特的语言艺术
<一尖山>吸收了中外现代诗的语言说和中国古典诗的形象化语言特点，将二者融合形成了独特的语言风格。诗人从中国乡土中提炼大量富有生活气息的词汇，建立了丰富的意象，微观形象和宏观形象。其语言自然流畅，浅白易懂，庄重文雅，为现代汉语新诗提供了一种语言典范。

3>横向移植和纵向继承的典范
<一尖山>通过应用艾略特，艾利谛斯等西方现代派大师的叙事艺术手法，并吸取中国古诗的抒情艺术精髓，及小说的戏剧化结构技巧，提供了一个横向移植和纵向继承的抒情性史诗的成功范例。

4>通过追根寻源，发掘和继承爱国主义和英雄主义的历史传统，对增强中华民族的凝聚力具有长久的鼓舞作用。

<一尖山>是二十世纪汉语新诗的一个重大成就，是在中国乡土上诞生的中西结合，古今结合的富于独创性的一株现代汉语新诗的艺术奇葩。我愿借用法国诗人艾吕雅的一句诗来表达我对温东华先生和他创作的<一尖山>的崇高敬意：

唯有大师的土地才闪射出熊熊火光

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何均[我还没有昵称]
四品府丞
（封疆大吏也！）

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发表于: 星期六十一月 18, 2006 8:34 pm 发表主题:

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很喜欢这样的对话,让人受益匪浅.
高岸兄组织的这个活动是非常富有建设意义的,推动现代汉诗的�

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kayuchan
星期六三月 03, 2012 6:21 am

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kayuchan
星期六十月 09, 2010 12:52 am

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袁靖凯
星期六九月 11, 2010 3:04 am

拜访了老师的博，受益良多！问好老师！周末快乐！

张保林
星期日五月 04, 2008 5:03 am

温先生：
您好！
我今天有幸看到您的博客文篇，犹如在原野中看到一株挺拔的青草。是钢铁的坚定，迎着朝阳；是淤积的历史，喷发着火焰！您令我震撼，让我激动，拜读之余，萌生学习之心。特不揣愚钝，加您为好友，立为良师。可否接纳？
张保林
2008/05/04

liuchen
星期五二月 08, 2008 12:01 pm

温老师近来可好？我是菩提中学90-93年的学生。我如何联系到老师？我的联系方式：[email protected]

末梵
星期二八月 07, 2007 7:28 am

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皇考皇母祭颂

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加缪《蒂巴萨的婚礼》《重返蒂巴萨》

星期一 五月 24, 2010 12:11 am