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新阶级及其《欢乐颂》
星期一 五月 16, 2016 10:41 am
摘要
居高临下的征服欲、占有欲、享受欲及其对弱等阶层的怜悯、关照和消费。更重要的是，社会核心权力的密码始终掌握在那些未曾露面的大人物手上。在《欢乐颂》中，政治权力隐而不彰，却无所不在、倍显神秘。
一切众生都从自然的
乳房上吮吸欢乐;
大家都尾随着她的芳踪，
不论何人，不分善恶。
欢乐赐给我们亲吻和葡萄
以及刎颈之交的知己;
连蛆虫也获得肉体的快感，
更不用说上帝面前的天使。
——席勒：《欢乐颂》
随着中国社会转型的日益深入，许多矛盾开始抱团，呈现集中爆发的危险苗头。在层出不穷的公共事件冲刷下，民众的公平感和获得感开始成为某种稀缺资源。传统的意识形态教育收效甚微，新一代对政体优越性的感知力疲软，特别是对未来的不确定性焦虑，构成了大国崛起的最大隐忧。年轻人的各种累，学习的累，生活的累，工作的累，发展的累，应酬的累，敷衍的累，真心的累，假意的累，都与看不到希望直接相关。如何在绝望中寻找希望?这样一个逻辑不通的成功学命题，在当下中国已然变成一个事关国族命运的战略课题。这个问题足够接地气，也足够高大上，仿佛一个隐身于庙堂、穿行于市井、弥散于村野的幽灵，随之都在用刻意误导的眼神撩拨着饮食人间的红男绿女，勾引着五花八门的错误答案，以此反证其斯芬克斯式的傲娇。
由此，《欢乐颂》的热播绝非偶然。看客们沉浸其中，观赏和反思的，似乎不是别人的命运，而是分裂的自己。观众们的投入，并非简单的向国产良心剧的致敬行为，而是基于深层的人生焦虑，尤其是对新阶级的向往和恐惧。
此种矛盾心理，不仅存在于年轻一代，对于中老年亦然。只不过，年青一代的情欲结构更为单一鲜明，主线突出，对未来发展的理想化需要比任何年龄段人群都更为强大而已。正所谓，希望越大，失望越大。在《欢乐颂》里，五个同住在22楼的美人有其共同的关注，也有其共同的困惑：家庭、爱情和事业。编剧竭力传导这样的理念：她们的不同只是表现方式上的，而相同则是人生本质层面的。
表面上看，安迪是孤儿，母亲是疯子，但她的父亲却是成名的经济学家外加企业老板(典型的“知本家”)，外公是上海滩红极一时的画家。她的出身和命运貌似坎坷，其实最为贴合市民阶级的欲望想象。安迪在完全与家庭失散绝缘的情况下，完成哥伦比亚商学院的学业，成为华尔街和国内资本的多重宠儿，背后总有顶级精英男的默默支持和无条件付出。她的古怪性格、心理疾患甚至精神问题，都成为这个角色最大的亮点。人们一方面艳羡，一方面又无比同情，羡慕但绝不妒忌，即使妒忌也绝不会有一点点恨意。安迪的才干和品行、独立与成就，成为中国新市民阶层的成功学样本，引发了无数年轻人的顶礼膜拜。
现实而论，这样的“安迪”，存在几率微乎其微。美国精英教育的体制向来强调社交能力和均衡发展，难以容忍一个孤僻古怪的天才，何况安迪的专业不是纯科学或数学，商学院的学习更多要求的是战略谋略。很难想象，像安迪那样的性格能够在商场实战，并在毫无背景的情况下在30出头的年龄就到达那般的高度和境界。即使她果真是个不折不扣的天才，美国教育体制也非常多元化，对天才网开一面，再加上贵人的扶携，安迪确实有机会在事业上成功。但，她绝不可能在生活上轻易转型，迅速容纳那些叽叽喳喳的小女生，并在很短的时间的缔结坚不可摧的友谊。我只能说，这样的安迪充满了新阶级主义的欲望想象;这样的她可以让弱势的中国年轻职场女性发现学习的对象，看到未来的希望。
曲筱绡，所谓“白富美”的典型，据说有人还找到了这一角色的现实原型。在当下中国，抽象的富二代总是让升斗市民们咬牙切齿，但具体化为小曲那样的敢爱敢恨、敢闹敢拼、生机无限、自由活泼，多数人却都会或多或少感觉到自己的偏见，并不由自主萌生出些许道歉。曲家的白手起家、勤劳致富，也增进了人们对纯洁资本的正义认同。剧中的曲连杰，作为反面样本，不断强化着此种新阶级的正义观叙事：资本本身并不罪恶，罪恶的是人们获得它、使用它的态度和方式。但很可惜，资本总是在特定条件背景下产生，曲筱绡的生意经里最重要的也是“人脉”。这样的生产方式总是具有天然的剥夺性，职场上的交易本性和最大化收益逻辑很难不扩展到日常生活的友情交往，或者说，商场中人的所有情感本质上就是交换性的。读过亚当·斯密《国富论》和《道德情操论》的知识小青年都知道：经济人假设和道德人理念最终能够统一的基石，仍系于现实的利益平台。说人话就是：做好事、当好人也是因为有好感、有好报。《欢乐颂》中的友情，换一种角度，我们可以理解为稀释资本罪恶和缓解交易紧张的心理慰藉。好人、好姐妹、好朋友其实都是暂时的，但又不可或缺，因为资本的高冷必须伴有情感的温度。
至于合租在2202的三美，她们都来自于中小城市的普通家庭，总是在面临基本生存的强大压力。有人质疑这样的室友关系，在现实的大城市合租中根本找不到。即使真有这般情投意合的患难姐妹，我们也无法对其友谊的长期性抱以希望。原因很简单，这样的共同体会随着她们各自理想的实现而分崩瓦解。欢乐颂的未来，只能是不断的矛盾纠结。这样的虐心剧情，非常符合年轻朋友们在理想与现实之间迷惘徘徊的实际，在一定程度上也代表了转型中国新阶级形成中的心理焦虑。
当樊胜美的家事成为众姐妹兄弟共同解决的头等大事时，欢乐颂这一想象的生活共同体达到了凝聚力的最高潮。在这一纠纷解决过程中，安迪无疑发挥了最大的作用，通过她的关系，事情彻底被摆平。其次，曲筱绡起到了重要的参谋决策作用，扯下了樊胜美最后的伪装，用高度理性的法制化方式杜绝了隐患。其他姐妹主要是打气、鼓劲和后方支援的作用。力量大小强弱，连同背后的阶级分野，让观众唏嘘感慨。
用“新阶级”这样的半生不熟的可疑术语分析这部剧，实非我愿，但我实在找不到可替代的主词。在从权力高度集中的政治社会向权力多元分散的市民社会迈进的过程中，总会有一段漫长的过渡时期，权力、金钱、资本、文化、情感的总体性动员都会寄托在某些独特的人或阶层身上。在欢乐颂中，这样的希望和欲望本体是由安迪和曲筱绡这样的能人负责建构的，而关关、小樊、小蚯蚓这样的后备军则分别代表高端资本、中端理财和末端服务，随时准备为新时代的新阶级出心出力、掏心掏肺。剧中女性权力的崛起是个不争的事实，但男性话语和文化的支配却仍然坚固。嫁得好重要，还是干得好重要?这样的老问题依然是22楼姐妹的心头隐痛。无论是找一个好男人嫁了，抑或是独立奋斗自力更生，都无法改变男性成功学思维的既定模式，换句话说，就是居高临下的征服欲、占有欲、享受欲及其对弱等阶层的怜悯、关照和消费。更重要的是，社会核心权力的密码始终掌握在那些未曾露面的大人物手上。在《欢乐颂》中，政治权力隐而不彰，却无所不在、倍显神秘。例如，老谭表现出的那种独特的家父主义风范，彰显了经济世俗大潮中的准星罗盘。至于奇点，不过是安迪注定要放弃的底层奋斗者，虽然颇有身家，自觉洞悉人心，却不过是一个无有可无的棋子和唾点。他的自以为是，说到底是因为没有强大神秘的背景，误将汴州作杭州。
新阶级不是分化的，不是可以让人一眼直观就能体察出内里实质的;它是行程中的曲线，多重背景架构起来的魔方拼贴，它从不期望永恒，一切都得看情况……
来源：共识网 作者：廖奕
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品味上海的另一面
星期三 五月 11, 2016 9:18 am
環保的概念在國際上已有很多國家都重視，著名國際大都會的上海，當然不會落于人後，在這一次的釆風活動可以深深感受。
筆者是第一次与來自世界各地的作家們，在中國進行采風活動，這次釆風的目的是“品味上海”，看上海的另一面。
繁華背後的上海究竟是怎樣的呢！上海市僑務辦公室蔡建國副主任和處長曹波與陳軒，還有闊別十多年的新加坡女強人蓉子，在活動中與我們同行，帶我們探索上海環保與科技之旅，品味上海的改變。
第一日的開幕儀式在閘北區內三面環水的會議廳內舉行，出席的領導致詞並介紹上海市的新面貌，有上海市僑務辦公室崔明華主任，上海市作家協會趙麗宏副主席，閘北區僑務辦公室江萍主任，文學研究所陳聖來所長，新聞晚報嚴建平社長，主持由上海市僑務辦公室蔡建國副主任，蔡副主任是留學日本的歸僑，是蔡元培的後人。
据說閘北區原是貧民集居之地，政府把區內設施提高，升為文化與經濟並重的社區，重視生態環保，像我們開會的會議廳，容納人數雖然不多[約一百多人] ，因外面景觀怡人，更有三面環水，令人倦意頓消。
會後我們乘環保電車遊覽園內景緻，見有很多對新人在園內取景拍婚紗照，大會安排在附近的潮府酒家舉行歡迎午宴。
潮州菜是世界聞名，正宗潮州菜則不是每家都做得出色，想不到在上海能食到正宗潮州菜，更意想不到董事長是位年青的企業家黄謙，他可算是潮商表表者。
另一位潮商是上海潮汕商會姚文琛會長，人稱樸克大王，經營行銷全球的樸克牌，他的公司“姚記”佔了三分之一，這也是部分華商的成功例子，另外他很有眼光，在祟明島投資開發生態園林和房地產，將會有另文介紹。
餐後繼續参觀「海上文化中心」，原來「海上」是上海的別稱，看過簡介才知道，否則誤會以為是介紹海上活动的中心；其實這是一座十分有創意，含有豐富文化內涵的多功能，綜合型的活動中心，是海派的文化代表之一，是市民需要的文化場所。
市北工業園區是把原住民的老房子拆掉，改造而成的，又是上海另一種風貌，很多人以為上海沒有工業，這工業園區是閘北區貢獻最大的區域之一，那里環境一流，有湖，有山又有樹，園林美化綠草如茵，步行其中活像在休閒的社區內散步。
臨汾社區內的文化活動中心，給人有一種親切感，很多退了休的工人，在中心內不愁寂寞，中心內集動靜皆宜的活動，像曲藝，圖書，鋼琴，茶藝，書畫，上網，攝影，繩結，各種球類，展示廳，健身室，多功能廳[跳舞廳]，周二至周五更有小朋友樂園，中心內的活動真是包鑼萬有，泰國作家夢凌在繩結班內顯身手，而筆者則向書法老師請教，我們一行人都上了一堂文化課程，獲益不淺。
晚上大會安排在東方明珠旋轉餐廳晚餐，品嚐各國美食自助美食，餐後參觀上海城市歷史展示館，與陳若曦老師把臂同遊，看到老上海的生活概況，真不愧是“十里洋場繁華夢，百年歷史回味中”。
嘉定與黃埔
上海政府對改造學校，醫院，文化中心投入了很大的資源，像設備完善的醫院，多元化的文化中心，老有所依的老人院，師資優良的學校，環境幽美的幼兒園，都能夠照顧週全，令人感到有歸屬感。
看到嘉定這個地方名很熟識，想起當年長江大水時，與朋友去武漢賑災後到她家鄉一行，那就是嘉定，當年的嘉定是以務農為生的社區，這次釆風看到的是有點不同，經過十多年的變化，另人眼前一亮。
沿途兩旁種植了排列有序的水衫，農具展示廳展出以前用過的農具，華亭鎮毛橋生態農庒是農民宅基地，庒內的農民房屋，蓋得像別墅似的，配套還有排球場和網球場，更有可容納1,600人的農民宴會廳。
以種源，旅遊，觀光為一體的“華亭人家”，位於華亭鎮聯華村內，有由吳明珠院士培育著名“華亭牌” 哈密瓜，和多種有機蔬菜，被定為上海市安全衛生優質產品，更有10大景點給遊人觀光。
芝麻開花節節高，是形容芝麻這種植物是節節向上的，耳聞不如目睹，經凌鼎年老師指點那些長長向上生長的植物是芝麻，打開像花蕾的干果，數十粒的芝麻迎風而出，又一見證了，忍不住摘了一個花蕾來留念。
在遊覽毛橋村和馬陸鎮當天給我們這一群「城市鄉巴佬/婆」，開了大大的眼界，参觀葡萄園是最開心的時候，除了能了解到馬陸鎮著名葡萄的改良品種是由單傳倫所長精心研究達70種之多，都是給農民種植外，也從來沒有試過食葡萄都食到飽的，見到在葡萄園內很多高高的葡萄架上掛滿了已用紙包着的葡萄，令人垂涎欲滴，但奇怪是葡萄樹主幹旁掛滿了一串串的大蒜，一向每事問的筆者，忍不住向單傳倫所長查問，是否用來防蛇呢？得到答覆是防虫，而水仙花才是防蛇的，真是一物治一物了，美麗的水仙花居然可以防蛇，這是第一次知道。
在園內我們享受到幽美的環境和一杯原汁原味的葡萄汁，更品嚐到多品種的沒有污染又是有機的葡萄，又得到種植葡萄的智識，真是令人難忘。
提起黄埔區很多人都會聯想到“上海灘”，因為上海灘見證了上海的繁華，世界知名的都會，特別是有電視劇的主題曲，風魔了全球，連洋人也要學唱。
很多人只知道有黃埔外灘或上海灘，原來還有一處叫“外灘源”的地方，原是中西文化交流的起點，僑民的生活區，從建築物的外型已看出當年的盛況，政府為了保留其特色的外觀，又要有現代化的設備，花了無限的心思，把外灘源改造，既可“重現風貌”，又能起“重塑功能” 的作用 。
我們参觀了黄埔源一号，一座英色建築物，原為英國總領事官坻，現為金融家俱樂部，政府聘了著名義大利設計師可凱設計，改造成為上海金融巨子之會所，內有名家真蹟，要成為會員是不容易的，因為只收100名而已，這証實是有身份的象徵，幸虧我們能先睹為快，否則可能入內一睹芳姿。
文/冼锦燕
http://wxs.hi2net.com/home/news_read.asp?NewsID=91280
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多消费“小鲜肉”就是女性权利上升了吗？
星期三 五月 11, 2016 8:50 am
摘要
与传统电影的男性视角不同，小妞电影提供了大量女性凝视的机会，这种凝视是在“剩女”的语境中基于消费力的基础之上而实现的，小妞电影因而体现着浓厚的消费主义，并且延续了传统的性别主义。短短几年之内就改变了中国电影观众的性别比例。
周培勤：“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视
小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，它的英文是chick flick。从社会语言学的角度来看，英语单词chick一开始是chicken(小鸡、小鸟)的缩写，后来成为指代儿童的一种亲昵说法;有据可查的最早使用chick来指代女性的是1927年在美国发表的小说《埃尔默·甘特里》(Elmer Gantry)，据信这种用法首先起源于美国黑人，而且，这种对女性的称谓被认为是歧视性的，因为它将女性比喻为缺乏知识和见解的、需要被人保护的婴儿;富有戏剧性的是，后现代女性主义者不认为这个称谓是对女性的不敬，相反，认为它主张了女性气质、强调了女性自身的需求，对这一词汇表示了认同，因而使得它的使用日渐广泛。
根据好莱坞的定义，小妞电影是以女性为目标观众的电影，同时从内容来看它们是以女性为主角的爱情片，侧重于人际关系和情感，经常在情人节前后上映。一般而言，1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡妮的早餐》(Breakfast at Tiffany's)被认为是小妞电影的开始，它已经包含了日后这一类型电影经常会表现的女主人公的孤独、大量的物质消费和大团圆的结局。小妞电影在好莱坞电影产业中原来只是一个影响有限的细化市场，但自2000年以来，好莱坞认识到女性观众对票房的贡献之后不断加大投入，在生产、发行和放映方面大量采用制作大片的做法，使得多部小妞电影，包括《欲望都市》(Sex and the City)、《妈妈咪呀!》(Mama Mia!)、《穿普拉达的女王》(The Devil Wears Prada)等，在全球电影市场上获得了巨大的票房成功。
在中外电影的不断交流过程中，小妞电影的概念也被中国电影人有意识地引入电影产业，2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣传为中国第一部真正意义上的小妞电影。2011年，制作成本只有900万的《失恋33天》一举获得3亿多的票房收入，真正开始让小妞电影在中国受到重视。[1]而在2013年，国产电影票房前十名中有3部小妞电影，分别是《致我们终将逝去的青春》、《小时代》和《北京遇上西雅图》。当年，8部小妞电影获得逾26亿元的票房，占全年国产片票房125亿元的大约20%。[2] 更令人关注的是，小妞电影的发展已经显著改变了中国电影观众的性别比，在短短几年内，电影观众从原先的男多女少变为现在的女多男少，年轻都市女性已经成为电影产业最看重的受众群体。那么，电影市场上的这种“女人说了算”[3]的现象是如何产生的?它是否可以被解读为是女性地位提升的一种表现?本文将从“她经济”的视角来对此进行研究。
一、“剩女”语境中的中国小妞电影
在分析好莱坞小妞电影走红原因的时候，一种较有影响的阐释是它得益于“口红效应”，即每当经济不景气的时候，人们的消费就会转向购买价格不高的奢侈品来求得一点心理慰藉，口红就是这样一种产品，轻松欢快的小妞电影也可以是这样一种娱乐产品。欧洲学者戴安娜·纳格尔(Diane Negra)和伊冯·塔斯科尔(Yvonne Tasker)对近年来的好莱坞电影进行分析后指出，在最近的经济危机中，好莱坞有两种类型的电影发展很快，一种是讲述经济危机时期女性经历的小妞电影，一种是以面临失业危机的男性为主角的公司剧(corporate melodrama)。[4](PP344 -361) 但“口红效应”对中国小妞电影的流行缺乏足够的解释力，因为中国在整体上受到的经济危机的冲击要远远小于欧美，媒介内容对此几乎没有反应，与此同时，中国独特的剩女文化对于近年来的大众媒介内容(包括电影)则有着不容忽视的影响。
“剩女”于2007年成为当年度教育部公布的171个汉语新词之一。简单说来，“剩女”是指已经过了社会一般所认为的适婚年龄，希望结婚但是仍然未婚的女性。不少研究已经指出，“剩女”一说的社会现实依据不足又带有歧视性的意味。例如，陈友华和吕程通过对1995- 2005 年人口数据的实证分析指出，中国女性在各年龄组及受教育程度下都基本处于短缺状态，所谓的女性过剩是个伪命题。[5]澳大利亚著名女性主义学者杰梅茵·格里尔(Germaine Greer)1999年出版的《完整的女人》从另外一个角度指出，大龄单身女性常常被社会视为是货架上无人问津的货物，“总有一股被人摈弃的病态味儿，人们并不视之为女人的选择，而是视之为无人选择的结果。” [6](P311) 但是，中国的大众传媒对于“剩女”话题一直津津乐道，在过去几年间它占据着媒体议程的重要位置。2014年11月13日，笔者将“剩女”作为词组通过百度进行网页搜素，一下就获得了3690万个结果。同期在中国最大的网上书店当当网进行检索发现，书名中包括“剩女”的流行书有几十种，包括《做自己的教主：巴黎没有剩女的秘密》、《剩女的一百个提醒》、《如何让我们更懂爱：25+剩女的婚恋心理学》、《剩女无敌——恋爱必嫁红皮书》、《爱情旋转门——剩女是如何练成的》、《不当剩女——结婚的才能》等等。正是在这样的社会语境之中，中国银幕上的“剩女”题材也越来越多，并形成了一个较为稳定而有影响的电影类型——小妞电影。
作为一种类型片，小妞电影有着较为固定的模式，虽然每个电影的具体情节不尽相同，但是“只要电影一开演，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了”。[7](P112)纵观多部小妞电影，可以看到作为类型片，它们在以下几个方面有着相对固定的特点：
第一，小妞电影的女主角以年轻的都市白领居多。影片中的这些女性都有稳定的工作和较高的收入，居住在繁华的大都市，生活中不断出现的是各种时尚品牌和时尚的消费场所。例如《我愿意》中的女主角是一个大公司的销售总监，一个人居住在一套豪华的大公寓中，戴着价值20多万元的宝格丽手表;《小时代》中的四位女主角经济状况不一样，在影片开始的时候还是大学生，但是她们都住在其中最富裕的一位租住的豪宅里面，还不断出入各种奢华的消费场所;《北京遇上西雅图》讲述的是中国孕妇在美国西雅图产子的故事，她们显然也都是有着雄厚的经济背景，而影片尽现靓丽的西雅图生活风光。
第二，小妞电影的主题以剩女恨嫁为主。大部分小妞电影的女主角都是30岁左右，在情场上都是先败后胜，因此该类型电影又被称为“治愈系电影”。例如，《失恋33天》开场不久就被男友抛弃的女主角黄小仙以调侃的方式表达了对自己婚姻前景的担忧：“我看看镜子里的自己，都不单单只是蓬头垢面，温和点形容，镜子里的人是个姿色不佳的吸毒妇女，全身上下，只剩下眼袋还算丰满。我彻底颓了，真是，变幻的人生避无可避，想掩耳盗铃都有人拿着相机围观你。”而她的上司大老王则以男性旁观者的身份强化了她对婚姻的担忧：“回家去洗个澡，好好睡一觉，把自己好好整理整理，别搞得一适龄少女跟库存甩货似的。”《我愿意》的女二号在电影开始的时候就急着给女一号安排相亲，因为她认为：“女人有个通病，过了30岁还没嫁，就心里发毛!”片中还借女一号的一个大龄女友之口表达“剩女”的焦虑和自卑：“我在你这个年纪的时候，也很怕男人骗我，图我什么，但我现在到了这把年纪，最怕的就是没什么可给男人图的了。”而《一夜惊喜》一开场出来的就是事业有成但感情没有着落的32岁女白领米雪，她正非常着急地要完成自己结婚生子的人生规划。
第三，小妞电影体现的基调是欢乐明快的，这种情绪的产生主要来自于人物外形的喜感、对话的机锋、不断弄巧成拙的小冲突和最终大团圆的结局。影片基本都是先抑后扬，一开始女主角被相恋多年的男友无情抛弃，痛苦至极的她在身边两三位思想前卫、伶牙俐齿的闺蜜帮助下疗伤，影片的结尾则是皆大欢喜，女主角都找到了婚姻的归宿。例如，《失恋33天》的故事开始于在婚庆公司工作的黄小仙发现恋爱多年、即将完婚的男友偷偷与自己的闺蜜好上了，在失恋后的33天里，在娘娘腔的同事王小贱的陪伴下，通过在工作过程中参与的几次婚庆策划慢慢对爱情有了更多的感悟，最终发现王小贱原来也很可爱。《一夜惊喜》则讲述了女主角在酒醉之后发生了一夜情并怀孕，令人啼笑皆非的是，她居然不知道与自己发生性关系的男人到底是谁，于是整部电影就以米雪从四个男人中甄别出孩子的父亲来展开，其间闹出了很多笑话。《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了类似的模式。
总体上，小妞电影通过轻松的方式表现了都市“剩女”是如何成功地将自己嫁了出去从而摆脱“剩女”的标签。
二、小妞电影的女性凝视
一些研究比较乐观地指出，从性别政治角度来分析，小妞电影的繁荣是有利于女性的。一方面，小妞电影使得女性有更多被主流媒体展现的机会。电影内容往往是社会生活的再现，对公共领域的关注和对私人领域的忽略使得电影中的女性角色一直比较少。这一点从在世界范围内流行的好莱坞大片中就可以看到，诸如《霍比特人》(The Hobbit)、《哈利·波特》(Harry Potter)、《变形金刚》(Transformer)等，这些影片中男性角色的数量显著多于女性角色，其重要性也显著高于女性角色。对好莱坞2007-2012年每年票房收入最高的前100部电影进行系统分析也发现，女性角色只占30%左右。[8]而小妞电影为了获得女性观众对电影角色的认同，每一个故事都是围绕女主角发生的，从而使得女性角色在电影作品中的数量和地位大大提高。在这个方面，好莱坞的《欲望都市》很有代表性。无论是在电视剧版中，还是在电影版中，《欲望都市》的故事都是围绕四个三四十岁的纽约女子展开的，她们感情生活丰富，各自与很多男人相遇，这些男人在她们生活中停留的时间或长或短，但只有这四名女性才是故事贯穿始终的主角。《欲望都市》被很多其他影视剧模仿，包括中国的电影《小时代》。另一方面，小妞电影给女性提供了更多实现媒介使用权利的机会。艾希里·约克(Ashley York)认为，近年来好莱坞对小妞电影的重视程度不断提高，这些电影已经不再被视为仅仅局限于小范围的女性观看的小成本电影，而是越来越多地采用高概念(high-concept)大片的形式生产和营销，虽然这些电影还是包含了好莱坞大片常有的明星依赖、消费主义等弊病，但是它们的出现无疑大大拓宽了女性观众的电影选择范围，尤其是使得她们可以欣赏到大片所集中体现的视觉奇观艺术。[9](PP3-25)
更进一步而言，为了更好地将女人的故事讲给女人听，更多地获得女性观众的认同和共鸣，不少小妞电影在叙事视角上体现出关照女性的性别意识，而传统的电影一直被女性主义者批判为是从男性的视角将女性身体呈现为异性恋关系中被凝视的对象。这一理论流派开始于劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”)，提出了其后被视为经典的“男性凝视理论”。[10](PP572-576)穆尔维采用精神分析方法来阐释好莱坞电影中的男女角色以及它们所体现出的性别关系，她指出，这些电影往往将女性塑造为被动、顺从的欲望客体，是男性主体的凝视和欲望对象，以此来让男性观众在意淫中缓解阉割焦虑。塔妮亚·莫德尔斯基(Tania Modleski)采用男性凝视理论分析阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的代表作《后窗》(Rear Window)，认为影片的基本内容就是拥有权力的男性对于女性的凝视，而片中的女性则成为了“主人的玩具娃娃屋”(master’s dollhouse)中的囚犯。[11](PP69-8 在大量电影都是从男性视角出发而制作的情况下，女性观众因为多种原因也会观看这些电影，那么，电影中表现的男性凝视对她们会产生什么样的影响呢?芭芭拉·弗雷德里克(Barbara Fredrickson)和托米-安·罗伯茨(Tomi-Ann Roberts)提出了客体化理论(objectification theory)来对这一观影现象进行阐释，他们认为，女性观众在收视的过程中会不自觉地内化男性对于女性作为性欲客体的要求来检视自身，并会采取实际行动向这些社会规范靠近以得到男性的认可，从而最终成为失去自主性的性别主义的牺牲品。[12](PP173-206)
但是，以女性观众为主体的小妞电影为了顾及女性观众的观影感受，在电影的叙事上常常提供大量的机会让女性得以凝视，而男性则反而成为被看的客体。例如在美国小妞电影《塞尔玛与路易丝》(也译为《末路狂花》)(Thelma & Louise)中，两个女主角路易斯和塞尔玛在逃亡途中遇到小混混乔迪(J. D.)(布莱德·皮特扮演)，影片有镜头突出表现塞尔玛凝视乔迪性感的、赤裸上身的身躯，最后并与之发生了性关系，而乔迪也彻底改变了两个女人的逃亡命运。在《欲望都市》的电影版中，女主角之一萨曼莎(Samantha)多次充满情欲地窥视男邻居健硕的裸体，镜头随着她的视线在他的身体上扫描和停留。另一部好莱坞电影《暮光之城》(Twilight)也是以女性为目标受众的一部电影，其中的男主角有着如古希腊雕塑一般完美的面孔、贵族般洁白的皮肤和修长的身材，电影中多次对男主角进行特写，充分展示他的身体魅力。中国的小妞电影也采用了类似的叙事手法，将男性由传统的凝视主体转变为被看的客体，为女性提供赏析和评点男性身体的机会。《小时代》中的男一号宫洺这一形象就很具有代表性。宫洺在原著中被描述为“那种走在米兰时装周伸展台上、面容死气沉沉却英俊无敌的男人，就像我们每次打开时尚杂志都会看见的Prada或者Dior Homme广告上那些说不出的阴沉桀骜却美得无可挑剔的平面模特。”[13]在电影《小时代2.0》中有女二号林萧看到浴后正在穿衣的宫洺的裸露的背影之后不能自持到瘫在门边的镜头。电影《一夜惊喜》也有女主角米雪窥视男主角张童宇沐浴的镜头，米雪对张童宇的身体表现出了羞涩和欣喜，而在电影的结尾，她也最终接纳了张童宇的爱情。
进一步分析还可以看到，小妞电影中这些被凝视的男性不同于以往影视圈中的男星，多属于20世纪90年代末期开始在流行文化中走红的“花样美男”。总体来看，花样美男“年龄不大、长相英俊清秀、演技稍显稚嫩……如今，肌肉男的时代已经过去，或许是女性有了更多的地位和权力，社会审美的主流开始慢慢偏向那些瘦弱的、精致的男孩子，这些男孩子不抗拒撒娇、不排斥化妆、不介意女性讨论他们的长相，他们满足了女生对于容貌和性格的全部幻想。” [14]为了给小妞电影挑选到够标准的花样美男，制片人和导演纷纷将挑选目光转向了模特行业。例如，《小时代》三部曲中的男演员陈学冬、凤小岳、锦荣、任佑明、李贤宰等人都是从模特行业中挑选出来的型男，而除了陈学冬之外，其他四人还都是亚洲和欧美的混血儿，以便更好地满足影片对于男演员身材魁梧、体型健硕和五官精致的要求。
同时，与男性凝视相似的是，小妞电影提供给女性观众的凝视机会中也包含了对异性身体的物化欲望倾向，表现之一是一批90后的年轻男演员现在被堂而皇之地冠以“小鲜肉”的称呼。“小鲜肉”首先作为网络语言出现，但随后很快传递到了传统主流纸媒，显示了它对大众文化强大的影响力。之前流行文化中对于受到女性观众追捧的男演员也仅是委婉地称之为“少女杀手”或者“师奶杀手”，带有很大的想象成分，远没有“小鲜肉”这么直接与身体的意淫相关。当然，在当下的大众文化中，对于男色的消费不仅仅局限于小妞电影，它在多种不同的媒介内容中均有表现。例如，《美人关》、《我型我SHOW》、《加油, 好男儿》等大型男性选秀活动中都普遍存在着让女性观众以相貌评判男性的趋势，敢于直言的洪晃就指出这些女性观众居多的选秀节目的评判标准“就是长相要英俊，长得好看总能占便宜”。 [15]体育赛事的观看中，尤其是足球赛，也有越来越多的消费男色的说法，而世界杯更被人描述为是“一场消费男色的盛宴”：“当世界杯的号角吹响，吸引的不只有男人，女人们也被迷得五迷三道。他们所迷恋的不是运动的激烈，不是荡气回肠的血性，而是满场奔跑，引得雌性荷尔蒙噌噌上涨的小帅哥们。” [16]由此可以看出，小妞电影所提供的女性对于男性的凝视在当今中国的流行文化中是有一定代表性的。
三、“她经济”：女性凝视权力的获得
对于如何理解小妞电影带来的女性凝视中的性别政治，首先需要思考的问题是为何这一类型的电影近几年来在中国获得文化产业的青睐而繁盛。
中国电影产业在过去30多年走过了一条崎岖的道路，而目前正处于急遽扩张的阶段。1979年，中国大陆电影的观影人次达到293亿，人均年观影20多次。[17](P122)但到21世纪初，因为多种原因，中国电影市场呈现整体性衰退，大量电影院出现门可罗雀的萧条场面，2001年中国全年观影人次只有2.2亿，[18](P171) 也就是说，每个中国人平均5年以上才会去电影院看一次电影。从2003 年开始，中国电影业开始进行改革， 2004年1 月国家广电总局发布《关于加快电影产业发展的若干意见》，正式提出电影产业化的概念，决定建立“市场主导、企业自主经营、政府依法管理”的电影产业运行模式，改变过去“以领导为导向、以政府为市场、以获奖为目的”的电影生产逻辑。[19](P6) 随后，国有、民间、海外、境外资本纷纷投向中国电影的内容生产，国产故事片的产量从2000年的91部 [20] 迅速上升到2012年的745部。[21]但问题是，尽管中国的电影政策要求影院每年必须保证至少2/3的时间放映国产片，[22]将进口的西方大片也严格限制在20部，[23]但国产电影每年能够进入影院的却只有生产总量的1/3左右。例如，在2012年制作的745部故事片中，最终获得影院公映机会的只有231部。[24]而在进入影院的这些国产电影中又有着“二八定律”之说，即20% 的影片占有着80% 的国产影片的票房。[25](P107)由此可以看出，中国电影市场上的竞争相当激烈，而在市场的主导之下，风险低的电影类型当然更容易获得资本的青睐。正是在这样的情况下，因为可以与“她经济”直接发生关联，小妞电影成为了中国电影产业批量生产的主要类型。
“她经济”指的是女性的消费能力越来越强，围绕着女性理财、消费而形成了特有的经济现象，这些经济现象对整体经济的影响不可忽视。“她经济”也是一个新生词汇，在2007年与“剩女”同时成为汉语新词，这一时间上的同步性正可以有力说明两者之间的关系——“媒体将‘剩女’制造为一个社会问题，又将‘剩女’视为潜力巨大的消费主力”。 [26](P81)具体而言，小妞电影从以下方面对“她经济”进行了开拓：
第一，将年轻女性视为有着巨大票房潜力的观众群体，因为她们的消费，中国电影观众已经呈现出显著的女多男少的性别差异。
率先关注小妞电影的是好莱坞，主要是制片商发现，要提升电影票房，女性观众的潜力巨大。例如，2009年公映的《暮光之城II》的观众中女性占80%，她们的消费热情使得该部电影创下了电影放映史上的很多记录，包括成为当时的史上首日票房第一名、史上单日票房第一名、史上达到亿元票房速度第一名。[27]而在中国，主要是得益于小妞电影，电影观众的性别比在过去几年间发生了迅速变化。具体而言，2008年，中国影院观众的性别比是男性(60.9%)显著多于女性(39.1%)，[28]但到2010年，也就是小妞电影开始在中国电影中出现的时候，影院观众中的女性迅速增多并超过男性，达到52%，[29]在此之后,女性观众的比例继续上升，在2013年已占60%，[30]大大超出了男性观众。
小妞电影对于票房的拉动特别体现在它们契合各种喜庆的节假日。为了激发大规模的情感消费行为，造节运动是当下中国消费主义主导下市场营销的一个重要策略。从传统的春节、五一节、国庆节，到西方的情人节、圣诞节、父亲节、母亲节，再到11月11日的“光棍节”，以创造节日来拉动消费成为近年来中国商业发展的一个显著特点。而小妞电影大多采用都市浪漫喜剧的模式，适合各种喜庆时刻，尤其是情人节和光棍节。2011年光棍节推出的《失恋33天》获得的票房成功更是刺激了中国电影产业迅速生产更多这一类型的影片，在2012年光棍节档期推出了《新妈妈再爱我一次》、《天生爱情狂》、《爱谁谁》等，2013年光棍节档期则有《我爱的是你爱我》、《意外的恋爱时光》、《甜心巧克力》。
需要指出的是，小妞电影的女性观众并不是整个女性群体，她们有着特别的属性。《2014中国电影产业研究报告》显示，女性观众占6成，18-39岁观众占87%，文化程度大学以上的占84%，而且7成观众是影院常客，至少每月去电影院看一次电影。综合起来可以推论，小妞电影的女性观众是生活在都市、受到过良好教育并有一定经济能力的年轻女性。考虑到中国影院的实际消费情况，这一结论并不显得突然。根据联合国网站发布的数据，2011年中国的电影票平均价格是5.49美元，而美国的票价为7.93美元。[31]虽然美国的电影票单价高于中国，但按照平均收入计算，美国一张电影票相当于美国人均月收入的1/400，而中国的一张电影票相当于人均月收入的1/80，贵了5倍。因此，通过票价的区隔，中国电影，包括小妞电影，实际上并不是真正意义上的大众文化，而是中产阶层的媒介消费文化。
第二，女性消费者的总体消费能力巨大，众多商品为获得女性消费者的注意力而竞相赞助这一电影类型，从而大大降低了小妞电影的制作成本，减小了小妞电影的市场风险。
国内外的调查都显示，性别角色决定了女性往往是家庭消费的决策者，她们的购买力对于零售业有着举足轻重的影响。“2005年度中国(8城市)女性消费状况”调查反映，中国家庭的日常消费基本上由女性来决定，其中77.3%的已婚女性决定着家庭吃、穿以及日常用品的选择和购买，22.7%的已婚女性在家庭进行买房、买车、购买贵重物品等大额支出时由自己作主。[32]2014年11月11日网络购物狂欢之日，阿里巴巴集团董事会主席马云在接受中央电视台访谈的时候说“要感谢中国妇女”，因为“这些败家的女人，你们查一下统计，我没看到这个数据，但我可以保证很多女人是为孩子、为老公买的，为爸爸妈妈买的，女人挺厉害，女人比男人考虑别人多多了。”[33]这种日常消费上的女性主导在很多国家存在，澳大利亚学者格里尔指出这种消费对于很多女人而言是义务：“当一个女人不在上班，不在家里干活儿，也没带孩子时，她肯定是在购物。” [6](P166)鉴于女性强大的购买力，面向女性观众的电影很容易成为营销商家争抢的广告媒介。美国的市场营销专家加里·阿姆斯特朗(Gary Armstrong)和菲利普·科特勒(Philip Kotler)提出，随着经济发展和社会转型，现在的企业正从规模营销转向精准营销，集中精力瞄准那些对他们有更大兴趣的购买者(“来福枪”法)，而不是分散他们的营销精力(“霰弹枪”法)。[34](P264)小妞电影观众的年龄、学历、收入等将她们从大众消费者中区隔出来，成为一个对商家有着特别吸引力的群体。在央视三维电影传媒2009年发布的电影《杜拉拉升职记》的招商广告中指出，这一电影的目标观众是“高收入”、“旺盛的消费力”和“奢侈品的重度消费群体”，并且她们还会成为消费方面的“意见领袖”。[35]另外，小妞电影反映的是当代都市生活，电影的镜头会对准城市生活的方方面面，这给植入广告提供了无限的机会，包括片中人物的穿戴、出入的场所、谈论的内容等。例如电影《我愿意》中就插入了红牛饮料、IDO珠宝店、腾讯网、1号店、奥迪汽车等一系列商家的广告。
第三，婚恋、美容、时尚等新兴行业的目标消费者与小妞电影的观众群体高度重合，这些行业因而将小妞电影视为一个特别有效的营销载体，它们提供的资本对小妞电影的发展起到了推波助澜的作用。
在这方面，好莱坞获得的成功一直是世界各地电影制片人效仿的对象。例如由老牌影星梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)和新生代好莱坞甜心安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)主演的《穿普拉达的女王》一片中，众多奢侈品品牌包括香奈儿、阿玛尼、CK、迪奥、华伦天奴、范思哲等纷纷植入其中，仅斯特丽普在影片中的服装就超过60套，而海瑟薇的服装也不下30套。中国的小妞电影制作在这个方面显然也在向好莱坞学习，在电影《非常完美》中，美宝莲产品摆满了女主角的整个化妆台，片中人物也经常穿着阿玛尼、蒂梵尼、古奇等时尚品牌出场。深入研究还可以发现，植入广告绝不止步于品牌或者产品成为电影内容的一部分，商家还会尽力挖掘电影给品牌带来的影响力，而电影的拍摄和公映很容易给商家提供制造话题的机会。以电影《整容日记》为例，电影讲述的是大学女生郭晶，因为长相不出众而到处受挫，她便开始了一次又一次的手术整容，由此引发了一系列故事。位于成都的米兰柏羽医学美容医院是《整容日记》的主要赞助商，该医院的大字招牌在电影开场不久就全景展现在银幕上，并且影片中郭晶的一次次整容手术都是在该医院完成的。但可以看到，这家美容院对于影片的商业价值利用不仅仅局限于将自己的形象植入电影内容，还在电影上映前后对媒体展开密集公关，策划了一系列有关《整容日记》和米兰柏羽的新闻事件和话题，想方设法来设置媒体议程，以确保赞助的效果发挥到最大。仅在四川在线(四川日报报业集团主办)网站上，从2014年3月27日到4月15日就有6个有关《整容日记》和米兰柏羽的新闻报道，它们是《〈整容日记〉被消费 医美行业搭车宣传拼独家》、《〈整容日记〉遭遇恶意搭车续：陈可辛将来蓉维权》、《〈整容日记〉赞助商吐槽：消息永远最后一个知道》、《〈整容日记〉热映 网友直呼：我也想整容!》、《效仿白百何 现实版〈整容日记〉走红网络》、《为成名效仿〈整容日记〉 成都男模大变脸》。[36]
综上所述，年轻高学历女性观众作为小妞电影的主要受众群体对于电影制片方和营销商家都有着很大的吸引力，她们的消费潜力使得小妞电影受到了资本市场的特别重视。刘利群在分析媒体对“剩女”的关注时敏锐指出，之所以是“剩女”而非女农民工受到关注，就是因为“剩女”是高学历、高收入、高智商的“三高”群体，有着可观的购买力。[37](P37) 这也正是中国的电影产业竞相推出小妞电影的市场逻辑。
四、讨论和结语
从“她经济”视角进行的分析可以看出，小妞电影为女性观众创造的凝视机会是建立在消费力基础之上的，正是因为文化产业这种对于有消费力的受众的偏爱，大量低收入人群长期被忽视而沦为“文化低保”。作为文化产业，电影既是商品，同时也是艺术品，因而观影既是一项轻松的娱乐方式，同时也是一项严肃的文化权利。为了保障公民基本文化权利，2011年底公布的《中华人民共和国电影产业促进法(征求意见稿)》对未成年人、城镇低收入居民以及进城务工人员等弱势群体看电影予以政策上的支持。但是，当下小妞电影的过度繁荣则显示，中国潜在的大量电影观众的观影权利并没有得到实现，其中包括不属于“小妞”的其他女性群体。例如，在中国的电影观众中，50岁以上的观众仅占2%左右。[38]近一两年来引起很大争议的大妈广场舞，它看上去与小妞电影并不相干，但实际上也是一种文化形式，因为不花钱的广场舞除了可以健身之外，也给大妈们提供了娱乐和社交的机会。大妈们之所以选择广场舞而非小妞电影，其中一个原因也许就是现代化多厅影院的票价过于昂贵，同时这些电影所讲述的故事与大妈们的生活相距甚远。
与此同时，虽然小妞电影对都市年轻女性观众特别重视，但将花样美男性欲客体化为“小鲜肉”并没有使得这些电影成为女性主义的文本，因为这种凝视充其量只是消费主义的产物。无论是对于电影，还是对于各种依附于电影的产品，女性观众的首要身份是消费者，她们通过观影也许增强了一些主体性，但这仅仅是作为消费者的主体性，而不是性别关系中的主体性。大量研究早已揭示，消费主体性不会必然转换为性别关系中的主体性。例如索尔斯坦·凡勃伦(Thorstein Veblen)在对有闲阶级的研究中就指出，在传统父权社会中，女性很容易成为各个阶层的消费品，而在社会分层显著的社会中，一部分女性以代理有闲、代理消费的方式来炫耀上层家庭的财富、声望和地位，而她们在根本上还是一件被动的消费品。[39](PP30-79)在揭示了小妞电影背后的生产逻辑之后，就不难发现小妞电影的主导意识形态实质上正是在当下中国流行的消费主义。可以看到，在小妞电影中，角色的生产性大大减弱，即使一些角色是有职业身份的，但多数角色看上去完全不需要为工作操心，除了谈情说爱之外就是穿梭于饭局、喝茶、晚会、逛街、购物等各种消费行为之中，而通过消费，这些角色成为了更加自信、更加快乐或者更加成功的人士，这正是消费主义所推崇的价值观念。在被誉为是“职场教科书”的《杜拉拉升职记》中，杜拉拉的解压方式有两种，一是消费，一是狂吃，其中一次她为了减压而进行的冲动消费是立刻刷卡购买了一辆奢华的跑车。而在《小时代》中，男主人公宫洺更是将消费主义展现到极致，他居住在市中心的一个宫殿般的豪宅之中，喝不同的饮料时用不同的杯子，而一个杯子往往就价值几千。更为重要的是，影片以赞美的基调将宫洺塑造为一个冷峻而高傲的“多金男”，周围人都对他心怀敬畏和敬仰。《整容日记》一方面是对整容文化的批判，但同时，作为一部以整容医院作为首席赞助商的电影，它的批判性显然受到束缚，很多时候持着模糊和暧昧的立场，以至在影片的结尾，为改变命运而不断整容的女白领郭晶的爱情困境竟是通过男友雷蒙的整容迎刃而解。
另外，在弘扬消费主义的同时，小妞电影在整体上没有挑战而是强化了传统的性别关系。影片中主导的性别关系还多是男性中心的，女性常常被表现为处于支配和从属的地位，而强势的女性则往往会被惩罚性地“剩下”。例如，《整容日记》中有大量贬低女性的台词，诸如“男人好色是优点，门槛低，易接近”、“男人好色不是问题，不好你的色才是问题”、“为了长成这样的男人我们都得去整容，我们实在是长得太丑了”。《一夜惊喜》中则说：“不懂得被男人需要的女人，也就是男人不需要的女人。”《杜拉拉升职记》中男主角王伟的前任女友玫瑰之所以被杜拉拉取而代之，主要原因就是玫瑰过于独立，忘情工作并步步高升，从而越来越远离传统的女性角色，最终成为“剩女”。而在《被偷走的那五年》中，男女主人公原先山盟海誓的甜蜜爱情因为女主人公忙于工作而渐渐消逝，经过一系列戏剧性事件之后女主人公慢慢回归家庭，发现家务劳动带来的快乐，并进而重新赢得男主人公的爱情。这些情节无一不是在强化传统的性别刻板印象。2014年6月，第十七届上海电影节召开，该电影节将论坛的话题之一确定为“如何让电影征服‘她’”。[40]这一“征服”话语昭示了小妞电影背后的推手还是“他”。
不过，需要指出的是，本研究侧重分析生产小妞电影的结构性因素，而小妞电影的观众，尤其是女性观众，如何解读这些文本还需要深入研究。在理解观众和文本的关系上有两种基本的看法，一种是以法兰克福学派为代表，一种是以英国的文化研究学派为代表。法兰克福学派从文化工业的角度批判大众文化，认为大众文化都是商品化、技术化和同质化了的，它以大众性的幻象遮蔽着人们在文化生活中的被操纵性，最终将观众塑造成为“娱乐工业所期望他们成为的那类人”。[41](P275)根据这一理论进行分析，小妞电影的观众在电影市场的选择实际上是很有限的，她们也许可以选择看一部电影而忽视另一部，但总体上，这些电影并没有本质的差异，包括其中强烈的消费主义和性别主义，而观众要免于受到精心制作的电影的影响也基本是不可能的。英国的文化研究学派则认为，观众的主体性是不可忽视的，意义是由身处社会的受众和文本相结合而产生的，而且，受众在意义的生成中拥有主动权，他们并不是任由文化产业控制的“文化傻瓜”。[42] (P144)人类学家珍尼斯·拉德维(Janice Radway)对浪漫小说女读者的研究就揭示，很多女性将阅读浪漫小说作为逃离繁琐家务劳动的一个喘息的机会，她们通过阅读而得以临时建构了一个属于自己的空间。因此，这种阅读行为可被视为是反父权的“无声抗议”。[43](PP86-118)如果是这样，那么小妞电影的观众应该也能够在一定程度上运用自主性来解读电影文本，她们对于这一文化产品的消费很可能有着自己的抵抗和挪用策略，而不是被动的、没有主见的受众。中国的小妞电影观众到底是如何理解和接受这一类型的电影文本的，只有相关的经验研究才能帮助我们真正解答这一问题，并且对观众的研究还将有助于我们更加深入地探讨和理解小妞电影的生产和消费关系。
[参考文献] 略
来源：《妇女研究论丛》2015年第1期 作者：周培勤
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严歌苓小说《上海舞男》之我见
星期三 五月 11, 2016 8:46 am
严歌苓的新作《上海舞男》故事精彩，内涵丰富，是一篇很有嚼头的长篇小说。作为一名曾经的舞者和一名作家，她用自己舞蹈的亲身体验丈量新旧上海滩的爱恨情仇。本文就其中的爱情描写和文章结构，谈谈自己的浅见。
在描写爱情方面，严歌苓的小说与张爱玲的小说有着异曲同工之妙，她们很少描写真正的爱情，有些时候，读者看见一段段痴男怨女的红尘纠葛，都会问自己：“这就是爱情了吧？”可是深究下去，却发现张爱玲写的不过是男女之间的互相博弈，为了证明对方爱自己，为了证明自身的魅力，为了追逐名利而展开的一场场戏，葛薇龙和乔琪乔如此，范柳原和白流苏如此，王佳芝和易先生更是如此，甚至在短短的封锁期间，男女也要借着荒诞不经的舞台博弈一番。这种男女间的博弈也在《上海舞男》中也上演着，张蓓蓓、杨东、丰小勉在上海这个舞台上粉墨登场。张蓓蓓对杨东的情感中是有喜爱的，但她始终没有把杨东放在与她同等的位置上来爱。她按照自己的理想改造杨东，以一个总裁的姿态降临在杨东的生活中，修剪他身上来自底层的枝桠，导致了杨东的自卑。蓓蓓把她认为高格调的东西一股脑塞给了杨东，认为这就是幸福，却加深了两人之间的不理解，也把原来那个朴实憨厚的杨东给修剪没了。杨东性格的改变很大程度要归咎于蓓蓓施加给他的不平等。压力之下的杨东选择了逃离，在这期间，蓓蓓自责反省，“假如东东回到她身边，她再也不会破坏他送礼的自豪感，再也不会让他自卑”，再也不会如何如何。杨东回来之后，她还是为杨东置办产业，暗地里调查杨东失踪后的去向，与以前的做法没什么差别。作者向我们解释了，蓓蓓这种人的爱情，实际上是一种深刻的自恋，“恋的正是爱入膏肓状态中的自己，恋的正是那个能忘我舍身去爱别人的自己”，所以蓓蓓在杨东失踪时千里寻夫，明知违法还搜了丰小勉的身，“最是内热，最是烫人，直到自耗成灰”。杨东对于蓓蓓的情感也是复杂的，在和蓓蓓恋爱的初期，杨东总是在心里劝自己，努力努力也是可以喜欢上蓓蓓的。可以靠努力就喜欢上一个人的话，安娜•卡列尼娜、包法利夫人都会好好地跟丈夫过日子呢，也做不出后来那些文章了。他需要一个借口，来欺骗自己和他人，他不是为了物质才和蓓蓓恋爱的。每当蓓蓓为他一掷千金，杨东又觉得男性尊严受辱。世人眼睛雪亮，看穿杨东的心思，而他自己是不愿承认的，所以情感就一直这么别扭着，然后出逃，回来，再离开，一幕男宠演义彻底完成了。在这过程中，男宠会不断在脑中提醒自己女主人的种种好处，奈何别扭深植于潜意识中，倒把女主人的缺点越放越大。这给天下存了这心思的人提了个醒，软饭也不是好吃的。杨东对于丰小勉则是另外一个样子。丰小勉，从名字上就可以看出她与张蓓蓓的不同。张蓓蓓，温室里的蓓蕾，不知人间疾苦，过着上层人的优渥生活。丰小勉，想要活着都得好好努力，还有着与自身现实不相符合的野心，连她自己个自己取的假名——冯小励，都有着一股激励自己的狠劲。她和杨东之间没有爱情，甚至算不上有感情。杨东拿小勉来“滋养他的男性生命”，补偿在蓓蓓那失去的男性尊严；小勉已经被生活的艰苦“搞坏了爱的胃口”，仅仅把杨东看成银行账户，养活她开西点店的梦想，养活她四川小镇上的一大家人。就是这样彼此都不爱的人却生下了孩子，更别说这个孩子后来变成了小勉敲诈杨东的道具。这对那些视孩子为“爱的结晶”的人来说，实在是个大讽刺，也把爱情拆解得更加支离破碎。穿插于其中的夏之绿与石乃瑛的恋爱传奇也是如此，看上去是爱情，实际上人人都是自私的、世俗的，爱情只不过是人类的谎言。
[转载]严歌苓小说《上海舞男》之我见
[转载]严歌苓小说《上海舞男》之我见
在结构方面，《上海舞男》写了两个故事，第一个故事的叙述时间是现在，讲述了女总裁和小男友之间的恋爱角逐，小男友不堪压力选择出轨，又因为现实生活问题回到女总裁身边，但最终还是人财两空，情节的发展颇有点法治社会栏目新闻报道的味道。第二个故事则发生于70年前的上海，舞女夏之绿与诗人石乃瑛相恋，夏之绿出于对物质和安全的考虑，嫁给了一个大腹便便的金融大亨王融辉做五姨太，去了香港，暗中却仍和石乃瑛保持着暧昧关系，石乃瑛辗转于香港和上海两地，支援抗日活动，实际上不论他写诗还是当间谍，出发点都是夏之绿，追逐着夏之绿的魅影，直到被人杀害。这样简单地看上去，似乎第二个故事更有戏剧性，有情侣虐恋被富豪横刀夺爱，有时代洪流中个人的苦苦挣扎，有战火连天中的分分合合，这才是个浓墨重彩的传奇，标准的故事，而不是街头巷尾阿姨大妈们闲聊后剩下的茶渣。但从篇幅分配和作者用心程度来看，《上海舞男》的描写重点落在了现在的故事上，作者很巧妙地用一个地点——舞厅和一项活动——跳舞，勾连起了两个故事，以石乃瑛的鬼魂为叙述者，向读者讲述两个故事。这种用相同点链接两个时空的结构手法在严歌苓的小说中并不鲜见，《扶桑》可以说是运用的最成功的一部小说。小说以美国上层男孩克里斯和中国妓女扶桑的爱情为主线，以第五代华人移民和白人丈夫的生活为副线，双线交织勾勒出不同种族、文化背景下的艰难爱情。在《扶桑》中，副线所占的篇幅很小，也没有完整的故事情节，只写了华人妻子和美国丈夫的一个个生活片段。这些生活片段一般是主线情节情感的延伸，作者发表议论，剖析百年来未曾改变的文化隔阂，思考人性，也带动读者思考，如同锦绣上的金线，使主线更加色彩分明，自身也分毫毕现，从而提升了整部作品的艺术水平。再看使用了同一种手法的《上海舞男》，副线与主线讲述的是同一个主题，并且有着完整的情节，但读起来总有不和谐的感觉。首先，副线的职能有点模糊。《上海舞男》的副线完全是一个独立的传奇故事，对主线的贡献不大。严歌苓是一个很喜欢在小说中发表议论的作家，她的议论精辟，语言辛辣，带点幽默，往往能一针见血地指出问题，这种议论是读者爱看的。《上海舞男》的主线中，作者借鬼魂议论，借男女主角议论，或自发议论，副线再用不同的故事对主线进行情感和主题上的补充，即使形式不一样，也会带给读者审美疲劳的感觉。其二，石乃瑛与夏之绿的故事在转折和结尾处的处理有些仓促，而且副线在整篇小说里的安排不如《扶桑》的安排章法整饬。作者在进行双线创作时，要不双线并重，使两条脉络相互扶持；要不主次分明，不能让副线喧宾夺主。石乃瑛与夏之绿这条线文字华美，情节跌宕，除了篇幅和议论较少，基本与蓓蓓杨东一线没有差别，但读者品味起来就会发现，这条线索在传达的思想和人物刻画方面远远不如蓓蓓杨东一线。《扶桑》中华人妻子和美国丈夫的故事基本上出现在大事件和深刻的思考前后，读时前后相通，结构明快。《上海舞男》中石乃瑛的篇章却没这样的规律，读之有些许突兀之感。而且，蓓蓓杨东一线中又包含了一个十几年前一群小混混强奸女工的小故事，对情节也起到了推动作用，可以看作第三条脉络，这样梳理下来，未免有些凌乱。也许这正是作者在写作结构上创新的一种尝试，在未来的作品中，这种创新一定会更加炉火纯青。
优秀小说的内涵是丰富的，《上海舞男》还写出了很多值得读者探讨的精神问题和社会现象，比如新旧上海滩的变化、上海人与外地人的关系、贫富阶层的对抗等等。汪曾祺曾说过：“我很佩服评论家，觉得他们都是胆子很大的人。他们能把一个作家的作品分析得头头是道，说得作家自己目瞪口呆。我有时有点怀疑。子非鱼，安知鱼之乐。你没有钻到人家肚子里去，怎么知道人家的作品就是怎么怎么回事呢？我看只能抓到一点，就说一点。言谈微中，就算不错。”我对严歌苓这篇《上海舞男》的分析，也许有些不成气候，我也只是抓到一点，就说一点，还希望这篇小文不要贻笑大方。
安徽大学文学院 崔祥芸
http://blog.sina.com.cn/s/blog_48b606520102wjht.html
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唱唱反腐倡廉退休老干部
星期五 五月 06, 2016 3:04 pm
说明：此作品可以选择性适用于鼓曲唱曲/快书快板/弹词开篇等曲艺形式。
唱唱反腐倡廉退休老干部
不唱杨柳条儿青，
不唱桃花枝头红，
不唱前朝并古事，
唱一唱退休生涯几多种。
有的是——老年大学再深造，
书画摄影乐融融。
有的是——含饴弄孙天伦乐，
上学放学忙接送。
有的是——沉湎麻将八仙桌，
碰了白板碰红中。
有的是——驴友结帮游山水，
天南海北乐无穷。
更有一班老干部，
革命气概贯长虹。
反腐倡廉打头阵，
发挥大智与大勇。
针对贪官污吏们，
穷追猛打不放松。
山西霍州退休干部联名举报市委书记王月喜，
（夹白）参与人数多达一百廿八位，（接唱）
大家收集证据终究一举擒元凶。
王月喜明码标价心太狠，
卖官鬻爵显神通。
混个局长职位十五万，
算是买张路条得认同。
若是乡镇一把手，
五万十万管保用。
副科位置一般般，
花上一万也能让你立马抖威风。
老干部们跟踪追击多少天，
日日夜夜不放松。
有的不幸已去世，
遗愿留下叮咛重。
待到王月喜他倒台时，
一定要到灵前来告慰——纵然在天堂也会展笑容。
（夹白）一路晋升到临汾市委宣传部长任上的王月喜2007年终于被双开，移送司法部门。（接唱）
河北沧州也有一位老干部，
反腐倡廉同样当先锋。
顾培仁他为国为民挺身出，
联合了江苏一位农民工。
齐心协力反腐败，
干群携手相与共。
工人代表名叫李高平，
（夹白）实名举报副市长赵义山、
还有副秘书长严卫、建设局长王振祥一连串，（接唱）
贪赃枉法统统被押送。
包头市离休干部臧万明，
八六高龄也是位老英雄。
揭露固阳县水利局贪官造成国家特大损失九百六十万，
反而遭致打击报复手段凶。
只因为他们有一顶保护伞，
（夹白）就是检察院原任院长韩向成，（接唱）
他爱人还被照顾到水利局吃空饷来当蛀虫。
上面有人收受贿赂来掩盖，
贪官污吏扳不倒也搬不动。
官官相护上下来勾结，
举报人士反倒被诬入牢笼。
黑云密密层层压在当头顶，
反腐决心却一点都不摇动。
但看笑到最后是何人，
退休干部身体力行敲警钟。
（夹白）不要看臧万明年纪那么大，还有超过他的呢。（接唱）
云南省有位杨维骏年事高达九十一，
副省级老干部德望重。
退休至今已有三十年，
举报信件接二连三来寄送。
他举报过省委书记、省纪委书记，
并非只是抓抓小爬虫。
家住在省人大对面金牛区，
生就了牛脾气面对打击阻扰格外勇。
一心一意打老虎，
哪怕是停止他公车不能用。
被揭露对象一声严令下，
吓得司机不敢把车来发动。
威胁利诱都无效，
乱云飞渡仍从容。
不管如何来打压，
何惧关山千万重。
不管千刁难来万刁难，
还有鹰犬来跟踪。
自费奔走查资料，
为只为一腔热血心头涌。
赃官是狼心狗肺陷泥潭，
老杨他雄心壮志笑春风。
豺狼总有能人伏，
赞赏那百步穿杨老“黄忠”。
精神抖擞不服老，
敢下沧海擒蛟龙。
暮色苍茫看劲松，
发挥余热立新功。
党中央眼下发号召，
十八大三中全会精神需推崇。
为国为民为大众，
为了实现中国梦。
不让蛀虫把国库来蛀空，
争做当代活包公。
激浊扬清，
扶正祛邪，
无限风光在险峰。
不唱杨柳条儿青，
不唱桃花枝头红，
不唱前朝并古事，
今朝传唱一曲夕阳红。
唱唱反腐倡廉斗志勇，
把这一班退休老干部来歌颂。
备注：正文中真人真事均取材自网络资料。
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星期五 五月 06, 2016 9:15 am
刘传霞：论《废都》《白鹿原》性叙述中的性别政治 (2016-05-06 21:38:1转载▼
论《废都》《白鹿原》性叙述中的性别政治
选择字号：大 中 小 本文共阅读 1366 次 更新时间：2016-05-03 21:52:22
进入专题： 废都 白鹿原 性叙述
● 刘传霞
内容提要：1990年代以来活跃在性叙述行列中的作家，除了钟情于都市生活的青年作家，还有贾平凹、陈忠实等执着于乡土写作的中年作家。贾平凹为那些深陷在消费文化“废都”里、而且被消费文化“废掉”了政治话语权力的精英知识分子或者说男性文化英雄量身打造了一个性神话；陈忠实在“白鹿原”上为践行传统儒家文化的仁人君子建造了一座性道德丰碑。与1960-1980年代出生的青年作家相比，性在1950年代作家笔下牵连着更多的历史与现实，绝不仅仅是单纯谋取快感的消费品，而是历史与文化的多重象喻。不过，他们的作品也沾染了消费文化时代的性狂欢印记，其笔下的性叙述也透露着男权文化的性别政治。
关 键 词：《废都》/《白鹿原》/性叙述/象喻/性别政治
作者简介：刘传霞(1965-)，女，山东牟平人，济南大学文学院教授，博士，济南大学文学院。
如果说在革命伦理的规训和管理之下，1950-1970年代的中国是一个禁欲主义的“无性时代”，当代文学身体叙事中矗立的是“无性的身体”，那么，1990年代以来在消费主义文化宰制下的中国，几乎可以称作是欲望主义的“性泛滥时代”。与1950-1970年代“谈性色变”的文化语境截然不同，1990年代以来，不论是在公共话语还是在私人话语中，性都是人们言说的绝对聚焦点。从五四新文学将性叙述纳入中国现代性历史进程以来，还没有哪个时期的文学性叙述像现在这般喧哗，像现在这般狂欢，像现在这般虚无。1990年代以来活跃在性叙述行列中的作家，除了钟情于都市生活的1960-1980年代出生的青年作家，还有一批执着于乡土写作的1950年代出生的中年作家，如贾平凹、陈忠实。贾平凹的《废都》为深陷在消费文化的“废都”、而且被消费文化“废掉”政治话语权力的精英知识分子或者说男性文化英雄量身打造了性神话；陈忠实的《白鹿原》为践行传统儒家文化的仁人君子在“白鹿原”上建造了一座性道德丰碑。与1960-1980年代出生的青年作家相比，性在他们笔下牵连着更多的历史与现实，绝不是单纯的谋取快感消费品，而是历史与文化的多重象喻。不过，他们的作品也沾染消费文化时代的性狂欢印记，其笔下的性叙述也透露着男权文化的性别政治。
一、“废都”里溃败的性神话
1993年中国文化界最为轰动的事件就是贾平凹《废都》的出版与被禁。7月份《废都》公开出版，首印50万册，另有6家出版社以“租版型”的方式同时印刷，每家印数超过10万册。3个月后《废都》被查禁，直到2009年解禁，由作家出版社重新公开排版发行。在经济开放、消费文化初成气候的1990年代，《废都》不仅在销量上创造了记录，而且在评论界也创造了记录，“几乎所有的评论家都写了评论文章，很快就结集成七八十万字的《废都大评》”①。在中国出版史和传播史上，《废都》都是一个值得研究的案例。《废都》从出版伊始就经常被评论者和出版商比作当代《西厢记》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《沉沦》，中国的《查泰莱夫人》、《洛丽塔》，这种比附不论是艺术评判还是商业炒作，都明确地传达了一个信息：《废都》是一部具有独特而大胆的性描写的作品，在中国文学性叙述史上是值得特别关注的。
当然，贾平凹的写作初衷绝不仅止于此。《废都》的创作时代，中国社会正处于社会转型时期，1980年代刚刚建立起来的以精英文化、国家意识形态为主导的核心目标和价值体系正在迅速走向瓦解，市场经济风生水起，而人的理想、道德、信念遭受围困，作为一个精英知识分子，贾平凹感同身受着时代的浮躁焦灼、困惑无奈、苦闷迷惘、痛苦伤感。贾平凹曾这样解释《废都》写作对于他自己的意义与价值：“这本书于我不仅是个生命体验的问题，已是一段生命”，是“唯一能安妥我破碎了的灵魂的”一本“止心慌”的书②。作为一部带有自我生命体验色彩的小说，《废都》以粗放的笔调描绘生活在废都——西京以庄之蝶为主的四大文化闲人在浮躁喧嚣的时代精神围困之下走向放纵、堕落、失败甚至死亡的过程，写出了世纪末知识分子的精神溃败史。“《废都》中其实包涵了一个有良心的作家在社会巨变时期，对种种社会失范、道德失范以及集体虚泛风气的深刻反映与认真反省。但吊诡的是，《废都》却又在某种程度上客观强化了这种虚泛。”③尤其是在性已经成为市场卖点的时代，贾平凹选择用性作为主要建筑材料来构建他的文化“废都”，这一举措窄化作品的主题内蕴，削弱了作品的批判深度。“在以性为表征的操作中，原本可能的冲击变成了一种无奈的强化，并在某种意义上延续和发展了这种失范和虚泛。”④其实，《废都》不仅按照现代商业运作规则精心打造的出场方式影响或者说遮蔽了作品的象征意蕴、整体意义，而且《废都》的性叙述本身也缺乏现代意识和现代理念。《废都》喧嚣一时的性书写并没有为中国文学性叙述提供新的思想资源与美学意义。
其一，将女性客体化的男性性神话。在《废都》的四大闲人中，由“庄生梦蝶”而命名的作家庄之蝶无疑是作家最为同情、理解的人物，在他身上安放着作家更多的心理、文化、身份的认同。因而，庄之蝶性爱体验与想象传达是作家对现实与人生的理解与期待。作为蜚声文坛的一代名作家，庄之蝶在1980年代具有呼风唤雨的能力，被社会视作文化英雄、社会精英，占据了社会主导性话语权，不仅受到普通民众顶礼膜拜，甚至受到社会政要、权贵、暴发户的追捧。然而，在市场经济浪潮冲击之下，庄之蝶丧失了存在的价值和意义。他不仅丧失了外功，在社会上被人任意摆弄、作弄、利用、欺骗，而且也丧失了内力，失去写作能力和夫妻之间正常性交往能力。庄之蝶是继张贤亮《男人的一半是女人》所塑造的章永璘之后又一个著名的去势知识分子形象。前者的去势发生在知识分子被当作社会异类遭排斥的文化专制年代；后者的去势发生在知识分子再度遭遇边缘化的消费文化时代。由此可见，男性知识分子身体的去势与否时常与其在社会中的政治经济地位有关，身体去势是精神去势的象征或隐喻。落难书生与民女互救是才子佳人小说模式中的一支，是倍受封建专制王权压抑的中国文人自造的心灵抚慰剂，也是他们的自恋与假想。新时期之初，章永璘在民女黄香久的爱抚下修复了性能力，之后却迅速逃离女性身体诱惑，以文化英雄的身份奔向了“兼济天下”之路。而今在市场经济时代中，昔日文化英雄再次被遗忘和冷落了，“落难书生”庄之蝶又奔向了家庭以外出身卑微的女性，在女性身体上建立他的社会主体地位，体验自我存在价值。与中途转向的章永璘不同，庄之蝶一路狂奔到底，直到身体中风。在社会公共话语领域丧失了话语权的庄之蝶却在女性那里找回了权威与尊严，获得了肯定与崇拜。唐宛儿、阿灿、柳月，一个又一个美艳风骚的女性带着无比的渴慕之情拜倒在庄之蝶的声望之下，她们不仅心甘情愿地奉献出身体和心灵，而且绝不向庄之蝶索取任何世俗利益。庄之蝶不仅在这些女人身上恢复了自己的性能力，找回做男人的感觉，再次收获了巨大的权力感、满足感、成就感，而且展现了强大的性征服能力，让女性心悦诚服，满心欢喜地庆幸自己获得了新生，甚至连庄之蝶丧失了的写作创造力也在女性身体上神奇地得到恢复与施展。庄之蝶用他强力无比的性能量唤醒与拯救了一个个绝望的女性。在迷乱的性世界里，庄之蝶始终也没有放弃男性主体性根基，以造物主的姿态屹立在两性关系的世界里，时常让女性主动出来对他歌功颂德、感激涕零。不仅唐宛儿、阿灿、柳月这些“良家妇女”勇于献身，而且以肉身交易为职业的妓女也甘愿不计报酬奉献肉体。每一个与庄之蝶发生关系的女性都会产生犹如被君王宠幸的幸福感、自豪感。庄之蝶这个在消费文化时代的社会现实中节节败退的文化英雄，于隐秘两性世界里成为战无不胜的英雄、大权在握的君王。庄之蝶不再用笔在纸上书写，而是用性器在女性身体上书写，不仅把他与女性寻欢的去处命名为“求缺屋”，而且在女人身体上题字“无忧堂”。
陈晓明认为：“贾平凹把这次‘自我确认’当成一次重返历史主体的虚假满足，变成一次毫无节制的精神意淫，变成一个自欺欺人的性欲神话。”⑤在这个男性知识者臆造的现代性神话中，女性完全被客体化、对象化、肉身化，成为庄之蝶确证男性伟力的佐证物。《废都》中李洪文有这样一种理论：“你谈一个吹一个，你也不总结怎么总是吹？恋爱中你不强暴她，她就不认为你是男子汉，懂了没？”苟大海说：“周敏，你有经验，你说。”李洪文说：“庄之蝶要是当年强暴了景雪荫，就是后来不结婚，你看她现在闹不闹？”⑥葛红兵对此分析过：“在男人的意识里，对女人要‘强暴’，强行的性占有是男人征服女人的重要方式……男人认为‘性’是对女人的‘施恩’，是女人的‘欲望’，他们只是‘恩典’的执行者以及女人的‘欲望’的满足者，他们有理由强制执行这种‘恩典’。”⑦其实，李洪文看走眼了，庄之蝶不仅在写作上是个天才，而且在对待妇人上也是个天才，他也是这种“性强暴=征服的性政治逻辑”的信奉者。很快庄之蝶就在唐宛儿协同下在柳月的身体上完成了这种强暴，并且通过柳月充满快感的身体生理反应和唐宛儿充满嫉妒的抱怨，把这种伤害女性尊严的强权行为写成了对女人的“恩典”，两个女人居然为此争风吃醋。《废都》中庄之蝶身边的女人，都毫无怨言地牺牲自己，成就庄之蝶，没有自我意识，不会发声，偶尔发言也是发出对庄之蝶臣服敬仰之语。贾平凹曾为自己辩护：“《废都》里写到了女性，并不是玩弄女性啊……它不是将妇女作为玩弄和发泄的对象，它只是写了一种两性相悦的状态。旨在说庄之蝶一心想适应社会而到底未能适应”⑧，然而，“两性相悦的状态”中的女人，“完全是男人所判定的那种人，所以她被称为‘性’，其含义是，她在男人面前主要是作为性而存在的。”⑨在小说中庄之蝶直接将柳月称为“尤物”。庄之蝶和他的女人们最后都走上了毁灭之途，同为毁灭，但是，他们走的路径以及承载的意义却不同。庄之蝶为了寻求化解精神惶惑与痛苦之路而出走，却意外中风倒在火车站。“车站”——人生准备再次出发之地——庄之蝶中风倒下。庄之蝶是倒在寻找自我灵魂拯救的路途上，尽管“中风”之意象说明庄之蝶已无法走出废都，但是，庄之蝶之“死”却有着“出师未捷身先死”的悲壮感。而他的女人们在离开他之后，一个个都走向了身体被摧残、被利用的永恒轮回之中。唐宛儿被丈夫绑回老家，身心受到摧残；阿灿为妹妹报仇，咬掉了仇人的舌头后自毁其容，不知所终；柳月再次以女人的身体作交换，在庄之蝶的安排下嫁给了市长的残疾儿子。基于此，有的论者激愤地认为：《废都》对于性与女人的书写“承继了《金瓶梅》以来旧式文人的陋俗，既无同情、博爱之心，又无忧患关怀之情。于是写性，成为自娱和媚俗的方式，这既类似于置身于关在书房里的沾沾自喜的意淫，又类似于置身于大庭广众之下的搔首弄姿”。⑩
其二，陈腐的传统旧文人的性趣味。中国古代性文化观其实有着两面性，一方面是“万恶淫为首”，“存天理，灭人欲”，另一方面却又涌动着各种变态性嗜好，狎妓、春宫画、房中术等性文化在文人士子、达官贵人中流行。作为一个现代知识分子，庄之蝶的性爱好或者说性趣味散发着浓重的中国旧文人的陈腐气息，他的性想象与性嗜好都来源于中国古代，甚至是对古代房中术的模仿。在性取向上，庄之蝶无疑隶属于“爱莲”族，对女性的脚无限迷恋，小说中多次写到他对女性小脚的把玩，握、揉、闻、亲，唐婉儿、柳月的脚都是唤起庄之蝶性欲的器物。庄之蝶认为：“女人的美就美在一头一脚，你就是一身破衣裳，只要有双好鞋，精气神儿就都提起来了。”(11)用女性阴水浸泡梅李、对女性体香的痴迷、对处女经血力量的迷信、把阴部没有阴毛的女性视为白虎煞星的说法等，都脱胎于中国古代情色作品。另外，庄之蝶所钟情的女性都是从古代文学文本中走出来的人。“寻欢做爱的时刻，那些妇人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读……对于贾平凹来说，这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来，甚至连阿灿都谙熟‘所有古典书籍中描写的那些语言’，他们在做爱中‘把那些语言说出来’，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作‘都试过了’。”(12)如果说《废都》中穿插的各种民谣、口头传说、奇闻怪事以及老者、牛、埙等文化符号呈现了作家对民间文化、传统文化的钟爱，那么，《废都》性叙述中对古典俗文学的模仿与挪用则传达出作家性趣味的陈腐气息。
其三，奇观化、复制性的性叙述。作为一部“安妥”作家灵魂的作品，《废都》中的性描写占据非常大的篇幅，直接写性爱场面有60多处，作品的性叙述可谓铺天盖地，所描述的性姿态也是五花八门，颇具有感官冲击力。《废都》性叙述具有奇观化特点，成为一场中国传统性技术大展览。即使与韩东、朱文等“断裂一代”、卫慧、棉棉这些“新新人类”的狂欢化性叙述相比，《废都》的性话语也更具有奇观性。据朱崇科统计，《废都》写了性幻想/性梦、意淫、手淫、自摸、夫妻房事、性爱嬉戏、暗恋、禁忌性交、暗娼、口交/窥淫、邦交/诱奸等性姿态。“除了严格意义上的性虐待和兽交以外，《废都》几乎囊括了全部性姿态尝试，也难怪令时人惊呼连连。”(13)这些性叙述直白、粗鄙，缺乏美感与诗意，多是肉感与色情。其中许多性姿态直接来自对中国古代文本的复制。如果仅仅聚焦于《废都》中的性描写，恍惚之间会让读者产生是在阅读《金瓶梅》的错觉，误把当代作家庄之蝶认作古代纨绔子弟西门大官人。小说中的性描写不仅复制古代话本、小说，而且相互之间自我复制。而小说性叙述中所运用的“□□□”，更是对《金瓶梅》的直接搬用。全书共有46处性描写出现“□□□”图样，而且作者不厌其烦地注明了此处删去多少字。有学者统计总共删去7500余字。当然，在市场经济时代这样的书写仅仅是一种商业运作手段，是迎合市场的故弄玄虚，能够激发读者的性想象力。
二、“白鹿原”上的性道德丰碑
在1993年与《废都》几乎同时出版、引起社会广泛关注的长篇小说还有陈忠实的《白鹿原》。这部同样出自“陕军”作家的长篇巨作，其命运却与《废都》大相径庭。小说一问世就好评如潮，评论界将这部作品定性为“一部可以称之为史诗的大作品”，1997年荣获第四届茅盾文学奖。当然，这部“史诗”一开始就因为作品中存在大量的性描写而受到批评，1997年获奖后遵照评委会的意见作家对作品中性描写和涉及政治斗争的“翻鏊子”说作了修改，同年出版了《白鹿原》的修订本。陈忠实曾经阐释他的性叙述准则：“一是作家自己必须摆脱对性的神秘感羞怯感和那种因不健康心理所产生的偷窥眼光，用一种理性的健全心理来解析和叙述作品人物的性形态、性文化心理和性心理结构；二是把握住分寸，即不以性作为诱饵诱惑读者。”(14)与《废都》把性叙述集中在庄之蝶和他的女人不同，《白鹿原》的性叙述分布在许多人物身上，书写了不同类型的性爱故事，写出生活在中原大地上中国民众的性文化心理，也传达出作家对以儒家文化为代表的传统性爱观复杂或者说矛盾的情感。
首先，陈忠实写出人性与儒家伦理道德的冲突，在批判儒家文化对人性压抑的同时，更欣赏儒家文化的节制、内敛，欣赏符合传统道德秩序的性伦理。中国儒家文化并不完全否定性，主张“食色性也，人之大欲存焉”。但是，中国儒家文化的核心是孝道，“不孝有三，无后为大”。所以，儒家所推崇的性文化是一种担负种族繁衍使命的生殖文化。对于生活在宗法社会里的中国人来说，不管男人和女人，都需要通过子嗣繁衍来确立自己在家族中的地位以及家族在社会中的位置，其生命价值也在子嗣延续中得以体现。从某种意义上来说，对于男性而言，娶妻生子成为父亲/家长才是男性真正的成人礼。白嘉轩是否能够生子不仅关乎他个人的社会身份，而且关乎白家在白鹿原的权力、地位。在儒家文化体系中性就是生育，生子是超越一切的大事，甚至可以僭越其他道德伦理。正是基于这种文化理念，白嘉轩的父亲白秉德宁愿倾家荡产也要为儿子娶妻，并且胁迫儿子违背父母亡子女服孝三年的重大礼仪，马上要迎娶第六个妻子；白嘉轩的母亲白赵氏认为“女人不过是糊窗户的纸，破了烂了揭掉了再糊层新的”(15)，坚持让儿子在第六个妻子死后马上迎娶新人完成家族传承大任；白嘉轩竟然放弃“贞操观”，逼迫没有生育能力的儿子同意让儿媳妇“接种”完成生子任务，白赵氏竟然亲自安排并全程督办孙媳妇的“接种”任务。同样也是基于这种文化理念，白嘉轩对那六房没有留下子嗣的妻子没有多少痛惜、愧疚之情，没有人去关心牵挂这些沉默无声女性的痛苦与不幸，包括这些女性的家人。
对自觉遵从儒家文化并将其内化为人格要求的人来说，性所产生的生理快感和精神愉悦都是生育的副产品。小说一开头就是“白嘉轩后来引以为豪的是一生取过七房女人”，这句与《百年孤独》有着相同叙述特点的话语将人们引入对白嘉轩“性史”的追寻，然而，读者的追寻路径到白嘉轩终于生下第一个儿子后就戛然而止。这位有着极其旺盛的性欲，甚至在坊间激起性传说的传奇人物，在完成生子任务，稳稳当当地执掌了白鹿原的族长大权之后，其性威力也就偃旗息鼓了。其实，这位性传奇族长一直对自己旺盛的性欲心怀恐惧和不安。“激情、放纵，对于白嘉轩来说是一种威胁，他所信奉的道德原则是节制。只有节制才能带来尊严和权力。”(16)当长子白孝文——未来的族长初尝新婚肉欲欢乐时，白嘉轩就指示妻子干预儿子性事，而身为祖母的白赵氏竟然不顾年高体衰，连续十天在深夜当白孝文夫妇进入“欢娱销魂的时刻”敲起了窗子，导致白孝文性无能，成为一个去势的男人。当白孝文在田小娥诱惑之下，终于突破道德禁忌与束缚，不顾一切沉醉于性欢乐之时，白嘉轩毫不留情地给予惩戒，并将其驱逐出族。陈忠实显然对重视繁衍、忽视个体欲望的儒家性文化有着清醒的认识，并给予深入的反思。但是，陈忠实认同儒家文化所提倡的超越人的生物性本能冲动从而达到道德完善的修身观。陈忠实给白鹿原上凡是对性——生命原欲不加控制、任其泛滥的人，不论男女，都安排了自我毁灭的结局。“激情的、非理性的性行为似乎注定了主人公的毁灭，而‘浪子回头’、‘学为好人’的重要标志之一就是主人公性取向的转变。”(17)浪子黑娃回归、孽子白孝文成气候，一个重要原因在于他们走进传统婚姻，学会控制原欲。白嘉轩生殖焦虑得以释放，性冲动冷静下来后，他的圣贤人格才得以完成，成为白鹿原上无人能撼动的族长；相反，白鹿原上另一能人鹿子霖却放任性欲肆意冲撞，利用手中的权力，诱骗利用田小娥，在白鹿原留下众多的“干儿子”。“如果说白嘉轩是家族制度中的超自我(理性)的化身，那么鹿子霖则是本我(感性)的化身，白把制度自觉地纳入内心的规划之中，完全被角色同化并成为生命的动力，鹿子霖则几乎用一种堕落了的人类天性来反抗那种令人压抑的理性精神，他们两个人性格截然反差是家族制度一体两面的绝妙标本。”(1在白鹿原上白、鹿两家族长地位之争中，能人鹿子霖输在性放纵上，而且鹿家老祖宗依靠被人鸡奸而发家的历史也是鹿家永远摆脱不了的原罪。《白鹿原》所构建的理想两性关系模本是关中大儒朱先生与朱白氏夫妇、从繁衍焦虑中走出来的白嘉轩与仙草夫妇、回归家族的浪子鹿兆谦(黑娃)与高玉凤夫妇、献身革命的鹿兆鹏与白灵夫妇。尤其是朱先生夫妇所创造的两性关系是白鹿原上令人仰慕的道德丰碑，是吸纳儒家性文化精髓的典范。正如有的论者所指出，小说为关中最后一个大儒朱先生和他最后一个弟子鹿兆谦安排的一个细节颇具意味，当朱先生和黑娃回想自己不平凡的一生的时候，都曾充满感激之情，深情呼唤自己的妻子一声“妈”。“小说似乎在告诫人们：理智规范下的性行为才是人类理想的行为模式，才有利于人的理性人格的建立。”(19)陈忠实曾用2000多字叙述黑娃与田小娥之间释放被压抑着生命原欲的疯癫痴狂的性爱场面，也正是这种让人放弃一切羁绊甚至可以置生命于不顾的性爱，激起了黑娃的生命活力与强力，使他从一个温驯的苦力出卖者一步一步走向叛逆，成为有家不能归的浪子。对黑娃回归家族后走进合法婚姻的新婚之夜，陈忠实作了如下的叙述：“完全是和平宁静的温馨，令人摇魂动魄，却不止于疯狂。黑娃不知不觉地变得温柔斯文谨慎起来，像一个粗莽大汉掬着一只丝线荷包，爱不释手又怕揉皱了。”无疑这种被理智监控，把尺度、火候都拿捏到“美好”而又“可靠和安全”的性爱是作家所认同与建构的最理想的性爱状态。
其次，《白鹿原》写出儒家性文化规训与统治之下女性的悲剧性存在，对女性充满同情，但是，小说也存在将女性妖魔化嫌疑，不自觉地流露出作家潜在的男权意识。鹿子霖的大儿媳和田小娥是陈忠实《白鹿原》里所创造的两个最令人痛惜的悲剧女性。她们都是宗法文化体制内传统性文化观念的牺牲品，封建包办婚姻制度——“父母之命，媒妁之言”的受害者。一个是温顺克己的传统性文化观念的遵从者，一个是传统性文化观念的大胆挑战者与反叛者，结果却异途同归，一个在极端的性压抑中疯癫而亡，一个在极度的性张扬中被刺而死。鹿子霖的大儿媳，一个完全被父母按照儒家文化规范训练出来的大家闺秀般的女人，被父亲按照门当户对的原则嫁给了鹿兆鹏，但是，受过新式教育、投身革命的鹿兆鹏拒绝接受父母安排。这个有着“兆鹏妻子”名分的女人，实际上一开始就被丈夫抛弃了，只能独守空房。一个偶然机会或者说误会，这个对性和自己身体茫然无知的女人，被公公鹿子霖点燃身体的欲望，而鹿子霖的道貌岸然却使她蒙羞，萌动身心遭受致命打击，最终使这个软弱善良的女子走进疯癫。她在疯癫状态的呼喊说出了内心的纠结，把正常状态下不能言说的话语昭示天下：“我有男人跟没有男人一样守活寡。我没男人我守寡还能挣个贞节牌坊，我有男人守活寡倒图个啥？”(20)鹿子霖的大儿媳得了淫疯病，由于她的一生只与公公有过一次近距离的身体接触，所以，她臆想中的性对象只能是公公鹿子霖。这种乱伦臆想使夫、父两家人蒙受耻辱，因而，在为其治病的名义下，公公和父亲心照不宣联手将其送进死亡。通过美丽善良无辜女子的人生悲剧，陈忠实批判压抑人性、摧残生命的封建专制时代的婚姻制度，对传统文化虚伪一面进行了揭露，但是，在具体叙述这一女性悲剧时，作家或者说叙述人并不认同女性的位置，她的故事只是被用来控诉和批判的工具，她的心灵挣扎与搏杀并不被叙述人所看重，因而，她的死最后呈现给人们的只是散发着“恶臭”，“脓血浸流”“糜烂不堪”的“下体”。(21)
田小娥被秀才父亲许配给年长她几十岁的郭举人做妾，作为小妾她在郭家不仅没有地位和尊严，而且本能欲望被严重压抑。在郭家她的主要功能是用女性体液为郭举人泡枣养生。年轻强壮的长工黑娃的到来，激起她被压抑的生命本能。她主动出击，诱惑黑娃，让本分老实、处于性蒙昧状态的黑娃体会到生命激情与身体愉悦，产生敢于突破一切现实束缚的能量和勇气。她与黑娃由身体欲望满足起步进而迈入两情相悦的心灵之爱。在被郭举人逐出家门之后，与黑娃一起来到白鹿村，本想做一个本分克己的传统女性，与黑娃厮守终生，但是，这只能是她的一厢情愿。传统宗法社会对女性贞操有着极为苛刻的要求，一个女人一旦为了追逐性快乐而失去贞操，她便永久失去了身份和尊严。从田小娥主动诱惑黑娃那一刻起，她就被男权主宰的宗法社会彻底放逐了。她不论如何挣扎只能是一只扑向灯火的飞蛾，而不能蜕变为破茧化蛹的蝴蝶。田小娥与黑娃的爱情不被认可与接纳，黑娃被赶出族门以后被捕，为了救黑娃也为了活下去，田小娥委身于鹿子霖，并且被有着争夺族长权力野心的鹿子霖指使和利用，勾引并成功陷害了未来族长白孝文，引发了白鹿村道德权力秩序的动荡，最后惨死在公公鹿三梭镖之下。对田小娥这个敢于反抗、追求自我的美丽女子，作家无疑充满了同情。但是，由于对节制、理性儒家性文化的推崇，作家对她的心灵无意作深度探究，更多关注她的身体与她性行为所造成的结果。正如许子东所指出：“无论国共、贫富、老幼、官匪，无论是礼教世家之子或粗犷乡野小痞子，各式各样的男人，各种各样的政治、文化力量，都只围绕她的身体转，而谁(包括作家)也不在乎她的想法。”(22)作家无意或有意之中把不幸女子田小娥写成了一个“失贞”、“失孝”，危害道德、制造混乱的“尤物”、“祸水”。田小娥打乱白鹿原的生活秩序，改变了许多人的命运走向，每一个与她有关系的男性都走向了厄运，或堕落沉沦或疯癫死亡。由于田小娥，黑娃被家族驱除，一度沦为土匪；由于田小娥，白孝文失去族长资格，彻底放纵，吸烟嫖娼，堕落成为人所不齿的乞丐，丢尽白家祖宗的颜面；由于田小娥，荒淫的鹿子霖背上了“乱伦”的罪名，彻底地失去了与白嘉轩抗衡的力量；由于田小娥，“白鹿原上最好的一个长工”(23)鹿三抑郁而亡。当无辜可怜的田小娥被儒家文化践行者鹿三以“为民除害”的名义杀死后，作品是这样叙述的：“白鹿原乃至整个原上最淫荡的一个女人以这样的结局终结了一生，直至她的肉体在窑洞里腐烂发出臭气，白孝武领着白鹿两姓的族人挖崖放土封死了窑洞，除了诅咒就是唾骂，整个村子的男人女人老人娃娃没有一个人说一句这个女人的好话。”(24)日后白鹿原上爆发瘟疫，人们把瘟疫的爆发归结为田小娥的阴魂在作祟，她的尸骨被挖出焚烧装坛封压在关中大儒朱先生亲自设计象征男权的六棱塔下。当然，作为具有现代人道主义精神和科学意识的作家不会赞成鹿三残暴的杀人行为，更不会相信白鹿原的瘟疫与田小娥阴魂之间有必然关系。但是，作品的叙述人对白鹿原人的迷信行为却没有作出应有的批评，而对鹿三的杀人行为却作出了辩护。作家安排了鹿三遭遇田小娥“阴魂附体”的情节。大义灭亲后的鹿三产生幻听，小娥临死那一声撼人心魄的呼喊缠绕着他。这一细节一方面有为田小娥伸冤、鸣不平的作用，另一方面表现出鹿三内心深处对自己杀人行为的不安与愧疚，写出他的善良与无奈。他“写女性，主要还是为了他们男性人物的成长。在女性那儿，他们诞生、成熟、‘堕入歧途’或‘走上正路’，然后女性就被弃之一边或索性被勒令死去。看上去，死亡是女性一生中的高潮了，但在男性作家给予女性的这条‘最好出路’中却暴露了他们的冷漠”。(25)
再次，《白鹿原》隐含着阳具崇拜。由于经历“文化大革命”时期中国知识分子的精神去势，新时期以来男性写作一直潜隐着阳具崇拜心理。但是，直接在作品中直白地将男性的阳具突兀呈现在文本中，让作品中的人物以崇拜目光关注、审视还是不多的。刘恒的《伏羲伏羲》是第一次，陈忠实的《白鹿原》是第二次。
儿媳瞥见阿公腹下垂吊的生殖器不觉羞怯起来，移开眼睛去给阿公脚上穿袜子，心里却惊异阿公的那个器物竟然那么粗那么长，似乎听人传说“本钱”大的男人都是有血性的硬汉子，而那些“本钱”小的男人大都是些软鼻脓包。(26)
这是《白鹿原》第一次也是最后一次对关中大儒朱先生身体的直接描叙。这一看似对圣人颇具冒犯意味的身体书写以及儿媳和朱白氏面对朱先生“那么粗那么长”阳具的不同反应，实际上在向人们传递一个重要的信息：笃信传统儒家文化，一生都谨遵孔孟之道和程朱理学的谆谆教诲并身体力行的圣人，也是一个性欲旺盛、生命力强大的血性汉子，他一生在两性关系中表现出来的节制、理性，是其内省、慎独修身养性的结果。尽管作家否认没有节制的纵欲，给予所有纵欲男女都安排了悲剧性的结局，但是，作家却给白鹿原上两个具有圣贤人格品性与治国平天下力量的男人都赋予超强的性能量，只不过一个被公开谈论并且引以为豪，一个在临终才被外人发现，成为家族秘密。女性主义者凯特•米利特认为：“人类的生育力信仰走上了以男性为中心的男权制轨道。在这以前，女子被认为是生育功能的执行者；现在，这一地位由男子取代了。相应地，男性的生殖器被认为是生命力的唯一源泉。”(27)在这种男权思想的影响之下，男作家，无论中外，都时常会陷入阳具崇拜之中。“阳具意指文化中的权威与权力，它本身成为威力无边的映射物，人们往往以它为轴心中获得性别认同、性别感知的自我镜像。”(2《白鹿原》通过儿媳妇之口转述了中国民间有关阳具大小与男性能量大小关系的“传说”，尽管这一无稽之谈是借无知女性之口来表达，实际上也透露了作家性别认知与性别期待，显露了作家无意识中所潜藏的阳具崇拜心理。
1990年代以来的中国文学性叙述涉及多个文化场域，纠缠着多种意识形态，既有对已逝历史的重构与再解释，更有对当下现实的摹写与想象。但是，在消费文化一步步成为主导性社会潮流的狂欢化时代，消费意识形态成为每个文本都不可能躲避甚至最大的意识形态，在消费主义文化语境之中，性的反抗力度日渐衰弱，性的象征内蕴也日渐淡化，性的消费性却日益凸显。即使是像《废都》、《白鹿原》这样把性作为历史与文化象喻厚重作品，其性叙述也受消费市场影响，作为男性创作者其性想象与叙述也很难完全超越传统的性别政治立场。
注释：
①狄蕊红：《〈废都〉被禁17年再出版“性描写”删节照旧》，《华商报》2009年7月28日。
②肖夏林：《废都废谁》，北京：学苑出版社，1993年，第26页、527页。
③朱崇科：《身体意识形态》，广州：中山大学出版社，2009年，第50页。
④朱崇科：《身体意识形态》，广州：中山大学出版社，2009年，第201页。
⑤陈晓明：《废墟上的狂欢节——评〈废都〉及其他》，《天津社会科学》1994年第2期。
⑥贾平凹：《废都》，北京：北京出版社，1993年，第105页。
⑦葛红兵：《中国当代文学中的身体话语》，《社会科学》2008年第3期。
⑧贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第227页。
⑨[法]西蒙•德•波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998年，第11页。
⑩尹昌龙：《媚俗而且自娱》，刘斌、王玲主编：《失足的贾平凹》，北京：华夏出版社，1994年，第12-14页。
(11)贾平凹：《废都》，北京：北京出版社，1993年，第151页。
(12)陈晓明：《废墟上的狂欢节——评〈废都〉及其他》，《天津社会科学》1994年第2期。
(13)朱崇科：《身体意识形态》，广州：中山大学出版社，2009年，第44页。
(14)李星、陈忠实：《关于〈白鹿原〉与李星对话》，《文艺争鸣》1993年第6期。
(15)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第18页。
(16)梁鸿：《性与族权——论〈白鹿原〉的性文化意蕴》，《河南师范大学学报》1999年第6期。
(17)李清霞：《〈白鹿原〉的“性”叙事策略》，《兰州交通大学学报》2008年第5期。
(1梁鸿：《性与族权——论〈白鹿原〉的性文化意蕴》，《河南师范大学学报》1999年第6期。
(19)李清霞：《〈白鹿原〉的“性”叙事策略》，《兰州交通大学学报》2008年第5期。
(20)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第526页。
(21)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第535页。
(22)许子东：《当代小说阅读笔记》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第38页。
(23)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第593页。
(24)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第352页。
(25)王晓明、毛尖，等：《〈古船〉的道路》，《当代作家评论》1994年第2期。
(26)陈忠实：《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1993年，第633页。
(27)[美]凯特•米利特：《性的政治》，钟良明译，北京：社会科学文献出版社，1999年，第43页。
(2孙桂荣：《菲勒斯的性别化表述》，《文艺争鸣》2008年第10期。
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本文责编：陈冬冬
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文章来源：：《山东师范大学学报：人文社会科学版》2013年2期
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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