酷我-北美枫 首页 -> Blogs(博客) -> 飞云浦
正在观看博客的会员有： 没有
|
阿兰·巴迪欧：我们能谈论电影吗？
星期五 五月 27, 2016 8:43 am
摘要
所谓“优质”，就是作者的坟墓，表明的不是一个时代的艺术，而是艺术的意识形态。在这个意识形态中，真正的艺术总被洞穿。
电影是一种不纯的艺术。它诚然是各种艺术的“合一”，是寄生的，且不坚定，但作为当代艺术的力量，电影恰恰在于创造理念，以及各种理念的不纯性经过一次所需要的时间。
但这种不纯性——理念的不纯性，对于电影评论来说，会不会引向一段陌生的弯路?那种柏拉图建立的哲学之必然性的“漫长弯路”?我们看到，电影批评总停留在感动的喋喋不休与技术的历史之间，至少影评不是在讲述故事(电影对于小说来说的不纯性)，就是在吹嘘演员(电影对于戏剧来说的不纯性)，我们能否单纯地谈论一部影片呢?
第一种谈论电影的方式是“我喜欢”、“我不喜欢”。这是一种无差别的说辞，因为“喜欢”的规则掩盖了标准。出于什么样的期待才能做这样的判断呢?一部犯罪小说可以让人喜欢或不喜欢，可以好也可以坏，但这些区别不能让这部犯罪小说变成文学艺术的杰作，它能说明的是质量，是短暂的伴随时光留下的色彩，之后很快就是记忆的无差别遗忘。我们可以把第一时间的评论叫作“无差别判断”(jugement indistinct)，它关注的是观点之间必不可少的交流，考察的通常是生活对快乐且不牢靠的时光所做出的承诺和逃避。
还有第二种谈论电影的方式，准确地说，它反对无差别的判断。有些争论已经提到这一点，它展现出某部影片并不处在愉快与遗忘之间，不仅是好坏的问题，不仅是它在所在类型中是否优秀，根据这种观点，是某个理念能否被预示出来、固定下来的问题。有一个浅显的信号可以标明这种评论的变化，即提出影片的作者，凭借作者身份让影片被重视起来，而无差别判断主要提及的是演员、效果、印象深刻的场景或者故事。这第二种判断方式试着说明一种特性：作者就是影片的标签。这个独特性是对无差别判断的反抗，它尝试把影片通过运动所讲述的内容与观点分离出来，这种分离也让一种观众——那些察觉并规定了这种独特性的人，从普通大众中独立出来。我们把这种判断称为“差异化判断”(jugement diacritique)，它试图证明要从风格的角度去思考影片，而风格与无差别是对立的。差异化判断把风格与作者联系起来，提出我们应该在电影中挽救某些东西，以避免电影被快乐原则所遗忘。电影中应该有一些名字、人物在时间中被铭记下来。
事实上，差异化判断不过是对无差别判断的脆弱否定。经验告诉我们，它更多是在挽救一些电影作者的名字，而不是影片本身;在挽救风格中分散的元素，而不是电影艺术。我甚至想说，差异化判断是对电影作者的判断，而无差别判断则是对演员的判断，它们的目的都是建立临时的人物回忆索引。归根结底，差异化判断给它的观点指定了一种诡辩的、有差别的形式。它说明，它在建构“优质”电影，但随着时间的推移，“优质”电影的历史无法描绘任何艺术特征，它描绘的其实是电影批评的历史(往往令人惊讶)。因为无论在任何时代，都是电影批评提供了差异化判断的标签，是电影批评在规范何为“优质”。可与此同时，电影批评本身也是非常无差别的。批评永远无法穷举艺术的独特与罕见。把今天的文学批评与遥远如圣伯夫时期的文学批评联系起来，就一望即知。那个世纪赋予他们的差异化严谨和不可辩驳的优质含义，以及从中形成的观点，在今天之艺术角度来看是荒诞的。
实际上，在一段持续时间里，与无差别判断引发的遗忘不同，某种二次遗忘的效果困扰着差异化判断，其结果不容置疑。所谓“优质”，就是作者的坟墓，表明的不是一个时代的艺术，而是艺术的意识形态。在这个意识形态中，真正的艺术总被洞穿。
因此，有必要设想第三种谈论电影的方式，既不是无差别的，也不是差异化的。我认为它有两个外在特征。
首先，它对判断不感兴趣。因为它放弃了所有要捍卫的立场。影片好不好、是否被人喜欢、是否符合无差别判断的对象、是否需要区别对待，所有这些都在一种对影片的简单谈论中悄无声息地提出来，它们不是要抵达的目标。人们评判艺术作品的规则过时了吗?人们想到过要寻找埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》或巴尔扎克的《人间喜剧》(La Comédie humaine)“被广泛喜爱”的意义吗?“真不错”到底意味着什么?无差别判断是荒唐的，差异化判断也同样如此。我们不需要费力就能证明，马拉美的风格比苏利·普吕多姆更好(顺便说一句，他用尽一生去成为最杰出的诗人)。因此，人们在无条件的承诺中用某种艺术信念去谈论影片，它不是为了确立电影艺术，而是为了从中提取结果。我们说，人们从规范判断、无差别判断(“喜欢”、“不喜欢”)或差异化判断(“高级”、“低级”)过渡到一种公理性态度，它追问这样或那样的具体影片对思想产生了什么影响。
因此我们需要谈谈公理性判断(jugement axiomatique)。
如果电影真用一次拜访、一次经过的方式对待理念，并在无药可救的不纯性元素中完成这一点，那么从公理角度谈论一部影片，就是检验某部影片处理一个理念的特有模式所产生的结果。剪辑、镜头、整体运动或局部运动、色彩、身体表演、声音等形式上的考量，只有在它们“触动”理念并捕捉其天然的不纯性时才被引用和提及。
举个例子：在茂瑙的《诺斯费拉图》(Nosferatu, 1922)中，一系列镜头表明了这个死亡国君快出现时的场景。过度曝光的草地、惊恐的马、暴风骤雨，这些都展现了某个事物逼近的理念：一场被日夜颠倒所预示的拜访，一个处于生死之间的“无主之地”。但是，这场拜访也有着不纯的混杂性，某些事物有着过于明显的诗意，悬念把观众的视野带向了期待与不安，而不是让我们看到他既有的轮廓。我们的思想并不沉静，它被带动着，没有占有和征服理念，而是伴随着它旅行。我们从中提取的结果，是思想可能成为穿越理念的思想之诗(pensée-poème)，与剪辑相比，它更是一种对流失(perte)的理解。
谈论一部影片，往往是展现其流失的力量，以让我们想起某种理念。这正好与绘画相反，绘画也是标准的提供理念的艺术，但绘画精细而且完整。
这种对比让我得以面对用公理方式谈论一部电影所遇到的原则性困难。这是在谈论影片，因为当影片真的为一个理念(即我们因谈论影片而假定的内容)编排一次拜访时，它与其他艺术总是处于一种减法或背叛的关系中。把握住背叛的运动而不是其载体的完满，是最微妙的。尤其是，所谓“纯粹”电影操作的形式主义道路最后证明是行不通的。我们要重申：对电影来说，没有什么是纯粹的，电影本质上就是各种艺术的“合一”。
我们再以维斯康蒂《魂断威尼斯》开场穿越运河的那场戏为例。其主题是一个男人完成了他生命中该做的事(这一点被影片剩下的部分不断缝合或取消)，因而唯一的悬念，要么是等待死亡，要么是迎接新生。诚然，这个主题汇聚了许多性质不协调的成分：首先是演员德克·博加德的脸，它传达着某种晦暗不明且充满疑问的独特品质，无论我们是否喜欢，它都很好地揭示了表演的艺术;还有数不清的威尼斯艺术风格的体现，都紧密关联于从故事中提取、巩固和完成的主题，瓜尔迪或卡纳莱托的作品展现出的绘画主题，以及从卢梭到普鲁斯特的文学主题;还有，这类在欧洲胜地游历的故事对我们来说，呼应着类似亨利·詹姆斯的主人公体现出的细腻的不确定性;更有马勒的音乐，在彻底的感伤、音调的交响与音色的配合(此处只有弦乐)中变得膨胀而剧烈。我们清楚地看到，这些元素之间如何彼此强化又相互侵蚀，某种因过度而形成的分解，这恰恰提供了作为经过、作为不纯性的理念。但是，这里有什么才是电影所独有的呢?
《魂断威尼斯》剧照
归根结底，电影只有镜头(prise)与蒙太奇，没有别的。我的意思是，此外没有别的东西是“电影”专有的。所以必须支持这样的观点，即按照公理性判断，一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的经过。理念如何才能进入镜头呢?甚至是“超镜头”(sur-prise)?它如何被剪辑?尤其是被拍摄与被剪辑的事实在各种艺术的混杂合一中，能向我们揭示出此前并不了解的理念的独特性是什么?
在维斯康蒂这个例子中，镜头与蒙太奇明显创建了一种时间(durée)。这种膨胀过剩的时间，与威尼斯亘古不变的空虚、马勒音乐里柔板的停顿、演员静态和被动的表演(我们只能不停地从他的脸上看到)是同质的。结果影片捕捉到的是一个徘徊在生命或欲望边缘的人。实际上，这样的人本身就是静态的。古老的资源已经枯竭，新的可能性不复存在。影片中的时间就是对“主观静止”的一次拜访，由带有自身缺陷的各种艺术拼配而成。这是一个此后把自己交付给随缘相遇的人。正如贝克特所说，一个“在黑暗中静止”的人，直到重新出现无尽的快乐，即产生新的欲望，如果有的话。
然而，正是理念中的静止实现了“经过”。我们可以看到，在其他艺术中，或者用赠予的方式提交理念(在这方面绘画是各种艺术的翘楚)，或者为理念创造纯粹的时间，以探索思想领地的结构(在这方面音乐是各种艺术的顶点)。电影，通过特有的可能性(镜头与蒙太奇)，以不呈现其他艺术的方式合并它们，能够也必须实现这种静止理念的经过。
我们在斯特劳布某些镜头与文学文本的关系中(他的格律分析和推进)很容易就能看到这种“经过的静止性”。或者在塔蒂《游戏时间》(Playtime, 1967)的开场，在人群的运动与可称为“原子构成的空洞”之间建立的辩证关系中看到这一点，塔蒂把空间作为静止经过的条件来处理。从公理性角度谈论一部影片总是靠不住的，总会与其他艺术陷入混乱不堪的敌对。但我们能够从中提取这样的线索：它展现出一部电影怎样带着我们与某个理念一起旅行，并在某种程度上让我们获得独一无二的发现，即如柏拉图已经思考过的那样，理念的不纯总是因为一种静止性在其中经过，或者说一种经过是静态的，正因如此我们遗忘了这些理念。
为了反对遗忘，柏拉图提出了原始视觉与回忆的神话。谈论一部电影，常常是谈论一次回忆：发生了什么?回忆什么?这个或那个理念适合我们吗?这是每一部真正的电影要去对待的，每个理念都如此，即不纯、运动与停顿之间的关系，以及遗忘与回忆的关系。我们所知道的和我们所能知道的，都如此。谈论一部影片，与思想资源相比，更多是在谈论影片被各种艺术手段所保障的可能性，指出在已拥有的东西之外，还可能拥有什么。或者说：让纯粹之物不纯化，反而打开了通向其他纯粹的道路。
电影因此颠覆了文学，在某种程度上，它实现了对不纯语言的纯化，反而打开了通往新的不纯性的道路。它们承担的风险完全相反。电影，这种伟大的不纯艺术，总是承担着过于愉悦的风险，扮演着堕落的角色。而文学，这种严谨的纯化艺术，其风险是迷失于它与概念的相似，概念把散文(或诗)与哲学缝合起来，因而削弱了文学的艺术效果。
对电影满怀挚爱的塞缪尔·贝克特至少也“拍写”(tourné-écrit)了一部电影，其柏拉图式的标题是“电影”(Film)。简言之，这部影片热衷于游荡在高级文学的风险边缘：它不再生产新的不纯性，而是停滞在概念的表面纯粹中，这其实是哲学家的工作。故而，应该标出真相，而不是生产真相。从在边界徘徊游荡的意义上看，他的《最糟糕，嗯》(Worstward Ho, 1983)是最完美的见证。
来源：《宽忍的灰色黎明》 作者：文：阿兰·巴迪欧 译：谭笑晗 肖熹
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
周末了，灯谜谜底揭晓
星期五 五月 27, 2016 8:37 am
周末了，灯谜谜底揭晓---老同学不妨对照。
感谢老同学董建华何智荣等人捧场积极参与。
老同学灯谜继续：为你打开一扇窗，请你看一看，请你望一望——沪剧昨夜情唱词。
不才历来喜欢文字游戏——只要不是文字狱就好。
注意不少新灯谜的谜面信手拈来天然浑成，均为现成，或是诗词或是著名戏目等等。
半夜鸡叫，打老同学一
曲天明
胡民穷，遥对格，打老同学一
孙国富
文姬归汉，打老同学一
曹其瑛
无端嫁得金龟婿，打老同学一
蔡启泰
如何解释，请参看古典名著镜花缘
朱燮朱容，打网络新名词一，著名国产电影一，戏曲行当一
赵家人，变脸，红生
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，打老同学一
王大楼
谜面摘自王勃名作滕王阁序
书包翻身，虾须格，打老同学一
何智荣
解释一下子：人可凭智慧得荣光
黄金榜上，打老同学一
诸才富
谜面摘自柳永鹤冲天词，此处黄金榜即是皇榜，黄金双关
老簧调，打老同学一
陈锡
谜面系锡剧老腔，最典型的唱段是珍珠塔关王庙
地心游记，打老同学二
沈正中沈行远
谜面是著名科幻小说
起解会审之后，打老同学一
王善娥
下一折是探监，按院大人王金龙男一号
汉文帝即位，打老同学一
刘正恒
正字紧扣即位，抱歉当时一心二用，我正在看京剧录像昭君出塞
虎妈，打老同学一
严培
这个不用多解释了
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
灯谜
星期五 五月 27, 2016 8:17 am
感谢老同学董建华何智荣等人捧场积极参与。
老同学灯谜继续：为你打开一扇窗，请你看一看，请你望一望——沪剧昨夜情唱词。
不才历来喜欢文字游戏——只要不是文字狱就好。
注意不少新灯谜的谜面信手拈来天然浑成，均为现成，或是诗词或是著名戏目等等。
半夜鸡叫，打老同学一
胡民穷，遥对格，打老同学一
文姬归汉，打老同学一
无端嫁得金龟婿，打老同学一
朱燮朱容，打网络新名词一，著名国产电影一，戏曲行当一
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，打老同学一
书包翻身，虾须格，打老同学一
黄金榜上，打老同学一
老簧调，打老同学一
地心游记，打老同学二
起解会审之后，打老同学一
汉文帝即位，打老同学一
虎妈，打老同学一
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
杨绛：翻译的技巧
星期三 五月 25, 2016 9:34 am
摘要
翻跟头只是比喻。而且翻跟头是个快动作----翻译也是快动作：读懂原文，想一想，就翻出来。要讲明怎么翻，得用实际的语言，从慢镜头下一一解释。
一九八六年，我写过一篇《失败的经验----试谈翻译》，记不起在什么刊物上发表过。文章未引起任何反应，我想是不值一看，打算削弃。钟书说：文章没有空论，却有实用，劝我保留。这篇文章就收入我的《作品集》了。如今重读旧文，觉得我没把意思表达清楚，所举例句，也未注明原文出处，所以我稍加修改，并换了题目。
我对自己的翻译，总觉未臻完善。所以我翻译的作品虽然不多，失败的经验却不少。由失败的经验试谈翻译，就是从经验中摸索怎样可以更臻完善。我就把原题改为《翻译的技巧》。
我暂且撇开理论----理论只在下文所谈的经验里逐渐体现。反正一切翻译理论的指导思想，无非把原作换一种文字，照模照样地表达。原文说什么，译文就说什么;原文怎么说，译文也怎么说。这是翻译家一致承认的。至于如何贯穿这个指导思想，却没有现成的规律;具体问题只能各别解决。因此谈翻译离不开实例。可是原作的语种不同，不免限止了对这个问题的共同认识;而实例又东鳞西爪，很难组织成为系统。我试图不引原文而用半成品为例，并尽量把问题组成系统。
谈失败的经验，不免强调翻译的困难。至少，这是一项苦差，因为一切得听从主人，不能自作主张。而且一仆二主，同时伺候着两个主人：一是原著，二是译文的读者。译者一方面得彻底了解原著;不仅了解字句的意义，还须领会字句之间的含蕴，字句之外的语气声调。另一方面，译文的读者要求从译文里领略原文。译者得用读者的语言，把原作的内容按原样表达;内容不可有所增删，语气声调也不可走样。原文的弦外之音，只从弦上传出;含蕴未吐的意思，也只附着在字句上。译者只能在译文的字句上用功夫表达，不能插入自己的解释或擅用自己的说法。译者须对原著彻底了解，方才能够贴合着原文，照模照样地向读者表达。可是尽管了解彻底，未必就能照样表达。彻底理解不易，贴合着原著照模照样地表达更难。
我的经验只限于把英文、法文、西班牙文的原著译成汉语。西方语法和汉语语法大不相同。如果把欧洲同一语系的语言从这一种译成那一种，就是唐吉诃德所谓“好比誊录或抄写”;如要翻成汉语就不那么现成了。略有经验的译者都会感到西方语言和汉语行文顺逆不同，晋代释道安翻译佛经时所谓“胡语尽倒”。要把西方语文翻成通顺的汉语，就得翻个大跟头才颠倒得过来。我仿照现在常用的“难度”、“甜度”等说法，试用个“翻译度”的辞儿来解释问题。同一语系之间的“翻译度”不大，移过点儿就到家了，恰是名副其实的“迻译”。汉语和西方语言之间的“翻译度”很大。如果“翻译度”不足，文句就仿佛翻跟头没有翻成而栽倒在地，或是两脚朝天，或识蹩了脚、拐了腿，站不平稳。
翻跟头只是比喻。而且翻跟头是个快动作----翻译也是快动作：读懂原文，想一想，就翻出来。要讲明怎么翻，得用实际的语言，从慢镜头下一一解释。
“胡语尽倒”的“倒”，并不指全文语言颠倒。汉语和西方语言同样是从第一句开始，一句接一句，一段接一段，直到结尾;不同主要在句子内部的结构。西方语言多复句，可以很长;汉文多单句，往往很短。即使原文是简短的单句，译文也不能死挨着原文一字字的次序来翻，这已是常识了。所以翻译得把原文的句子作为单位，一句挨一句翻。
翻译包括以下几道工序。
一、以句为单位，译妥每一句
我翻译总挨着原文的一句一句翻，但愿文一句，不一定是译文的一句。原文冗长的复句，可以包含主句、分句、形容词组、副词组等等。按汉文语法，一个句子里容纳不下许多分句和词组。如果必定要按原著一句还它一句，就达不出原文的意义;所以断句是免不了的。可是如果断句不当，或断成的一句句排列次序不当，译文还是达不出原文的意义。怎样断句，怎么组合(即排列)断成的一句句，没有一定的规律，不过还是有个方法，也有个原则。
方法是分清这一句里的主句、分句、以及各种词组;并认明以上各部分的从属关系。在这个基础上，把原句断成几句，重新组合。不论原句多么曲折繁复，读懂了，总分得清。好比九连环，一环扣一环，可是能套上就能解开。
原则是突出主句，并衬托出各部分之间的从属关系。主句没有固定的位置，可在前，可在后，可在中间，甚至也可切断。从属的各分句、各词组都要安放在合适的位置，使这一组重新组合的断句，读起来和原文的那一句是同一个意思，也是同样的说法。在组合这些断句的工序里，不能有所遗漏，也不能增添，好比拼七巧板，原是正方形，可改成长方形，但重拼时不能减少一块或增添一块板。
试举例说明。我采用冗长的复句为例，因为翻译这类句子，如果不断句，或断句后排列不当，造成的不信不达较为明显，便于说明问题。
这个例句，包含A、B 两分句。去掉了枝枝叶叶的形容词组和副词组，A句的主句是“我大着胆子跑出来”。B句带着一个有因果关系的分句：“可是我的命运注定，当时我的头脑特别清醒(主句);所以我不愿向冤家报复，而要在自己身上泄愤(分句)。”
我分别用三种表达方式：
(一)最接近原文的死译，标点都按照原文(但每个词组的内部不死译，否则，全句读来会不知所云)。
(二)断成几句，并颠倒了次序。
(三)因意义欠醒豁，再度排列断句的次序。
我把三种译文并列，便于比较。第(三)种译文未必完善，只是比第(二)种对原文更信，也更能表达原意。
A 句
(一)
我在看到全家人一片混乱时，我大胆跑出来，不顾被人看见与否，我带着决心如果被人看见，我就大干一场，叫全世界都了解我胸中理直义正的愤怒，在对奸诈的堂费南铎的惩罚中，甚至对那尚未苏醒的水性女人。
(二)
我瞧他们家一片混乱，就大着胆子跑了出来，不管人家看见不看见。我打定主意，如果给人看见，就大干一场，惩罚奸诈的堂费南铎、甚至那昏迷未醒的水性女人，让人都知道我怀着理直义正的愤怒。
(三)
我瞧他们家一片混乱，就大着胆子跑出来，不管人家看见不看见。我打定主意，如给人看见，就大干一场，惩罚奸诈的堂费南铎，也不饶那昏迷未醒的水性女人，让人人知道我满怀气愤是合乎公道正义的。
B 句
(一)
可是我的命运，为了更大的坏运，假如可能还有更坏的，准保留着我，注定在那个时候我往后昏迷的头闹特别清醒;所以，我不愿对我的两大冤家报复(这，因为他们绝没有想到我，是容易办到的)，我要用自己的手，把他们应受的惩罚加在自己身上，甚至比对待他们的还厉害，如果那时候杀了他们，因为突然一死痛苦马上就完了;可是延长的痛苦用折磨连续地杀，不能完结性命。
(二)
可是命运准是保留着我去承当更倒霉的事呢----假如还会有更倒霉的事。命里注定往后昏迷不清的头脑，那时候格外清醒。我当时如果向自己的两大冤家报仇，很容易做到，因为他们心上绝没有想到我这个人。可是我不想这么办。我只想对自己泄愤，把他们该受的痛苦加在自己身上。我即使当场杀了他们，也不如我对待自己的那么严酷。因为突然的痛苦，一下子就完了，而长期的折磨，好比经常受杀戮之痛而不能绝命。
(三)
可是命运准保留着我去承当更倒霉的事呢----假如还会有更倒霉的事。命里注定我往后昏迷不清的头脑，那时候格外清醒。我不愿向我的两大冤家发泄怨愤，只想惩罚自己，把他们应得的痛苦亲手施加在自己身上，甚至比对待他们还要残酷。我当时如果向他们俩报复，很容易办到，因为他们心上绝没有想到我这个人。可是我即使当场杀了他们，突然一死的痛苦是一下子就完的，而我糟蹋自己，却是缓慢的长期自杀，比马上送命更加痛苦。
----------------------------------------
从以上三种译文里，可看出如下几点。
原文不断句，是瘫痪的句子，不对照原文就读不通。复句里的主句、分句和各个词组，正如单句里的单字一样，翻译时不能不重作安排，也不能照用原来的标点。
长句断成的短句，重作安排时如组合不当，原句的意思就不够醒豁。译文(二)的一组句子，读上来各句都还通顺，可是有几句散漫无着。全组的句子没有突出原文的主句，也没有显出各句之间的从属关系，因此原句的意思不醒豁。
译文(三)重作安排后，较译文(二)更忠实于原意，语气也更顺畅。短句内部没什么变动，变动只在各短句的部位。
可见最大的困难不在断句，而在重新组合这些切断后的短句。译者总对照着原文翻，不免受到原文顺序的影响;这是不由自主的。原句越是冗长曲折，译者越得把原句读了又读，把那句子融会于心。原句的顺序(外国句法的顺序)也就停滞在头脑里了。从慢镜头下来看，就是分解了主句、分句、各式词组之后，重新组合的时候，译者还受原句顺序的束缚。这就需要一个“冷却”的过程，摆脱这个顺序。孟德斯鸠论翻译拉丁文的困难时说：“先得精通拉丁文，然后把拉丁文忘掉。”“把拉丁文忘掉”，就是我说的“冷却”。经过“冷却”，再读译文，就容易看出不妥的地方;再对照原文，就能发现问题，予以改正。
我曾见译者因为把握不稳，怕冒风险，以为离原文愈近愈安全——也就是说，“翻译度”愈小愈妥;即使译文不通畅，至少是“信”的。可是达不出原意的译文，说不上信。“死译”、“硬译”、“直译”大约都是认为“翻译度”愈小愈妥的表现。从上面所举的例句，可以看出，“翻译度”愈小，就是说，在文字上贴得愈近，那么，在意思的表达上就离得愈远。原意不达，就是不信。畅达的译文未必信，辞不达意的译文必定不信。我相信这也是翻译的常识了。这里不妨提一下翻译界所谓“意译”。我不大了解什么叫“意译”。如果译者把原著的意思用自己的话来说，那不是翻译，是解释，是译意。我认为翻译者没有这点自由。德国翻译理论家考厄(P.Cauer)所谓“尽可能的忠实，必不可少的自由”，只适用于译者对自己的两个主人不能兼顾的时候。这点不忠实和自由，只好比走钢丝的时候，容许运用技巧不左右倾跌的自由。
上文曾以拼七巧板为喻，说不该加一块板或减一块板。这话需稍加说明。这不过是说：“不可任意增删原文，但不是死死的一字还它一字。比如原句一个主词可以领一串分句，断句后就得增添主词。原句的介词、冠词、连接词等等，按汉文语法如果可省，就不必照用。不过译者不能回避自己不了解的字句，或苦于说不明白，就略过不译;也不能因为重组原句的时候，有些部分找不到合适的位置，就干脆简掉。一方面，也不能因为表达不清楚，插入自己的解释。上面例句里的“我”字译为“我这个人”，因为原意正是指“我这个人”，并没有外加新意而“加一块七巧板”。这种地方，译者得灵活掌握。
有时汉文句子言简意赅，也有时西方的文句简约而含意多。试举一比较句为例。
原句是充满感情的一句对话。主句是“你为什么不去把那个忠实的朋友叫来呀?”分句是“[他是]太阳所照见的、黑夜所包藏的朋友中最忠实的朋友。”(这句话是反话，“忠实”指不忠实。)我仍然并列三种译文。
(一)
“……你为什么不去召唤那个最忠实的朋友在朋友中太阳所看见的，或黑夜所遮盖的?……”
(二)
“……你为什么不去把白日所见、黑夜所藏的最忠实的朋友叫来呀?……”
(三)
“……你为什么不去把那位忠实的朋友叫来呀?比他更忠实的朋友，太阳没照见过， 黑夜也没包藏过!……”
译文(一)不可解。译文(二)是一种没有人说的汉语，而且没有达出原文所含比较的意思。比较总有两层含意，一层比一层深。原句用比较的联系代词，汉文语法里没有。对话也不宜长。译文(三)把复句分断为单句，并达出比较的意思，并没有擅自“增添一块七巧板”。
再举一比较句为例。
原句有两层意思。一，“杜尔西内娅受到您的称赞就更幸福、更有名。”二，别人的称赞都不如您的称赞。“我仍并列三种译文。
(一)
杜尔西内娅在这个世界上会更幸福更有名因为曾受到您的称赞比了世界上最雄辩者所能给她的一切称赞。
(二)
您对杜尔西内娅的称赞、盖过了旁人对她的称赞，能为她造福扬名。
(三)
杜尔西内娅有您称赞，就增添了幸福和名望;别人怎么样儿极口赞誉，也抵不过您这几句话的分量。
译文(一)是“翻译度”最小的，不达意。译文(二)读来好像缺少些什么，译文“缺了一块七巧板”。(三)补足了那点短缺。
我免得啰嗦，举一可以反三，否则多举也没用。
二、把原文的一句句连缀成章
译文是按原文一句挨一句翻的，成章好像算不上一道工序。因为原句分断后，这组短句在翻译得过程里，已经力求上下连贯，前后呼应，并传出原句的语气声调。可是句内各部分的次序已有颠倒，译者连缀成章的不是原文的一句句，而是原文句子里或前或后或中间的部分。因此连缀成章不仅要注意重新组合的短句是否连贯，还需注意上一段和下一段是否连贯，每一主句的意义是否明显等等。尤需注意的是原文第一句里的短句，不能混入原文第二句;原文第二句内的短句，不能混入原文第一句。原文的每一句是一个单位，和上句下句严格圈断。因为邻近的短句如果相混，会走失原文的语气和语意。通读全部译文时，必须对照原文。如果文理不顺，只能在原文每一句的内部作文字上的调正和妥洽。
我曾见出版社因译文不通顺而请不懂原文的人修润译稿，结果译文通顺了，但和原文不拍合了。
三、洗练全文
把译成的句子连起来，即使句句通顺，有时也难免重叠呆滞的毛病。如果原文并不重叠呆滞，那就是连缀笨拙的缘故了。西文语法和汉文语法繁简各有不同。例如西文常用关系代词，汉文不用关系代词，但另有方法免去代词。西文语法，常用“因为”、“所以”来表达因果关系。汉文只需把句子一倒，因果关系就很分明。试举一短例。这句话的上文是“他们都到某处去了”。我并列两种译文。
(一)
他们都到伦敦去了;我没有和他们同到那里去，因为我头晕。
(二)
他们都到伦敦去了;我头晕，没去。
译文(一)和(二)是同样的话。从这个例子可说明两件事：
1.颠倒一下次序，因果关系就很明显。
2.上文已经说过的话，下文不必重复，除非原文着意重复。
至于怎样把每个短句都安放在合适的位置，避免重复啰嗦，那就全看译者的表达能力了。所以我只举一短句为例，不另举长篇。
简掉可简的字，就是唐代刘知几《史通》、《外篇》所谓“点烦”。芟芜去杂，可减掉大批“废字”，把译文洗练得明快流畅。这是一道很细致、也很艰巨的工序。一方面得设法把一句话提炼得简洁而贴切;一方面得留神不删掉不可省的字。在这道工序里得注意两件事。(一)“点烦”的过程里不免又颠倒些短句。属于原文上一句的部分，和属于原文下一句的部分，不能颠倒，也不能连接为一句，因为这样容易走失原文的语气。(二)不能因为追求译文的利索而忽略原文的风格。如果去掉的字过多，读来会觉得迫促，失去原文的从容和缓。如果可省的字保留过多，又会影响原文的明快。这都需译者掌握得宜。我自己就掌握不稳，往往一下子去掉了过多的字，到再版的时候又斟酌添补。
四、选择最适当的字
翻译同一语系的文字，常有危险误用字面相同而意义不同的字，所谓“靠不住的朋友”(Les faux amis)。英国某首相夫人告诉一位法国朋友：“我丈夫带了好多文件开内阁会议去了。”可是她的法文却说成：“我丈夫带了好多手纸上厕所去了。”英文和法文的“小房间”(cabinet)字面相同而所指不同，是不可靠的朋友;而“纸”由上下文的联系，产生了不同的解释。在西文文字和汉文之间没有这种危险。
可是同一语系的文字相近，找到对当的字比较容易。汉语和西方语系的文字相去很远，而汉文的词汇又非常丰富，如果译者不能掌握，那些文字只陌生地躲在远处，不听使唤。译者虽然了解原文的意义，表达原意所需要的文字不能招之即来，就格格不吐，说不成话。英汉、法汉、西汉语等字典里的汉语诠释，当然可以帮忙，不过上下文不同，用字也就不同，有时字典上的字也并不适用。所以译者需储有大量词汇：通俗的、典雅的、说理的、叙述的、形容的等等，供他随意运用。译者如果词汇贫乏，即使精通西方语文，也不能把原文的意思，如原作那样表达出来。
选字有许多特殊的困难。
一个概念的名字概括许多意思，而一般人对这个概念并没有明确的认识。为一个概念定名就很困难，严复《天演论》译例所谓“一名之立，旬月踟蹰”。便是定下名目，附上原文，往往还需加注说明。
没有等同事物的字，三国时释之谦翻译佛经时所谓“名物不同”，压根儿无法翻译。有的译者采用音译，附上原文，加注说明。这就等于不翻译，只加注解释。有的采用相似的字而加注说明。
双关语很难音义兼顾。便是挖空心思，也只靠偶然巧合，还不免带几分勉强。一般只能顾全更重要的一头。
翻专门术语，需了解那门专业所指的意思，不能按字面敷衍，尽管翻译的不是讲那门专业的著作而只在小说里偶尔提到。
有特殊解释的字，只能参考各专家的注释。
以上所举的种种特殊困难，各有特殊的解决法;译者最不易调度的，确实普通文字。我词汇贫乏，恰当的字往往不能一想就来，需一换再换，才找到比较恰当的。
试举数例。我仍举三种译文。字下有点的，是需要斟酌的文字。
(一)
……触及他的本钱就触及他的灵魂…...
(二)
……动用他的本钱就刺心彻骨似的痛……
(三)
……动了他的老本儿，就动了他的命根子…….
译文(一)“触及”钱并不花钱，所以不达意。
译文(二)较达意，但和原文的说法不贴。
译文(三)比(一)、(二)较信也较达。
以下例句，接着上文堂吉诃德期待着侏儒在城上吹号角等事。
(一)
可是看到[事情]被拖延着……
(二)
可是事情却拖延着未实现……
(三)
可是迟迟不见动静……
----------------------------------------
译文(一)是死译;译文(二)比较达意;译文(三)比(一)和(二)更信也更达。
以下例句说一人黑夜在荒野里。
(一)
……四下里的沉寂，邀请我怨苦……
(二)
……四下里的沉寂，使我忍不住自悲自叹
……
(三)
……四下里的沉寂，仿佛等待着听我诉苦
……
译文(一)是死译，意思倒是很明显，只是用法生硬;译文(二)没把“邀请”的意思充分表达;译文(三)比较忠实也比较达意。从以上的例句，可见很普通的字只要用得恰当，就更能贴合着原样来表达原意。这类的字，好像用这个也行，用那个也行，可是要用得恰当，往往很费推敲。
五、注释
译者少不了为本国读者做注解，原版编者的注释对译者有用，对阅读译本的读者未必同样合用。不同时代、不同地域的风土习惯各有不同，译者需为本国读者着想，为他们做注。试举一例。
《小癞子》里的小癞子自称“托美思河上的小癞子”。他说只因为他是在托美思河上的磨房里出生的，所以他名正言顺地是托美思河上的小癞子。“河上”的“上”字，原文是“en”，只能译“河上”或“河中”、“河里”，不能译作“河边”。可是一个人怎能在河上或河里出生呢?除非在船上。这里就需要注解了。从前西班牙的磨房借用水力推磨，磨房浮系在水上的激流中(参看《唐吉诃德》第二部第二十九章)，磨房浮在水上。
我翻译的《吉尔.布拉斯》里，有医家相争一节，我曾因为做这一个注，读了整整一小本古医书。我得明白他们相争的道理，才能用上适当的语言。
又如原文里兄弟、姊妹、叔、伯、舅、姨、甥、侄等名称，不像我国各有分别，而译文里有时不变含糊，这倒不必用注解，可是也得费工夫查究分辨。读者往往看不到译者这些方面下的功夫。不过花了功夫，增添常识，也是译者的意外收获。
六、其他
现在我略谈几点肤浅的体会。
有些汉语常用的四字句如“风和日暖”、“理直气壮”等。这类词儿因为用熟了，多少带些固定性，应用的时候就得小心。因为翻译西方文字的时候，往往只有一半适用，另一半改掉又不合适，用商也不合适。例如我的译文曾用“和风朗日”，而原文只有空气，没有风，因此改为“天气晴和”。又例如我国常用语是“理直气壮”，而原文却是“理直义正”。我用了这四字又嫌生硬，改为“合乎正义公道。”
由此联想到成语的翻译。汉文和西方成语如果只有半句相似，当然不能移用;即使意义完全相同，表达的方式不同也不该移用。因为成语带有本土风味。保持不同的说法，可以保持异国情调。举例如下：
西班牙成语
--------------------
事成事败，全看运道好坏。
吃饭需节制，晚饭尤宜少吃。
祸若单行，就算大幸。
这一扇门关了，那一扇门又开了。
不作超人之事，不成出众之人。
汉文成语
--------------------
谋事在人，成事在天。
晚饭少吃口，活到九十九。
[福无双至]祸不单行。
天无绝人之路。
吃得苦中苦，方为人上人。
----------------------------------------
差异有大有小，可是两国成语不完全一样。
我只翻译过《唐吉诃德》里的诗。我所见的法译本都把原诗译成忠实的散文，英译本都译成自由的诗----原诗十二行往往译成十行，意思也不求忠实。法语和西班牙语更相近。我因此注意到语系相同的文字，往往只尾部拼法不同，这就押不成韵了。汉文和西方与文远不相同，同义字又十分丰富，押韵时可供选择的很多。如果用全诗最不能妥协的字作韵脚，要忠实于原文而又押韵，比翻译同语系的文字反而容易。不过译诗之难不在押韵。幸亏《唐吉诃德》里夹杂的诗，多半只是所谓“押韵而已”。我曾妄图翻译莎士比亚活雪莱的诗。一行里每个形容词、每个隐喻所包含、暗示、并引起的思想感情无穷繁复，要用相应的形容词或隐喻来表达而无所遗漏，实在难之又难。看来愈是好诗，经过翻译损失愈大。而空洞无物的诗，换一种文字再押上韵，却并不难。
我曾听到前辈翻译家说：“多通几国外文，对翻译很有帮助。”这话确是不错的，不过帮助有个范围;越出范围，反成障碍。如果对原文理解不足，别种文字的译本可辅助理解。可是在翻译过程里，要把原文融会于心，加以澄清的阶段，如介入另一种文字的翻译，就加添杂质而搅浑了。从慢镜头下届时，把原文分成短句又重新组合的阶段，加入另一种文字的译文，就打乱了条理，因为西方语言的文字尽管相近，文法究竟各有差异。宁愿把精力集中在原文上。不要用别种译文来打搅。等翻译完毕，可再用别种文字的译本来校订。如发现意义有差别，语气有轻重，就可重加推敲。
末了我要谈谈“信、达、雅”的“雅”字。我曾以为翻译只求亦信亦达，“雅”是外加的文饰。最近我为《唐吉诃德》第四版校订译文，发现毛病很多，有的文句欠妥，有的辞意欠醒。我每找到更恰当的文字或更恰当的表达方式，就觉得译文更信更达、也更好些。“好”是否就是所谓“雅”呢?(不用“雅”字也可，但“雅”字却也现成。)福楼拜追求“最恰当的自”(Le mot juste)。用上最恰当的字，文章就雅。翻译确也追求这么一个标准：不仅能信能达，还要“信”得贴切，“达”得恰当----称为“雅”也可。我远远不能达到这个目标，但是我相信，一切从事文学翻译的人都意识到有这么一个目标。
这篇文章总结我翻译的经验。翻译欠妥的例句，都是我自己的。
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
《英雄广场》：伯恩哈德的呼喊，陆帕的细语
星期四 五月 19, 2016 4:41 pm
《英雄广场》中女仆赫尔塔的举动——神情茫然、不停看楼下、鞋带缠手腕、戴上教授夫人的帽子——像个谜，尤其在克里斯蒂安·陆帕的剧场版中，但是很可惜，没有人说到这一点。
我在翻看《伯恩哈德传》的时候，发现她和作者托马斯·伯恩哈德的母亲是一个名字。如果要让我解读，这个写于伯恩哈德去世前半年的剧作，其实埋藏了一种深婉而不易察的感情。
那个跳楼的约瑟夫·舒斯特教授就是作者自己，活着的罗伯特教授则是他留在这个世界的幻影，他活在舞台上，和当时病魔缠身的作者一样，有着身体及精神的严重病症，是他代表约瑟夫·舒斯特教授和作者伯恩哈德在舞台上控诉着一切。
“我已经死了就是这样而不是正相反，身体已经毁坏而精神却日日更新，这是一种可怕的状况，清早起来我无法想象，我的双腿又可以站立起来，但是我不放弃，我不会屈服我也不会放弃。”罗伯特教授说。
管家吉泰尔夫人（一译齐特尔）无疑有着伯恩哈德生平中最重要的贵人、陪他走过30年岁月的姑姑的影子，教授夫人则分享了姑姑的名字“黑德维希”。
尽管伯恩哈德一生中先后写过5本自传体小说，但是他剧本中的人物，仍然深深打下了他生命和记忆的烙印，甚至，就是他自己。
陆帕执导《英雄广场》，其实就是在重现伯恩哈德那些生命的呼喊。我在陆帕的剧中，与其说震动我的是他的剧场艺术，不如说是“孤独”——那些站在舞台上的人，每一个人都在有声和无声的诉说出他们不可挽救的孤独感。
《英雄广场》的第一幕，看过皮娜·鲍什的现代舞《穆勒咖啡馆》的人，一定会觉得陆帕版《英雄广场》开场后的三分钟似曾相识。总之我是把它看成是一个非常好的类舞蹈般的开场（不要以为舞蹈就是跑和跳）。
这是一个经典的，对剧情展开的渐入。赫尔塔在舞台上的灯未曾打开时，已经推门进来，她的脸上带着一种茫茫的神情。严格来说，这不是属于仆人的神情，这也不是因为吓傻了，否则无法解释她后面一直在窗口不停地、强迫症一般地看往地面——毕竟她是唯一亲眼看到教授跳楼的人。她的这种表情非常抽离，也梦幻荒诞。
在原作中，开场对赫尔塔的交代只有一句：“赫尔塔手里拿着抹布站在窗边朝下边大街上看”——是陆帕赋予了这简单的一句话以精神。
赫尔塔的入场，徘徊，趋近窗户，又离开，她跪在窗边的椅子上，甚至站到上面，她极为缓慢，却具备了一种美感。她像是被约瑟夫·舒斯特教授附体一般，逡巡着看他自己熟悉的房间，和“他”跳离的窗口。
陆帕把舞台上的窗户设计地非常高大，大约十个格子，赫尔塔站在那里只占到两个的高度。还记得电影《公民凯恩》的经典镜头吗？公民凯恩站在巨大的、不合比例的窗前，“暗示着他刚刚失去了巨大的权力”（影评人罗杰·伊伯特语）。视觉上的比例不协调（约瑟夫·舒斯特教授的四楼公寓不可能有那么大的窗），制造出的是环境的迫压，我不知道陆帕是否有意创造出这样的效果，但无可否认的是，人在它的边上，显得恍惚和渺小。
如果把窗外理解为荒谬的世界真实，那么在窗前瑟缩的，应该就是人类被缩小了的身影。
那些窗外透进来的光，那窗上故意没有擦净的朦朦灰垢，那第二幕结尾壁立千仞的犹太人墓碑，那全剧结尾时玻璃窗被砖头和声波震碎时的迸裂四溅的玻璃光影，都全面地构成了舞台上不同的视觉和震撼效果，这真是简洁而不简单，不动声色的巧思。
剧中音乐的使用非常节制，赫尔塔在向窗边走近的时候，起了全剧的第一段音乐。钢琴为底，小提琴在之上悠扬，有一种极轻微的“噔、噔、噔”的声音，立在很悱恻的调子上。此时全场静极了，谁也不知道赫尔塔的下一个动作将会怎么样，她的每个动作都似乎怕惊到别人，可是并不做作，我们的视线此时反而任性地，像电影镜头一样推上去，从全景变成中景，再到特写，我们看清她面容上的表情。如果不是这样慢，就没有这种聚焦。
这一刻，就是彻底的现代舞似表达。在无声中，它使人看到伤感。
我想，也正是这一段，使我对这个演员和角色，起了巨大的好感及探寻之心。这个和作者伯恩哈德的母亲一样名字的仆人，她的举动是不是别有深意？
此后还有一段音乐，也出现在第一幕，大概是吉泰尔夫人捧着一大束百合花（原作中是“剑兰”）出去的时刻，我坐在第一排的正中都要仔细地辨听才听得到。那构成了一种舒缓、沉郁，略带忧伤的音乐底色，像是波澜不兴的大海，缓缓地托起铅灰色的船只。
这一幕，几乎全是靠管家吉泰尔夫人的独白撑起来的。文章里有大量的独白，且循环往复如巴赫的复调音乐一般，正是伯恩哈德作品的特色。这样的独白对演员是个极大的考验。她经常要面临一句话或一个意思说好几遍。比如在第一幕中关于衬衣的熨烫法，吉泰尔夫人说着说着就会提到一次。
无序又有序，这是伯恩哈德的独特语言编织法。当这种编织法遇上陆帕的舞台风格，那种“重话轻说”，认真对待每一句话的若有所思，间歇和停顿的使用，就好像满篇的中国古文，忽然加上了句读。他赋予文本一种直观的解释，也让观众沉迷和思考在每一个环节中。
如果用中国戏曲的概念，陆帕执导他的每一幕都是“慢板”。在“慢板“之中，偶有“散板”和“原板”，却极少有“快板”和“摇板”。陆帕的克制表现在他不喜欢一个事情被过快讲述。这形成了他舞台上冷峻思辨的舞台风格。他的丰富变化表现在舞美，那也是一种丰沛却简洁的舞美，当我们看到《英雄广场》第一幕的教授投影，第二幕如油画般的阴冷清晨投影中云的飘动、人走过的影子以及飘扬的小旗子，第三幕灯光逐步暗下来，声音全熄掉，只留下教授太太煞白的脸和英雄广场上声音的呼啸，我们就永远难忘这些场景了。
它每一处都这样有力，却又这样像是随手拈来、云淡风轻，我们简直找不到比这更好的表达。
这样的“慢板”和丰沛最考验演员，演员也必须定得住。“立陶宛国家剧院”扮演吉泰尔夫人的演员埃格尔·加布雷纳特完成得很好，虽然稍显强悍。可也不失可信。按照剧情分析，和一个极端挑剔与敏感的教授在一起，并且能获得他的信赖，不强悍一点恐怕也不行。正如剧本中所言，她才是这个公寓里真正的女主人。
她的存在，和死去的约瑟夫·舒斯特教授构成一种“不在场的在场”，后两幕里的罗伯特教授接棒了这个设定（演员瓦伦蒂纳·马萨拉基斯的表演同样堪称完美）。也就是说，在这个剧中，看上去约瑟夫·舒斯特教授已经死了，其实他靠这两个人的实体在活过来。在吉泰尔夫人身上，他活成一个“并不完美的人”和“一个完美的、保持了质疑的、不惜用自杀来反抗的知识分子”，在弟弟罗伯特那里，他活得更加彻底，他的思想和精神与罗伯特教授同在。
这样的设定很容易令我们想到《伐木》。开头乔安娜的死，一直代表一个真正的艺术家的逝去，她与满台“妥协于这个世界的伪艺术家”形成了清洁和驳杂的对比。在《伐木》中，我们看到乔安娜的游魂以人的实体回到众人之中，这一次，我相信是女仆赫尔塔。
吉泰尔夫人和罗伯特教授是显性的约瑟夫·舒斯特教授，而赫尔塔是隐性的，她仿佛是约瑟夫·舒斯特教授回来了——比如在最后一场，她以超现实主义的方式戴上教授太太的帽子。
陆帕的这个构思并不存在于剧本的原著中。就像第一场中的影像使用，与其说那是一种直观的表现手段，毋宁说那是约瑟夫·舒斯特教授并未离开的例证。这真是一个神来之笔。
“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是——自杀。”
不记得是在《英雄广场》第一幕的哪一刻，我突然想起若干年前读过的一本小书——加缪的《西西弗的神话》。就像是有一个开关“啪”地打开，随后这几个字冒出来。这是它开篇的第一句话。
陆帕作为一个剧场艺术家，了不起的导演，像哲学家一样，也在不停地回答着“生还是死”的哲学命题，这与莎士比亚在《哈姆雷特》中的终极一问没有差别。
这是陆帕第三次带来自杀的主角。第三次在“林兆华戏剧邀请展”，用天津大剧院容纳1600人的歌剧厅，带来这样一个终于“自杀”的人。
说到自杀，鉴于《英雄广场》的气质，是这样一个先属于知识分子和艺术家，进而可以令祖国震惊、政客慌乱、大众有所悟的重要话剧，那么为了更正确的理解剧中的约瑟夫·舒斯特教授，我想我有必要在评析话剧的时候，抽身解码一下托马斯·伯恩哈德。因为这也许是必要的，是靠近作品精神和陆帕的导演精神的最佳途径。
2016年的今年，距离德国吞并奥地利事件78年，距离托马斯·伯恩哈德去世27年。托马斯·伯恩哈德，如果用一句话来描述他命运多舛的人生：他是一个从小被父亲抛弃，母亲将他到处托付，成长中经历纳粹和天主教双重的极端教育压迫，又屡屡因为肺结核命垂一线，后半生一直在和病魔及汹涌的社会批判斗争的人。
王国维曾言：“天以百凶成就一个诗人”。在他的生命中，他不停地用文字求生，以证明自己活着并清醒，一方面，他又以始终以他人物的死去来表示他对于这个世界的嘲笑和不妥协。
伯恩哈德的作品钟爱“自杀”，他会让他的人物替他绝望（比如《历代大师》中的雷格尔），替他自杀（《伐木》中的乔安娜、《英雄广场》中的约瑟夫·舒斯特教授等）。他写过一个很短的短篇《制帽匠》，里面的主角因为一点“小事”，最后也自杀了。
瑞士的分析心理学大师荣格曾在他的书里，通过毕加索和乔伊斯的作品，分析他们患上了精神分裂症。伯恩哈德在《英雄广场》中通过吉泰尔夫人的嘴巴说：“这一家人每个人都曾住过施泰因精神病院，教授经常说，我们每一个人都曾在那里待过，所谓比较优秀的维也纳人，都至少到那里去过一次，哪怕只是一次门诊。”。
当我看伯恩哈德的作品的时候，我也深深感到他是一个有着严重的精神疾患的人。
正如他在《维特根斯坦的侄子》中的一段话：“他是一个心神不定的、神经质的人，他是一个经常精神失控的人，他是一个冥思苦想的人，一个不停地作哲学思考的人，不停地进行指责的人。既然他是一位观察者，他的观察极其肆无忌惮，同时难以置信的训练有素，而且逐渐地将观察变成一种观察艺术。”
这段话正可以来说他自己。这也是他的伟大所在。
伯恩哈德的一生，虽然没有自杀，却也是一直行走在精神自杀的途中。他的后半生，从1954年，创作的第二个阶段开始（第一个阶段是1952年－1954年，主要描绘家乡的诗情画意），可谓一直在积聚新纳粹主义者和愚众的风暴，直到风暴大到把敏感的他吞没。
最后的一次风暴就是《英雄广场》的首演。
1988年11月4日，在他去世前三个月，《英雄广场》在奥地利维也纳的城堡剧院首演，该剧由克劳斯·派曼执导。这是一个阴晦的冬日，就像陆帕执导的第二幕一样，湿气四面席卷而来，天空墨蓝色，似乎可以拧得出水。
因为一份未经授权发表的剧本样本，在未演之前，整个奥地利已经被伯恩哈德的斥责激怒了。总统在报纸上抨击伯恩哈德说他在侮辱奥地利人民；各大报纸做出民意测验，有71.5%的人要求《英雄广场》的导演离任剧院经理；200个警察必须保卫着剧院以免受到冲击；数十个新纳粹分子在演出中不断叫嚣……
首演在极端困难的情况下演完了。首演结束回家后不久，伯恩哈德出现了心脏衰竭，呼吸困难，三个月后，1989年2月12日，伯恩哈德去世。去世前两天，他到萨尔斯堡的公证人处修改了他的遗嘱，根据他的遗嘱，在他死后的75年内，他的剧作不得在奥地利上演。怀着深深的悲痛和失望，他不想和奥地利再有任何关系。
陆帕在天津公演后也说：“《英雄广场》演出后引起的舆论和讨论批评几乎杀了伯恩哈德这个人……，这个程度是非常恶劣和凶恶的，某种程度上导致了托马斯·伯恩哈德的早死。”
鲁道夫·布伦德勒可以为陆帕的这种说法提供一个旁证。“他（伯恩哈德）又是一个极端敏感的人，任何一种对他的抨击和负面的评论，都会令他深受伤害。”他在《托马斯·伯恩哈德——一种回忆》中说。
死是不是一个问题？以什么样的方式自杀是不是一个问题？伯恩哈德的一生就是“生之痛楚和矛盾”的一生。虽然自杀的方式不同，但无疑《英雄广场》中的约瑟夫·舒斯特就是他自己。
这样的一个作家，不仅在奥地利仅此一个，在全世界也绝无仅有。我们中国的问题，百倍于《英雄广场》中的现实，在文化大革命结束五十周年的今天，我们的生活中、网络中，那些语言暴力、人格暴力、道德沦丧、素质低下的人，何止千万百万，想一想都令人不寒而栗。而我们耳中的呼啸，还因为众所周知的原因，没有任何一个作家这样直接地去触及过。
当我最初在阅读剧本时，看到那些直戳心脏的怨骂和抨击，身上一阵阵发紧。这样的作家如果在中国，怕已经死了或在监狱里吧？
陆帕，也一直是思想性的。相比这次的《英雄广场》，他此前的作品《Factory2》，据说“一种安迪?沃霍尔式的幻想持续了八个小时”，显然更加极端。在这样的一种题材选择上，可见他是执拗的——这也是他的热爱。
自1992年，陆帕执导伯恩哈德的《石灰工厂》（Das Kaikwerk）起，他已经陆续执导了《群山之上》、《灭绝》、《伐木》、《英雄广场》。除了伯恩哈德本身具备思想性魅力，令陆帕倾倒以外，我想更大的原因来自伯恩哈德的散文化写作方式，也和陆帕的剧场审美不谋而合。
在伯恩哈德的小说及剧本中，大量的人物独白方式，散文化而不是故事化的叙事，都为读者提供了巨大的想象空间。对于优秀的导演和演员，更是不可多得的具有挑战性的文本。
伯恩哈德在纪录片《三天》中曾说：“我是一个破坏故事的人，我是一个典型的故事摧毁者。当我写作的时候，如果我感觉到什么地方一个故事正在形成，或者我仅仅隐约发现，在构成散文的大量材料后面，一个故事的雏形正在出现，我会立刻将这些蛛丝马迹彻底摧毁。就是在结构句子的时候也是如此，我甚至很有兴趣的在一个句子以可能的形式出现之前，就将它消灭掉。”
在《英雄广场》中，伯恩哈德选择的三幕，几乎都是别的作家不会选择的。第一场是等待宴会来人，管家和女仆碎语闲谈；第二幕是葬礼结束，叔侄就要不要签字引出一些观点和态度；第三幕是等教授夫人到来，然后吃饭。
这像是侯孝贤拍《刺客聂隐娘》，于平淡新奇的选材处见精神。我看陆帕的《英雄广场》的时候，也经常想到英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》，或塔尔科夫斯基的《牺牲》。那一种压抑和平缓的流动，不在表面，却时刻勾着人看下去。
有人可能想问，是什么让陆帕的剧场可以保证人在这样散淡的情景下而不走神？我的回答是，一切。陆帕所用的一切。
从舞美到灯光，从剧情到节奏，从演员的使用到道具的用心，从眼前的各个实体到散发出的话剧气质，这所有的一切。
以《英雄广场》为例，他用“人物的静止”写“剧场节奏”，用“细语”写“呼喊”，用“灯光的使用”写“幻影一般的剧场”，用“第二幕的人物走入观众席撤离”写“现实与我们的关系”。
我从来没有在任何一个话剧中中场休息两次，只是为了让导演换景。这该有多强大的自信和多么偏执的完美要求，才能做到这样？
陆帕的话剧，就是可以让你愿意为它做一切，只要他继续演，你等多久都感觉是在等一个和他共同造梦的时刻。
毕竟那美妙的空间艺术，也在等一个懂的人。
我想，历史并不在冷静的客观描述和政治家的嘴巴里，而只在艺术家的呈现中。只有像托马斯·伯恩哈德和克里斯蒂安·陆帕这样的人，才能赋予干巴巴的历史于以血肉。
观完剧后，在一个著名的旅行网站，我找到一段关于“英雄广场”的描述：“英雄广场是奥地利首都维也纳的一个广场。在此曾发生（了）许多重要事件，最著名的是1938年希特勒在此宣告德奥合并。漫步广场，可见抵御外敌的卡尔大公爵与欧根亲王雕像矗立两端。”
英雄广场——这个托马斯·伯恩哈德《英雄广场》中主人公约瑟夫·舒斯特教授跳楼自杀的所在，这个引起教授夫人黑德维希幻听的肇始点，此时不过沉寂为一个普通的景点。
多少人类血迹斑斑的史迹都是靠这样残酷的遗忘和麻木不仁来传递下去的，不遗忘和不饶恕的人遂成为其中最不正常的一群。固然，这个世界上并没有人能让全部人都怀抱一种想法，无时无刻不去反思那曾在广场上响起的，此起彼伏、山呼海啸的愚众欢呼声，可是还是会有人不甘。
我们应该记住《英雄广场》第三幕的结尾，那个25万奥地利群众聚集在英雄广场，欢呼德奥合并的越来越强的声音，那个教授夫人紧张的、静穆的一刻，那个灯光照着的她惨白的脸。
那张脸是有智识的人类之脸。
“教授夫人向前一头栽到餐桌上，在场的人全都惊骇不已。”《英雄广场》的结尾这样写道。
张敞
剧评人,影评人,专栏作者
香港大学整合营销传播研究生,文艺评论人,剧评人,影评人,专栏作者
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
《朱樓夢》裏寫了多少人物
星期三 五月 18, 2016 11:56 am
《紅樓夢》裏究竟寫了多少人物，有好幾個版本。清朝嘉慶年間姜祺統計共四百四十八人。民國初年蘭上星白編了一部《紅樓夢人物譜》，共收七百二十一人。統計數字甚至還包括無名無姓者，好比戲臺上的“七客一過路”。比如原文刊登《上海師範學院學報》上徐恭時著文作新的統計中就有“無姓名稱謂的二百四十三人”，占據“有姓名稱謂的七百三十二人”的百分之三十三強，也就是約三分之一。換句話說，每三個有名姓稱謂的紅樓人就還有一個無名姓稱謂的人也算在紅樓人物裏頭。這樣計數好比清點一部電視連續選舉劇裏“打醬油”“路人甲”等無名無姓的群眾演員在末尾列出長長一串名單，究竟有什麽意思？
擯棄這種耗時費神統計笨辦法，采用一種類別比較。我們已經知道《朱樓夢》的字數三百萬出頭，而《紅樓夢》字數不足一百萬。按照這篇幅比例匡算做合理推測，那麽出場人物不管是有名姓稱謂還是沒有名姓稱謂，《朱樓夢》裏寫人物應該至少以千為單位，絕對不下於《紅樓夢》。作為類別比較，也就擇其要者進行。選擇以下可以說明些問題的類別： （一）皇室親貴；（二）官吏公侯；（三）各處女性；（四）江湖漕幫；（五）外邦洋人。僅僅從這五個板塊中人物數量質量，讀者諸君看下去便能在體會到《紅樓夢》偉大的同時也一樣體會到《朱樓夢》的偉大。
說明：爵位職位有承襲轉封關系，故常有重復出現；官職只擇要列出。同時可以歸屬不止一個類別的人士只列出一次，不重復計數。所有有關人物不以出現次序排序而是重新歸類。《朱樓夢》人物可說多如牛毛，雖說幾度核查，難免疏漏敬請諒解。
皇室親貴
《紅樓夢》朝代年紀地輿邦國均失落無考，所以《上海師範學院學報》所刊登文字中皇室人物男九人女六人都沒有確切的真實背景。另外，把太監二十七人宮女七人也統計歸類未必有點滑稽，他們只不過是皇宮裏的奴才而已。
在《朱樓夢》這一類別統計數字裏鐵定不包括太監宮女，皇室人士包括愛新覺羅龍子鳳孫全都是有名有姓的真實歷史人物。由於大多數人物都為人們熟悉，只對有必要的再做些最簡單的介紹。
努爾哈赤，清太祖；皇太極，清太宗；福臨，順治，清世祖；玄燁，康熙；胤禛，雍正；弘歷，乾隆。
多爾袞，睿親王，最高被尊為“義皇帝”，死後被順治懲治；博果鐸，莊親王；博果爾，福臨幼弟，襄親王；阿拜，努爾哈赤三子，鎮國公；阿巴泰，皇太極之兄，安和親王；嶽樂，阿巴泰之子，安親王；福全，順治皇二子；榮親王，福臨幼子，未曾命名。
代善，清太祖努爾哈赤次子，禮烈親王；嶽托，代善長子，克勒郡王；薩哈璘，代善三子，順承郡王；羅洛渾，嶽托之子，克勤郡王；羅科鐸，羅洛渾之子，改封平郡王；訥爾圖，羅科鐸四子，平郡王；訥爾福，羅科鐸六子，訥爾蘇之父，平郡王。
訥爾蘇，羅科鐸之孫，平郡王，曹寅女婿；福彭，訥爾蘇長子，平郡王，曹寅外孫，鑲紅旗旗主，定邊大將軍，軍機大臣；福聰，訥爾蘇二子；福秀，訥爾蘇四子，三等侍衛；福崇，訥爾蘇五子；福靖，訥爾蘇六子；福端，訥爾蘇七子；慶明，訥爾蘇長孫，平郡王；慶恒，福秀其子，鎮國公。
胤褆，康熙皇長子，直郡王；胤祉，康熙三子，誠親王；胤祺，皇五子，恒親王；胤祐，皇七子，淳郡王；胤禩，廉親王，皇八子，後曾賜名“阿其那”；胤禟，皇九子，貝子，後曾賜名“塞思黑”；胤誐，十阿哥，敦郡王；胤祹，皇十二子，履郡王；胤祥，康熙十三子，怡親王；胤禎，康熙十四子，即十四爺，恂郡王，大將軍王，爭奪帝位失利者；胤禑，皇十五子；胤祿，皇十六子，莊親王；胤禮，皇十七子，果親王；胤禧，皇二十一子，別號紫瓊道人，又號春浮居士，慎郡王，系《紫瓊巖詩抄》作者。
胤礽，康熙廢太子；弘皙，胤礽之子，理親王；弘皙的六位胞弟，包括老六弘曣老七弘晀老十弘（日字旁加為）；弘晈，胤祥之子，寧郡王；弘曉，弘晈之弟，怡親王；弘曙，胤祐長子；弘昌，胤祥之子，貝勒；弘昇，恒親王世子；弘普，莊親王次子，貝子。
熙良，順承郡王；錫保，熙良父親，順承郡王；德昭，信郡王；衍璜，顯親王；廣祿，裕親王。
弘春，胤禎長子，泰郡王；弘明，胤禎次子，貝子；永忠，弘明之子。
豪格，清太宗長子，肅親王；策零，雍正妹夫，額附，喀爾喀親王；延信，肅親王之孫，管理大將軍印務；弘晊，胤祺次子，恒親王；弘瞻，胤禮兒子，果親王。
巴爾圖，代善曾孫，康親王，宗人府宗令；傑書，巴爾圖父親，康親王；椿壽，巴爾圖弟弟，康親王；崇安，椿壽兒子，康親王；永恩，巴爾圖侄孫，貝勒。
阿濟格，英親王；傅勒森，阿濟格次子，鎮國公；普照，傅勒森孫子；瑚玐，阿濟格五世孫，鹹安宮侍衛；瑚玐兩兒子，敦敏，字子明，號懋齋，《懋齋詩抄》作者；敦誠，字敬亭，號松堂。
濟爾哈朗，鄭親王；濟度，濟爾哈朗次子，簡親王；住保，濟爾哈朗曾孫，簡親王；德沛，字濟齋，費揚武曾孫，兵部侍郎，簡親王；祥貝子，鄭親王後裔；費揚武，濟爾哈朗幼弟。
弘時，雍正皇三子；弘晝，雍正皇五子，和親王。
永璉，乾隆嫡子，端慧皇太子；永琮，乾隆嫡子；永璜，乾隆長子；永璋，乾隆三子。
阿拜，清太祖第三子鎮國公之後；富勒森，阿拜之後，屯田司司官；鄂多，富勒森堂兄。
安泰，清太祖第九子巴布泰之後，黃帶子，理親王一夥，家裏設有乩壇。
據統計，從六代帝王算起，連貝子貝勒以及未曾有封號的皇室後裔統共有九十八位。這數字遠遠超越了《紅樓夢》中的皇室成員。可見高陽先生對清史的爛熟。
註意到這裏還不包括《朱樓夢》中寫到的有關前明皇室人員。
官吏公侯
說明：
官職爵位只是擇要列出；職位爵位有承襲轉封晉升罷黜等關系，故常有重復出現。
所有前明人士未曾降清者均不在其內。所有門客清客亦不在其列，普通工匠織匠機戶同樣處理。
洪承疇，三等輕車都尉。
範文程，內秘書院大學士，議政大臣，《太宗實錄》總裁，加少保兼太子太保；範承勛，範文程後代，兵部尚書；範時繹，範承勛之子，兩江總督。
鰲拜，康熙親政後不久誅殺的顧命大臣；達福，鰲拜之孫，一等公，靖邊大將軍參贊。
索額圖，聖祖元後胞弟，大學士；索尼，索額圖父親，顧命大臣；明珠，康熙朝權相；納蘭性德，康熙侍衛，八旗第一詞人；揆敘，號愷功，納蘭性德之弟，身後獲罪。
隆科多，雍正母舅，理藩院尚書兼步軍統領，後被圈禁；慶復，隆科多弟弟，禦前大臣。
年羹堯；年富，年羹堯之子；年希堯，年羹堯胞兄，安徽藩司。
李霨，字文勤，號坦園，自號據梧居士，保和殿大學士；余國柱，武英殿大學士；王相國，太倉人；朱軾，文華殿大學士，乾隆帝師。
傅恒，號春和，戶部尚書，軍機大臣；福康安，傅恒兒子，實際上是乾隆私生子；傅鼐，字閣峰，盛京戶部侍郎，刑部尚書，曹家女婿；昌齡，富察氏，翰林，曹雪芹表叔。
張廷玉，字衡臣，三朝元老，軍機大臣，保和殿大學士；張若藹，張廷玉長子，內閣學士；張若澄，張廷玉次子，庶吉士；張廷玉幼子，未成年；張英，張廷玉父親，東宮太傅；張廷瓚，張廷玉胞兄，翰林；張廷璣，張廷玉幼弟。
陳大受，安徽巡撫，吏部尚書，軍機大臣；汪由敦，別號師茗，刑部尚書，軍機大臣；阿克敦，號立軒，刑部尚書，協辦大學士；蕭永藻，武英殿大學士；馬齊，內閣首輔；王熙，內閣學士；朱軾，文華殿大學士，軍機大臣；蔣廷錫，軍機大臣，文華殿大學士；鄂爾泰，字毅庵，雲貴總督，軍機大臣；鄂容安，鄂爾泰長子，兵部侍郎，軍機章京。
訥親，鑾儀使，領侍衛內大臣，軍機大臣，一等公；策楞，訥親兄長，廣州將軍；尹德，訥親父親，果毅公；阿爾通阿，訥親堂兄，果毅公；遏必隆，訥親祖父，顧命大臣；額爾都，訥親曾祖，清太祖兒女親家；達爾黨阿，訥親兄長；
阿桂，阿克敦其子，吏部員外，軍機章京；莊培因，軍機章京；陳輝祖，陳大受兒子，軍機章京；王（單名左永右日），號蘭泉，軍機章京；歐陽正煥，軍機章京；趙翼，字甌北，號雲崧，軍機章京；陳兆（第三字上山下侖），字星齋，號勾山，軍機章京。
方觀承，別號問亭，平郡王府師爺，軍機章京，浙江巡撫，直隸總督，《述本堂詩稿》作者，他另一身份是漕幫；其胞兄方觀永；其父方式濟，《龍沙記略》作者；其祖方登嶧；其高祖方拱乾；曾祖方孝標，《滇黔記聞》作者；方受疇，方觀承侄子，軍機章京。
張照，刑部尚書；盛安，刑部尚書；喀通阿，盛安其子；勤爾森、錢陳群、兆惠、魏定國，刑部四侍郎；勒爾森，刑部左侍郎；彭傳增，刑部司官；世泰、和嘉，刑部侍郎衙門管事；謝仲釗，刑部山西司司官；提牢廳何主事；夏成海，提牢廳主事；姚青如，刑部湖廣司掌印郎中；刑部黃主事。
劉延清，統勛，都察院長官左都禦史；沈紀生，號子綱，都察院河南道掌印。
福照，大理寺右寺丞；何書辦，大理寺書辦；榮三爺榮方，曹雪芹同學，大理寺八品筆帖式。
徐乾學，左都禦史；史眙直，左都禦史，山西巡撫，文淵閣大學士；達禮哈，江南道禦史；趙申喬，左都禦史；其子趙鳳詔，太原知府；尹泰，左都禦史，東閣大學士；尹繼善，尹泰之子，廣西總督；郭琇，禦史；何鵬遠，福建道禦史；崔都老爺，京城北城巡城禦史；方禦史，京城西城巡城禦史；王禦史，住香爐營一條，書中簡稱大王；王禦史，住香爐營六條，書中簡稱小王——同為陜西人，因大王偷娶妾室正房太太進京鬧事搞出笑話；郭禦史。
班第，兵部尚書；姚文然，禮部工部兵部戶部給事中；周佶，字吉人，兵部車駕司主事，仲碩甫上司。
陳之遴，弘文院大學士；陳直方，陳之遴之子，吳梅村女婿，隨父充軍尚陽堡；陳元龍，大學士；寧完我，大學士；陳廷敬，大學士；高斌，大學士；高恒，高立齋，高貴妃之兄，長蘆鹽政。
海望，戶部尚書內大臣；穆和倫 戶部尚書；舒赫德，戶部尚書；張鵬翮，戶部尚書；俞兆晟，俞鴻圖父親，戶部侍郎。
張廷樞，工部尚書；李永升，工部尚書；顧三太爺，工部尚書；善承，達禮哈胞叔，工部主事；秦四爺，工部虞衡司書辦；德振，工部營繕司筆帖式。
杭弈祿，刑部侍郎，吏部尚書；陳名夏，吏部尚書；何誌平，吏部考功司掌印郎中；吏部花郎中，外號花樣多。
禮部陳尚書；姚文然，禮部工部兵部戶部給事中；姚孔（金子旁長），翰林；諾敏，刑部/禮部尚書，襲爵三等公；馬爾賽，諾敏長子，一等忠達公；馬禮善，馬爾賽之弟，襲爵；禮部陳書辦。
湯斌，字孔伯，號荊峴，晚號潛庵，工部尚書。
張勇，靖逆侯；張雲翰，張勇次子，寧國府知府；張雲翼，襲爵，江南提督；張宗仁，張勇孫，襲爵，散秩大臣；張謙，張勇曾孫，襲爵。
淩柱，承恩公；伊阿通，淩柱長子；伊松阿，淩柱次子。
施平海侯及其兩個爭襲爵的侄子。
普照，彰寶堂兄，輔國公。
李衛，浙江總督，直隸總督；孫嘉淦，字錫公，直隸總督；那蘇圖，直隸總督；查弼納，兩江總督，靖邊大將軍副手。
岳鐘琪，川陜總督，寧遠大將軍；傅爾丹，靖邊大將軍；巴賽，靖邊大將軍副手，輔國公；定壽，前鋒統領。
張廣泗，經略大臣，貴州總督；張極，張廣泗兒子；張貴乾，張廣泗侄子。
蔡毓榮，湖廣總督；蔡士英，蔡毓榮之父，總督；蔡健，蔡毓榮之子，因遭黨禍囚禁天牢；徐國相，湖廣總督；噶禮，山西巡撫，兩江總督；色勒奇，噶禮胞弟；幹都，噶禮兒子；何和禮，噶禮高祖，努爾哈赤長婿；於成龍，貴州人，兩江總督。
高其倬，別號章之，江蘇巡撫，兩江總督；高其佩，高其倬堂弟；田文鏡，河南巡撫；王士俊，湖北巡撫，河南巡撫；彭樹葵，湖北巡撫；楊錫紱，湖南巡撫；張伯行，江蘇巡撫；於準，江蘇巡撫；安寧，江蘇巡撫；趙宏恩，湖南巡撫；吳存禮，蘇州巡撫；塞楞額，山東巡撫；元展成，貴州巡撫；唐綏祖，江西巡撫；張汧，湖廣巡撫；於成龍，山西人，直隸巡撫，人稱小於成龍；胡獻徵，於成龍屬員。
碩色，川陜臯司；佟國楨，廣東臯司；宜思恭，江蘇藩司；焦映漢，江蘇臯司；馬世烆，江蘇臯司；李世仁，江蘇藩司；陳鵬年，蘇州知府；金文醇，錦州知府。
赫壽、魏廷珍、張大有，漕運總督；周學健，江南河道總督；朱藻，東河總督；高斌，副總督；楊本植，蘇松糧儲道。
舒靈阿，侍衛內大臣，一等褒績公；佛倫，內大臣；淩普，內務府大臣；傅爾丹，內大臣；來保，曹雪芹口中的“來爺爺”，內務府總官；佟義，宮內總管；莽鵠立，理藩院侍郎，內務府大臣；尚誌舜，內務府總管；鄂碩，端敬皇後父親，內大臣三等伯；費揚古，鄂碩兒子；鄭渾寶，內務府總管；裕明，內務府堂郎中；馬維森，內務府廣儲司總辦郎中；佛寶，李煦親家，內務府營造司郎中；豐安，內務府堂郎中；禦書處哈郎中；楊提調，內務府主事；馬六爺，內務府造辦處七品筆帖式；額尼，內務府筆帖式；松綬、額爾色，內務府筆帖式；巴呼穆，獅子園主管，內務府八品筆帖式；文老三，內務府皇莊莊頭；佟益，皇莊莊頭；佟仲平，佟益次子。
曹璽，江寧織造，曹寅父親；曹寅，字子清，據稱出自《尚書•舜典》：“夙夜唯寅，直哉唯清”，江寧織造，康熙心腹；曹頒，曹寅長子，先亡；曹颙，曹寅次子，字孚若，據稱出自《易經•觀卦》：“有孚颙若”，小名連生，江寧織造； 珍兒，曹寅幼子，早夭；曹頫，字昂友，曹寅繼子，原為胞侄，江寧織造，工部員外郎；曹碩；曹颙長子，早夭；曹霑，號雪芹，小名芹官，曹颙遺腹子，禦書處掛名；曹霖，曹頫之子，號棠村，小名棠官，圓明園營包衣三旗護軍營從八品副護軍校。曹震，別號通聲，內務府堂主事，曹寅族孫；曹綏，曹震私生子；曹綱，乳名小犢兒，曹震嫡子；曹綸，曹震庶出之子；曹纘，字承祖，曹雪芹兒子；曹世隆，曹家族人，曹震子侄輩，江寧織造辦差，震二奶奶情夫。（這一段包括少許未成年無官職曹寅親屬，和早夭的皇室幼子一樣因其重要性而一並收入。）
曹宣，曹寅弟，曹頫生父，字子猷，據稱出自《詩經•大雅•桑柔》：“秉心宣猷，考慎其相”，號筠石，內廷行走；曹氏族叔，乾清宮茶膳房當差。
李煦，曹寅內兄，蘇州織造；李鼎，李煦獨子，五品“奉政大夫”；李紳，字縉之，李煦族侄，李鼎族兄，恂郡王專司筆劄。
馬偏額，蘇州織造；桑格，馬偏額長子，江寧織造，曹寅前任；胡鳳翚，年妃姐夫，蘇州織造；高斌，字東軒，其妻系弘歷乳母，蘇州織造。
孫文成，杭州織造；孫文成名下杭州織造府押送龍衣七品一名筆帖式；四名司庫，一名譚姓（其余三位無名姓者不計數）。
隋赫德，江寧織造；富璋，隋赫德四子；烏林達，江寧織造雁門司庫；雅爾泰，江寧織造府七品筆帖式；蕭林，江寧織造府緞庫庫使；韓全，江寧織造府緞機房執事；張五福，江寧織造府布機房執事。
圖海，撫遠大將軍，追封三等公；查郎阿，大將軍；紀成斌，寧遠大將軍副將；張廣泗，思州知府，貴州按察使，大將軍副將；查廩，副參領；曹勷，總兵；樊廷，總兵；冶大雄，總兵副將；王輔臣，圖海部下大將，平涼提督。
新永，肅親王豪格之後，奉恩將軍；烏思哈，熱河都統，荊州將軍，吉林將軍；江寧安將軍；明安，江寧將軍；新柱，福州將軍；哈元生，揚威將軍，貴州提督；董方，副將軍；鄂爾奇，鄂爾泰之弟，行三，步軍統領；文烈，步軍統領右翼總兵；馬良柱，重慶總兵；許應虎，建昌總兵；哈攀龍、高宗瑾，兩位參將；玉朗，即苑老五，漢軍參領；趙五、耿得祿，步軍統領衙門差官，共四名。
淩阿代，熱河都統；阿爾訥，副都統；阿林保，副都統；春德，廣州駐防副都統；常保住、惠承，鑲紅旗副都統；剛阿岱，鑲紅旗第二佐領；李如柏，看守恂郡王的副將；王副將，兩江督標；楊三才，護軍佐領；麻守備，順天府武官。
王國棟，湖南巡撫，陜西正主考，翰林院侍講學士；鄂爾奇，鄂爾泰胞弟，山西副主考；俞鴻圖，江西副主考；左必蕃，康熙五十年江南鄉試正主考；趙普，副主考；查嗣璉，南書房修書；查嗣瑮，老二，翰林；查嗣庭，翰林，山西主考，江西主考。
蔡永清，吳縣知縣；張欽，字仲遲，上元縣知縣；曾知縣，上元縣知縣；王國正，密嬪生父，知縣；楊思烈，安徽縣官；王曰俞，句容知縣；方名，山陽知縣；朱實，字華仲，平魯知縣，原為曹雪芹私塾塾師；陸隴其，嘉定知縣；鐘永明，七品，捐班知縣。
喀爾吉善，滸墅關監督。張應詔，巡鹽禦史。楊一帆、周廉，宗人府府丞。
楊潮觀，字宏度，號笠湖，內閣中書，實錄館當差，雜劇編劇；康熙年間秦狀元，無錫人。
王式淡，翰林院修撰；袁簡齋，翰林；沈廷芳、陳鑣，雍正元年恩科進士；戴名世，編修，《南山集》作者；方苞，進士；汪景祺，康熙五十三年舉人。
唐岱，字毓東，號靜巖，又號默莊，“畫狀元”，如意館供奉；王原祁，唐岱老師，內廷書畫譜館總裁；王時敏，王原祁父親，著名畫家；董其昌，王時敏老師，著名畫家；王石谷，著名畫家。
尤侗，字展成，號悔庵，翰林院檢討；孔尚任字聘之，又字季重，號東塘，國子監博士，戶部主事、員外郎；洪升，字昉思，號稗畦，國子監太學生（被逐，肄業）；朱彜尊，翰林院檢討，入直南書房；陳其年，翰林院檢討；錢謙益，禮部侍郎；錢曾，字遵王，錢謙益侄孫，被革生員。
順福，平郡王府長史；景三，平郡王府護衛；雅爾哈，平郡王府護衛；玉格，平郡王府侍衛；歐陽，恒親王府侍衛；德本，鑲紅旗筆帖式。
吳三桂，平西王；吳應熊，吳三桂其子，額附；吳世霖，吳三桂其孫；尚可喜，平南王；尚之信，尚可喜之子；耿精忠，靖南王；孔有德，定南王；孫延齡，孔有德女婿；祖大壽，吳三桂母舅；祖澤深，祖大壽侄子，吏部主事，荊宜道臺。
高士奇，康熙文學侍從，內閣中書；楊潮觀，內閣中書，實錄館差使；姚孔（金字旁長），翰林；張雲章，秀才，《樸村詩集》作者（因題有《聞曹荔軒銀臺得孫卻寄兼送入都》一詩而特為計數）；徐渭，字文長（雖然其功名遲至嘉慶朝才得，因系乾隆皇太后口中提及，故特為計入）。
鄂容安，大阿哥永璜師傅；黃去非、蔔鄰、明真，右翼宗學教習。
張子谷，司庫。
仲碩甫，鏢局老板仲四家的老二，河南駐京提塘官；馬起龍，四川提塘官；王千總，浙江駐京提塘官；韓景琦，其妹系李衛姨太太，千總，守備；劉把總，巡撫衙門摺差。
宜麟，瑚玐表弟，鹹安宮侍衛；彰寶，阿濟格曾孫，神武門侍衛；德保，鹹安宮藍翎侍衛；納彌，鹹安宮侍衛；誌海，藍翎侍衛；鄂賓，特派侍衛；德保，禦前侍衛；佛林，從四品二等護衛；巴顏阿，從五品三等護衛。
王知事，直隸按察使衙門；熱河都統府王師爺；田芳，直隸總督書辦；黃檔房楊書辦。
張把總，保定制臺衙門武官；馬空北，保定府武官；朱把總；陳姓把總，鄂爾泰手下；楊把總，李衛手下；色楞額，駐防京口旗丁。
吳先生，原先是織造機戶，發了財後九品捐班。
兩江總督衙門趙師爺；趙師爺，長洲縣刑房師爺；畢書辦，長洲縣刑房書辦。
顏巡檢，上元縣巡檢；周老四，上元縣驛丞；余頭，長洲縣捕頭；潘三，吳縣捕快；王老實，地保。
通州王巡檢；周捕頭；一聲雷，雷姓、魏疙瘩，魏姓，大興縣皂班兩名公差。
黃太玄，禦醫；臧太醫；王太醫；沈倉書；張老九，倉書；三順，黃檔房差役。
蒙古王爺；欽差；展讀官；翰林院庶吉士；六部學習主事；各省拔貢；宗人府左宗正；宗學總管二人、副總管八人；詹事府詹事；通政使；大理寺卿；和親王府長史官；號稱為“八大聖人”的秋審處八總辦；慎刑司郎中；慎刑司主事；兵部主事；京兆尹；順天府府尹；兵備道；濟寧知州；揚州知府；正定知府；永平知府；江都知縣；江都典吏；順天府司獄；大興知縣；宛平知縣；工部司官；工部營繕司筆帖式；倉場總督衙門倉書；京東寶坻地面知州；蒙古大夫，內務府上駟院；湖北學政；鹹安宮監試官；鹹安宮藍翎侍衛；鹹安宮官學蘇拉；巡城禦史；五城兵馬司指揮、副指揮、吏目；降清的明朝最後一任漕河總督；山東沂州一武官；州同，州判，管河主簿；李煦抄家都司；殺子報一案：山東臯司，山東一縣官；金鄉、嘉祥、魚臺三縣知縣；吳縣首縣；刑名師爺，衙役；錄供書辦；步軍統領衙門把總；杭州織造筆帖式；巡城兵丁；錢塘縣捕快；刑部獄卒；劊子手；抄家守卒——全部不予統計。
不計所有不具名姓的人員，這一板塊 小計四百 名。上自一人之下萬人之上 的顧命大臣三朝元老下至捕頭地保，從朝堂到地方，可以說文武兼備無所不包。
各處女性
女性人物無疑是《紅樓夢》的特大亮點。從下列內容來看同樣會看到《朱樓夢》中所描寫的女性人物百花齊放。
說明：丫鬟仆婦不在列舉計數之內。尼姑道姑佛婆歸入另一分類，其他三姑六婆一概不列舉計數。
孝莊文皇後；董鄂妃，端敬皇後；靜妃。順治廢後；孝惠皇後，順治繼後。
孔四貞，孝莊太後義女，定南王孔有德之女，擬配襄親王博果爾；恪純長公主，皇太極幼女，吳應熊妻子。
赫舍裏氏，康熙皇後，胤礽生母；德妃，雍正生母，仁壽皇太後；良妃衛氏，八阿哥生母；宜妃，九貝子生母；勤嬪，果親王慎郡王生母；密嬪，又稱王娘娘。
二公主；四公主；年妃，年羹堯之妹；熹貴妃，後晉位皇太後；裕妃，和親王生母。
李金桂，內務府護軍營馬兵李奎之女，弘歷生母，聖母老太太，皇太後；齊二姑，聖母老太太身邊人。
八福晉，皇八子福晉。
富察氏，乾隆皇後；傅恒太太，皇後娘家十嫂，乾隆情婦；高貴妃，高斌女，高恒妹。
四位和碩格格，廉親王、履郡王、怡親王、大將軍恂郡王女。
曹佳氏，號靜如，平郡王訥爾蘇福晉，曹寅長女，福彭生母；大姨娘；三姨娘；費莫氏，福彭福晉；王氏，福彭庶福晉；阿元，福彭庶福晉；納拉氏，福秀福晉。
福彭叔祖母；訥清額大太太，馬爾賽胞妹；三格格，馬禮善幼女。
孫氏，曹寅老母，康熙幼年保母之一，據稱關系最好；曹太夫人，曹寅妻室，李煦胞妹；馬夫人，曹颙妻室，桑格幺女，內務府廣儲司總管馬維森之妹；馬鳳英，曹震妻室，馬夫人內侄女；曹霞，號秋澄，即秋月，被馬夫人以曹老太太孫女名義認作侄女，後嫁仲四；錦兒奶奶，原曹震通房大丫鬟，後為妾室，生子後扶正。曹震女兒，無名；季姨娘、鄒姨娘，曹頫妾室；翠寶，曹震妾室；杏香，曹雪芹妾室；石小姐，內務府廣儲司石主事之女，曹雪芹已聘未婚先已病故妻房；金妞，曹霖同事護軍校達三爺長女，曹霖中意對象；江寧後街本家三太太；傅鼐夫人，昌齡母親，曹荃堂妹。
賽觀音，張五福填房，曹震情婦；楊老太太、楊太太、楊小姐（曹雪芹候選對象），楊思烈家眷；內務府司官桂三爺家兩閨女，怡王府總管家楊小姐，盛京內務府主事趙小姐，齡紀家小姐，張老爺家侄小姐，均為曹雪芹候選對象；富小姐，八品 筆帖式家小姐，曹霖候選對象。
烏太太，烏思哈之妻，馬夫人閨中姐妹；烏大小姐；烏雲娟（曹雪芹候選對象），烏思哈次女。
碧文，朱實填房；夏雲，王達臣繼配；春雨，曹雪芹候選姨奶奶，後嫁其表兄，海鹽腔戲班小旦；王二嫂，王達臣元配；如意，嫁給捐班縣丞劉鈞婢作夫人；阿招，知道了震二奶奶偷情秘密，被認作幹女兒，嫁給杭州織造一名筆帖式。
鼎大奶奶，李鼎妻子，小名蘭兒，因“遺簪”“更衣”而懸梁自盡；文氏，李煦老母，康熙幼年保母之一；李煦正妻韓氏；李煦六房姨娘；李筠，李煦胞侄之女。魏大姐，李紳妻室；彩雲，李紳相好；大鳳，彩雲亡夫大妹，張五爺相好；小鳳，大鳳妹妹；蘇州機戶家王二嫂，李鼎相好；琳珠，被認作鼎大奶奶幹女兒。
高斌妻，弘歷乳母。
蘇州府臺妻室；蘇州臯司二姨太；蘇州巡撫大小姐；佟都統太太；江寧副都統夫人；王道臺三姨太，李衛姨太太。
高夫人，張謙張小侯之母，《紅雪軒集》作者；張宛青，高夫人孫女；張粲青，張宛青堂妹；汪婉，高夫人外孫女。
明老太太，江寧將軍明安之母；明老太太娘家弟婦，浙江乍浦副都統德良妻室；明太太和她的兩個女兒：明大小姐和明二小姐。
噶禮母親和妻子；馬太太，順天府都司馬老爺續弦；昌齡妻子，曹雪芹表嬸。
蔡夫人，蔡婉， 字季玉，高其倬夫人；蔡婉之母，原為吳三桂寵姬，人稱八面觀音，蔡毓榮妾室。
仲四奶奶，通州鎮遠鏢局老板娘；金二姐，仲四外室；陳三姑，仲四遠親。
寶應的一個蓬門碧玉阿蓮，暗戀方觀承；胡大娘，阿蓮母親，肉攤老板娘。
洪承疇孫女，流落保定，苦得沒有飯吃，曹寅特為派人惠贈幾十兩銀子。
劉大嬸，崔姓，曹雪芹官學同窗保住之母；桂枝，保住姐姐。
何二嫂，客居房東；銀妞，房東大女兒，會吹笛子；劉二妞，王達臣家鄰居；旱煙店劉四婆婆，王達臣家鄰居。
二姨娘，強永年姨太太。
朱二嫂，船娘，寡婦，李果外室；朱五娘，朱二嫂婆婆；阿蘭，朱二嫂小姑；阿桂，朱二嫂閨蜜。
胡三奶奶，揚州鏢局胡掌櫃娘子。
汪太太，揚州八大鹽商之一。
張五爺家老太太；佟益妻子和兒媳。
玉如，鳳鳴班紅姑娘；珍如，玉如妹妹；彩鳳，玉蓮，天喜班妓女；大金鈴，三寶班老鴇。
姚二娘，官媒。
另有縣官太太；和親王府內眷等人。不算這些不具名姓的人員，小計 一百三十九名。同樣，從以天下養的太後到市井女流，可以說包羅萬象。
梨園女戲子即使有名有姓，不列入名單。各府各房的丫頭仆婦也不在本章節統計之列，僅僅稍稍舉幾個例子。對照《紅樓夢》統計中的一主三仆，《朱樓夢》中有一主四婢，比如曹老太太身邊是春雨、夏雲、秋月、冬雪；鼎大奶奶身邊則是琪珠、琳珠、珊珠、瑤珠；震二奶奶身邊的錦兒、繡春、如意、阿招。
江湖漕幫
甘鳳池， 周崑來，以及一念和尚均為江湖大俠——書中只提及為首的和尚法號；龔得勝，綠營千總，甘鳳池再傳弟子。
馮行貞，江湖大俠；馮定遠，馮行貞之父，康熙年間江湖名士；陶元淳，馮行貞之徒。
胡掌櫃，揚州鏢局；徐掌櫃，振威鏢局；周虎城，鎮南鏢局掌櫃，通州通遠鏢局掌櫃仲四把兄弟；何六，鏢頭。
雲龍子，一陳子，兩位江算命湖術士。
張友龍，何彤，兩位扶乩江湖術士。
牛三，潑皮，老鴇大金鈴的“杈桿兒”。
琴寶，春熙班小旦；周琴官，慶春部老板；曾蓮官，春福堂小生；開喜，春福堂旦角。
梨園也是江湖，特地計算這些男戲子的原因是他們色藝雙絕，開設堂口出賣肉體，等同於兼職男妓。
漕幫，這是一個著名民間幫會組織。那樣的人物在《紅樓夢》裏是不曾出現過的，盡管那裏也有盜賊亮相，有暗示過“訓有方，保不住日後做強梁”。完整地介紹滿清朝十分重要的幫會組織，這可是《朱樓夢》的事兒。應該說在小說中如此濃墨重彩地占據了相當的篇幅，已經是獨一無二的了；而且漕幫和曹家尤其是和曹雪芹那麽深的淵源，更加精彩紛呈，只此一家別無分出。
漕幫的歷史初看起來從通漕開始，其實不然。最早應該源自清幫（後來青紅幫統稱中的青幫）。清幫自道，淵源起於一葦渡江的達摩；而正式的始祖則是明朝永樂年間的文淵閣大學士金幼孜，稱作“金祖”。自此而始，代代相傳，按照四句六言偈語廿四個字排行決定輩分。“情景道德文成，佛法能仁智慧，本來自性圓明，行理大通悟學”。金祖是第一代，“清”字輩。有明一朝，傳了四代。入清之後，在雍正朝，光大清幫的翁錢潘三祖，都是“文”字輩。他們三個就是漕幫的大頭目。到了民國，比如上海灘三大流氓頭子黃金榮張嘯林是“通”字輩，杜月笙是“悟”字輩；而民國四公子之一袁克文是“大”字輩，數皇二子輩分最高。
羅祖；翁祖；錢祖；潘祖，潘清，號宣亭，即潘三，三老太爺；馮大瑞，通州通遠鏢局，繡春未婚夫；強永年，滄州鏢局老板，馮大瑞師侄；強士傑，強永年長子；強士豪，強永年次子；強士雄，強永年三子；黃象，號潤生，外號玉麒麟，漕幫二房弟子，馮大瑞師叔，又有西雲道長之稱；劉三，與馮大瑞同輩；朱筱全，潘祖弟子，法號文英，別號金毛獅子；劉玉誠，法號文俊，別號通臂臂猿；石士賢，潘祖弟子；馬玉盛，東昌幫當家；劉鐵珊，外號半截鐵塔，江淮五領幫當家；秦五，倉場總督衙門書辦，劉鐵珊徒弟；仲季武，即仲四，通州通遠鏢局老板；韓道士。
其他幫內小人物不計在內。江湖人士小計三十九名，顯然《朱樓夢》裏的江湖大得多。
外邦洋人
《上海師範學院學報》那篇紅樓出場人數統計這一類別叫做“外國人”，總共說是女二人。其中想必該會有真真國那個會做詩寫下“昨夜朱樓夢”的女孩兒在內吧，盡管她並未正式登場。
《朱樓夢》裏的洋人人數顯然不止兩名。
首先就是由曹雪芹母親馬太太信教吃齋引出聖母皇太後——順治生母的教父湯若望，本名約翰亞當•沙爾。
噶爾丹策零。
嘉納巴，演化禪師，大金川土司；莎羅奔，嘉納巴孫子，安撫司；澤旺，莎羅奔女婿，小金川土司；良爾吉，澤旺弟弟，莎羅奔部將；阿扣，小金川土司澤旺妻子，大金川土司莎羅奔女兒。
揚州天主教教堂教會魏司務修鐘表的意大利神父。此外還有曹寅去世前一年送來十幾瓶葡萄酒的洋教士；法國教士。羅剎，俄羅斯哥薩克騎兵。不估算這些羅剎兵和無名姓的的宗教人士，這一類別小計共七名。
僅僅初步統計這五類人物，總計六百八十三名。《朱樓夢》浩如煙海的各色人等，統計時還難免疏漏。註意到不包括丫鬟仆婦小廝跟班清客門客神仙更不包括清朝之前的歷朝人士，足以證實其描寫腳色之眾。
上至皇宮深院，《紅樓夢》只寫到元妃太妃和太監宮女。皇帝從未出場，不管他究竟是哪朝哪代，僅僅在北靜王的贈物一段裏稍稍提及，完全是一個幕後人物。至於，那些紅樓人物影射雍正帝影射皇太後影射竺皇後都是後人的推測絕非小說人物的公開亮相直接描寫。所以說曹雪芹筆下的紅樓上至皇宮深院裏的人物其實為數有限。
高陽筆下的《朱樓夢》——曹雪芹系列則不然。就只是皇家來數數，出場人物可以說是眼花繚亂看得人心跳眼熱。光是康熙雍正乾隆三朝的皇帝悉數登臺亮相，更不必說那些皇後皇太後妃子皇子。
下至遊俠妓女，這些底層人物在《紅樓夢》裏也是屈指可數。來唱小曲的雲兒算是一個，柳湘連勉強算是一個——他或許只能算半個遊俠。就是出場的僧道也是作為串場人物出現（如果把小說原著比作一臺大戲的話，我在這裏引用了一個戲劇詞匯來表明其作用）。
高陽的三倍於《紅樓夢》字數的相關作品中，遊俠妓女之類人物同樣遠遠地超過那些同類紅樓人物。別的先不細說，光是漕幫一個幫派，出場的人物就從上到下從幫主到細作就夠你去一一點數的了。何況，其中不少漕幫在幫人物至少至少在某一大段落某一整章節某一部書裏（這兒指的是系列中的某一本）絕對是關鍵人物。完全可以說如果報送啥金像獎白玉蘭獎的話，不是並列男主角女主角也是第一男配角第一女配角決非過場龍套串場人物。
好啦，短短的幾個範例足以說明高陽先生的衍生紅樓作品——曹雪芹系列小說完完全全是一部封建社會的百科全書，甚至於應該說高陽寫的《朱樓夢》大大超越了曹雪芹的《紅樓夢》也不為過。就有論者認為，《紅樓夢》作者書寫始終圍繞當時滿洲貴族生活場景展開，沒有觸及的社會層面不知有多少！不能因為喜好一部作品，就無償地贈給它一些不合尺寸的大號冠冕。《紅樓夢》不過是清代社會貴族文化的“小百科”。如果持此觀點，那麽《朱樓夢》遙遙領先於《紅樓夢》的評價也就不足為令人莫名驚詫了。
林語堂在寫作《中國人》時，就曾對《紅樓夢》有著不同一般的評價。他說：“《紅樓夢》無愧為世界名著。它的人物刻畫，它深切而豐富的人性，它爐火純青的風格，使它當之無愧。它的人物生動形象，使我們感到比自己生活中的朋友還要真實，還要熟悉。每個人物都有自己的語言風格，我們能一一加以分辨。總之，優秀小說該具備的它都具備。”如果林老先生也百年長壽長壽百年能讀到《朱樓夢》的話，相信同樣揮毫不吝嗇地把這段贊語轉贈給高陽先生的紅曹系列小說。不用說主要人物，就是不少配角也照樣栩栩如生。
最後，用一兩句話來小結本文——《朱樓夢》涉及的人物不僅在數量上大幅度超過《紅樓夢》，而且在涉及層面的廣度深度上也把曹雪芹的這本世界名著利索地甩在後邊。再從虛擬編造杜撰以及有名有姓有根有據的分野來看，更能體會到高陽先生創作歷史小說《朱樓夢》實屬不易。感謝高陽先生生前為解讀《紅樓夢》所作的傑出貢獻，給我們讀者尤其是紅樓愛好者紅學愛好者譜寫了又一部封建社會的百科全書。
附錄：
徐恭時•《紅樓夢》究竟寫了多少人物
——原文摘錄出處上海師範學院學報 原刊期號198202 原刊頁號25-28 複印期刊198207 年份1982
《紅樓夢》中究竟寫了多少人物，清朝嘉慶年間姜祺統計共四百四十八人。
民國初年蘭上星白編了一部《紅樓夢人物譜》，共收七百二十一人，人各有傳，字數長短不一，此書中又收《紅樓夢》所述及的古代帝王二十三人，古人一百一十五人，後妃十八人，列女二十二人，仙女二十四人，神佛四十七人，故事人物十三人，共二百六十二人，每人略考其生平及傳說。連上二者合計，共收九百八十三人。
近年，徐恭時作新統計。基礎工作是：在歷年閱讀過程中，先以庚辰本作底本，逐回逐段地把人名材料作成劄記，廣覽諸家表譜，相互核對，最後把人物歸類。統計出：（一）寧榮兩府本支：男十六人，女十一人，寧榮兩府眷屬女三十一人。（二）賈府本族：男三十四人，女八人。（三）賈府姻婭：男五十二人，女四十三人。（四）兩府仆人：丫環七十三人，仆婦一百二十五人，男仆六十七人，小廝二十七人。（五）皇室人物：男九人，女六人。宮太監二十七人，宮女七人。（六）封爵人物：男三十七人，眷屬十四人。（七）官吏：有姓名及職名冠姓的男二十六人，只有職稱的三十八人，胥吏男三人。（八）社會人物：各階層男一百零二人，女七十一人。醫生男十四人，門客男十人。優伶男六人，女十七人。僧道男十七人，尼婆四十九人。連宗男四人，女四人。（九）外國人：女二人。（十）警幻天上：女十九人，男六人。總計：男四百九十五人，女四百八十人，合計：九百七十五人。其中有姓名稱謂的七百三十二人，無姓名稱謂的二百四十三人。
发表人: 主持 1 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
|
|
| Blog 拥有人: |
主持 |
| 作者群: |
(没有) |
| Blog(博客): |
观看所有文章 |
|
好友名单 |
| Go: |
上一页/下一页 |
日历
|
«
<
»
>
九月 2025
|
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
| 7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
| 14 |
15 |
16 |
17 |
18 |
19 |
20 |
| 21 |
22 |
23 |
24 |
25 |
26 |
27 |
| 28 |
29 |
30 |
|
|
|
|
连络 主持
Email : Send E-mail
私人留言 : 发送私人留言 (PM)
MSN Messenger :
Yahoo Messenger :
AIM Address :
ICQ 号码 :
关于 主持
注册时间 : 星期四 十月 13, 2005 7:13 am
来自 :
职业 :
兴趣 :
留言板
主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
Blog(博客)
Blog(博客)启始于 : 星期日 二月 25, 2007 3:08 pm
文章数量 : 6358
Blog(博客)历史 : 6772 天
回响总数 : 836
观看人数 : 4216762
RSS
|
|
|