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张雯雯 王春林：第九届茅盾文学奖叙事方式分析
星期六 九月 24, 2016 11:16 am
关于小说这一文体，美国文学批评家艾布拉姆斯曾经给出过这样的一种理解：“‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”①由于其中出现了与“短篇小说”以及“中篇小说”比较的话语，所以艾布拉姆斯这里所具体讨论着的“小说”实际上也正是我们通常所谓的“长篇小说”。细察艾布拉姆斯的这一理解，便不难发现其中的要旨主要集中在两个方面。其一，艾布拉姆斯强调长篇小说应该是一个篇幅庞大的散文体虚构叙事文本。其二，长篇小说的三大要素分别是故事情节、人物形象以及社会环境。其他的要素暂且不论，我们注意到，艾布拉姆斯所特别强调的一点就是，小说乃是一种典型不过的叙事文体。既然是一种叙事文体，那么，衡量评价一部长篇小说优秀与否的重要标准，就是要考察其叙事形式是否恰切合宜，是否能够恰如其分地传达出作家所欲传达出的思想题旨。茅盾文学奖，是一个已经拥有三十多年颁奖历史的专门针对长篇小说这一特定文体的文学奖项。回首三十多年的颁奖史，虽然不能说没有遗珠之憾，但相对而言，获奖作品却仍然以优秀者居多。既然足称优秀，那么其叙事形式的相对成功就应该是题中应有之义。这里，我们且结合具体的对在2015年揭晓的第九届茅盾文学奖的叙事形式作一番不失粗疏的考察。需要特别指明的一点是，一方面由于获奖名额有限，另一方面也由于这样或那样的原因会导致未必所有优秀的作品全都能获奖，所以，我们的分析虽然以获奖作品为主，但同时也还是要兼顾那些尽管未能获奖但思想艺术品质却足称优秀的长篇小说。只有这样，方才能够对评奖年度（2011——2014）内中国长篇小说创作在叙事形式方面的总体状况有一种全方位的理解与把握。
首先进入我们分析视野的，是格非的长篇小说《春尽江南》（格非的获奖作品是由《人面桃花》《山河入梦》与《春尽江南》构成的“江南三部曲”。虽然三部长篇小说都达到了相当的思想艺术水准，但相比较而言，其中最具代表性者，恐怕却还应该是《春尽江南》。所以我们的分析重点也就落脚在了《春尽江南》之上）。就我个人的阅读体会，《春尽江南》在艺术形式方面特别重要的一点，恐怕就是对于双重艺术结构的巧妙设定。是否具备一种合理恰切的结构，乃是衡量小说创作优秀与否的重要标准。尤其是在一部篇幅庞大的长篇小说中，艺术结构对于小说的写作成功更是产生着至为关键的决定性作用。“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”②既然结构如此重要，既然格非为《春尽江南》特别设定了相当精妙的双重结构，那么，我们现在的任务，就是如何把这种精妙的结构寻绎辨析出来。具体来说，所谓的双重结构，其第一重指的就是从早一年的春天起始，一直到第二年春天的结束，这差不多一年的叙事时间。其第二重，指的是从1980年代末期开始，一直到现在为止，这差不多长达二十年之久的故事时间。以一种极其巧妙地方式不露痕迹地把长达二十年的时间跨度有机地嵌合到作为故事主体的一年的时间之中，所明显见出的，正是格非艺术功力的深厚异常。当然，需要注意的是，二者之间所占比例大小也并非是平分秋色的。相对而言，当下一年间的故事以绝对的优势占据着叙事空间的主体地位。在这里，且让我们以第一章“招隐寺”为例，深入分析一下格非的这样一种双重嵌入式艺术结构。虽然说当下的故事为小说的主体，但大约是出于和小说结尾处的那首名为《睡莲》的诗歌相照应的缘故，整部小说起始的第1节却是从二十多年前开始的。紧接着的第2节和第3节，叙事时间马上就回到了当下。第4节在很快地闪回到过去之后，又迅速地拉回到当下。第5节还是顺延当下，第6节则又很快地回到了过去。紧接着的第7节一直到第14节这样一个相对比较长的部分，叙述的可以说都是当下的故事。到了第15节，又回到了过去，主要回忆交代王元庆的故事。到了最后的第16节，叙事的视点自然又回到了当下时代。就这样，在主要叙述当下时代故事的过程中，格非不时地跳回到过去，进行必要的回忆性叙述。这样的一种结构方式，就如同两种不同乐器的合奏，其中的一种是主旋律，另一种则是不时地穿插于其间的副旋律。主副旋律互相嵌入对方当中，构成了一种形式上和谐的合奏。然而，必须指出的是，这样的双重合奏虽然从形式上看是和谐协调的，但如果从格非自己的写作意图来看，这样一种不时地互相缠绕在一起的双重结构，其实仍然是在一种现在过去对比的意义层面上凸显思想主旨的。这也就是说，小说既是形式的存在，也是精神的存在。形式结构煞费苦心的设定，实际上仍然是为了精神更好地传达而服务的。具体到这部《春尽江南》，格非的主旨乃是要对二十年来的中国社会现实进行批判性的透视与表现。但是，从小说的结构上来看，一种顺时序的流水账式的叙事方式，显然是不允许的。从这个角度来看，则格非如此一种双重艺术结构的设定，根本意图正是要在当下与过去对比的意义上，进一步强有力地完成自己的主题表达。
王蒙的《这边风景》是一部写作出版可谓费尽了周折的长篇小说。小说的写作虽然完成于“文革”结束不久，但因为政治上不合时宜的缘故，作品的出版，却要一直等到将近四十年之后的2013年。《这边风景》艺术形式方面的一个突出特色，就是极其巧妙地融民俗风情于紧张激烈的故事情节之中。其实，早在作家发表于1980年代中期的系列小说《在伊犁》中，就已经表现出了对于民情风俗的集中关注与展示。③到了这部字数多达七十万言的长篇小说中，这一方面的描写性文字，就越发称得上比比皆是了。这一点，首先表现在小说殊为别致的开头方式上。尽管主人公伊力哈穆在第一章就已经出场，但小说的开头却是一个多少带有一点话痨意味的米吉提采购员对于伊犁滔滔不绝的赞美式介绍。具体来说，米吉提采购员主要是通过与其他一些地区比如上海、广州等地的对比而凸显出了伊犁独有的风情地貌。一部旨在描写表现伊犁多民族聚居区域总体社会生活风貌的长篇小说，以这样一种方式开头，所体现出的，自然是王蒙的艺术智慧。开头部分之外，其他渲染表现民俗风情的文字也处处可见。比如第二章一开头，王蒙写到，一见到从乌鲁木齐远道归来的伊力哈穆，他的外婆巧帕汗就哭了，为什么呢？“维吾尔族的风习就是这样：妇女们乃至男子们和久别的（有时候也不是那么久）亲人相会的时候，总要尽情地痛哭一场。相逢的欢欣，别离的悲苦，对于未能在一起度过的，从此逝去了的岁月的饱含酸、甜、苦、辣各种味道的回忆与惋惜，还有对于真主的感恩——当然是真主的恩典才能使阔别的亲人能在有生之年获得重逢的好运……都表达在哭声里。”再比如第十三章中，队长穆萨派他的妻妹给伊力哈穆送来了雪白的羊油，王蒙写到：“这是一件很简单的事情，然而确实是一件难办的事，乡间是经常互相帮助、互通有无的。伊斯兰教更提倡施舍与赠送。然而，赠送的情况和性质各有不同。农民们大多数也比较注重情面，哪怕是打出一炉普普通通的馕，他们也愿意分一些赠给自己的邻居和朋友。拒受礼物，这就够罕见的了，原物退回，这便是骇人听闻。穆萨毕竟不是四类分子，送羊油的动机又无法进行严格的检查和验证。你很难制定一个标准来判断何者为正常送礼，何者为庸俗送礼，何者为非法行贿啊！但是，制度这样一个标准困难，并不等于这样一个标准是不存在的。不，它是存在的；每个人的心里都有一把尺。”一方面，是关于民情风俗的介绍描写，另一方面，则是借此而凸显伊力哈穆与穆萨之间的矛盾冲突。能够把民情风俗的描写与故事情节的展开有机结合在一起，有效推进故事情节的合理铺展，自然是作家一种非同一般的出色艺术表现能力。我们注意到，在第六章后面的“小说人语”中，王蒙说：“请问，谁能摧毁生活？谁能摧毁青春？谁能摧毁爱、信赖和友谊？谁能摧毁美丽的、勇敢的、热烈的中国新疆各族男男女女？”实际的情形确也如此，通过遍布整部小说的民情风俗描写，王蒙所突出表现出的，正是一种不可摧毁的永恒的日常生活力量。
作为“平原三部曲”的收官之作，李佩甫长篇小说《生命册》叙事形式上最突出的一点，乃表现为一种坐标系式小说艺术结构的特别营造上。所谓“坐标系”式结构，就意味着李佩甫以小说叙事的方式在文本中成功地建构一个类似于数学中的坐标系。具体来说，这部采用了第一人称叙事方式的长篇小说，其坐标系那个相互交叉的轴心，就可以说是既是小说的叙述者同时却也是小说中一个重要人物的“我”（即吴志鹏）。因为“我”经历了一个从乡村走向城市的生命发展历程，所以，以“我”为轴心，李佩甫就能够非常有效地实现把乡村与城市编织为一个有机整体的艺术目标。既然是一个坐标系，那么，也就需要有横与纵向的两条坐标轴。这一点，落实在李佩甫的小说中，就变成了乡村与城市两条不同的结构线索。首先是小说文本中的单数章，这些部分主要讲述的，是“我”离开乡村进入城市之后的生存历程，也可以被简略地称之为“我”的城市故事。在这一部分，通过“我”的生存历程的充分展示，李佩甫相当成功地把骆驼、范家福、夏小羽、梅村、小乔等主要生存活动于城市背景之中的人物形象逐一呈现在了读者面前，故而，可以被看作是这个坐标系的纵向轴。接下来就是小说文本中的偶数章，到了这个部分，叙述者“我”的思绪就回到了自己离开之前的故乡无梁村，成为了一个乡村生活的回忆者。诸如老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等乡村人物，都是在这一部分悉数登场的。既然单数章可以被看作是坐标系的纵向轴，那么，这些偶数章也就应该被看作是坐标系的横向轴。就这样，以“我”为轴心，一个乡村的横向轴，一个城市的纵向轴，一个完整的小说坐标系也就得以有效地建构完成。我们此篇文章标题中的“坐标轴”，自然由此而来。需要指出的是，李佩甫的这种小说结构方式，很显然是由中国的本土小说传统转化而来的。说实在话，阅读李佩甫的《生命册》，很容易就让我们联想到《水浒传》。之所以如此，一个重要的原因就在于二者之间人物的出场方式非常相似。《生命册》中的诸多人物，他们的故事并无交叉，具有着相当的独立性。《水浒传》的情形也同样如此，众多人物的故事也有着相对的独立性。二者的差别在于，《水浒传》是依靠着所谓的梁山聚义大业，把这众多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命册》中，把这些人物整合到一起的，却是作为坐标系的轴心而存在的叙述者“我”。第一人称叙述者的设定，对于《生命册》艺术结构的重要性，于此即不难得到有力的证实。按照相关专家的研究考证，第一人称叙事在中国小说作品中的出现，是19世纪末20世纪初的事情。④某种意义上说，小说叙事模式上的这样一种变化，乃意味着中国小说创作的一种现代性转型。既然第一人称叙事可以被看作是中国小说现代性的某种标志，那么，李佩甫《生命册》中通过第一人称“我”的叙事，有效地把乡村与城市整合在一起的这样一种结构努力，也就完全可以被看作是对于中国本土小说传统一种转化过程中的创造。
在第九届茅盾文学奖的评奖年度内，大约只有金宇澄的长篇小说《繁花》称得上是一部横空出世的“惊艳”之作。作品的“惊艳”，与作家在小说叙事形式上的诸多努力存在着无法剥离的内在关联。首先一点，就是作家对于叙事节奏的超稳定控制，是整个小说文本自始至终都不疾不徐舒缓自如的叙事姿态。作为一位小说家，能够把篇幅如此巨大的一部长篇小说从头到尾都控制到这样一种不动声色的地步，认真想一想，其实是十分“可怕”的一件事情。如此一种超稳定的叙事控制，给读者留下的一种突出感觉就是，哪怕山崩地裂山呼海啸也都我自岿然不动稳如泰山。比如第十一章这样一段关于“文革”中死亡场景的叙述：“沪生想开口，一部41路公共汽车开过来，路边一个中年男人，忽然扑向车头，只听见啪的一声脆响，车子急停，血溅五步。周围立刻是看客鲤集，人声鼎沸。沪生听到大家议论，究竟是向明老师，还是长乐老师。姝华目不斜视，拉沪生朝南走。沪生忽然说，这是啥。姝华停下来看。路边阴沟盖上，漏空铁栅之间，有一颗滚圆的小球。仔细看一看，一粒孤零零的人眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水。姝华跌冲几步，蹲到梧桐树下干呕。沪生拉了一把，姝华浑身发抖，起身挪到淮海路口，靠了墙，安定几分钟。”一个鲜活生命的消失，自然是非常惨烈的事情。如此一种故事场景，若是在一般小说家笔下，必然会有非常突出的渲染夸张，但到了金宇澄笔下，我们却只见特别克制的细致描写。除了“姝华浑身发抖”一句多多少少流露出叙述者的一种情绪状态之外，其他叙事话语均属于一种冷静到了极致的客观描述。在其中，我们很难感觉到叙述者有丝毫的情绪波动。这里，我们姑且不再追问死者究竟为什么要扑向车头寻死，单只是面对如此惨烈的死亡场景，叙述者能够以特别克制的姿态予以冷静呈现，所充分表现出的，正是作家叙事控制上的一种超稳定状态。实际上，就一种艺术效果来说，作家越是冷静克制，就越是能够强有力地凸显出死亡本身的残酷意味来。最近十多年来，我一直关注跟踪长篇小说的创作轨迹，但能够如同金宇澄这样对于小说叙事实现超稳定控制者，却是相当罕见的。说到金宇澄超稳定的叙事控制，一个不容忽视的现象，就是作家在《繁花》中对于标点符号的具体应用状况。尽管说标点符号有好多种，尽管说客观生活中人的情绪确实多变，这些多变情绪的表达也的确离不开各种各样标点符号的运用，但金宇澄的一大引人注目处，却在于除了偶一使用书名号之外，他自始至终都只是使用过逗号和句号两种标点符号。金宇澄之所以要这么做，显然是试图有效地控制故事的跌宕起伏，希望能够企及一种平静如水的叙事境界，写出一部“无高潮”的长篇小说来。在我有限的阅读经验中，《繁花》之前，真还没有其他小说作品从头到尾只是使用逗号和句号这两种标点符号。别的且不说，单就标点符号的使用而言，金宇澄这样一种原创性的艺术努力就足够赢得我们充分的敬意。我们之所以强调他的小说能够让我们联想到郁达夫关于周作人散文创作的那一段评价，根本原因正在于此，正在于作家对于整部长篇小说很好地实现了一种超稳定的叙事控制。这样，一个无法回避的问题就是，金宇澄的《繁花》何以能够抵达这样一种思想艺术境界呢？答案显然与他的多年沉潜，与他沉潜时对于世事人生的悉心观察揣摩有关。人都说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。某种意义上，正因为已经对于世事人生有了一种堪称老僧入定一般的透彻了悟，所以，金宇澄方才可能真正地淬尽浮躁气，以一种如此平静沉稳的方式不动声色地面对长达数十年之久的变幻人生。
其次是坚持以对话的方式推动故事情节的演进。金宇澄小说中的绝大多数段落，都是由人物之间的对话组成的。通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情节的演进发展，可以说是《繁花》中对话最突出的特点所在。比如还是第十一章中的这样一段：“姝华说，据说准备要改反帝路，文革路，要武路了，好听。沪生笑笑。法国阵亡军人，此地路名廿多条，格罗西，纹林，霞飞，浦石，西爱咸思，福履理，白仲赛等等，也只此三条，有点意思。沪生说，真不如小毛抄词牌，清平乐，蝶恋花，姝华不响。沪生说，小毛认得姝华后，抄了不少相思词牌名，倦寻芳，恋绣衾，琴调相思引，双双燕。姝华面孔一红，起身说，我回去了。沪生说，好好好，我不讲了。姝华跟了沪生，低头朝前走。”虽然只是沪生与姝华两个人之间的一小段对话，但其中的蕴含却是十分丰富的。首先是对于时代特色的一种巧妙交代。那些原来以法国阵亡军人命名的街道要更改为具有时代气息的反帝、文革、要武路了。在交代时代特色的同时，把上海曾经被殖民的历史也进行了随机的介绍。其次，是极其隐晦地讲述小毛在结识姝华之后对于姝华的暗中悄然恋慕。需要注意的是，对话者之一的沪生自己，本就对于姝华暗存一腔情愫。由这样一位情场上的对手来向姝华转述小毛的暗恋，读者读来其实别有一番滋味的。实际上，沪生是在借助于小毛故事的讲述委婉曲折地向姝华表达着自己的情意。很显然，如同道路改名、小毛抄词牌以及小毛、沪生暗恋姝华这样一些故事情节，在这里都是借助于两位人物的对话交代得一清二楚。
尤为值得注意的是，在小说的对话过程中，金宇澄非常明显地承继植入了中国本土小说传统不进行静态的心理描写的特质，把人物的心理活动巧妙地融入到了对话的过程之中。说到作家对于人物心理活动的细微体察与表现，敏感的读者大约早就留心到，金宇澄特别擅长于使用“ⅩⅩ不响”这样一种语言表现方式。一部《繁花》，尽管不至于每页都要出现这样的一种表现句式，但这种表现句式运用之普遍，却又是无法被否认的一种客观事实。借“不响”而写“响”，虽然表面看上去“不响”，实际上内心世界里却是如同煮沸了的开水一样波浪翻滚。比如第五章的这样一段：“蓓蒂说，是种橘子树。阿宝不响。蓓蒂说，我进来帮忙。阿宝说，不要烦我。蓓蒂说，看到马头，不开心了。阿宝不响。蓓蒂说，马头，过来呀。马头走过来，靠近篱笆。蓓蒂说，这是阿宝。马头说，阿宝。阿宝点点头。蓓蒂说，不开心了。阿宝不响。”阿宝比蓓蒂大四岁，他们两个有着非常突出的青梅竹马之谊。马头是蓓蒂结识的新朋友。因为阿宝特别喜欢蓓蒂，所以看到马头接近蓓蒂，他心里自然倍感不快。惟其如此，面对着蓓蒂的几次主动搭讪，阿宝才会“不响”。虽然“不响”，但此时此刻的阿宝，心里边其实是非常不舒服相当不高兴。连着出现的三个“阿宝不响”，所成功传达出的，正是阿宝一种难以言说的微妙复杂心态。再比如第八章中的这样几句叙述：“徐总说，汪小姐有性格，看得懂的男人不多了。李李不响。汪小姐羞怯说，徐总懂我，就可以了，苏安不响。”这是发生在阿宝他们一行七八人前往常熟游玩时的一幕场景。尽管说现场的各色人物计有十多位，但金宇澄却只是特别写到了李李与苏安两个人物的“不响”。那么，为什么只有李李与苏安两个人的“不响”呢？却原来她们各自内心中都有玄机存焉。当时的李李，正处于和汪小姐争风吃醋的一个时期。当徐总当着这么多人的面夸奖汪小姐的时候，李李心里就实在不是个滋味。一丝怨恨，一点失落，一种不满，全都在这个“不响”之中了。同样的，作为徐总的得力部下，苏安从身到心，实际上早就是徐总的人。既然对于徐总心有独属，那么，在当众目睹徐总与汪小姐“调情”，在听到汪小姐多少带有一点撒娇意味的对于徐总的夸奖的时候，苏安与李李的心态，真的也就相差无几了。关键在于，在那样一种合众聚集的场合，无论是李李，还是苏安，内心里不管有多大的波澜，也都不能够直接流露出来的。无法流露表达，所以就只能是“不响”了。就这样，对于人物的万千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不响”二字进行了相当到位的艺术呈现。必须强调的是，并不只是实际举出的这两处，稍加留心，即可发现，如此一种表现句式的运用，其实是随处可见的。古人云，不著一字尽得风流。到了金宇澄这里，就变成了“不响”二字尽得风流。能够把文字揉搓拿捏到如此这般得心应手的程度，仅仅通过“不响”二字，就可以把各色人物纷繁复杂的内心世界凸显在读者面前，所充分显示出的，自然是金宇澄一种超乎寻常的艺术功力的具备。
苏童长篇小说《黄雀记》叙事形式上的一大特出处，在于对一种象征寓言表达方式的纯熟运用。从根本上说，《黄雀记》正是一部具有鲜明现代主义色彩的象征寓言体小说。我们只有结合中国的现实与历史，沿着作家所设定的那些极富象征意味的物象，方才能够更到位地理解把握小说内在的丰富思想含蕴。具体来说，作品中富含象征意味的物象主要有井亭医院、绳索与捆绑行为、水塔、丢失了的“魂”与手电筒，等等。虽然《黄雀记》号称属于苏童一贯的“香椿树”系列之一，而且，香椿树大街也确实是故事的主要发生地所在，但相比较而言，对于《黄雀记》的思想主旨表达来说，更重要的一个故事场域，恐怕却是井亭医院。井亭医院并不是一般的医院，而是一所精神病院。居住在这所医院里的，都是类似于保润的爷爷、千万富翁郑老板、离职后的康司令这样的精神病人。必须注意到这三位精神病人的设定背后作家苏童的苦心孤诣所在。假若说保润爷爷的设定指向了遥远的过去，那么，郑老板与康司令的设定，就与中国当下时代的现实社会密切相关了。拥有千万资产的郑老板，毫无疑问是一个经济狂热时代的象征性产物。他的颐指气使，他的为所欲为，他的横行霸道，凸显出的正是资本在当下时代的强势地位。作品中，为了庆贺自己的生日，郑老板居然要求白小姐找来三十名小姐来井亭医院搞祝寿派对。没想到，这些小姐们的狂欢行为，感染了医院里的其他病人：“郊外寂静的空气就这样被欢乐点燃了，这是井亭医院历史上亘古未有的欢乐。欢乐向着四周蔓延，趋向白热化，欢乐中荡漾着性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方风格，有的是传统风格，它们有效地感染了某些性欲亢进患者，从二号楼三号楼冲出来很多年轻的男性病人，像一匹匹脱缰的野马。”这样一场建基于雄厚资本之上的派对狂欢，毫无疑问应该被看作是当下中国一种再恰当不过的象征性场景表达。很大程度上，我们的当下时代不正处在如此一种迷狂混乱的状态之中么。
假若说郑老板与康司令的设定与当下现实关系密切，那么，作家关于保润爷爷的设定，所指向的，就是已经消失了的既往历史岁月。《黄雀记》的开头是从保润爷爷的拍照片写起的。“一个人无法张罗自己的葬礼，身后之事，必须从生前做起。这是祖父的信条。每年春暖花开的时候，祖父都要去鸿雁照相馆拍照，拍了好多年”。为什么要坚持拍照呢？“祖父对邻居们说，你们知道我脑子里有个大气泡的，气泡说破就破，我这条命，说走就走的，到时都靠他们，怎么也不放心，趁着身体还硬朗，就为自己准备一张新鲜的遗照吧。”拍照片，就是要以影像的方式留住生命的记忆。保润爷爷与历史之间的隐秘联系，就此得以建立。但在某一年，祖父的照片却出现了意外：垂垂老矣的祖父居然变成了一位豆蔻年华的少女。这个料想不到的失误给祖父带来了致命的负面影响：“破了！祖父满眼是泪，惊恐地瞪着姚师傅，破了，我脑袋里的气泡破了，你看见那股青烟了吗？我的魂飞走了，我要死了，我的脑袋空了，都空了。”魂的存在与否，对于祖父具有特别重要的意义。祖父的这种状态，完全可以用失魂落魄这一成语加以说明。丢了魂之后的祖父，一个主要的使命就是想方设法找回自己的魂。因为在祖父的记忆中，他把自己的魂放在了一个手电筒中埋在了香椿树大街的某一棵树底下，所以他便开始了自己四处搜寻挖找灵魂的过程。
也正是在保润祖父四处搜寻挖找的过程中，小说渐次敞开了历史曾经的存在状况。“看祖父急得脸色发灰，绍兴奶奶心有不忍了，有意舒缓了语气，为他出谋划策，你也是命苦，祖坟刨了也不都怪你，怪那些红卫兵没良心。你家祖宗的阴魂，现在也不知道撵到什么地方去了，天南地北也要把他们喊回来，你家祖宗的照片呢？画像呢？好好供起来，好好喊几天，兴许他们能听见。”“祖父垂下头，不敢看绍兴奶奶的眼睛，我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”为了寻找手电筒中的魂，祖父拿着一把铁锹在香椿树大街随处乱刨乱挖，挖到了孟师傅的家门口。孟师傅出来阻拦，祖父“后退了几步，借着一阵剧烈的咳嗽，酝酿了勇气，忽然向孟师傅抖出一个历史遗留问题，我也不是乱挖呀，孟师傅你一定忘了，你家的房子盖在谁家的土地上？这个地方，从前是我家的豆腐作坊，我埋东西，肯定埋在自家的地盘上啊。”只要留心一下保润爷爷和邻居们的对话内容，即可发现其中潜藏着过于丰富的历史内涵。诸如“汉奸”、“军阀”、“祖坟”、“土地”等语词的出现，在读者面前渐渐拉开的，就是历史的帷幕。因此，祖父在香椿树大街的刨挖寻找行为，就可以被理解为是作家苏童对于历史的一种深入追问探究。丢了魂之后的保润爷爷四处刨挖的行为，自然严重地干扰破坏了香椿树人家的日常生活秩序，因此而被普遍视为一种精神失常的状况。因此，与历史存在千丝万缕联系的保润爷爷的被送入井亭医院，就是顺理成章的一件事情。这一过程所凸显出的，正是苏童对于既往历史一种真切深入的艺术反思。不能忽略的，是苏童关于井亭医院是一家精神病院的艺术设定。为什么一定要把井亭医院设定为精神病院？为什么郑老板、康司令与保润爷爷这样一些与现实、历史都关系密切的象征性人物最后都要进入井亭医院？是不是意味着中国就是一个巨型的精神病院呢？是否意味着现实的与历史的中国事实上都处于一种精神的迷失状态呢？所有这些疑问，恐怕都值得引起读者的三思。
问题在于，保润爷爷虽然已经被强制送进井亭医院，但却依然不够安分，依然还要挖：“不让回家我就挖！挖！挖！我就挖！我还要挖！”怎么样才能够有效地控制爷爷的行为呢？在保润的父亲铩羽而归之后，这个任务历史性地落到了保润身上。保润所采取的手段，就是用绳索来捆绑祖父的身体：“公平地说，保润是在陪祖父散步，只不过他的手里总是牵着一条绳子，绳子的另一头，是祖父被缚的身体。”也正是在不断捆绑祖父的过程中，保润显示出自己某种超人的才华：“他专注于利用祖父的身体，搞革新搞试验，研究最完美的捆绑工艺。春天是保润多产的季节，祖父身上的绳结，最多的一天出现了六种花样，所以，春天的祖父，其实更像一面流动的橱窗，专门陈列保润最新的创造发明。”或许是由于长期实践的缘故，保润居然把自己的捆绑行为提升到了艺术的程度：“保润玩转绳子，每根手指都放射出探索的锋芒。他的绳子是有规划的，他的绳子是有理想的，他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。……依靠一根绳子，保润成了一名特殊的艺术家。”具体来说，保润先后发明的花样分别有文明结、民主结、法制结、莲花结、香蕉结、菠萝结、梅花结、桃花结，等等，大约二十种以上。其中，最具现实和历史意味的，我以为是法制结与民主结。“其中法制结的灵感来自于五花大绑的死刑犯，线条繁琐，结构厚重，研制起来也较为麻烦。保润几次探索，都无法得到祖父的配合，因为祖父看到绳索出现过多的菱形就会尖叫，保润后来弄清楚了，那种绳结的花型让祖父联想起当年枪毙曾祖父的情景”。就这样，绳结、捆绑也就与历史非常自然地联系在了一起。绳结、捆绑，很容易就能够让我们联想到福柯意义上的规训与惩罚。“看绳索沙沙地切入棉质衣物，咬住那些陌生的皮肤，犹如一条蛟龙游走于草地，从草无声倒伏，他能够觉察到那些肉体从反抗到挣扎，渐渐柔顺，渐渐空洞，最后开始迎合绳子的思想。”这哪里是仅仅在写绳子呢？！在这里，苏童的真正所指其实就是中国的现实与历史。很长一段时间以来，中国人的身体与精神所真切体验到的，不正是苏童这里就在于绳索和捆绑所揭示出的规训与惩罚方式吗？！有了如此一种象征意味极其丰富的寓言式描写，《黄雀记》思想艺术内涵的浑厚与深刻，自然也就可想而知了。
以上，我们对第九届茅盾文学奖的五部获奖作品，主要从叙事形式方面进行了相对深入的分析和论述。与此同时，我们也注意到，其他一些未能获奖的优秀长篇小说，叙事形式上的特色也格外明显，不容轻易忽略。比如，宁肯《三个三重奏》对于“原小说”手法的运用。所谓“元小说”，“又译‘元虚构’、‘超小说’。‘元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。’（戴维?洛奇《小说的艺术》）美国作家威廉?加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了这一术语，它的一般含义就是‘关于怎样写小说的小说’。帕特里夏?沃说：‘所谓元小说是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作业本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。’（《元小说》）与传统的小说相比较，‘正常的叙述——认真的、提供信息的、如实的——存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言）并且有某种语境……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经把它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来’。（华莱士?马丁《当代叙事学》）”⑤从这样一种理论前提出发来考察宁肯《三个三重奏》的注释部分，我们就不难发现，宁肯所设定的注释部分，一方面是小说叙事过程的一个有机组成部分，承担着对于主题的表达而言相当重要的叙事功能，另一方面，却又明显地发挥着一种阻断小说叙事进程的作用。很大程度上，假若抽取掉注释部分，不仅不会影响到小说故事的完整性，反而会使得整部作品的叙事流程更加顺畅自如。既然如此，那么，宁肯为什么非得进行此种艺术设计呢？在我看来，作家之所以要在注释部分征用“元小说”的叙事方式，一个明显的意图，就是要自觉中断叙事进程，以迫使读者对作家所欲传达的复杂思想内涵做出相应的深入思索。
再比如，徐则臣《耶路撒冷》对于一种“格式塔”结构的精心营造。何谓“格式塔”？却原来，格式塔是一个心理学的专有名词。格式塔心理学，是一个1930年代出现于德国的心理学派别。在德语中，格式塔一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质。例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质；以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征。例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。我们之所以要征用格式塔这一心理学术语来指称徐则臣《耶路撒冷》中堪称复杂的艺术结构，根本原因在于：“格式塔即任何分离的整体不是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西。相反，这里要研究的是整体，是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构。”⑥我个人最早知道格式塔，是在1980年代中期的大学时代。那个时候，我曾经囫囵吞枣一知半解地读过被收入到李泽厚主编的“美学译文丛书”中的《艺术与视知觉》（鲁道夫?阿恩海姆著）一书。正是通过那本书，我最早知道了格式塔这一专有名词。除了知道这一心理学术语曾经被用来探讨音乐、美术等艺术领域的问题之外，对于这一概念的其他更多情况，我其实一无所知。但就我个人有限的关注视野，此前似乎还真的没有人征用过格式塔这一概念来讨论过小说创作问题。我们之所以一定要把格式塔一词与徐则臣《耶路撒冷》的艺术结构联系在一起，根本原因在于徐则臣的确在小说结构的营造方面做出过极大的努力。唯其因为徐则臣进行过煞费苦心的结构设计，所以，《耶路撒冷》的结构就无论如何都不能够被看做“是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西”，而只应该被视为“是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构”。
除了我们已经分析到的这些作品，其他诸如贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》、关仁山的长篇小说《日头》、李浩的长篇小说《镜子里的父亲》、严歌苓的《陆犯焉识》、雪漠的《野狐岭》等作品在叙事形式层面上的表现也都可圈可点。总之，第九届茅盾文学奖评奖年度内这些有代表性的长篇小说，叙事形式上的表现的确称得上是各有千秋，称得上是姚黄魏紫总相宜。行将结束本文之际，我们所寄希望于未来茅盾文学奖的，就是能够在叙事形式上进行更其大胆深入的探索实验，进而把中国的长篇小说创作提升到一个新的思想艺术水平线上。
原文出处：http://www.hainanzuojia.com/infoshow_8065.html
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钱穆：京剧之文学意味
星期五 九月 23, 2016 5:42 pm
今天所讲的是关于中国的京剧，这题目在我是门外汉，但我很喜欢京剧，现在所讲的是(中国京剧之文学意味)。骤看似乎京剧，算不得文学，其实剧中的文学意味极深厚。论其演变过程，戏曲在文学史上占有地位，由元明两代始。由戏曲而杂剧，而传奇，而至昆曲，由昆曲演变出京剧来，但自有京剧，一般文人就不把它放在文学范围内。这实在有些不公平，也有其中理由也。
昆曲起自明代，到清乾隆时渐衰落，此后遂产生了地方戏，在当时叫“花部”，有名的经学家焦循写了一书，名《花部农谭》，特别欣赏这些地方戏，亦即土戏。昆曲是雅的，土戏是俗的。乾隆以下到咸丰的一段时间内，土戏又渐渐演变而成京剧。起先地方戏很盛行，有徽调、川调笰。到咸丰时，有四大戏班到北京，其中之一叫“三庆班”，最著名的伶人有程长庚，擅长鬓生，京剧到此时才正式成立。京剧又名“平剧”，则因北京改名北平之故。程擅唱工做工，并有文人为之编戏填词。
京剧之合成，其中十之七八是昆曲，且包括有西皮二簧，及徽调。随程长庚后，著名伶人有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等，皆为老生。昆曲以小生为主，京剧却以老生为主，至今日，却又以旦角为主了，有梅兰芳. 程砚秋两大派——皆为青衣。这是京剧演变之大概。据戏考，其中包括有五百余出戏，然通常演出的仅一百余本，若将中国各地全部戏本都收集来，则至少可有一干以上。自咸同光宣至今，己有一百五十年的历史，京剧在中国社会上，有其很大的力量与影响，故京剧纵不算为中国的文学，也确成为一穱中国的艺术了。我在这次讲京剧，仍从文学的观点为出发。我认为文学可分为两种：一为唱的说的，由唱与说的写下或演出，即成为戏剧与小说；另一种为写的，则是诗词和文章。中国文学亦可分此两部分：一为“写的文学”，流行在上层社会，此当由全部中国文学史来讲；一为“说与唱的文学”，则普遍流传于平民社会中。若如此分法，则京剧确不当排除在文学范围以外去。
论京戏之外容，确实有一种文学和艺术的意味，那是谁也不能否认的。中国戏剧之特色，可用三句话总括：动作舞蹈化、语言音乐化，布景图案化。这就是说，中国戏剧乃由舞蹈、音乐、绘画三者配合而成。此三者之配合，即为人生之艺术化。将人生搬上舞台，此为中国戏剧之极大宗旨，但所谓假戏真做，真戏假做；世界即舞台，人生即戏剧。也可说京剧比真实的人生更有意义了。正因为它已把真实人生来艺术化，我认为中国戏剧有其特别精神，可用四字来说明，此四字，即“抽离现实”，把戏台与真实人生之间隔开了一层。王国维《人间词话》中说“文学不应有隔”，我想也可有相反的说法。我认为西方戏剧求逼真，说白动作完全要逼近人生。中国戏剧则是游戏三眛，即所谓做戏，主要在求与现实隔一层，要抽离，不贵逼真。又如绘画，西洋画求逼真，要写实，因此有阴影：中国画却是抽离现实，得其大意，似是而非，但亦是非而实是，这样才算上乘作品。因中国画求神韵，重意境，若仅求逼真，而缺了神韵与意境则成为画匠，因此中国人作画常自说“戏笔”。中国京剧亦如作画般，亦是要抽离. 不要逼真。在中国艺术中，可说它已得到了此种共同精神。
西洋宗教是凌空的，抽离现实的，因此有他们的戏剧文学的逼真来调剂。即是说：他们的文学是现实的，宗教则是空灵的。申国人自幼即诵孝经四书，所讲全是严肃的人生道理，全是现实的，因此需要空灵的艺术作调剂。这样不论中西，在人生道路上，都有一张一弛。
又如京剧中的打锣鼓，在我想来，这也有特别意义。戏台表示出一个空荡荡的世界，锣鼓声好像表示在此大世界中的一片喧嚷，有时表示悲怆凄楚，有时则表示和谐欢乐，把大背景的一切情调，在简单的音声中表出了。然后戏中情节，在此喧嚷声中透出来。因此，中国戏剧的表演，可说是在空荡荡的舞台上，在一片喧嚷中，而表现出人生，空荡荡地一片喧嚷。这正是人生背景之大共相，使全不了解哲学情味的人也深浸在哲学的境界中。有人说中国戏剧，有一个缺点，就是文字太粗鄙俗了，这层应加以改良。这话并不错，但未知中国戏剧主要所在亦不在文字，其特点正在唱做的表演，若我们把文学分成说的唱的和写的，便不必在文字上太多苛求。而在唱的专声不在辞，试问人数呼痛哭脱口而出，哪个再去润饰辞句呀。
中国的人生理想，一般讲来，在中国戏剧中，可说全表演出来了，能欣赏中国的文学与戏剧，就可了解到中国的人生哲学。京剧在有规律的严肃的表演中寓有深厚的感情，但看来又觉轻松，因为它载歌载舞，亦庄亦谐，这种艺术运用，同时也即是中国人的人生哲学了。这里所讲的京剧，是以中国的文学、艺术、人生理论的三项背景为骨子的，正因为中国人的人生理论能用文学和艺术来表现而完成的，中国的戏剧遂成为雅俗共赏的最富教育意味的一项成就。
[原文为繁体字，见老戲癡的博客 http://blog.sina.com.cn/s/blog_810c69240101a69t.html]
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知识分子困境的精神透析——试论史铁生笔下的詹牧师形象
星期三 九月 21, 2016 2:30 pm
1982年岁末，身心交瘁形容枯槁的詹牧师艰难地露出一丝苦涩的微笑，撒手人寰。守在身边的只有他的忘年交“我”和他的儿子。
两年后，“我”回溯詹牧师人生历程的曲曲折折林林总总，用文学的“血检”“毒检”“放射检”“超声检”乃至“核磁共振”等手段，对詹牧师的肌体和基因，进行全方位深层次的扫描透析，以梳清其患病的机理，探究其致死的病灶，写出一部超越了病理解剖学意义的“精神透析检测报告”。
这就是史铁生的中篇小说《关于詹牧师的报告文学》。
“我”是史铁生吗?詹牧师是谁?“詹牧师”仅仅是作品中的这位詹老头么?
在这部作品中，“我”既是故事的叙述者、情节中的一个人物，又寄寓着作家史铁生的意识、思想、精神、情怀。史铁生一反经典文论中“作者越隐蔽越好”的创作方法论的观点，也不去追逐“零度写作”的时髦，他并不隐蔽自己，而是把自己寄托于“我”。这不仅是这部中篇小说所采取的独特的调查报告式表现形式之需要(“我”是调查者)，而且是作品厚重深邃的思想含量之必须(“我”——我是思想者)。正如史铁生所说，“他人在我之中，我是诸多关系的一个交叉点，命运之网的一个结”。“我(指史铁生——笔者注)优势于他的仅仅是：他若在人前微笑，我可以在他后面(里面)真哭……”(《病隙碎笔》)
这真是“哭之笑之”!我从初读、重读到多次文本细读的感觉，就是哭之笑之，笑之哭之。
令人哭之笑之的人物形象就是詹牧师。你读后生出这哭之笑之的感慨了吗?这就需要思考一下，当詹牧师加上了引号成为“詹牧师”，这“詹牧师”还仅仅是一个主人公形象么?
从1982年5月始，一向谦卑谨慎唯唯诺诺在胡同里传呼电话的詹牧师，在年轻记者“我”的关注下，重新点燃了久藏于心的未酬壮志，决心与“我”合力攻克黑色幽默派小说的艺术堡垒，以证明“外国人能做到的，我们也能够做到”，“我中华并非无人”。
他们先摸清了黑色幽默派小说的艺术规则：所写必须是荒诞可怕且形神逼真，属人所未见却似曾相识之事，其要义为“没有发生过，却又似乎是到处都在发生”。几个月里，他们“全力做荒诞的想象，研究了上百个荒谬绝伦的构思”，如揭示逻辑悖论的“吃忆苦饭”，揭示行为悖论的“读林彪书”，揭示定罪悖论的“审老干部”，揭示专政威慑力的“活人让尿憋死”等等，皆因“已经发生过”而告吹。“我真不相信我就想象不出一件不可能发生的事来”。于是，“我”冲刺出最后一个构思：
“有一个人，平生的志愿就是给米洛的维纳斯配上两条胳膊。他琢磨了大半辈子，呕心沥血，终于想出了好办法，给米洛的维纳斯配上了健美的双臂。可是有了胳膊的维纳斯做的第一件事就是，左右开弓给了这个人一顿嘴巴……”
岂料这却触到了詹老头的生命隐痛，诱发心梗脑塞，住进了医院。原来，詹牧师昵称“小维纳斯”的爱女，“在六六年给了他一顿耳光，骂他是‘不齿于人类的狗屎堆’，声称与他断绝父女关系，愤然离家出走”，后醒悟欲回家，父伤心而未允。再后，女插队死，詹追悔莫及。
73岁的蹉跎一生的詹牧师临终前，在亲友善意的谎言中(告知小说即将发表)，才“分明感到了成功的喜悦……”
就这样，詹牧师以其一生完成了真正意义上的黑色幽默派小说。
史铁生基于对想象与现实、艺术真实与生活真实的美学——社会学思考，以上述核心情节揭示了詹牧师所处的社会环境——“文革”才是超乎作家任何文学想象的超级荒诞黑色幽默。
有意思的是，超级荒诞的黑色幽默并非“文革”所独有，早在1958年“大跃进”时就已存在。且不说“大炼钢铁”“亩产万斤”“大办食堂”等等如何激发国人的“革命浪漫主义”，单说一小例：河南省长葛县为了响应伟大领袖“除四害讲卫生”的号召，放了一系列“卫星”，如给驴刷牙、给牛戴口罩，甚至提出生物课的“攻关课题”——让屎壳郎采蜜酿蜜。超级荒诞的黑色幽默，也并未因“文革”的结束以及官方“决议”文件字面上的否定终止，而是改头换面推陈出新以极为丰富的别种形式，在詹牧师死后30余年的社会演变中，顽强存在，愈演愈烈。且不说那些层出不穷形形色色的超级贪腐凶狠残暴骄奢淫逸，如何无数次谋杀世人的想象力，仅举一小例：广东省茂名市市委书记罗荫国用传销的方法通奸情妇百余人，还收藏了58条沾有女性阴液的内裤。正如诺贝尔奖得主、著名的魔幻现实主义大师加西亚·马尔克斯所说，“现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论是诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想象力，最大的挑战是无法用常规之法使别人相信我们真实的生活……”(见其演讲录《拉丁美洲的孤独》)。
正是这“真实的生活”使作家余华也未能逃脱当年的“詹牧师难题”——现实存在因超越艺术想象而否定艺术作品的怪圈。文化批评家朱大可言：“正是现实的传奇性窒息了作家的想象力，因为他们的任何书写，都无法超越这神奇的现实。”余华把诸多新闻案例或网络段子纳入他的长篇小说《第七天》之中，招致广泛的批评。一位网友切中肯綮：“《第七天》争议大的根源是民众对荒诞的司空见惯，习以为常，乃至见怪不怪，对荒诞的纵容使荒诞化为平常。”
令人肃然起敬的是，史铁生早在30年前就以幽默诙谐的笔调直击“荒诞化为平常”的社会现实，塑造出詹牧师的典型形象，并深刻揭示其悲剧命运的政治的、经济的、文化的、历史的根源。
詹牧师原系弃婴，被人收养，起名“庆生”。少时入药铺学徒，凭着聪敏勤奋自学，考入一所名校的神学院，先后获神学、史学双硕士，依孔孟经典喻义改名“鸿鹄”。1949年之前，任某基督教堂主讲牧师。1953年退教。1955年又辞去小学教职，成为没有单位的一介胡同平民，遂取意苏轼“小舟从此逝，江海寄余生”，改名“小舟”。
史铁生仅以姓名的变化就勾勒出人物命运的轨迹，折射出20世纪中国知识分子的心路历程，也揭示出贯穿其人生际遇的文化基因。
这文化基因中，首推古代士人的精神道统：既有儒家的家国观念、忧国忧民的情怀、“精忠报国死而后已”的抱负，又有屡遭挫折之后的老庄式退隐之策。这一道统与“五四”新文化新文学运动(以鲁迅、胡适为代表)的影响，与西方基督文化追寻终极意义的人类之爱精神的熏陶，犹如三根支柱架构了詹牧师复杂的精神世界。
史铁生在小说结尾处“补遗”的关于詹牧师贴身遗物的伟大细节——他的衬衣兜里有一个层层紧裹的小塑料包，里面秘藏着一张全家福照片、一张硕士学位照片和一个镀金的小十字架，形象地概括了这三根精神支柱。
然而，这些精神支柱在20世纪后半叶的中国大陆纷纷颓塌。史铁生以概括性的情节描述和鲜活的细节刻画，真实地展现了倾圮的过程——
爱之摧折：按养父母的收养日定下的生日10月10日(中华民国的国庆日)，被批“不无阶级性”;因曾由洋牧师主婚而进“学习班”交代问题;传情示爱的“两地书”被迫烧毁;就连与相濡以沫的妻子一同放风筝都被禁10年;更何况父女相残、老年失女的人伦之痛。在通篇的灰黯色调中，詹牧师夫妇从青梅竹马到白头终老的爱情是难得的一抹亮色。然而，这抹暖色不断被“主流”的血色冲涂而沦为一片玄青。作为中国传统文化基础伦理的“齐家”，被阶级斗争肆意摧折。
知之贬抑：纵然双硕士，还出版过几本著述，也难逃被迫自贬、自损、尊严扫地的渊薮。他历经思想改造、劳动锻炼、焚书、抄家、六年临时壮工，最后沦为胡同里传呼电话的，生活困顿的厄运伴随后半生。即便他在官方意识形态领域求知(以马列毛思为指导写论文申请博士学位)，也不被接纳。革命通过专制统治和教育垄断使知识迅速贬值，使中国古代士人传统中居于首位的“修身”难以为继，甚至愈修愈贬。
神之毁灭：自幼进小教堂唱诗班，神学院毕业后成为某教堂主讲牧师。1949年前，曾因著文阐释“耶稣是被侮辱与被损害者的救星”，被当局怀疑“与共产党有牵联”。1949年后，“因加强了政治思想学习”，认为“马列主义才是苦难众生的大救星”，进而“把宗教贬得一钱不值”，“自动退出宗教团体，努力追求进步”。然而，迎接他的却是“受监督”、“隔离审查”、“住牛棚”、“进清理阶级队伍学习班”，以及“从事人防建设”(即挖防空洞)等无休无止的磨难。“后来教会重新恢复活动时他又来祝贺”，“在留言簿上写了一位名人的话，‘人在精研哲学之后重新皈依的那位上帝，和由于对哲学知之不深而远离的那位上帝，根本不是同一位上帝’”，表明自己对曾贬弃上帝的以往行为的悔悟，“有心重新‘出山’”，但终未被接纳。基督教的教职人员乃彼岸“神的仆人”。詹牧师贴身秘藏的小小的镀金十字架，既显示了他对信仰的不舍，又揭露了此岸阻断彼岸、现实毁灭永恒的荒诞时代的反人类文明的实质。这颇有点儿像二战中犹太人的命运。
另一方面，詹牧师对中国特色的“神”——领袖皇权，则是又敬仰又畏惧。他给懵懂提问“一位名人”是否也有肛门的小孙子“一巴掌”，是典型的例证。他的口头禅便是“咱们这是屋里说”，生怕被外面听见而招致祸端。这种语言表达方式，在前苏联称之为“耳语者”。一本口述史佳作《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》，就表现处于政治高压长期恐惧下的人们，其真实想法只能以悄悄耳语的方式偷偷表达。“耳语者”是极权社会的产物。从被动接受到逐渐服从再到被驯服后下意识地自觉遵守，甚至主动附合官方，是“耳语者”们的必然逻辑。正是这种心有余悸惴惴不安的恐惧感——这种恐惧感并不是作为自然人在一般心理学意义上的“喜怒哀乐忧恐惧”那样的一种心理状态，而是作为社会人在特定制度文化语境下的一种心理灾难，是“对一种持久的、普遍存在的、危机的集体意识或多或少的分享，忧虑什么是或可能是受威胁的，并逐渐变得习惯于这种威胁。”(哈维尔语)——与书生报国难以自抑形成的内心冲突，使詹牧师陷入重重的精神困境。
报国无望：尽管詹牧师紧跟革命形势，10多年坚持做好事(如天天打扫厕所、帮助街坊、义务教小青年学习英语，甚至逆来顺受为“赏善”不惜编造表扬稿);尽管“凡国内外大事，詹牧师都关心”，“对四化问题，深入实际，调查研究，初步拟就了全面规划”，还探索“世界和平问题”外交战略;“然则，报国无望，献策无门”。他“毛遂自荐，为国为民，甘做犬马，荣辱毁誉，置之度外”。但在“没有公职便意味着有某种严重问题”的社会逻辑之下，又有谁能重视他的建言呢。儒家理念“修齐治平”，前二者为手段，后二者为目的。1949年后，尤其“文革”中，统统被“无产阶级专政下的继续革命”所摒弃、阻断、打压。即便想“隐于市”，胡同“寄余生”，亦不可得。在如水银泻地般的“全面专政”严密管制之下，老庄的“无为”“出世”也统统被堵死溺毙，无孔可遁，无“世”可出。
詹牧师到最后除了街坊四邻夸他“心眼儿好”“正经八百一个老雷锋”，所获的社会评价多为不屑：“风派人物”、“赶潮流”、“墙头草”。
“墙头草”是史铁生对詹牧师这个“准人物”(有别于主流报告文学所写的“人物”)的准确定位，也是对“詹牧师”们——中国知识分子的命运与精神困境的艺术概括。曾有一篇著名雄文把“墙头草”描述为“头重脚轻根底浅”，自然随风倒。雄文意在促使知识分子“改造我们的学习”，认清形势一边倒。然而，1949年之后阶级斗争“东风吹战鼓擂”且不断转向、变调，使“詹牧师”们依然难逃“墙头草”的命运，否则就难以生存。史铁生以丰富的细节刻画了这棵“墙头草”在急剧的持续的社会动荡之中的进取与蜕化、坚守与溃败、沉沦与挣扎、困惑与纠结、希望与绝望。
“赶潮流”是詹牧师这根“墙头草”的突出行状，也是其内心撕扯性格扭曲的动因。史铁生以独特的列表方式罗列出詹牧师多年的阅读书目及“扉页上的题字或批注”，可以看出其“观点和立场，随机性很强;往好里说，也是缺乏独立思考的能力”。
那么，詹牧师为何“缺乏独立思考的能力”?“詹牧师”们为何纷纷放弃“自由之思想，独立之人格”?
历史学家杨奎松的《忍不住的“关怀”》一书，在研究1949年前后知识分子与政治的关系时指出：“他们的改造跟不上政治的决策。问题在于，他们为什么要千方百计地跟上这个步伐，并且因为跟不上内心很痛苦?一个最重要的原因就是他们相信一切应该服从于国家和民族的发展进步。”“最重要的一点，还是中国知识分子自古以来的那种所谓的‘家国情怀’。”
把“詹牧师”们的问题仅归因于“家国情怀”，似欠客观全面。应该说，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“达则兼济天下，穷则独善其身”“鞠躬尽瘁，死而后已”的“家国情怀”，在中国知识分子中确曾普遍存在过，至今余续未绝。少数知识分子精英还具有“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”的铮铮铁骨。但也应看到相当多的读书人，自古以来就做着“学成文武艺，货与帝王家”“朝为田舍郎，暮登天子堂”的美梦，或怀着“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”的盘算。这种实用功利主义价值观，必然冲蚀“家国情怀”的理想精神高地，坠入混沌委顿的现实利益泥淖。否则，为什么鲁迅、胡适、陈寅恪、顾准、黄万里、林昭、张志新、遇罗克等人能够坚守独立人格自由思想，而大多数知识分子却成为“墙头草”，竭力“赶潮流”呢?皆因知识分子中传统价值观的分野，取法乎上者渐少，而仅得其下者日众矣!
我们还要进一步思考的是，难道为了“国家和民族的发展进步”，就非得成为“墙头草”“赶潮流”不可吗?数不胜数的事实表明，“墙头草”“赶潮流”恰恰阻碍了“国家和民族的发展进步”，付出了巨大的惨重的精神代价与物质代价。难道“国家和民族的发展进步”与“自由之思想，独立之人格”是二律背反的关系吗?二者相悖只能择一，恐怕是“政教合一”式极权专制的特色。
在这样的专制下，中国传统文化与社会阶层中的“士”失去了精神道统承载者的荣耀地位，沦为必须依附于“无产阶级”——当时的政治权威自命为其代表——的“驯服工具”。这个政治权威无论对传统文化的旧道统，还是对革命文化的新“道统”，都有唯一的至高无上的解释权，顺之者昌逆之者亡。这是人类历史上最高级的愚民驭民之术，岂能与“自由之思想，独立之人格”兼容?居于体制金字塔顶端与上层的势力以其“政治自信”，不断地花样翻新地贬斥、压制、扫荡知识分子的文化自信，时间既久，也就习惯成自然。于是，知识分子逆来顺受，明哲保身，自咎成风，自唾成习，乡愿迭出，犬儒盛行，就成必然。还谈何“家国情怀”、气节风骨，还谈何“虽千万人吾往矣”的浩然之气!
在这样的体制下，进行三管齐下式的机制运作——一是通过宣传机器制造乌托邦式的终极完美社会的理想、幻觉，对民众大加引诱欺骗。一是通过垄断式的意识形态教育，对民众不断灌输，强制洗脑。一是通过专政机器或假手“群众运动”，对勇于独立思考的异议者，甚至积极建言者、自视清高者或情绪消极者，持续地施行恐怖式的改造、整肃、打压、制裁。基于文化传统与文明常识的伦理底线，被一波又一波的残酷无情的政治经济革命所突破、降解。在这样的社会环境中，只有极清醒者才能不被蛊惑，只有极智慧者才能保持理性，只有极坚忍者才能具有定力。否则出于人性中趋利避害的生存本能，你要么沉默、怯懦、麻木、油滑、苟活、委琐，要么谄媚、投机、告密、叛卖、纵恶、从恶。即便“硬骨头”鲁迅在新时代也只能“要么被关在牢里继续写他的，要么识大体不做声”。(引自黄宗英关于1957年7月7日上海文化界人士座谈会的回忆文章《我亲聆毛泽东罗稷南对话》，载《炎黄春秋》2002 年第12期。笔者曾就此咨询过鲁迅研究学者，得知虽未见于官文，但也未被官方否认。)詹牧师不正是在这样的社会条件下，成为“墙头草”的吗?此乃一个老实本分、不甘落后、力求进步的平民小知识分子的无奈选择。
文化学者陈徒手的《故国人民有所思：1949年后知识分子思想改造侧影》，也可以作为“墙头草”詹牧师的解读。他指出“这样一个残酷的事实：‘思想改造’的威力促使知识分子自觉转向，在公众场合、在内心深处一遍遍批判和谴责自己的出身、动机及言行，就像被恶魔诅咒一般整体落入平庸和退化，发不出自己独立的声音，丢失思考的本能，被迫自污，在强力改造世界观的同时，解除了原有的思想武装。”“一步步落入思想深渊，精英整体在政治打压下愈发懦弱，计较过多的得失，缺少应有的担当。”这是“数千年来中国知识人活得最自虐，品行最劣质的历史时段之一。”纵观詹牧师的命运，不正是如此吗!
若再作进一步的思考，会发现从“历史时段”的时间链上考析中国知识分子精神发展史，依古代(1840年以前)——近代(1840年之后)——现代(1911年之后)——当代(1949年之后)的时序，则呈现出精神困境的范围扩大、频率增速、烈度加深的趋势，到“文革”10年则达峰值。真可谓“精神困境加速度”。
这种“精神困境加速度”，固然缘于极权专制倍增的压力，但知识分子自身的弱点也是“加速度”的润滑剂。传统的“明君、清官、盛世”情结，伴随着偶像崇拜心理，自然而然地延续且强化着传统的“颂圣神皇”(“吾皇圣明”)文化，不但以语言文字颂之，而且于内心神之;同时，也延续且强化着“克己罪己”(“臣罪当诛”)的传统，即便饱经磨难屡受摧残，也不敢或不愿质疑、反思那些“宇宙真理”的理论体系及其权威，甚至反而保“皇”护“道”，著名的“娘打儿子论”即一例也。(如今变异为千方百计揣摩迎合“上意”以谋私利的“精致的利己主义者”。钱理群先生批评“他们高智商，世俗，老道，善于表演，懂得配合。”)而这些又是与鲁迅所批判的“国民劣根性”——自私、怯懦、盲从、奴性等等——一脉相承的。黑格尔说：“麻木和冷漠的民众是专制政体最稳定的群众基础。”在詹牧师生活的年代，国人(当然包括知识分子)几乎无人不投身于“颂圣”“忘我”的“红海洋”。因为只要这样做，低可保平安，高可受重用。其实，这是一个极大的悖论，一个人人深陷其中却无力自拔的怪圈：大家都争相“忘我”(“毫不利己专门利人”)，甚至“去我”(“灵魂深处闹革命，狠斗私字一闪念”)，然而实际上却是在维护或扩张内心深处高于“大我”的“小我”。这种“无私其表，大(或小)私其里”的双重人格或曰人格分裂，难道不也是“詹牧师”们成为“墙头草”拼命“赶潮流”的一个重要原因吗?
史铁生早在30年前，不但反思“家国情怀”与“优则仕”“稻粱谋”这样的源于传统(至今仍被强化)的文化基因，而且揭示了与其伴生的洗脑过程、恐惧心态和人格分裂，是何等敏锐，何等深刻!仅此而言，铁生也是当代中国作家中难得的思想家。
“我”还从詹牧师的遗物中发现了“见风使舵”的两份“白纸黑字的证明”：痛悼周总理、笔伐“四人帮”的《满江红》词作与致“敬爱的江青同志”残笺。难怪詹的朋友叹息道：“唉，鸿鹄一生善良、勤勉，吃亏就在赶潮流上”。也有朋友为他辩解：“也谈不上什么赶潮流不赶潮流，更谈不上什么风派不风派。他不过是……自命不凡……怀才不遇”，“他就是昐望被人重视”，“假如‘四人帮’重用他，他说不定也会因为被重用而忘乎所以的。反过来，倘使有一位厂长或局长什么的，看重他，他肯定也会废寝忘食地为‘四化’出力”。
“我”则发问：“尤其是从那动乱年代中活过来的人，谁敢拍拍胸脯说自己一向襟怀坦荡、彻底问心无愧呢?”
这个发问很重要很重要!我称之为“史铁生之问”。铁生在这里不仅说明了詹牧师形象的普遍性、代表性，而且超越了当时流行的“伤痕文学”多揭露苦难而少深入反思的局限，实质上提出了反思“文革”的全民族性的重要课题——我们忏悔。围观者要忏悔，盲从者要忏悔，执行者应忏悔，发动者领导者及其体制尤应忏悔。对于前三种人，著名学者汉娜·阿伦特用“平庸之恶”来概括。她在《艾希曼在耶路撒冷》等一系列论著中，有全面的揭露、尖锐的批判、深邃的反思。她指出在极权主义统治下，个人的不思想、无意识、无法律责任和道德的缺失，导致群体性民族性的“平庸之恶”泛滥成灾。
平凡之辈的詹牧师也应该忏悔么?他是有一些“后悔”，譬如对爱女之死，“詹牧师后悔莫及，‘我竟不能原谅一个受骗的孩子，我的善良到哪儿去了呢?!’”后悔不等于忏悔，尽管后悔是忏悔的前奏。显然，詹牧师所言是欠全面、较肤浅的，这里面有历史时段的局限，也有性格特点的制约,其深层则是中国文化传统中对人的灵魂进行“忏悔——救赎”的缺失。西方文化讲求在“无穷解”中“求真”，追索真相而批判，拷问内心求救赎。而中国文化讲究在“定于一”中“致用”，“难得糊涂”而解脱，“不求甚解”求“和谐”。其实，詹牧师应从他被诱迫贬弃的“上帝”那里获取忏悔救赎的精神动力。史铁生后来在《病隙碎笔》中明确指出那“上帝”就是正义信仰。在致友人王克明的信中，他进一步指出：“忏悔，从来是人与上帝(或信仰)的直接对话，不可有中介染指。忏悔，不仅使人能够反省自己的罪与恶，还能使人独立，变官本位的社会为人本位社会，这才能有民主与法制，或民主与法制才有了根基。中国文化中从来缺少这一点，所以《我们忏悔》实在是响亮的名字。”
是的，忏悔才能获得救赎，而忏悔的前提是追寻真相，忏悔的目的是寻求和解，共图“国家和民族的发展进步”。追寻真相，忏悔救赎，寻求和解，共图大业。这是中华民族实现现代化的必由之路，而知识分子应该成为民族良知和社会道义的引路人。真相——忏悔——和解，这是一个完整的思想链条，在《关于詹牧师的报告文学》中已然萌生，意蕴存焉，在史铁生的中后期创作中逐步深化发展。在《关于詹牧师的报告文学》发表18年后，史铁生呼吁：“诚实的人你说话吧。用不着多么高深的理论来证明，让诚实直接说话就够了。在坦诚的言说之中爱自会呈现，被剥夺的权利就会回来。”(《病隙碎笔2》)在逝世之前的两年多，他还指出了忏悔的要义：“好在前两条(指“从人性入手，心理入手”——笔者注)我看更是重要，是问题的根本。比如说民主，民主的根本并不是制度，而是文化，惟民主精神文而化之，渗透到人们的道德习俗中去，民主制度才可能立于不败。否则，‘秀才遇见兵，有理说不通’。忏悔精神也是这样，并不与制度直接相关，倒是它潜移默化地影响着制度。设若把一切都说成是时代使然、制度使然，人倒容易推卸责任了。毛其实懂得，要改变一个社会，先要改变其赖以存在的文化;只不过毛是背道而行。忏悔精神所牵连的一系列道德信念，究其根由，未必不是民主精神的基础之一。”(王克明《史铁生与三本书》)
“史铁生之问”具有广泛而深刻的思想价值与社会意义。读《“文革”中的浩然》一文(载2014年10月27日《文艺报》)，作者试图对“文革”中红得发紫、“文革”后饱受争议的著名作家浩然其人其作进行全面客观的剖析，指出“人性的弱点也是促成浩然‘文革’创作悲剧的原因之一。”浩然“这种自保性、畏惧权势的心理特征”，“这是共有的人性弱点。推己及人，反求诸己，在当时的处境下，又有多少人能推辞能拒绝呢?(指浩然在上世纪70年代前期，因受江青器重而活跃一时，写出长篇小说《金光大道》、诗体小说《西沙儿女》、颂扬大寨的报告文学《大地的翅膀》等作品——笔者注)此文披露的一些史料，佐证了史铁生笔下的詹牧师形象的真实性和典型性。其实，浩然在一定意义上也不过是“詹牧师”而已。浩然不同于詹小舟的只是他曾承蒙上主龙恩大红大紫于阶级斗争的浪峰，尔后随着权力更迭局势大变又曾一度被抛入谷底。而我们不也是“詹牧师”吗?莫说处于那动乱年代能否“一向襟怀坦白、彻底问心无愧”，就是在“和谐盛世”的当下，面对主恩上诏，“又有多少人能推辞能拒绝呢?”30年前的这个“史铁生之问”，足见其敏锐深刻，弥足珍贵。或许那时我们耽于改革的热潮，还未及对此问作出更切己的反应、更深入的体认。那么，在30年后的当下，此问不是更显分量、更具有催人猛醒的迫切力吗?
史铁生对詹牧师有所思，既思其人生悲剧的社会、文化成因，又思其精神困境的“灵魂”因素。在这部有着长篇小说容量的中篇小说里，史铁生智慧地巧用“小说中的小说”这种套层结构，讲述了一个“死魂附身”的荒诞派小说梗概：作者尹明患有“死魂附身的精神病”，“被一些死去的灵魂纠缠着，摆脱不掉，弄得他总是赶不上时代，写不出好作品来。”从托尔斯泰到鲁迅、高尔基的“死魂”使他频遭退稿，戈贝尔(纳粹德国的宣传部长——笔者注)的“死魂”却使他在“文革”中走红，而“文革”过后又“背了运”，终至醉后走失。老婆四处寻找，“见到了许多与尹明的情况类似的人”。显然，詹牧师就有尹明的影子。史铁生以“死魂”的意象隐喻精神生态：无宗教信仰的国人却“被死魂左右，经常言不由衷。”正如马克思在《资本论》第一卷序言中所说：“除了现代的灾难而外，压迫着我们的还有许多遗留下来的灾难，这些灾难的产生，是由于古老的陈旧的生产方式以及伴随着它们的过时的社会关系和政治关系还在苟延残喘。不仅活人使我们受苦，而且死人也使我们受苦。死人抓住活人!”我以为，这“死魂”乃是钦定的泛政治化的霸悍的意识形态。正因为此，知识分子遭受着胡风所说的“精神奴役的创伤”，委顿、退化、麻木。可以说，史铁生后期创作中不断深入地探索国人灵魂乃至人类灵魂(他所用的概念包括“心魂”“神魂”“游魂”等)的文学征程肇始于此。这是他留给我们的宝贵思想遗产。
有意味的是，后来老婆终于“在一个茶摊上找到了尹明，他正在卖茶水。尹明说自己非常高兴，一身轻松，他终于摆脱了所有的死魂，找回了自己。”(应该说，这个结局并不荒诞，是非常写实的——上世纪80年代初，北京出现的“前门大碗茶”被当作发展商品经济的典型事例受到官方媒体的大力宣传。)史铁生这样写，是不是有某种暗示呢：知识分子在商品(市场)经济中才有可能摆脱“死魂”找回自我。联想起那时期我和铁生经常聊天，我认为他有这样的敏悟力。当然，也不会没有时代阶段性的局限。铁生也像80年代许多青年作家一样，对未来抱有乐观向上的企盼和预期。今日反观，称之为“80年代理想化幼稚症”亦无不可。因为后来岁月的无数事实让人们逐渐认识到，单是市场经济并非万应灵丹，只有在民主法治条件下贯穿普世价值的市场经济，而非被某种特定权力扭曲与垄断的什么“特色”经济，才有可能在真正的现代化转型中，使知识分子摆脱“死魂”找回自我，进而成为推动历史进程的力量之一。否则，中国知识分子只能在裂变中延续精神困境：一部分御用化，一部分商用化，大部分庸弱化，少部分坚守奋争。
我想起90年代一次聊天中，铁生谈到哈耶克的《通往奴役之路》时曾说：集权专制与市场经济的结合，恐怕是人类历史上一种最坏的选择。那次聊天，我们甚感忧虑。细思之，30余年来，无论是正向意义的飞速发展，还是负向意义的弊端丛生，只要是生活在这片神奇的土地上，都会感受鲜明。令人不能不惊叹的是“万变不离其宗”的“魔法”——纵然繁花迷眼弦歌震耳、楼林车龙味蕾竞绽、“视通万里”“九天揽月”……一派“盛世”梦景;但是，权力的获取、意识、体制、机制、运作、策略等的核心意旨与内生逻辑，及其伴生的传统观念、文化基因，并无多少质变。譬如，“打江山坐江山”的代际传承，中央集权与等级人治的权力架构，“成王败寇”的权力争斗与封闭运作，“师夷长技以制夷”“中体西用”的政经策略，官本位与科举仕进的制度安排，“宗祖宗之法”和“一言九鼎”式的舆论操控，以及严刑峻法也难以根除的权钱交易卖官鬻爵等等。“举国体制”对各类资源的垄断掌控均创历史新高。
“于是人们最后也就只好用冷静的眼光来看待自己的生活处境和自己的相互关系了。”(马克思恩格斯《共产党宣言》)逐渐认识到“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”(马克思《路易.波拿巴的雾月十八日》)人们恍然始悟，延续了千百年的皇民关系发生根本改变了吗?还是只不过“皇”由一姓一家的皇族，变成了多姓多家聚集的权贵利益集团;而“民”仍然是由上级任命的大大小小“父母官”管制下的“子民”百姓，谁也不得逾皇权划定的“雷池”一步?而这些不正是导致各个领域弊端严重，使转型艰难漫长，阻碍“国家和民族的发展进步”的根本原因吗?长期以来，权力者竞相以集权特权攫取超级利益，再通过市场手段变现，化公为私，虎豹添翼，狼奔豸突，连蚊蝇都化为鹰隼，裹挟着重重灰霾，祸国殃民。民众则在专制的压抑和资本的利诱之下，或沦入不堪——人性扭曲、心灵污染、道德溃败、戾气弥散，假冒伪劣骗局频出，伦理底线不断突破;或沉浮于贫富悬殊的沟壑，虽有不满、忧患重重但无力且无奈。“普天之下莫非王土”，升斗小民“压力山大”无可逃遁，能逃离者多非富即贵。“这班贵族为了笼络人民，往往把无产阶级的乞食袋当作旗帜来挥舞。但是，人民每次跟着他们走的时候，发现他们的臀部盖有旧的封建印章，就哈哈大笑，哗地一下散去了。”(马克思恩格斯《共产党宣言》)而少数受青睐的“专家”“学者”“大师”“明星”，却心甘情愿地为虎作伥，或炮制“理论”以邀宠，或阉割历史以欺众，或为“僭主”“今上”出谋划策，或给异见异己罗网挖阱，或媚权拜金傍款名利双收……这些人不正是鲁迅先生所唾骂的“叭儿狗”“奴才”吗!
史铁生创作《关于詹牧师的报告文学》时，无法预测其后30年的社会演变。但他对詹牧师的困境及文化基因文化根性的精神透析式形象抒写，并未因“詹牧师”们如今的经济条件、物质生活、学位职称有所改善提升而过时(不过是由以前的“沸水烹青蛙”演变为尔后的“温水煮青蛙”而已)，反而愈发显示出高度的洞察力、批判力、预见力。
我认为，詹牧师是中国当代知识分子的典型形象之一，《关于詹牧师的报告文学》不啻为中国大陆当代知识分子的《阿Q正传》。这部作品的思想意义和美学价值，应该放在现当代文学史的范畴内，放在现当代文学作品的知识分子形象序列之中，更准确地定位，更深刻地认知。
在本文的框架内，自是不容展开这方面的论述了。但仅从史铁生前期创作的脉系中，稍加梳理，还是可以看出他从文学创作伊始就十分关注知识分子的生存境况、文化窘途与历史困顿。1978年，他在“主流”刊物上发表的第一个短篇小说《法学教授及其夫人》(这个标题其实还不如早些时候在民间刊物《春雨》上发表时的命名《之死》更有思想含量和艺术意味)，即为知识分子题材的发端之作。在主人公解教授与夫人陈谜的形象中，不难发现詹牧师的“前世因缘”。如果说这个直击民主与法制问题、重在揭露“文革”时期“人民”的虚幻性以及由此导致的“权利”“自由”虚置的作品，还带着青年史铁生的激愤和一个文学新手难以避免的青涩与坦直;那么到了《关于詹牧师的报告文学》，已逾而立之年的铁生则不再满足于痛揭时弊，而是着力探察知识分子悲剧命运的深层原因——精神困境、精神危机。而在《法学教授及其夫人》中提出的问题：社会悲剧“怎样才能保证这一切不重演呢?”则与《关于詹牧师的报告文学》中发出的“史铁生之问”，既一脉相承，又迥然有别。前者重在社会层面的反思，后者则把反思推进到民族文化传统与文化心理的深层结构了。作家史铁生一步步迈向成熟，在后期创作中才能更进一步探究人类困境的精神堂奥，使终级关怀成为文学的最高原则。
令人甚感遗憾的是，在我有限的但还不算偏狭的阅读视野中，尚未发现评论界给予《关于詹牧师的报告文学》更深入的解析、更全面的学术与艺术评价。这或许是因为它的光亮被史铁生前前后后的许多力作所遮蔽;或许是人们在普遍的社会浮躁心态下，尚缺乏自觉重读与文本细读吧。意大利著名作家卡尔维诺在《为什么读经典》中说，经典是从未被读者穷尽其义的作品，是每一次重读都像首次阅读时那么新鲜，让人仿佛初识的作品。它既是头上戴着先前的诠释所形成的光环，身后拖着它们在所经历的文化中留下的痕迹，又是刚刚向我们走来的新鲜的作品。我以为，史铁生的《关于詹牧师的报告文学》就属于这样的作品。它值得重读，耐得细读，常读常新，常读常深。我们会更加钦敬史铁生普世价值的文学立场、人道主义的批判精神和独立自由的人格力量，这之于当代作家与当代文学是非常重要的。
限于篇幅，本文仅对作品的美学品格、艺术价值进行三点概括论述。
其一，“天有不测风云……‘悠着点’总没亏吃”，所显示的写作策略。在这部作品中，他的写作策略便是创造了一种我姑且称之为“小说的报告文学(或曰调查报告)化”的独特文体及叙事方法。这既不同于小说的全虚构，又不同于报告文学的全非虚构，从而拓展了基于真实存在的文学想象力自由发挥的空间，使作品具有更大的艺术概括力与形象典型性。他基于对中国制度体制文化的深刻认识与高度警觉，选取了一种既要与“边界”保持一点儿距离，又要深刻表达思想的艺术策略。这种艺术策略便是“保持分寸”。在这片神奇的土地上，阵阵阴风不时掠过，东西南北风可能随时转向，起于青萍之末竟能转瞬为龙卷飓风，要想不被摧折，也不沦为“墙头草”，就需有理性的定力、精神的稳固和冷静的智慧。诺贝尔文学奖获得者、著名波兰诗人切斯瓦夫.米沃什写道：“在狂呼乱叫之中，在神魂颠倒的呓语里，/在喇叭尖叫、锣鼓喧闹的场合，/保持分寸便是最有力的抗议。”(《鱼》)史铁生作品中的“分寸”感，不正是重度残疾的他在“写作之夜”进行的“最有力的抗议”么。史铁生不愿鲁莽地只顾一时痛快淋漓而“过早地为自己竖起了墓碑”，也不愿油滑地言不及义或顾左右而言他。当然，更不肯趋炎附势帮凶帮闲(如多次调侃当时走红的某些报告文学模式，以示自觉地与统一的意识形态“主流”写作切割开来)，或抓住市场热点趋时媚俗获取利益最大化。他在“保持分寸”中把公平正义的钟摆“悠”到最大限度，以求把无限在有限中做到最佳。这其实也是他全部创作的智慧和策略，对于当下的文学创作或公共言说很有价值。
其二，自嘲创作动机不过是为了用稿费买台彩电，所显示的平等感，可谓文学创作中的民主化要素。史铁生从不认为自己参破了“中国天机”，虽然精神高贵但从不以某种颜色的精神贵族自居。他只是一介平民，而且是重残者，他和詹牧师同样蜗居在城市的胡同里。他与作品中的人物、与读者平等地交流。这部作品中的“我”和《我的遥远的清平湾》中的“我”，以及《病隙碎笔》、《务虚笔记》等等作品中的“我”，都不仅仅是文学叙事中寻常的第一人称，而且是千千万万个平常百姓我们中的一员。不势利，不攀附，无苟且，亦无自得自恋自许自矜，“我”和我们同脉同源同哭同笑。铁生作品中的平等感，是很高尚的思想品格，是他的人格力量的表现。
其三，充满悲悯的巨大荒诞感，是此作的最大艺术成就。这荒诞感是通过一系列夸张、变形的艺术想象与丰富生动的细节真实相结合来实现的，幽默诙谐的叙事语言则是其表现手段。幽默在史铁生笔下，不是为了制造笑点营造卖点，而是一种生活态度，一种美学方式，一种艺术品格，一种文化特质。我们只要品悟一下，他以严肃正经的笔调记述的詹牧师由信“主”到批“主”到崇惧另一个“主”的思想改造洗脑过程，就可以感到那种现实粉碎了逻辑的荒唐可笑，犀利的讽刺锋芒蕴藏于习见的“政治正确”的书写之中。让我们随手拈来三个细节吧：一个是詹牧师竟然给齐奥塞斯库、撒切尔夫人和加尔铁里总统都写过或祝贺或抗议或劝告的信;一个是詹牧师给江青的信，只开了头，下边却是“计算当日开销”的豆腐账;另一个是詹牧师和小孙子关于肛门的对话，表现其“对名人总是由衷的敬仰”。30年后的今天，我重读这些绝妙细节，仍然忍俊不禁。凡是从那个年代过来的人，谁都不会怀疑这些细节的真实性。正因其真实，才有特写镜头般的夸张效果和变形意味。幽默在此具有了穿越时空的持久批判力，引发我们笑后的苦涩反思。含泪之笑，直抵内心，拷问灵魂。善良软弱而又心怀大任的詹牧师老头儿并无什么幽默感，但詹牧师的文学形象却闪烁着幽默的美学光泽。史铁生不是生硬做作地把悲剧的历史荒诞化，而是以现实主义的笔触，毫不含混地秉持真实性原则，叙写历史荒诞中的悲剧，带着冷峻而又不乏温情的悲悯去刻画这悲剧中的主人公形象。
《詹牧师的报告文学》发表30年后，重新细读，引发我对老友的不尽思念，感慨不已。在我责编的《我的遥远的清平湾》获奖之后，铁生曾把这个中篇给我。我评价很高，几次力推，竟未能在本刊《青年文学》发出。记得我无奈地把稿子退还他的时候，铁生反倒连连安慰满腹牢骚的我。我一直引为一大遗憾。如今，再度回首这段“公案”，忽然醒悟到我们(包括编辑部退稿的决策者和我这个内心纠结的责任编辑)其实不也是“詹牧师”么?由“詹牧师”欲在隶属于团中央的主流文学刊物上推出批判嘲讽“主流价值”的《关于詹牧师的报告文学》，何况正值“清除精神污染”之时，岂非缘木求鱼!至于此作后来在上海的《文学家》杂志发表，说明大一统的制度管控之下，毕竟还有一些因不同编辑部所处的不同的地域环境、人员结构以及不同时段而形成的差别和缝隙，并不表示“詹牧师”意义价值的消解。
“詹牧师”是一面透析镜，照见了历史与现实，也照进了父辈及 我们自己的精神深处。“詹牧师”是20世纪后半叶中国大陆知识分子的缩影。《关于詹牧师的报告文学》具有中国当代知识分子精神史的意味。
我们何时才能告别“詹牧师”呢?
连腹诽、耳语或梦话都可以治罪的时代或许已成过去，但我们跳出了身心负累的精神困境吗?
我们具有了“自由之思想，独立之人格”吗?
我不禁想起一位洋牧师——已故的美国著名思想家、神学家莱因霍尔德·尼布尔(他对民权领袖、曾发表著名演讲《我有一个梦想》的马丁·路德·金有过巨大影响)的一句话：
“哦，上帝，请赐我们以平静，去接受那些我们无法改变的;请赐我们以勇气，去改变那些我们能够改变的;最后，请赐我们以智慧，去分辨其间的区别。”
这句祷词曾印在一张张卡片上，发给二战时即将远征的美国海军士兵。
Author: 牛志强
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女神 已被我们罢黜？
星期二 九月 20, 2016 7:48 pm
我是从什么时候开始关注女性问题的，似乎找不到一个确切的日期。我并不是一个女性主义者，只是心底里感觉女性自身有着沉重的失落，同时也有温润的力。
走入到精神分析的，大多数是女性，她们不断重复地叙说着铭刻在自身的痛，这种痛不是具体的痛，而是作为女性之痛。但是，痛之下，她们也有魅惑和温婉，源自生命自身的充盈，让她们在沉隐中超越自身的苦难。
女性，总是被社会所标定，环肥燕瘦，丰乳肥臀，社会的要求塑造着女人，女人的欲望需要社会这个大他者来调节，但女性自身的欲望又归于何处呢？这成了精神分析学上的难题。
我们总是在谈论女人，女人应该是贤淑的，女人应该是娴静的，女人应该要有女人味。但，到底什么是女人味？拉康说，“女人”作为一个完整的概念是不存在的，女人是非整一的存在，女人只是一种“假装”，以自身的无“假装”成为有。
我们遗忘了女人，女人处于象征交换的命运，原始部落的女人被嫁到另一部落，是为了自己部落的兄弟换娶来所嫁部落的女孩。女人是整个象征父法的“商品”，同时女人又是不可把握的，从来没有一个确定的词可以形容女人，同时我们对女人的要求总是在变，但女人自身的欲望却无法完全被我们所要求化，她们带着自身的原罪和空无，进入和跨越于我们的想象，甚至于我们关于起源的所有想象，都是由女人所引起的，女人把我们带到了缘起和原初的幽冥，回溯我们自身的存在。
19世纪瑞士神话学家巴霍芬提出了著名的“母权制”假说,社会是由母系氏族社会向父系社会变迁的，母系社会对应着养育和繁衍，父系社会对应着秩序和规则。到了20世纪以后，人类学家发现并没有从母权到父权的普遍规则。有些社会是母系制，可能向父系制过渡； 有些社会是父系制的，出现了向母系制过渡的现象，并不存在一个像进化一样的自低级向高级演进的普遍真理，情况是复杂、错综变化的。
数以万计的考古发现，从旧石器时代后期，距今大概两三万年的时间，到新石器时代结束，距今约5000年，在出土的文物中，并没有后人所想象的像上帝或宙斯这样的男性权威大神，那时候没有文字，所能看到的全是形象。这些形象的性别特征有70％以上比较明显的是女性，突出两个乳房，一个像怀孕一样的腹部，还有一些强调下面的生殖三角区。
到底有没有“母权制”社会，至今成了悬案。考古学家Marija Gimbutas说“母权制”应该是“女神文明”，是古人对女性繁衍力量和养育功能的崇拜。根据文学人类学家叶舒宪的发现，远古人类供奉的女性神与熊的动物崇拜是同一的，都是对起死回生的神话，因为熊在冬天的山洞里长眠，远古人上山没见到熊，以为它们在冬天死了，到春天，熊重新出现在人们的视线，被赋予起死回生的神化。对熊的动物崇拜跟女神崇拜是一样的，都被初民神化为生命之源、再生之源。
女神文明在父权制之后，就被消隐了，或者说是被罢黜了，女神要想存在，只能以一种配偶或附属的形式存在于神话中。比如独立的女神女娲，是对“化生”力量的神化，只是到了后人的小说里，女娲就被安排在了男性神之后，叫做“伏羲女娲造人烟”。后来的女性神，不再有独立的位置，比如， 被视为长生不老的西王母，是东王公的妻子，生了十个太阳的義和是帝喾的正妻，生了十二个月亮的常羲是帝喾的第二位妻子，美丽的嫦娥是英雄后羿的妻子，发明纺丝的嫘祖是黄帝正妻，湘水女神娥皇和女英又是虞舜的妃子。如果女性神是独立的，就会被妖魔化，比如西方神话中嫉妒的赫拉，蛇发女妖美杜莎，喷火兽基美拉，等等。
为什么女神在父神的体系下变得消隐或者妖魔化呢？精神分析学是根据女性在整个父权社会的位置来考量的。女权主义认为弗洛伊德在关于女性性欲的问题上，是一种“阳具”中心主义，他们抛出问题：“为什么没有女性生殖崇拜呢？”从史料上看，似乎女权主义的视角是可以得到验证的。但是，他们只看到了表面的对立，却没有看到两性位置在象征层面的区别。
在弗洛伊德的女孩俄狄浦斯情结中，小女孩看到了自己没有阴茎，幻想是母亲在她出生时把她的阳具阉割了，把敌意和怨恨投向母亲，当她发现母亲也没有，转而投向父亲，幻想同父亲生一个孩子，以至于可以拥有一个“阳具”——孩子。而男孩是希望成为母亲所欲望的对象，但他发现母亲的欲望在父亲那里，父亲才是母亲的实际拥有者，男孩害怕自己对母亲的欲望会遭受父亲的阉割，从而转去认同父亲，长大以后可以拥有像母亲一样的女人。从这可以看出，阉割情结对于男孩来说是俄狄浦斯情结的结束，而对于女孩恰恰是开始，女孩子放弃跟父亲生一个孩子的欲望，转向其他男人，对母亲重新认同，完成俄狄浦斯情结。弗洛伊德留下了一个难题，女孩如何从对母亲的敌意转而又认同呢？弗洛伊德至此一生都没有解决这个难题，感叹女性是一片“黑暗大陆”。
毫无疑问，弗洛伊德是站在父权制的视角下展开对女性俄狄浦斯情结的讨论，女性陷入阴茎嫉羡，是在阳具主义背景下结构自身的性别位置和性享乐的位置，这也可以解释，女性神何以会被消隐。这里，我们需要谈一下“阴茎”和“阳具”这两个概念的区别。阴茎是生物学上的器官，阳具是象征的阴茎，比如拥有阴茎被大家解读为“主动的”、“力量的”、“获得性的”、“进攻的”，阳具是一个可以被实在触碰到的，又可以宣示自身的威凌之物，是象征的拥有。
法国精神分析学家雅克·拉康，承接弗洛伊德留下的难题，继续探讨女性性。在他的视角下，女性性欲是被结构化的，经历了从无到有的翻转。我们首先要知道，拉康所说的俄狄浦斯情结，是被社会象征之法和语言作为绝对大他者所结构的，无论父亲和母亲都是内化这个大他者的法则和禁忌，也即是乱伦禁忌。母亲由于自身的缺失（没有阳具的事实），通过生一个孩子来填补自身的缺口，孩子想要成为母亲的欲望对象，欲望着母亲的欲望，这是一场想象性的欲望游戏。但是孩子发现母亲的欲望总是在他处，母亲以自身的匮乏和对法则的内化，作为象征的母亲，让孩子总是抓捕不到她的欲望，从而站在失落的位置，象征的母亲给予了孩子想象的挫折，作为孩子欲望的客体——实在的乳房，在阉割中失落了。孩子转向父亲，刚开始这个父亲是被孩子认为是一个想象的父亲，是母亲的欲望之处，其实也是母亲的缺失之处，是母亲所欲望的阳具，孩子看到了自身的匮乏和母亲的匮乏，他永远填补不了母亲的缺失，成为不了那个被母亲所欲望的象征的阳具，所以，想象父亲的出现给予了孩子实在的剥夺，剥夺他从母亲那里的享乐和母亲对孩子的享乐，象征的阳具在此中失落了。真实的父亲的在场，宣示了其是母亲的实际占有者，实在的父亲通过话语象征阉割了孩子，孩子欲望着母亲的想象的阳具彻底失落了，完成俄狄浦斯情结的过程。
我们在拉康关于俄狄浦斯情结的三个逻辑时间的展开，看到了想象父亲、象征父亲、实在父亲作为中介调节着孩子跟母亲的欲望，是这个社会大法作为他者矗立于孩子与母亲之间。拉康论说女孩的俄狄浦斯情结相对复杂，女孩在看到自己和母亲都没有阳具的事实下，对母亲充满敌意和嫌弃，从而转向父亲，这个父亲是象征的父亲，整个的父法系统和规则系统，是拥有阳具的大他者，同时也是剥夺母子欲望游戏和女孩“本来拥有”的阳具的大他者，女孩想要成为大他者的欲望对象，成为阳具，但女孩没有一个实在的器官作为支撑，自身根本的匮乏，女孩只能以“假装”，以自身的无获得象征的拥有，无，才能象征的有，就像一间房子，只有内部是空的，才能有房子的用途。女性以其自身的空无，却成为了象征的有，不仅成为整个象征的大他者的对象，更是成为了大他者之外的大他者。
所以，在拉康的视角下，女性在父法体系中并不是被消隐的，女性有着自身的欲望，这是大他者之外的欲望，难以言明的享乐。真正的女性欲望是对母亲的对抗，对自身可以成为母亲身份的对抗，因为母亲身份是父法的期许和给予的位置，因为女性欲望不可能完全被象征化，超越于父法体系之外，或者说女性的魅力和享乐，独立于社会的整个象征系统，反抗自身在象征系统中被交换的命运，就像弗洛伊德的杜拉个案，女性既不愿成为对母亲敌意的牺牲者，也不愿完全成为大他者的享乐对象，她自身的无，就是超越大他者本身，以一种形式多元化和多种可能性的享乐，在象征系统之外发出幽冥的实在之光。
女神不可被消隐，也不可被罢黜，因为女性正是因其神秘性，而成为了神。在整个父神系统下，她们即使是作为配偶或陪衬，即使是被妖魔化，那也散发出逃逸于神级严森的父法的不可捉摸的魅力，她们的享乐是无对象的，或者说是回返自身的，她们以自身的无，去穿透象征父法的坚硬的有，或羞涩、或嫉妒、或娴静、或悲切、或狂虐、或自怜，让我们在与她们相遇时，遭受无所确定的一击，这是来自实在界的目光，带着缘起的幽暗和原初快感，交杂着罪恶和痛楚的凝视。
文章来源：豆瓣
Author: 邓康
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老舍之死，究竟谁来负责？
星期三 八月 24, 2016 11:07 pm
老舍之死，究竟谁来负责？
原创 2016-08-24 李舒
老舍去世五十周年，我犹豫了半天，究竟写还是不写，我想，应该有很多人写吧。
结果我看了一眼微博热搜榜，居然一个字也没有。
老舍最后，是死在太平湖的。我曾经好多次来到太平湖——确切地说，只不过是一个叫做太平湖的地名。现在人们口中“新太平湖”其实和老舍投湖的太平湖已经毫无关系，这是将北护城河西直门暗涵至新街口大街段拓宽改造而成的。
真正的太平湖，现在已经变成了一个停车场。七十年代修地铁的时候，这个不大的湖被填平，在上面修了厂房。
消失了的太平湖，宛如五十年来的老舍之死，人们对这段历史缄口不语，或者含混地说：“都是文革的错。”
老舍之死，究竟谁来负责？
一
1966年8月23日之前，老舍的身体一直很糟糕。根据老舍年谱的记载，1966 年 7月 31 日开始的半个月，老舍一直住在北京医院，因为“患者有慢性咳嗽 10 多年，咯血 5 天入院。”住院期间，老舍和臧克家通过一个电话，他在电话里说：
“我这些天，身体不好。气管的一个小血管破裂了，大口大口地吐血。遵从医生的命令，我烟也不吸了，酒也不喝了。市委宣传部长告诉我不要去学习了，在家修养修养。前些天，我去参加一个批判会，其中有我不少朋友，嗯，受受教育……”
老舍住院的这些日子里，从 8 月 19 日开始，一场规模空前的“破四旧”运动开始在北京发起。成群结队的红卫兵，唱着“拿起笔作刀枪”的“革命造反歌”走上街头，张贴传单、标语、大字报，集会、演讲，“向旧世界宣战”。
所谓向旧世界宣战，这是一句模糊的口号。红小将们的理解是，把旧的东西砸碎，把旧人打倒。
他们把挂了 70 年的“全聚德烤鸭店”招牌砸烂，店里的字画被撕毁，服务员变成了治安员。
他们把“北京协和医院”改为“反帝医院”，“清华大学附中”改为“红卫兵战校”，“中国社会科学院哲学社会科学部”改为“毛泽东思想哲学社会科学部”……
他们在王府井百货大楼上挂出巨大标语：“向革命小将致敬！”
他们冲进前门大栅栏瑞蚨祥绸布庄，将店里凡属“封资修”的字画、宫灯、唱片、美女商标等统统撕烂捣毁，并且表示，店名应该立即改为“立新”。
8月 23 日，全国各大报纸均以“新华社二十二日讯”的形式在头版刊登了消息《无产阶级文化大革命的浪潮席卷首都街头》，《人民日报》还在头版发表了两篇社论《工农兵要坚决支持革命学生》和《好得很！》。
公安部门、街道办事处和一些单位的领导，向红卫兵提供“牛鬼蛇神”的名单。8 月下旬到 9 月下旬，仅北京市就有 1700 多人被打死，33600多户被抄家，84000 多名所谓“五类分子”被赶出北京。
老舍便是这1700多人中的一个。
二
虽然舒乙（老舍之子）在回忆文章里说，老舍对于文化大革命非常反对，并且在8月23日之前就流露出了悲观消极的轻生念头，但我还是倾向于，在一开始，老舍是热烈拥抱文化大革命的。
1966年春天，他到北京顺义县木林公社陈各庄大队体验生活，留下了他的绝笔——快板《陈各庄上养猪多》：
喂养猪，也是闹革命
毛主席的著作活学又活用
思想红，不利己
贫下中农的高尚风格，全心为集体
……
求进步，争上游
越进步，越学习
永远高举毛泽东思想大红旗！
很难想象，这支笔，与写《骆驼祥子》和《茶馆》的是同一支。
傅光明采访了 50 年代曾在老舍身边工作过的曹菲亚，根据她的回忆，老舍在“八·二三”到文联时，“像往常一样，从容自若地坐在会议室沙发上。他怀着满腔热情参加运动来了，怀着对党的信赖，来了。他对同志们说：‘我昨天刚刚出院，身体不成喽！老爱闹病。康生同志捎话让我来参加运动，感受一下这次政治斗争的气氛，所以我就来了。’”
时任《光明日报》东方副刊编辑的黎丁说，8月22日晚上，老舍“是很兴奋的样子，很激动。”“他说，我们年纪大了，不能落后。”“康生给他们讲话，说文化大革命，你们这些老先生，可以参加，也可以不参加，或者在家里头自己学习，或到单位学习。”听到老舍这么说，从里屋跑出来的老舍夫人胡絜青，劝他“先把病养好”。
而茅盾也曾经回忆，老舍主动问他，开会你去不去？茅盾冲他摆了摆手，但老舍自己还是决定去。茅盾在 1978 年老舍骨灰安放仪式的悼词中有这样一句话：“老舍先生是拥护无产阶级文化大革命的。运动刚开始，就写信给伟大领袖毛主席表示拥护。但是由于卖国贼林彪和叛徒江青炮制‘文艺黑线专政’论，摧残和打击广大文艺工作者，老舍先生身心遭到严重摧残，被迫害致死。”
三
而关于老舍8月23日的记录，简直变成了一场罗生门，每个人都声称自己在场，每个人都有一套说辞，且都特别细节化。红卫兵来的时间是下午，一开始，他们的对象是萧军。
萧军的回忆
“下午我由家回到文化局，不久就来了一队红卫兵，在院中不由分说就将我揪倒在地，开始了拳打脚踢，和皮带的抽打。因为全是些女孩子，我只好任她们辱骂、殴打，决不抵抗，最后竟给我挂起了一面‘老牌反党分子——萧军’的牌子。”
端木蕻良的回忆
“室内正在认真开会，忽听窗外人声鼎沸，随后便有造反派闯入，拿着名单唱名，叫到的人，赶快出去到广场上排队，随即往他脖颈上挂块牌子。凡是挂上牌子的，就算是‘金榜题名’，进入牛鬼蛇神的‘行列’了。我和老舍是最后两个被点名叫出去的。”
浩然的回忆
“当时我正在办公室里写材料，……听到有人告诉我侯文正带着红卫兵进了院子，大喊大叫让人们到院子里集合。”“侯文正在那里喊：老舍出来！那些被揪出来的人站成一排，……每个人都给带牌子。”
杨沫的回忆
“下午约 3 时，女红卫兵（多是中学生）来了一群。约莫下午 4 时，被揪出来的人，都被赶上一辆大卡车开走了，听说开到了国子监。”
葛献挺的回忆
“文联司机莫全向女八中的学生随便点了一下，你们看，那边来那个老头，是这个院里最大的权威老舍。几个学生去了后，问你是反动权威老舍吗？他说，我是老舍。就把老舍从文史馆的门口糊里糊涂地揪到这一群当初已经被揪出来的人群中，在文联、文化局的院里。”
柯兴的回忆
“侯文正刚才打电话，是不是就是叫这拨红卫兵来？肯定是！‘快点，越快越好’嘛，这不，不到半个钟头，她们就气势汹汹，杀气腾腾地杀进文联了！”
根据浩然、杨沫和柯兴的证词，侯文正是老舍被打事件上的关键文物，但侯文正自己的说法是，这天上午，他确实去过北京市文联，午饭前，他看到文联院里有好多人，听说是抓萧军。“我出于好奇很想看看萧军本人，但等了约莫三五分钟，也没有看到抓萧军出来，就离开文联返校（北大）了。”侯文正坚称，“当天批斗老舍和其他人是我离开文联后发生的事，因此并不知道。”“我确实不知文庙在哪条街上，至今还没有机会去过。”“由于我是山西人，考入北大才到的北京。……至今不认识一个北京的中学生，……甚至女八中在什么地方今天也不知道。所以我觉得这件事很滑稽，不知是历史对人们开了个玩笑，还是人们对历史开了个玩笑。”
究竟是谁把红卫兵叫来，真的成了一个谜。所有人都矢口否认，并且觉得自己特别委屈，特别冤枉。但结果是，红卫兵们把萧军、老舍、端木蕻良等都绑到了孔庙。
到了孔庙，情况又是怎样的呢？
端木蕻良的回忆
“我们在乱棍齐下中被赶下车，又被带到一个广场上，围成一个圈儿，然后造反派命令我们全都‘五体投地’趴在地上。在五体投地的圈子中间，堆着一座小山似的戏装、道具等东西，已被点燃，火星四溅、红火飞扬。”“我们被拉到孔庙，老舍跟我一起。当时要破‘四旧’，红卫兵们把戏装、头盔、盔甲、刀枪剑戟，都点上火，让我们趴在四边。”
葛献挺的回忆
“我是最后一辆车到的国子监。那时已是 4 点多快 5 点，他们已经在挨打了……老舍的脑袋打破了，坐在那儿，血往下流。”“我对红卫兵说老舍的罪恶很大，不能把他打死，让用唱戏的水袖给他包扎上，赶紧押回去。”
王松声的回忆
“女红卫兵拿着皮带，让大家低头，跪下，有的人蹲下。我和老舍都蹲下了。……这时候，我亲耳听到老舍问我，松声，这怎么回事？”
“文联、文化局的三四十人统统围成一圈跪在火场……火烧得很厉害，红卫兵每人拿着藤子、棍子、刀、枪把子，一边挑火，一边扔，打跪着的这些人。”
张启润
“我们到了孔庙下车的时候，就看见老舍从里面走出来，头上围着白绸子，有血。……周围一圈黑帮都跪在那儿，红卫兵就过来敲一下，骂一句，就打。”
这不是老舍的第一次被打，从孔庙回到文联之后，还有第二场等着他。
端木蕻良的回忆
“因老舍头部受伤，裹着唱戏的水袖，有人说他是‘奇装异服’……老舍大概听见这话就生气了，他就把脖子上的牌子摘下来扔在地上。那些人就火了，就打。”
浩然的回忆
“这时草明出来说，我揭发，老舍把《骆驼祥子》的版权卖给美国人，不要人民币要美金。大伙儿一听就嚷，让他把牌子举起来。红卫兵从他头上摘牌子，这时老舍打了红卫兵。”
杨沫的回忆
“只记得把老舍（还有别的人）又用卡车拉回文联大院里来时，他下车后站在院子里，我看见他头上盖着一条白手帕，上面有斑斑血渍。”“天黑后，楼外台阶上亮起了电灯。灯下，又把老舍弄出来揪斗。……我们中有一位作家还当场站出来，义愤填膺地批判老舍拿了美金。老舍这老头儿很倔强，他抿着嘴唇，双目圆睁，用嘶哑的声音驳斥这位作家：‘没有！’我没有拿过美金！”
草明的回忆
“开始时红卫兵没有打老舍。我说过一句，就是‘他还把《骆驼祥子》的版权卖给外国人，’就说这么一句。”
每个人都声称自己保护了老舍。
浩然的回忆
“在老舍没被揪出来以前，我就主动给文化部打电话，问他们老舍是保护对象，我们该怎么办？群众揪出老舍怎么办？老舍被揪出来以后，我派人跟着老舍去孔庙，目的是保护老舍。当听说老舍在孔庙被打伤，又派车把老舍接回文联。却赶上串联的红卫兵聚在院子里，让老舍站在高台阶上，接着批斗。老舍打了红卫兵以后，我打电话通知西长安街派出所，派车将老舍接走。意在保护老舍。”
葛献挺的回忆
“老舍被揪我是唯一的目击者，他没死在孔庙是我下令把他赶快提前送回来的。……我设想，如果我们从国子监把他送回来，当时的有关方面对老舍能够采取一些保护性措施，老舍的悲剧大概也不会发生。”
周述曾的回忆
“到孔庙的时候，刚到门口就看见老舍头上缠着白布。……我跟葛献挺交换意见（因为他是文化局革委会的副主任），我说你得出面，跟红卫兵交涉，让这些老弱病残先走，送走一批，再这样下去，要出人命的。我跟他说了以后，他犹豫了一会儿，没有马上接受我的意见。因为当时是很恐怖的情况，过了一会儿我看实在很危险，包括像端木蕻良都被打得很厉害。我让他同意先把老弱病残的带走。……是我亲自带回来的，有端木蕻良一些年纪比较大的，体质比较若的人。”
曹菲亚的回忆
“动了老舍，跟天上捅了个大窟窿似的，（浩然）他们也不知怎么办。要是保护老舍，就犯右倾。要是把老舍打死了，他们也承担不了这个责任。所以就说，我们把他弄起来，送到派出所去。”
人在回忆的时候，都会抹去不利于自己的一面，因为这是他们自己也不愿意面对的一面，这是我做口述史最大的感受，如果上述全部属实，老舍应该感受到人民群众的善意和良苦用心。
可他还是死了。
四
8月24日，老舍在太平湖坐了一天，然后投湖自尽。
有关于老舍最后一天的文章已经有太多，我只想澄清一个事实，有关网上说，老舍是因为家人不给他开门而自杀的说法，是缺乏事实的。
这个说法最早应该是从浩然的说法演变而来：
“第二天一早到老舍家造反，我们这个组织也去了，贴大字报。有人议论说，听说老舍家里吵架。早上打电话问，家里人说，老舍一早就出去上班了。可是下午和晚上都没看到他。晚上我接到一个电话，说太平湖捞上一个尸首，是老舍。我派柯兴等人去了，并给老舍家中打电话，胡絜青说：‘人都死了，你们处理吧。’那天在门口接待舒乙，说：‘你父亲死了，你赶紧跟姐妹商量怎么处理？’舒乙说：‘我们也不知怎么办……’”
即使是这个说法，也并没有说老舍回家之后，被家人拒之门外。胡絜青针对浩然做了反驳，据胡絜青 1993 年 6 月 26 日回忆，老舍回家之后，“我就怕出意外，他的卧室和书房是一个套间，我把剪子、小裁纸刀什么的都拿开。老舍说，你睡你的，我该休息了。一句话也没说。第二天早上我拿着棉花，把他头上的白布打开擦血，擦身上的血。他把衣服换了之后，说还得继续去单位。……说得很坚决，要单独去。”
老舍离家时，带了一本《毛主席诗词》，对舒乙的小女孩说，爷爷要出去了，再见！跟她握握手，就出去了。
8月24日夜里 11 点，一个陌生人给胡絜青打电话说，现在没有公共汽车了，你赶快来太平湖，“我在那儿借的电话，找文联，对方说让我等着，呆会儿来车。……我跟着汽车到八宝山。到了那里，已经夜里 1 点钟了。”
8月25日下午，舒乙接到北京市文联的电话，下午四点钟他到了那里，得到了一纸通知：
舒舍予已经自绝于人民。
自绝于人民的论断，让老舍连骨灰也没能留下。火葬场说，这种情况的，不能留骨灰。
关于老舍之死的细节，我想推荐汪曾祺先生写的《八月骄阳》：
张百顺把螺蛳送回家。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
柳树上知了叫得非常欢势。天越热，它们叫得越欢。赛着叫。整个太平湖全归了它们了。
张百顺回家吃了中午饭。回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。
粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶……
天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。
蛐蛐、油葫芦叫成一片。还有金铃子。野茉莉散发着一阵一阵的清香。一条大鱼跃出了水面，欻的一声，又没到水里。星星出来了。
我真心希望，在五十年前的那个晚上，那个在太平湖旁边椅子上坐着的老人，确实闻到了野茉莉的香味。
至少，最后一刻，留给他的，还有一点残存的馨香。
五十年过去了，老舍之死，和太平湖一样，渐渐被人们淡忘了。每年到这时，媒体上发一些纪念文章，含混地说两句“勿忘历史”，这件事就结束了。我其实一直很想知道，那些拿着皮带的红卫兵小将们都去了哪里？他们还是否记得，五十年前，他们曾经做过什么？午夜梦回的时候，他们会不会想起，曾经有一个老人，在他们的拳脚下，走向了最后的死亡。
老舍不是第一个，老舍也不是最后一个。
我还会继续写下去。
本文史料主要参考傅光明《老舍之死与口述历史》
李舒 出品 | 微信号：shxsy2015
山河小岁月
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中西“大观”视野下的文学批评和文化批判——刘再复先生访谈录
星期三 八月 24, 2016 11:32 am
摘要
第一人生，我主要是在阐释马克思主义文化并力求有所突破，第二人生，我则自觉地意识到要打通中西文化的血脉。例如，思维和审美不固化于“两极”，而寻求中间地带，这一点中西就可相通。
一、与李泽厚的比较及对其的评价
古大勇：刘老师，您好!我主持申报的“刘再复学术思想整体研究(1976-2013年)”获得2014年教育部人文社科基金项目立项。同时，征得您的同意，目前正在准备撰写《刘再复评传》。为了完成课题和写作任务，需要就有关问题向您请教。您经常和李泽厚先生发表对话录，现在您和李泽厚先生已经成为一种“学术共名”，产生了学术的品牌效应。这个“学术共名”让人们想到的是您和李泽厚之间的共同点，我想请问一下您和李泽厚之间的不同点是什么?
刘再复：这倒是一个很有意思的话题。我高度评价李泽厚，努力学习李泽厚，但和李泽厚却有几点不同。第一，对上帝的态度不同。李泽厚拒绝上帝，反对神性，他只讲人的主体性，不讲神的主体性;即只讲理性，不讲神性。我则在这两者之间徘徊，认为上帝存在与上帝不存在是一对悖论。从科学上说，上帝并不存在，因为我们无法用逻辑和经验证明其存在;但也可以说上帝是存在的，因为你如果把上帝看成一种心灵，一种情感，它就存在，它就在你的心灵和情感的深处，影响你的生命和行为，因此从心学上来说，上帝又是存在的。康德把上帝视为一种情感，真了不起。但我不喜欢有组织的上帝，只喜欢孤独的上帝。第二，“历史本体论”和“心性本体论”。李泽厚讲“历史本体论”，认同马克思主义的历史唯物论，认为人首先要衣食住行然后才有文化思想和意识形态等;人是历史的存在，只有依靠历史的实践才变成今天的人。我对李泽厚的“历史本体论”也努力领会，觉得很有道理，但我更多地讲“心性本体论”，常常很唯“心”。禅宗讲“心”，王阳明讲“心”。“心”是什么?就是心灵状态决定一切，佛就在我心中，世界就在我心中，心外无物，心外无天，把自己的心修炼好了，就什么都好了。第三，审美趣味的差异。李泽厚像孔夫子一样，食不厌精。而我很随便，什么都吃，不讲究。李泽厚的审美趣味是人文知识分子的理性趣味。例如他喜欢悲剧，不喜欢喜剧，《围城》属于嘲讽风格的喜剧范畴，他就不喜欢;他喜欢鲁迅，但不喜欢鲁迅的《肥皂》等喜剧性作品。而我的审美趣味比较广泛多元，雅俗共赏，爱高行健，也爱金庸、莫言。高行健体现的是欧洲高级知识分子的审美趣味，金庸体现的是中国最广大民众那种雅俗共赏的趣味，莫言则体现民间草根阶层的审美趣味。第四，性格的差异。李泽厚比较孤僻，不太随和，有时李泽厚回北京，一个朋友也不联系。他曾跟《明报月刊》总编潘耀明说：“我没有什么朋友，但有刘再复一个朋友就够了”，让我非常感动。我和李泽厚到香港，《明报月刊》的记者戴平采访我，大标题是《被苦难抓住的灵魂》，而采访李泽厚用的大标题则是《我喜欢孤独》。我的朋友比他多，不像他那么孤独。第五，理性和感性。李泽厚是当代中国一个卓越的理性主义者，而我则常常很感性，李先生批评我“太多诗人气质”，批评得很对。我写《贾宝玉论》时，引用了李泽厚的思想，把儒家分为表层和深层，表层是儒家的典章制度、意识形态等，深层则是伦理情感。于是认定贾宝玉反对的是表层儒家文化，但对深层儒家文化是认同的。这是运用李先生的认识论，而我则守持心性本体论，所以引用的时候犹豫了很久。至今，我还想修正我的观点：贾宝玉对科举制度等儒家文化的反叛，与其说是认识论，不如说是“心性使然”，因为科举不符合他的天性。贾宝玉一片天真“混沌”，连“爱情”的意识都没有，全出于心性，更没有儒家深层意识。
古大勇：您认为李泽厚是“中国大陆人文科学领域中的第一小提琴手”，并撰写《李泽厚美学概论》，高度评价李泽厚的美学贡献，但国内有学者认为您对李泽厚的美学评价有“溢美”之嫌，只讲他美学的成就，不讲他美学的不足，您如何回应这种观点?
刘再复：每个人的思维方法和学术模式都不一样，不必固定，我不采取那种先说优点再说缺点、四平八稳的一般化模式，我选择阐释李泽厚的贡献。李泽厚确实很了不起，我写完《李泽厚美学概论》之后，美国诺顿(NORTON)出版社推出《诺顿理论和批评选集》，此书由六位世界级教授参与编辑，以“黄金标准”精选自柏拉图以来(二千多年历史)148位在世界上最具影响也最富有原创性的哲学家作品(共185篇)。入选这部长达二千页巨书的非西方学者著作的只有四人，其中就有李泽厚。此书的美学类仅收十三名世界第一流美学家作品，李泽厚是十三家中唯一的非西方美学家。诺顿的这一严肃的重大选择，再次说明，李泽厚是一个真正“走向世界”、真正进入世界哲学史的中国美学大家。我们自己土地上产生的天才要珍惜，天才的不足是可以忽略的。人性中都有一个弱点，就是“贵远贱近”，“贵耳贱目”，总觉得远在古代(时间之远)和远在天边(空间之远)才宝贵，而身边与当下的人物却不值得珍惜与敬重。刘勰对于“知音难求”的解释就讲了“贵耳贱目”的人性弱点。黑格尔在《精神现象学》里批评“仆役眼里无英雄”，也是在说明“贵远贱近”是人类普遍的弱点。我可以引为骄傲的是自己没有染上这种病症，也摆脱“长处短处”的机械化写作公式。总之，对待李泽厚的问题是未能充分认识他的成就，而不是未能看到他的不足。
二、对中国当代文学及相关问题的评价
古大勇：您高度评价莫言等当代作家，并在谈及中国作家获得诺贝尔文学奖时，认为中国当代文学的整体成就已经超过了中国现代文学。可见您对中国当代文学的评价之高，但顾彬说中国当代文学是“垃圾”，您怎样看待这种观点?您认为中国当代文学有没有不足或“病象”?
刘再复：关于顾彬的观点，我在《驳顾彬》一文已作了反驳。中国当代文学取得的成绩有目共睹，顾彬这种耸人听闻、故作奇谈的“垃圾论”，乃是刻意践踏中国当代文学的欺人太甚的独断论，没有任何价值，没有道理可言，不值得多谈。我对近三十年的中国当代文学整体评价确实很高，像高行健、莫言、阎连科、贾平凹、余华、李锐、王安忆、残雪、苏童都是非常优秀的作家，我非常欣赏他们，他们的创造活力完全出乎我的意料。但是毋庸置疑，当代文学也有不少值得警惕的病象。其中一个病象就是当代作品存在大量庸俗而低级的审美趣味，就连我比较欣赏的贾平凹、余华等作家也不例外。当然他们的作品从总体上来说很优秀，但是其中的性描写有些过度。贾平凹的《老生》，很会讲故事，描写也真实，是一部好小说，但是有些细节(性描写)写得比较粗俗。余华的《兄弟》是很好的作品，但下部较之上部，有些内容也失之油滑，如小说描述的“处女膜奥林匹克大赛”等情节，我尽可能理解它，但还是不能接受。莫言的作品也有一些失度之处，但不妨碍他成为最优秀的作家。还有当代一些作家提倡的“下半身写作”，非常可笑。鲁迅先生说，有些东西是不能入文的，譬如毛毛虫、鼻涕、大便等。朱光潜在谈文学的时候专门有一章讲：要去掉文学中的低级趣味。这是当代文学中要注意的。贾平凹的《废都》继承的恐怕是《金瓶梅》的传统，但《金瓶梅》如果去掉性渲染，变成删节本，我认为会更好，其性描写反而把《金瓶梅》真正的精华遮蔽了。迟子建这次来香港，我送给她一副字：“天使写作”，她的作品很干净，没有低级趣味。总之，当代文学中的“性佐料”还是少一些为妙。
古大勇：以您对中国当代文学的总体判断，您认为莫言之后，中国有希望获得诺贝尔文学奖的下一个作家可能是谁?
刘再复：获得诺贝尔文学奖太难，也太多偶然。每个国家都在竞争。目前就中国来说，像李锐、阎连科、贾平凹、余华、洛夫、痖弦都是很优秀的，都是有可能进入诺贝尔文学奖候选人之列的。但评选工作偶然性、主观性很强，谁也无法预料。我知道瑞典正在把贾平凹的《高兴》、阎连科的《受活》、余华的《兄弟》，还有刘震云的一部小说翻译成瑞典文。翻译成瑞典文就造成可能，因为可以进入诺奖评委的视野。诺贝尔文学奖既然充满着偶然性，最后就看运气了。所以也不必迷信诺贝尔文学奖，那十几个评委的眼力也很有限。我一再说，他们并无三头六臂，多数时候是力不从心。
古大勇：您的《驳顾彬》一文在香港和国内同时发表，产生了相当大的反响，后来顾彬有了回应，在与欧阳江河有关《受伤的汉语》对谈中，顾彬首次公开质疑刘再复说：“80年代重要的文学家批评我，用的都是文革时候的语言。这是为什么?”您如何回应这种质疑?
刘再复：知道顾彬也拒绝文革，我很高兴，都对文革采取否定态度，这就有相通之处。我对文革深恶痛绝，并认为文革虽在政治层面上早已结束，但在语言层面上并未结束，所以一直反对文革式的语言暴力。然而，我是一个经受过十年文革的人，所以在潜意识里也可能保留文革语言的病毒。如果出于善意，对我的语言作风进行批评，我会乐于听取并会衷心感谢他。我的《驳顾彬》一文，确实一反我的闲淡语言作风，以非常犀利的语言驳斥顾彬。但我不是“发动”，而是“被动”，即不是“先发制人”，而是“后发制人”，是被迫挺身而出为我的朋友高行健辩诬，被迫为中国当代文学辩护。也就是说，是顾彬对高行健和当代文学“发动文革”，即攻击中国当代文学为“垃圾”(这是极为典型的文革语言)和对高行健、莫言进行恶意嘲弄和诋毁，我才不得不作回应，不得不仗义执言，不得不以其人之道还治其人之身。今后，我可能不会再写这种“金刚怒目”式的文章了。
古大勇：您跟金庸的私交很好，您怎样评价金庸小说的文学史地位?
刘再复：金庸小说的读者覆盖面是中国当代作家中的第一名，发行量达1亿册以上;金庸这一名字已成了全球华人的共同语言。仅此两点，就足以让金庸自豪。为什么产生这种现象，首先是金庸作品的确有魅力。我觉得金庸对中国现代文学做了四个重大贡献。(一)创造了一种完全摆脱欧化腔调的具有中国古典韵味的白话文。(二)为中国贡献了一个“韦小宝”。如果说鲁迅贡献的阿Q是精神胜利的典型，那么，韦小宝则是生存技巧胜利的典型。(三)为中国现当代文学提供了一个英雄系列形象，尤其是女英雄系列;中国现代文学作家，并不善于写女性，金庸补充了女性形象的阙如。(四)中国现代文学救亡意识与启蒙意识太强，但文学整体缺少想象力。金庸小说则是天马行空，另开辟一个广阔的江湖世界，补充了“想象力不足”的缺陷。[page]
三、对于自身思想和学术的阐释
古大勇：学术界有学者把您的“主体论”等同于胡风的“主观战斗精神”，认为有“唯心主义”倾向，从而作出批评，您怎样看待这种立场?
刘再复：胡风讲的是“拥抱”，但我讲的是“超越”，不相同。主体是指个人、人类，每个人既是意识主体，又是实践主体。意识主体当然包括主观意识。胡风的“主观战斗精神”也讲“主体力量”和“生命激情”，讲作家的“人格力量”， 他认为客观世界是苍白的，应当用生命激情去拥抱去穿透，自上而下地主动投入到客观世界，“拥抱”社会现实，这种观点无可厚非。可是胡风没有想到还有一个“超越”的问题，一个共产党员，可以充满激情，充满政治性、党性、革命性、斗争性，但投射到创作中就会带来很大问题。你的现实主体是党员，在现实层面上可以讲党性和政治性，但你一旦进入创作，就应要以艺术主体进入，就一定要超越党性和政治性，这样的创作才有个性，才会真实。所以，我的“主体论”侧重于“超越”，主张艺术家在进行创作时，要超越“党性”和“政治性”，超越“现实主体”和现实视角，进入“艺术主体”和审美视角。另外，我曾经和胡绳(社科院院长)辩论过，说明“主体”和“主观”的概念不同。主体是指“人”和“人类”，人既是思想着的人，也是行动着的人。有个体主体，有民族主体，有人类主体;主体性包括客观实践性，主体实践的过程就是客观进程，怎么能说它是主观论或唯心论呢?而胡风的“主观论”也不是唯心论，而是主观引导客观，说到底，是用作家的心灵光芒去照耀客观现实，这又有什么不可呢?胡风是中国现代文学史上一位真正的文学理论家，我真想好好地评述他。
古大勇：我曾经发表一篇论文专门谈您的《红楼梦》研究在“红学史”上的贡献，认为您第一次把个体生命体验灌注到研究对象中去，标志着“红学史”上“生命体验”学派的建立。您同意我的观点吗?您怎样评价您的《红楼梦》研究的贡献?
刘再复：你说得有道理。我的方法确实是以心发现心，以生命拥抱生命。这个问题我在回答朱爱君博士时(访谈发表在《书屋》2008年第12期)已经作了回答，我现在简单说说要点：首先，想用“悟证”的方法去区别前人的“考证”与“论证”的方法，我不否认前人的方法与成就。《红楼梦》中的“意淫”内容，还有许多深邃情思、心理活动、梦幻想象、神秘体验都难以实证、考证、论证，但通过悟证，往往可以抵达考证与论证无法抵达的深处。悟证是明心见性，是直觉，也可以说是“生命体验”。其次，在精神内涵的开掘上，我揭示《红楼梦》不仅是悲剧，而且是荒诞剧，还揭示《红楼梦》具有极其丰富的哲学内涵，阐明《红楼梦》系中国文学第一正典和它作为人类文学最高水平坐标之一的理由。具体可以参看我的访谈录。总之，我不把《红楼梦》作为研究对象，而是作为心灵感应对象和生命体验对象。
古大勇：国内有个别学者认为《金瓶梅》比《红楼梦》好，您怎样看待这种观点?
刘再复：我不能认同这种观点。《金瓶梅》是很好的现实主义作品，但与《红楼梦》相比，它没有《红楼梦》的哲学维度(不是哲学著作，但哲学处处在场)。《红楼梦》有形而上和形而下的两个层面，但是《金瓶梅》只有俗谛(形而下)，没有真谛(形而上)，《红楼梦》俗谛真谛都有。另外，《红楼梦》不仅有大写实，还有大浪漫(如梦幻仙境)，中国文学太多小浪漫、小悲欢，缺少大浪漫、大想象。《红楼梦》无法用任何主义来规范。文学代表广度，历史代表深度，哲学代表高度，《红楼梦》三者都有，它的境界是宗教的境界、宇宙的境界，但它不走向宗教，只走向审美，真了不起。
古大勇：《人论二十五种》有您“第一人生”生命体验的投影，所写的大多是一些阴暗的人物类型，正面的人物类型只有少数(如逸人、痴人等)。不知近年来，您是否更多地感受一些人性的温暖，而能描绘出一些体现美好人性的人物形象类型?您对人性总体上是乐观的还是悲观的?
刘再复：《人论二十五种》是出国初期的作品，确实有我“第一人生”的生命投影，它是一本“愤世嫉俗”之作，把我“第一人生”中所看到的人性种种“真相”、“怪相”、“畸相”毕露无遗地展现出来，其中有我对人性的绝望，也表达了我心中的愤懑和对人性的批判。但自从我从“祥林嫂心态”(黄子平语)中走出来以后，我更多地感受到人性中温暖、善良、美好的一面，就如《师友记事》，虽然回忆的是我在国内的一些老领导和老师故友，但总的基调来说已经不是批判和谴责了，而是挖掘他们身上一些人性的美好。我虽看到许多人性弱点和人性黑暗，但不轻言“绝望”，从这个意义上说，我对人性还是采取乐观的态度，而对于人生，则采取积极的态度。
四、对于中西文化的理解
古大勇：您80年代在写作《传统与中国人》时，对古典传统持的是批判的态度，近年来，您提出“返回古典”，并带着体贴同情的态度把中国传统文化分为重伦理、重秩序、重教化和重自然、重自由、重个性的两支文化血脉，请问您对中国传统文化的整体态度究竟是怎样的?
刘再复：我对中国传统文化的整体态度，前后确实有所变化。80年代，出于启蒙的需要，我继承五四对传统文化的态度，其基本点是批判的。但现在我对传统文化的态度基本点则是开掘的。我认为对待传统有三种类型，第一种是颠覆型，如后现代主义，把传统说得一无是处，其致命缺点是只讲解构，不讲建构。第二种是转化型，着眼于对传统进行现代性的阐释和转化。第三种是开掘型。完全没有传统和现代的对立，没有古和今的对立，如同庄子所说的“无古今”。因为人类文明史也就是2000多年，古与今也可取消二元对峙。如高行健所说，我们对传统的态度就是要“重新发现”，发现有哪些具有“再创造”的潜在可能性，侧重于发现以前没有被充分发掘出来的东西。第三种态度更积极。
古大勇：您通晓中西文化，主张打通中西文化的血脉，能否举一例阐释如何打通中西文化?
刘再复：第一人生，我主要是在阐释马克思主义文化并力求有所突破，第二人生，我则自觉地意识到要打通中西文化的血脉。例如，思维和审美不固化于“两极”，而寻求中间地带，这一点中西就可相通。佛教讲“中道智慧”，“中道”来源于龙树的《中论》，《中论》之“中观学说”的核心意思是，世间万物的空与无、真与俗、动与常，各是矛盾的一边，思考主体不应落入一极，偏执一方。中国讲“中和”、“中庸”、“阴阳互补”等，类似中道。亚里斯多德也讲中道，康德的“二律背反”实际上也是中道。中道就是不走极端。中道超越世俗的正、反标准，在更高的精神层面上观照人间的矛盾与冲突，对一切人、一切纷争均投以悲悯的眼光。例如托尔斯泰《战争与和平》中，娜塔莎受到花花公子阿纳托尔的诱惑而私奔，彼埃尔为了安慰娜塔莎而责怪阿纳托尔是坏人，娜塔莎立刻制止彼埃尔说：不要说他是坏人，其实我也有责任。娜塔莎在那么悲伤的情况下，心里还想着别人，彼埃尔听后为之感动。这一方面反映了娜塔莎人性的善良，另一方面也反映了作者托尔斯泰在人性判断上的中道智慧(扬弃好人坏人的两极)。正如莫言所说，大悲悯乃是既同情“好人”，又同情“坏人”。《红楼梦》也因为以中道哲学为基石，所以它写好人不是绝对好，写坏人也不是绝对坏。正因为如此，《红楼梦》才成为一部无是无非、无真无假、无善无恶的艺术大自在作品。上述这一切，都在“中道”上相通。
古大勇：近年来，一些文化保守主义者认为文革的源头可以追溯到五四，和五四一脉相承，从而间接否定五四的贡献，你如何看待这种观点?
刘再复：五四的最伟大成就是发现“个人”，这一发现给中国人以根本性的启发与启蒙，对五四绝对不可否定。文革的源头不是五四，中国现代激进主义源头最早可追溯至晚清。甲午海战的大失败，使中国人(包括知识分子)蒙受大耻辱，大耻辱便产生大激烈。要自强翻身，如何翻身?就是要用暴力，用“火与剑”(鲁迅语)，所以革命派占上风，谭嗣同、孙中山等人就是激进主义的代表。五四讲革命，但也讲科学与民主。我在多种场合都说“五四了不起”、“反孔也了不起”，绝对不可否定其历史贡献。钱穆先生是我尊敬的一位学者，著作等身。但他否定五四，认为儒家是最好的，要搞一个旧文化运动。他认为唐代的散文只有一篇好文章，就是韩愈的《送李愿归盘谷序卷》最好。他太儒家了，在此点上我不追随钱穆先生。
古大勇：您认为“五四了不起”，但五四有没有局限性呢?
刘再复：当然也有它的局限性。我在《五四新文化运动论纲》一文中谈到五四的几点不足，即“重心明确但理论准备不足，批孔的合理性与浪漫性，德赛两先生的体用分离，文学革命的概念错位，现代人文经典创造意识的阙如”等，具体可以参看该文。现在我还要补充一点：五四时期的作家视野只投射于尼采，却未能投射于卡夫卡，是个很大的局限。尼采是狂热的，卡夫卡是冷静的。尼采是膨胀的自我，追求超人;卡夫卡是冷观的自我，认为人是渺小的，脆弱的。《变形记》、《审判》和《城堡》表达的思想今天依然没有过时，所反映的人类处境当下社会依然存在，卡夫卡的时代还没有过去，可惜五四没把眼光投向卡夫卡。当然，尼采对于反奴性起到一定的作用，但尼采追求超人和强力意志使20世纪中国产生了许许多多的大“尼采”和小“尼采”。中国的慧能可以和尼采相对照，当一个人得道以后，尼采告诉我们要当“超人”， 慧能告诉我们要当“平常人”，你认同哪一个人的观点?当然是慧能更精彩。
古大勇：您女儿剑梅在西方接受系统的教育，也受到西方女权主义思想的影响，反对男权主义，坚持女权主义立场，您同意剑梅的立场吗?您对女权主义持怎样的态度?
刘再复：我只是在社会学层面上支持女权主义，中国的大男子主义根深蒂固，不反不行。而在文学层面上，我不赞成男权/女权二元对立的结构关系，也不赞成把性别问题上升到意识形态的层面。我认为在男女性别关系的理解上应当超越各种主义。我在文学上虽然不赞成女权主义，但我支持女性视角，即从女性的视角来理解文学和表现女性生理心理特点及女性生存状态。
五、对“西方汉学”的辩证评价
古大勇：北京大学温儒敏教授曾提出要警惕所谓的“西方汉学心态”，他说，这些年来，有些现当代文学的学者，“对汉学特别是美国汉学有些过分崇拜，他们对汉学的‘跟进’，真是亦步亦趋。他们有些人已经不是一般的借鉴，而是把汉学作为追赶的学术标准，形成了一种乐此不疲的风尚”。您在西方游历多年，和西方许多汉学家有过交往，对西方汉学了解颇深，请问您认为“西方汉学”可以作为“学术标准”吗?对“西方汉学”应该采取怎样的态度?
刘再复：我赞成温儒敏教授的观点。一方面，要肯定西方汉学所取得的成就，另一方面，对西方汉学千万不要太迷信，要敢于就有关学术问题和他们讨论甚至挑战。与我较近的美国汉学中的中国现代文学研究，总体来说实力比较强，一共有五代人，夏济安、夏志清属于第一代，李欧梵、刘绍铭属于第二代，接下去是第三代，代表人物是王德威，第四代是剑梅、宋伟杰等。剑梅也有学生当助理教授，这属于第五代。夏志清在美国汉学界被供奉得像“祖师爷”一样，没有人敢于挑战，所以我就挑战一下，那就是关于鲁迅和张爱玲的评价。“西方汉学”学者的优点首先是外文好，能双语写作，视野自然地投向中西两方。第二，他们对国际资讯的掌握强于我们，这是因为他们能自如地阅读英文原著，而我们往往只能阅读翻译成汉语的英文著作。第三，以夏志清为代表的汉学研究没有“主义障”、“知识障”，没有大陆学人那种“精神奴役的创伤”(胡风语)，他们能面对文学事实和真理，敢说敢讲，无所顾忌。但是，我们也有两个优点是他们所不具备的。首先，他们的思辨能力和思想深度不如我们，我们是马克思主义经典理论所训练出来的一代，思辨能力特别强，善于宏观的思辨。而他们这一能力稍缺，他们更擅长微观剖析，类似日本的学术传统。其次，我们的神经比较坚韧，我们经历过文革那个特殊的年代，经受过很多风浪和苦难，承受能力比较强。而他们就不同，夏先生和我辩论“鲁迅和张爱玲谁更伟大”这个问题的时候，看到我提出不同意见，就非常紧张，反应过度。
古大勇：您和夏志清先生之间的那场论争广为人知，据说当初您们因为对鲁迅和张爱玲的不同评价而产生了一些矛盾，夏志清先生去世后，您写了《夏志清先生纪事》一文深情悼念，从文章看您们尽释前嫌，友情更深一层了，请问您还坚持您当初争论中的观点吗?你仍然认为鲁迅比张爱玲伟大吗?
刘再复：我仍然坚持我当初的观点，我首先肯定夏志清《中国现代小说史》的历史功绩，夏先生把张爱玲、沈从文、钱钟书等几个被“历史活埋”的作家开掘出来，让他们“重见天光”，并把他们推向现代文学史的应有地位，这一点功不可没。在此前提下，我不同意夏先生抬高张爱玲、贬低鲁迅的立场。夏先生对鲁迅的评价(包括丁玲、赵树理等作家)有一种潜在的“共产宿命论”逻辑：谁与共产主义思潮靠近，谁一定是失败的作家。我也高度肯定张爱玲的文学成就，但是我不认为她超越了鲁迅。我认为，衡量一部作品的价值，更重要的是看其精神内涵与灵魂深度。鲁迅作品的精神内涵比张爱玲作品深厚的多，鲁迅是一个具有巨大思想深度的文学家，他对中国社会现实的认识，对中国历史的认识，现代作家群中无人可以企及。就文字艺术(审美形式)而言，鲁迅也在张爱玲之上。鲁迅是二十世纪新文学的开山大师，首先用现代汉语写作小说，没有先例可以借鉴，但鲁迅一出手就不同凡响，比较一下同时代的胡适的《尝试集》等作品，就可以立见高低。我和夏志清之间的曲折故事，大家可以参看我的《夏志清先生纪事》那篇长文。
六、下一步的学术打算
古大勇：刘老师，请问您下一步的学术打算是什么?
刘再复：首先，我想写一部《我的心灵史》之类的自传，这是一代知识人的心灵史和思想演变史，想展示一下心灵变化和涅槃的苦难历程，剖析思想从唯物论到唯心论(禅宗)转换的过程，探求一下灵魂的奥秘，并同时折射出特定时代的生存困境与心灵困境。这其中有包括“我的写作史”，对我过去的学术著作进行学术反思。像“鲁迅研究三书”、“性格组合论”、“文学的主体性”、“罪与文学”等都要一一进行反思。我在80年代的“鲁迅研究”总体上没有摆脱神化鲁迅的倾向，这点我于1991年在《鲁迅研究的自我批判》一文中已经有过阐释，此处不多说。《鲁迅美学思想论稿》功利论讲得太多，我现在认为文学应该是超功利的。“性格组合论”也有缺憾之处，“性格组合论”辐射的范围只是现实主义，现代主义就辐射不了。卡夫卡的小说、贝克特的《等待戈多》都无法用“性格组合论”去阐释。“性格组合论”讲二元，现在我则讲三元。一生二，二生三，三生万物，“三”才厉害，“二”把对立的两极固定化了。“主体论”也是未完成的。“主体论”讲自我的位置，张扬自我，但自我不能是膨胀的自我、浪漫的自我，还要讲主体间性，即主体和主体之间的关系。还有一个是内部主体间性，这主要体现在高行健的小说中。它不同于弗洛伊德的“自我”、“本我”和“超我”，因为弗洛伊德的三个“我”之间的关系是静态的，而高行健小说中三个“主体”的关系是动态的，不断对话，不断运动，不断流动，形成三主体之间的内在主体间性。哈贝马斯也没有讲到这个动态的内在主体间性。《传统与中国人》中对传统的基本点是批判的，现在看起来有点偏颇，太激进了。牛津版的《传统与中国人》前言中有对之的自我批判。所以我现在要“返回古典”，着眼点是开掘。《罪与文学》说中国文化中没有罪意识，从大的方面来说是没错的，中国是乐感文化，西方是罪感文化，日本是耻感文化，佛教是苦感文化。《罪与文学》的核心观点能立得住脚，但也不是绝对的，例如我发现禅宗就有罪意识。最近我和林岗发表了一篇题为《论中国佛教伦理的罪意识》的论文，专谈禅宗的无相忏悔。西方是有相忏悔，即面对上帝，有直接的忏悔对象，而禅宗则是面对内心，没有神的监视，属无相忏悔。
另外，写完《贾宝玉论》后，我还想写《林黛玉论》、还要就“情不情”写一个专题。我以前谈“我的六经”，包括《山海经》、《道德经》、《南华经》、《六祖坛经》、《金刚经》和《红楼梦》。我想我还应该写“我的十三经”，除“六经”外，还包括王阳明的《传习录》、汤显祖的《牡丹亭》、苏东坡和陶渊明的诗等，其中王阳明的《传习录》对我影响特别大。
古大勇：您对“重写文学史”也有自己的独特看法，您有重写一部文学史的学术计划吗?
刘再复：关于“重写文学史”的具体看法，你可以参看最近《深圳商报》(2014年8月27日)上一篇关于我的专访《“重写文学史”梦想与困局》。早些年我曾经想写两种充分“个人化”的文学史。第一是“双线文学史”，即认为文学史的发展具有“外铄”和“本土”两条线。“外铄”指外部的刺激，指受西方文化影响的作家，如中国现代文学史上留学归国的鲁迅、巴金、钱钟书、冰心、徐志摩等作家;“本土”指本土文化上产生的作家，如赵树理、金庸、张爱玲等人。我还想写一种“横断面文学史”，我在香港城市大学的课程就是按照这种方式讲授的，我把中国文学分为“讴歌文学”、“挽歌文学”、“放逐文学”、“贵族文学”等。但我已经七十三岁了，往往力不从心，所以不敢再有重写文学史的“计划”。
(选自《甘肃社会科学》2015年第6期)
本文系2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“刘再复学术思想整体研究(1976-2013年)”(项目批准号14YJA751004)的阶段性成果。
古大勇(1973—)，男，安徽无为人，文学博士，泉州师范学院教授。
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关于 主持
注册时间 : 星期四 十月 13, 2005 7:13 am
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主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
Blog(博客)
Blog(博客)启始于 : 星期日 二月 25, 2007 3:08 pm
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