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即兴判断，木也有心
星期一 十月 03, 2016 12:09 pm
木心走了。自从陈丹青竭力举荐他的这位在海外偶然得遇并聆听教诲长达五年之久的仙师以来，我一直也没敢去读木心的作品，因为怕失望。一是怕对木心失望，这年头好货难寻，能有一块艺术瑰宝搁在那里，时时作为诱饵，日子方才过得有趣。二是怕对自己失望，万一不小心搬回一座偶像，把自己给禁锢了，岂不更糟。
不久前再次邂逅木心作品，《即兴判断》和《素履之往》，终于忍不住，还是打开看了。既然看了，当然就要说几句废话或曰闲话，讲一讲自己的即兴判断。首先我发现，《素履之往》的大部分内容，也都是即兴判断，亦可以顶得起这样一部书名。推想起来，木心的许多文字，大约也都属于这一类。这让我对他的文体，算是有了一个初次的、肤浅的印象。
记得过去曾经听一位网友说，木心的作品好坏参半，好的非常好，坏的比较烂。这次初读木心给我的感觉是，好的非常好，看不懂的有一大半。于是让我想起鲁迅的《野草》，也是只能看得懂一小部分，好是真好，只嫌太少。
与看鲁迅所不同的是，读鲁迅，得到的是大快人心，抚掌称心的大快。读木心，收获的是小快淋漓，会心莞尔的小快。这一点，与读张爱玲相似。还有与读张爱玲相似的地方，就是你不能一目十行，必须一个字一个字的念，才能咂摸出一点橄榄的味道来。
由于陈丹青的努力，广西师范大学出版社2006年就开始推出木心的作品。而《即兴判断》和《素履之往》，都是2009年才初版的，刚巧也是初版我的《闲书闲话》的同一年。现在想来，同一家出版社当年既有木心的书稿待印，还愿意接纳我的中文处女作，对于在下我来说，又是何等荣幸。不胜感激。
随着越来越多的木心作品问世，以及陈丹青不竭余力地高调赞美，也开始出现另一种声音，认为木心作品的价值被高估了。本来，能有多种声音自由争论，是一件大好事。但不幸的是，反方意见的着眼点和落脚点，似乎全都放在了所谓高估与低估上，这就全然走了味儿，也是文艺批评之大忌。
无论是对作品还是作家本人，文艺批评的功效，只在于揭示各种好处以及不足，甚至可以说，只是在表达交流各自的看法与感受，或许也还可以顺便帮助其他读者，看得出其中味儿而已。一涉足所谓高估低估，俨然就沾上了铜臭，仿佛艺术是可以称斤论两、作价评估的，也无意中把自己放到了评委裁判的位置，而这个位子天然是不存在的。排座次的想法，上帝和人类都会发笑。当年沈从文就已经笑过一回，他就绝不认同谁是第一、谁是第二。
对于陈丹青的高调赞美，我当然也有我自己的反思与反动。例如他说木心不和时代玩，我就愈加去注意木心文本中那些留下时间痕迹的句子。例如木心曾写过，“愚民政策，造成移民对策，苦于被愚，纷纷移了算了”。他还说，“美国老太太，吹着口哨散步，我遇见过不止一次。转念中国，几千年也不会有此等事，种族的差异，可惊叹的宿命”。
木心甚至还写道：“中国人喜欢听琅琅上口的话，喜欢说琅琅上口的话，聪明的皇帝就不断想出些琅琅来让百姓上口，某时期琅琅的东西不多，无疑是某些皇帝不太聪明，百姓也不大开心，接着有人把不太聪明的皇帝挤掉，自己做皇帝，当然是比较聪明的，琅琅的东西又多起来，于是就这样琅琅地糊涂下去琅琅琅琅地没落下去”。这样的句子，还能说是不和时代玩吗？玩得也太接近！太时髦！太超前了！好不好！？
诚然，能像这样如鲁迅一般犀利、让我得抚掌称心之大快的句子，毕竟很少。归根到底，他的“不和时代玩”，是出于他内心里的根本原因。他说，“人家总在乎谁在台上演，演得如何。我却注意台下是些什么人，为这些人，值不值得演——因此我始终难成为演员”。如今，他被徒弟架上舞台，身不由己，不得不演。那我们就都还是静静地坐观其演出吧。
財經網，文化專欄---朱小棣
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伟大的思想都有毒的
星期一 十月 03, 2016 12:01 pm
春秋战国的哲学黄金时代，奇就奇在出了一批天才——三百年出十个哲学家，以西方概率论，不算太多——不幸，中国从那时以后不再出哲学家了，吃老本吃了两千多年，坐吃山空。
一穷，穷在经济上；二白，白在文化上；三空，空在思想上。
所以，唯物论之类进来，没有抵挡。
老子（生卒年不详），姓李，名耳，又称聃，楚国人。传说很多，反而真相不明，寿年大概很高，总是百岁以上，有说是超过两百岁的。
为何我相信他特别高龄呢？是从他的哲理判断的。中国哲学，我定名为“老年哲学”（西方哲学可以定名为“壮年哲学”）。其中，李耳的思想最透彻、孤寂、凄凉，完全绝望。
他看破两大神秘：一是天，就是宇宙；二是人，就是生命。天，宇宙，是不仁，是刍狗。这是李耳观察到最后，咬咬牙做出的判断。
老子的哲学著作只有一本：《道德经》，分上下篇，共八十一章（九九八十一）。传说他要出关，官吏劝他留下一些言论，他才口授，别人记录。我猜想，并非如此平平静静，鲁迅写出《出关》也是依照通常的传说，加上摩登的挖苦，旨在讽刺世道。
我来写，就写老子出关，一不是遁隐，二不是仙去，三不是旅游：他老人家是去自杀的。他在出关之际，内心的矛盾痛苦达于极点。
老子恨这个世界，觉得犯不着留什么东西给后世，他又爱这个世界，要把自己的思想落成文字，给后来的智者。他的精神血统的苗裔明了他的痛苦，他的同代人没有一个配得上与他谈谈，他彻底孤独了二百多年。
但他要在未来中找朋友，找知音，于是有《道德经》。从文体看，他不是写给“刍狗”们看的，而是写给与他同等级的人。
所以，老子的文体与其他的诸子百家截然不同，就是不肯通俗，一味深奥玄妙，也许一边写，一边笑：你读不懂，我也不要你读，我写给懂的人看。
在这个世界上，这个宇宙中，渺小的人都是奴隶，即使当了皇帝（包括教皇），如果人格渺小，一样是奴隶——伟大的人，必是叛逆者。
中国，上、中、下三等人，都尊“天”为无上的主宰，尤其是儒家，以及后来的理学家，说到“天”，就跪下来了：“获罪于天，无所祷也”，“天人合一”，“天命不可违也”。
独有老子，一上来就拆穿把戏：“天地不仁，以万物为刍狗。”叛逆的气势好大！
当然，奴隶们不服，反问道：“那么圣人呢，圣人是最仁的呀。”老子立即说：“圣人不仁，以百姓为刍狗。”
我常要讲我的认识论，次序是这样的：
宇宙观→世界观→人生观
在座有人说，这个次序谁不知道呀。那我改动两个符号的方向：
宇宙观←世界观←人生观
不从宇宙观而来的世界观，你的世界在哪里？不从世界观而来的人生观，你不活在世界上吗？所以，你认为你有人生观，没有、也不需要世界观，更没有、也更不需要宇宙观——你就什么也没有。
飞禽走兽不需要“禽生观、兽生观”，一样地飞，一样地走，这是运气、福气。做人而不幸成了知识分子、艺术家，不免就要有一个人生观：它是从世界观生出来的。那世界观呢，当然溯源于宇宙观。
爽爽快快地说一遍：宇宙观决定世界观，世界观决定人生观。老子、庄子、尼采、释迦牟尼，都从这样顺序而思考的。
我说，正是这一代代的愚昧无知、刚愎自用，才使老子悲观、厌世、消极。
中国哲学家只有老子一个，庄子半个。
老子是阿波罗式的，冷静观照，光明澄澈。庄子是狄俄倪索斯式的，放浪形骸，郁勃汪洋。老子是古典的，庄子是浪漫的。老子是苦行的，庄子是享受的。老子内敛克制，以少胜多，以柔克刚；庄子外溢放射，意多繁华，傲慢逍遥。
奇妙就奇妙在，两者其实一体。
世界上所有“乌托邦”构想，以老子最彻底，最有诗意，最脱离现实，绝对不可能。他的理想和当时的现实，他对他之后的一切历史现实，都是宿命地叛逆。明知做不到，不可能，他偏要这样说。
这种近乎横蛮的心理，一定来自极大的痛苦。
天地不仁。
这个观念，真是伟大卓绝，当时极摩登，现在更摩登。这一点，老子超越了多少思想家、宗教家。有没有更摩登的观念呢，有：
天地无仁无不仁。
所以老子悲伤、绝望、反激、咒诅，出坏主意，制定了很多对付自然、对付人的策略，历代军事家都借此取了巧、学了乖。老子，也免不了被异化的命运。
老子的文学性呢？语言直白，可是含蓄，这是很难的。几乎看不到还有别人能用这种文体。直白，容易粗浅，含蓄，晦涩了，而老子直截了当说出来，再想想，无限深意，我喜爱这种文体！
文学、艺术、哲学、思想，像人的肉体一样，贵在骨骼的比例关系，肌肉的停匀得当。形体美好，穿什么衣服都好看——最最好看，是裸体。
老子奇特，他主张退、守、弱、柔，这在全世界的思想领域中，独一无二。一是他的气质，二是他吃够了苦，对付宇宙自然，对付人事生活，退、守、弱、柔，才能保全自己，立于不败。东方文化、东方精神，无疑老子是最高象征，《周易》也和老子哲学通，都是吃足苦头的经验。
老子的理想世界，全然梦境，是他个人的诗的乌托邦。老子之后，世界背向老子而发展，无论大纲细节，处处与老子的理想相违背。老子没有历史眼光？没有群众观点？老子一个人空思妄想？我不这样看。老子的想法、原则，是对的，问题在于，人类是坏种、坏坯，做不到，也不肯做老子所希望的，不能怪老子。
另一面，是老子哲学的实用性，一步一个脚印哩——你要“扬”，先“抑”之；你要得到它，先放弃它；你要推翻它，先拥护它。最简单比喻：你要收获，先埋种子。
哲学、文学属于极少数智慧而多情的人，是幸福，是享受。和大多数人没关系。
全世界读《道德经》的人，还真不少。二次大战前，德国大学生读尼采。大战后，必读李耳。《道德经》的英译、法译、德译，版本不断更新。最近美国的什么书店又请人重译老子，李老先生就有这点魅力，世界忘不了他。
伟大的思想都有毒的，你能抗毒，你得到益处。老子的观点和方法，可供与老子同品格的人借鉴应用。但不幸，老子的方法论，常被坏人拿去为非作歹了，还反咬一口，归罪于他。大陆有青年犯法，交代时说，读了尼采著作的缘故。
文章来自木心《文学回忆录》上
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林黛玉的爱情期待
星期一 十月 03, 2016 11:50 am
当歌德在《浮士德》中写上“永恒的女神，引导我们前行”时，他也许没有意识到他无意中道出了一个为人们尤其是男人们所忽略的事实：正如历史创造总是由男人承担的一样，男人本身又总是由女人启悟和塑造的。虽然夏娃来自亚当的肋骨，但偷吃禁果的一刹那却由夏娃传递给亚当。在女人的灵性面前，男人往往显得不无迟钝。假设这世界上没有女人，男人就会变得浑浑噩噩，如同一汪死气沉沉的泥潭。女人是人类这具有灵性的动物中最具灵性的部分，如果人们把自己称为文化动物的话，那么女人便是一道永恒的文化灵光。
男人对女人的持续不断和不知疲倦的追求，乃是他们对于这道灵光的永恒向往。
经由这道灵光的照耀，男人才完成了自身人之为人的构建。从这个事实出发，我们可以看到在《伊里亚特》中，海伦造就了整整一代古希腊英雄连同特洛伊男子汉；同样，在塞万提斯的笔下，没有杜西尼娅的这道阳光，唐•吉诃德形象就无以成立。如此等等。
或许是西方人朦朦胧胧地意识到了这种秘密，他们有了辉煌的骑士时代，有了那个“Lady first”的人文传统。遗憾的是，在我们民族的历史上，呈现出来的正好是相反的愚昧颟顸。一部二十四史，只见男人的蛮横，不见女人的灵光。早先的女娲形象，在这部历史中不是被视作褒姒或杨贵妃式的祸水，便是如同西施和王昭君那样被男人政治玩弄于股掌。这种昏暗在文学作品尤其在《水浒传》那样的强盗小说中尤为可怕。宋江杀惜、武松杀嫂、杨雄杀妻，一个个全杀得理直气壮，豪情满怀。
女人本来就是爱情的象征，但她们被贬被杀的理由恰好仅是偷情或媚人的罪名，一如晴雯的枉担虚名，含冤屈死。按照这种昏暗的逻辑，假如特洛伊战争发生在中国，那么战争的内容就不是攻打特洛伊城，而是争相杀死海伦。女神般的海伦在中国的历史上只不过是一个站在断头台上的妖怪。
历史的野蛮就是这样形成的。女人作为人本意义上的灵物与爱情俱绝，从而只不过是男人采阴补阳的对象和传宗接代的器皿。度过了极为漫长的年代，人们才逐渐看见了诸如《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘、《金瓶梅》中的潘金莲这样一系列女性形象；她们如同黑暗王国中的一线光明，使这个昏暗的世界初露晨曦。
这就是林黛玉形象的历史文化背景。
作为大观园中神明般的少女，林黛玉形象荟集了中国历史上所有优秀女子的全部灵气，以其惊人的才情卓然而立。
过去在《西厢记》、《牡丹亭》、《金瓶梅》一类小说戏曲中被小心翼翼晦暗不明地展示的放浪美丽，在林黛玉形象如同一轮朝日喷薄而出。人格的独立，灵魂的自由，第一次在这个少女身上获得了生动的体现。其意味的动人一如夏娃刚刚睁开眼睛看见亚当、看见伊甸园、看见自己的一刹那。
为此，夏娃受到了生育痛苦的惩罚，而林黛玉遭到的则是无望的爱情期待。
同样的悲壮在《创世纪》中被诉诸创造的苦痛，在“世纪末”中被诉诸期待的无望。前者是女人为历史付出的代价，后者是少女为灵魂作出的奉献，这种奉献形式的结构不是向……爱情的期待，而是向……期待的爱情。
这种向……期待的爱情形式与其说是一种理想，不如说是一种叛逆。因为在以往那些云遮雾障的爱情故事中，爱的指向不是奉旨完婚式的世俗认同，就是入梦化蝶式的畏惧退避，更不用说那种对浊男的绝对依附。既然在一部没有爱情的历史和一个没有爱情的世界上，爱情本身就意味着无望，那么还不如在指向上将它付阙：既不指望奉旨完婚，也不幻想双双化蝶，而是以一个等待的形式傲然伫立；等待自身，等待未来，等待戈多。
正如在贾宝玉的形象结构中灵魂先行自身一样，在林黛玉形象结构中，先行自身的是无望的爱情期待。由色而空的形式结构，在林黛玉形象是由浇灌到还泪；因此，向……色的空，在此呈现为向……浇灌的还泪。由于浇灌的不可能在世复现，还泪便成了期待着的过程本身。
这是一个极富象征意味的过程。亚当的肋骨之于夏娃的先行规定性，在此被诉诸了诗意十足的浇灌。须知这浇灌前提蕴含了多少男欢女爱的历史内容。远溯《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲”，后有曹植《洛神赋》的淋漓云雨，飞扬神采；及至宋明之际，惊世骇俗的《金瓶梅》几乎写尽了男女床笫之间的现世欢乐。然而所有这一切两性间的创造性欢娱，在《红楼梦》里全都被抽象为一个象征性的动作，即神瑛侍者之于绛珠仙草的浇灌。生命由此定格为一个优美的造型，凝练的线条自上而下飞泻流动，草木有知，泪水涟涟。美丽的故事就这样生成了。
以浇灌为先行自身的林黛玉形象，以还泪为其在世形式。当贾宝玉认定女儿是水做的骨肉时，他还应该再补上一句：林妹妹是泪水的化身。泪水为水中至尊，不是自然的天地之气，而是灵魂的现身形态。也许正是泪水的这种至尊意味，才有了孟姜女哭倒长城的传说。当然，林黛玉作为泪水形象还不啻是对暴虐的抗争，因为与这泪水直接对应的灵魂形态乃是作为贾宝玉形象原型的顽石。宝黛爱情的在世形态，由于抽象了色的前提，变成为以泪洗石的凄婉意象。
毋庸置疑，无论是大观园之前还是之后一段时期内的贾宝玉，是稚气的，混沌未开的。而且，他的这种天真起初与史湘云的蒙昧极为相近，直到有一次他听见史湘云规劝他立身扬名时，才将对方与自己断然划分开来。这种稚气和混沌，用小说中的说法便是玉的蒙尘。蒙尘是贾宝玉寓世沉沦的必然方式，尘世的诱惑即便在这天分极高的少年，也不是没有魔力的。再说，按照由色而空的逻辑进程，不经由蒙尘，又何来的清澈？需要指出的只是，忠心耿耿的洗尘者不是别人，就是那个被世人讥讽为小性儿的爱哭的尖刻的少女林黛玉。
《红楼梦》的读者十有八九不能理解林黛玉没完没了的哭泣。人们往往按照世俗的生存原则衡量这样的哭泣，从而作出世俗的人际评判。殊不知，正是林黛玉这一次次的哭泣，一点一点地洗净了那块沉沦寓世的顽石。想当初贾宝玉是多么的蒙昧糊涂，既倾心林黛玉之灵巧，又仰慕薛宝钗之仙姿。即便在听到《葬花辞》恸倒山坡的当口，内心深处也是将林黛玉、薛宝钗乃至袭人、香菱搅作一团，这与其说出自性爱的弥散状天性，不如说缘自贾宝玉与生俱来的稚气。而尘世的混浊，又不断地将这稚气混同于须眉浊物的浊气。每每在这样的当口，林黛玉一场泪雨倾盆而下，使天地间顿时变得清新起来，从而使贾宝玉获得沁人心脾的空气，焕然一新地面对沉沦着的世界。然而，泪为灵魂之形，毕竟又终有尽时。“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！”林黛玉泪尽之时，便是贾宝玉彻悟之日。
且不说林黛玉奔月时刻的如何凄绝人寰，即便是晴雯之死，也已经使贾宝玉写出了如同“毁诐奴之口，讨岂从宽；剖悍妇之心，忿犹未释”那样的激愤之言，更何况林黛玉泪尽时刻对贾宝玉的沉痛打击。因为宝黛爱情那种在世的还泪性质，致使宝玉这块顽石离不开泪水时时刻刻般的洗涤。在此，爱的快感在双方全然集中体现于泪的痛楚。事实上，无论按照心理逻辑还是生理科学，往往是哭而不是笑成为爱的高潮。林黛玉的眼泪是对贾宝玉最为兴奋的刺激，而且刺激所至，直抵灵魂。一个是爱哭，一个是爱见哭。这就好比当今歌星之于听众观众，林黛玉因为有贾宝玉这一天生的知音和感应者，她才哭得其所。如果说，贾宝玉的灵魂以顽石为形，那么林黛玉的灵魂以泪水为状。泪不尽，石不醒；泪尽石醒，人去园空；一个奔向月宫，一个悬崖撒手，整个美丽的故事就这样结束。
向……浇灌的还泪使林黛玉成为引导贾宝玉前行的女神，还泪的这种在世形态使宝黛爱情以向……还泪的结构互相关联。泪水在林黛玉意味着无尽的期待，在贾宝玉意味着不断的净化。山石无水则不灵秀，宝玉没有黛玉以泪相洗，也许会与贾琏无异。泪水规定着林黛玉的形象造型，也造就了贾宝玉的返璞归真，使由色而空的灵魂自我实现成为可能。这是一幅绝美的还泪图：透过迷蒙的泪雨，一个看见了自己的知音，一个找到了导引的女神。这是眼泪之于双方的关联结构，也是小说所叙的那条灵河的寓意所在。灵河者，林黛玉之泪河也。灵字既谐音于林黛玉之林，又意寓了灵魂的灵意。
与泪水构成林黛玉向……期待的爱情的在世形态相应，这一在世形态的特征便是期待的焦灼以及与这焦灼有关的尖刻。“焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年”几乎就是这位期待者的自画像，而“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”则道出了环境的险恶和生存的紧张。如此焦灼和紧张将这个病如西子的娇弱少女折磨得心力交瘁，但同时又将其口锋砥砺得如同一把锋芒毕露的利剑。林黛玉不是一个斯巴达克斯式的斗士，但她必须面对与她为敌的整个世界，并且其险恶不亚于斯巴达克斯在斗兽场上面对的景象；构成与生命的草木质地与形成巨大反差的外部世界的沉重高压，迫使这个泪流满面的少女以其犀利的口锋傲然相向。
所谓林黛玉式的尖刻就是这样形成的。
林黛玉那种心较比干多一窍式的玲珑剔透和敏锐细腻的惊人才华，除了洋溢于一首首凄美的诗作，几乎全都倾注在她之于世人的尖刻上。天生的高洁品性，使她睥睨一切，皇帝在她眼中也不过一个臭男人而已。既然本来就是世外仙姝寂寞林，除了对爱情的无望期待一无所有，那么任何装模作样的言谈举止都成为多余。纯真的心地在此体现为惊人的坦率，见一个打趣一个，仿佛一面镜子，映照出世人的种种丑陋和可笑。女儿本来就是水做的骨肉，更何况这颗泪做的灵魂，在这种罕见的晶莹面前，任何世俗的浊物都难免心惊胆战和自惭形秽。当然，也正因如此，林黛玉形象才招致世人的种种非议。这与其说是非议对象提供给非议者以非议的口实，不如说是非议者面对这种高洁时的卑怯和嫉恨。
因为人世如此污浊，即便上帝开口也不会美言相向，何况林黛玉这样的烂漫少女。当然，人们不敢对上帝放肆，因为上帝教诲人类反省自身的方式通常不是采用告诫，而是诉诸洪水、灾荒、瘟疫、战争之类的惩戒。相形之下，林黛玉式的尖刻毕竟只是温和的告诫，只伤面子不伤身，致使在听惯了皇上圣旨和上级命令的世人那里非但不觉得震聋发聩，而且还敢嬉皮笑脸地胡乱诋毁；即便小说再三点明林黛玉的仙子来历，人们也照样无动于衷。由此可见，贾宝玉的确是非凡的，因为唯有他在林黛玉的尖刻面前不是感到咄咄逼人，而是显得毕恭毕敬。他知道林妹妹从来不说混帐话，林妹妹一开口，不是揭露谎言，就是说出真相。事实上，仔细想想林黛玉的所谓尖刻，其中又有哪一句说错，哪一件事说偏，哪一个人说走眼了呢？世人如果能有贾宝玉那样的灵悟，也许就不会在这种尖刻面前忐忑不安了。
一方面是流向贾宝玉的眼泪，一方面是指向世人的尖刻，构成林黛玉作为期待者形象的两个侧面。当然，在林黛玉的期待中不无对婚姻的指望意味，但这种指望不是薛宝钗式的攫取利益，而就是林黛玉式的实现爱情。虽然就爱情的本义而言，仅仅是两个人的对话和权益，但在中国社会及其历史上，这个两人之间的愿望从来没有在两个人之间实现过。因为且不说两个人之间的爱情本身在历史上具有多大可能性，即便可能，也必须通过张生和崔莺莺式的奉旨完婚才能兑现。
爱情必须经由婚姻的包装，而婚姻本身又绝对不考虑爱情。尽管爱情是两个人的事情，但婚姻向来就是群体性的家族事务。在《红楼梦》里，人们可以读到大量的婚姻事例，不仅与当事人双方毫无关系，而且家族统治者将当事人推入他们所设计的婚姻事务中时，冷漠得就像在从事牲口买卖一样。按照这样一种群体性的组合规则，当事人的婚姻愿望只有在与家族利益全然一致并且同时也成为家族统治者的择配意向时，才有可能如愿以偿。
薛宝钗遵循这样的规则，因此获得了她想拥有的婚姻，尽管这婚姻所实现的与其说是她的个人情感不如说是其家族的利益。然而，在这样的规则面前，林黛玉恰好是个犯规者。她所指望的婚姻除了自己的爱情愿望什么都不考虑，这就注定了她那爱的正当愿望和权利与家族联姻的世俗利益和权力之间的冲突及其悲剧性的结局，更何况在她的爱情要求中所蕴含着的，还是过于理想化的纯洁和高尚。
以泪水为形态的爱情期待对于净化贾宝玉的灵魂固然至善至美，但这种期待之于浇灌这一性爱本身的追求而言，却纯洁得令人怵然。这就好比纯情少女之于初恋对象的理想化规定，苛刻得足以让对方发疯。清纯的泪水可以洗涤灵魂的污垢，但难以将爱情推入朝夕相处的家庭生活。正如大观园此景只应天上有一样，林黛玉的此情也只有在天国才能实现。即便是西方爱情故事中的白马王子和白雪公主之类的纯情程度，也及不上林黛玉所期待的爱情之晶莹。由于情的高洁，所以爱得苛刻。如此的缠绵悱恻和铭心刻骨，在一般的凡夫俗子不是魂飞魄散，便是逃之夭夭。然而，爱情的灵魂维度就在这样一种爱情理想中被确立起来，掠过尘世的丘陵沟壑，如同哥特式教堂的尖顶一样，直指高远的天空。
在林黛玉向……期待的爱情面前，人们可以看到又一种天、地、人的结构方式，即与妙玉、宝玉、湘云结构相似的黛玉、宝玉、宝钗结构。在这个结构中，林黛玉象征着天空，贾宝玉象征着世人，薛宝钗象征着浊世。天空是贾宝玉先行自身的导引女神，世人由林黛玉的在世形态泪所洗沐，浊世是贾宝玉寓世沉沦的生存共在。
在此所谓木石前盟乃是天国的灵魂之盟，所谓金玉良缘则是世俗的利益联姻。灵魂与利益经由贾宝玉这个人的环节碰撞冲突，最后各得其所：林黛玉得其灵魂，将贾宝玉引渡向天国；薛宝钗得其躯壳，把贾宝玉拖入世俗的婚姻泥潭。换句话说，贾宝玉的灵魂交付爱情，其躯壳则抵押给婚姻。这种爱情和婚姻、灵魂和躯壳、天国和尘世的裂变和各自归位，结束了大观园世界的一切景致，只剩下一片白茫茫大地。所谓“空对着，山中高士晶莹雪”，描绘的就是这样一片死寂的景象。
由此可见，林黛玉向……期待的爱情不是世俗的、色欲的，而是精神的、空幻的。人们可以说这种爱情因其浓郁的理想色彩而虚无缥缈，但必须指出的是，正是这种虚无缥缈竖立起了一个极为重要的人文维度，斯宾格勒将这一维度称之为第三进向，亦即在平面的长和宽之外的第三个维度：高度，或者纵深。人之为人不是因为其世俗的平面的生存进向，而是由于其精神主体的存在空间。人凭借这第三进向在精神上（而不只是在生理上）站立起来，成为万物之灵。而林黛玉也正是在这个维度上展示了她所具有的独立人格和自由灵魂。
相对于贾宝玉的混沌未开，林黛玉可谓灵性十足。她一跨进贾府便留意到各色人等的差别异同，诸如贾母的怜惜，凤姐的喧哗，邢、王二夫人的深藏不露，赦、政二舅舅的避而不见，更毋须说，在众人中一眼认出那位“倒像在哪里见过的”表兄贾宝玉，一个命定的知己。正是这样的灵性，什么事情都逃不过她的眼睛。无论是凤姐的花胡哨，还是薛宝钗在佩物上的特别留心，抑或贾宝玉用心不专的飘忽摇摆，她都能一针见血地当场点出。如此惊人的敏锐不是可以用天资聪颖一类判断解释得了的，因为这种资质所基于的乃是人格的独立和灵魂的自由。
当年鲁迅曾感慨地说，一部《红楼梦》，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸领会者，独宝玉而已”。我不想在此贬低鲁迅的判断是否偏颇，但可以肯定的是，《红楼梦》中领会悲凉之雾者不仅不独宝玉而已，而且首先不是宝玉，而是作为无望的爱情期待者林黛玉。是林黛玉在《葬花辞》中率先感受到生存的紧张，是林黛玉在《五美吟》中大胆颠覆了昏暗的历史，又是林黛玉在《桃花行》中深切领悟到大观园世界的末日将至，更不消说这位少女以泪洗玉的艰苦行程，使贾宝玉得以一步步趟过尘世的污泥浊水，完成向天空的最后飞跃。
除了因为天性善良，这位少女在薛氏母女的兰言爱语下曾经蒙受过伪善者的欺骗，她在整个故事中始终不合流俗，傲岸卓立。在省亲场面上，她写出“一畦春韭熟，十里稻花香”的清新诗句；在杯光觞影中，她于行酒令的当口脱口而出的是《牡丹亭》和《西厢记》的词文。她会不假思索地随手扔掉皇上经手的赐物；而面对薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门”，她就是展示出“半卷湘帘半掩门”的风流潇洒。她从不人云亦云，随波逐流；她更不趋炎附势，如同薛宝钗那样审时度势地朝贾母说上句把中听的话，或者点上一出老太太爱听的戏文之类。
她的副本形象晴雯尚且身为下贱而心比天高，更何况她自身在爱情追求上的执着连同与此相应的对自由的渴望。她不是不明白她的爱情期待究竟有无希望，但她抱定“质本洁来还洁去”的人生宗旨，心甘情愿地走向无望的天空，“一抔净土掩风流”。可见，她那红拂般的卓然识见，来自她不畏赴死的决心和不入浊流的心胸。毋庸置疑，这意味着她将付出什么样的生存代价，然而，人的维度就是这样构建起来的。这里不再奉行什么好死不如赖活的苟活原则，而是昂然宣布：不自由，毋宁死！
这样的人格和灵魂断然扬弃了生存的圆滑，从而张扬出精神的高贵连同存在的诗意。生命在此不再顺从于生存的烦忙，而是指向体验的辉煌。也就是说，在这里的原则不是世俗利益的获得，而是人生审美境界的抵达。
所谓第三进向，在此全然体现为生命的审美观照。
正是这样的审美观照，人们可以在林黛玉的爱情期待中领略到当年党锢气度、魏晋风度那样的贵族神韵。毋须任何标榜，其间诗意自在，灿烂闪烁。因为人格的高标，便有了灵魂的如此光芒。过去在李白、杜甫乃至苏东坡、辛弃疾等等须眉骚客的诗词作品中没能读到的璀璨诗意，此刻全然闪烁在了作为《红楼梦》诗魂的林黛玉形象及其一篇篇歌吟中。
相形之下，李白的佯狂、杜甫的忧伤、苏东坡的“大江东去”、辛弃疾的“栏杆拍遍”，在这样的诗魂面前全都显得不无做作。不管这些男人们如何手舞足蹈，捶胸顿足，由于他们在人格上的不独立和灵魂深处的不自由，不是有失尊严如李白，就是流于贾政式的所谓方正清肃如杜甫；苏、辛二位算是宋词大家，一放开喉咙便是铺天盖地，一会儿擎苍牵黄，一会儿金戈铁马，可惜不过是一派豪放的浑浊；而且越豪放越浑浊，越浑浊越豪放。这股浊气最后酿成一幕抱起孩儿皇帝奋力投江的忠烈喜剧，让人弄不清楚那位宋末忠臣究竟是留取了丹心还是犯了谋杀罪。难怪《红楼梦》选择从女娲补天开卷，因为作者实在是被这么一部须眉浊物的历史伤透了心。
以泪洗面的在世内涵，焦首煎心的期待过程，尖锐犀利的面世口锋，卓然高贵的人格灵魂，这一切构成了林黛玉向……期待的爱情的形象造型。这一造型与小说开卷处的女娲补天形成一种互补性的象征意蕴。如果说，女娲补天在小说中意味着对历史的感慨以及对重创历史之可能性的向往，那么林黛玉作为一个爱情期待者形象所寄托的则是为《红楼梦》所独具的人文精神。
这种精神的主要内容在于：是女人，而不是上帝，塑造了作为历史主体的男人；因此，要想把一部陈旧的历史翻向新的一页，首先应该确立的不是象征着力量的男人，而是象征着审美的女人。因为坚实的石块要成为美玉，得经由流水的洗濯，或者说，浑浊的力量经由审美的观照才会显得厚实而不愚昧。力量本身总是蒙昧的，没有女人的灵性加以导引，就会使历史充满血腥的暴虐。
当西方文艺复兴时期的人文主义者发现人是万物之灵的时候，真是应该再补上一句：女人乃是万物之灵中最有灵性的部分。正如男人如同石块，坚实，浑厚，象征着力量和创造；女人好比流水，清灵，柔美，象征着理想和审美。男女之间在天然质地上的区别，造成了人们在日常生活中所司空见惯的性别指向，男人永远倾心女人的美丽，女人永远崇拜男人的力量。
由于男人天生的物质性，他们在心理指向上始终渴望精神的审美的世界；又由于女人天生的精神性，她们在现实生活中总是趋于物质的世俗的烦忙。因为男女共同的天性在于，自身缺少什么就渴望和倾向什么。当人们说男人总那么好色，是因为作为力量的象征，他们缺少美的灵气；而当人们说女人往往很物质很具体时，则是因为她们本身太精神太抽象太审美太虚无缥缈。有了山峦的坚实险峻，却企盼行云流水的飘逸轻盈；有了流水的清澈晶莹，又希望拥有群山诸峰的伟岸超拔，如此等等。因此，《红楼梦》中贾宝玉的孩儿家玩话—女儿是水做的骨肉，男人是泥做的浊物——可谓一语道破天机，揭示出了历史创造的人自身创造的全部奥秘。
当然，这样的奥秘是在两个向度上揭示的，一个是女娲补天的向度，一个是林黛玉向……期待的爱情向度。人们在补天向度上读到的是有关历史创造的神话，在期待向度上领略的则是有关人自身创造的意象。
作为上帝的现身，女娲示演了她的炼石补天。如同《山海经》所记载的夸父追日、精卫填海等等故事一样，历史的创造在此不是以具体的史志而是以象征的叙事呈现出来的。值得注意的是，虽然补天者是女娲，但实际上补缀天空的却是女娲所创造的炼石。如果说女娲是与耶和华一样的上帝形象，那么炼石就如同亚当那样是上帝所创造的男性造物。上帝制作亚当或者炼石，但他并不直接创造历史。这是上帝作为造物主的本义所在。因为历史的创造是由男性造物们直接承担的，即便是像蛇和梅菲斯特这样的撒旦形象，也只推动历史的创造而不直接参与其中。直接的创造者角色由亚当或浮士德扮演。然而，当我说男人是历史的创造主体时，同时又意指女人是历史创造主体的创造者。这之间的关联在于：正如男人总是面对历史一样，女人总是面向男人。
男人要通过历史的创造显示其在世的力量，女人往往通过对男人的创造而拥有世界。
就男人而言，他通过创造与历史合一，同时又通过女人与自然相接；就女人而言，则是她通过男人与世界合一，同时又通过自身的自然意味塑造男人。这样的创造链环在创世纪时代，可以说是秩序井然的。蛇将创造的秘密告诉夏娃，然后夏娃再告诉亚当，最后亚当揭开蒙昧时代进入艰苦的创世劳作。同样，在《伊里亚特》中的历史创造也经由自然到人到历史的正常过程，由海伦创造英雄，再由英雄创造历史。然而，这到了《浮士德》时代，从自然到人到历史的创造链便被打乱了，梅菲斯特不是通过女人作中介而是把浮士德直接领出书斋，就好像蛇把夏娃撇在一边而把亚当直接引诱出伊甸园一样。由此，创造不经过审美的过渡而直接进入历史，使历史显得暴虐和残酷。
在这样的历史进程中，女人的牺牲或曰甘泪卿的悲剧便成了势在必然。不管浮士德对此如何忏悔或因此如何向往海伦，都改变不了这样的残酷性，从而洗不干净自己作为没有审美意味的创造者的罪孽。至于历史本身，也因为这种自然到人到历史的创造链的被破坏而走向没落，并且无可挽回。顺便说一句，有关西方历史的这种没落，斯宾格勒在他的著作中是以文化生命进入文明过程这样的轨迹加以描述的。
相形之下，这样的没落在中国历史上则早已发生。人们在《山海经》故事中还可以看到些许女性崇拜的痕迹，包括在后羿的故事中，嫦娥在夫妻间的地位也不像后来的女子那么低下。然而，先秦以降，嫦娥们便如同《浮士德》中的甘泪卿一样成了历史进程的牺牲品。历史的生成越来越不具备审美意味，不仅权术肆虐，盗寇蜂起，即便道德伦常也变成了暴虐的屠夫。随着生存上的安全感的日益失落，人际术泛滥猖獗；又随着两性之间的创造意味的逐渐窒息，房中术瘟疫般风行。
所谓达则兼济天下、穷则独善其身成了士大夫自欺欺人的生存策略，而所谓修身齐家治国平天下的立功立德立言之道，更是将女性的创造性质弃之如泥。除了在从事房中术和传宗接代的内室里或床笫间，整个一部历史中几乎看不到女人的身影。偶尔出现几个，也是道德审判的对象，而不具有丝毫对于男人的创造意味。世界就这样沦落了，历史就这样僵死了；也正因为这样，《红楼梦》才开宗明义地推出女娲补天的神话。
有关这种补天的历史创造意味，拟在后面章节论述贾元春—王熙凤—贾探春形象的系列时详细阐释，在此指出的只是，女娲补天过程中的炼石意象。我认为炼石是与补天相连系而不相同的神话意象。如果说补天象征着有关历史的创造的话，那么炼石则暗寓着女人之于男人的创造。由于以往历史过程中由自然到人到历史的创造链的破坏，《红楼梦》一开卷便请出女娲修补那个女人创造男人的审美环节。不管将来的命运如何，小说竭力要在历史过程中注入审美因素。这样的炼石意象具化到小说叙述的故事里，便是林黛玉的以泪洗玉。
虽然贾宝玉是一个拒绝创造的男人，而林黛玉也不以立功扬名为然，但在她的爱情期待中却于一种末世姿态中提供了一个醒世的信息：历史进程亟需注入审美因素。也即是说，在男人创造的历史上，应该具备女人炼石的前提。虽然历史的使命总是由男人担当，但导引历史的却不是帝王圣贤，而是永恒之女神，以及为这女神所显示的独立人格和自由灵魂。
当法国浪漫主义画家德拉克罗瓦在那幅著名的《自由引导人民》油画中将自由之神诉诸美丽的女子时，他根本不会想到这样的灵感早就在《红楼梦》的林黛玉形象上光芒四射了，更毋须说矗立在纽约港的自由女神塑像之于整个文明世界的灵魂意味。遗憾的只是，当今中国知识分子不是直接从《红楼梦》中读出这样的审美意味，而是从那座坚固的雕像追溯到那幅著名的油画，然后蓦然回首，那人却是——轻灵飘逸的林黛玉。
领略了林黛玉形象在灵魂意义上的审美意味，那么同样可以省悟的是，这个形象与其说是作者情之所至，不如说是一个小说醒世的象征。尽管小说本身不具有任何醒世意向，但林黛玉形象却的的确确是《红楼梦》留给后世的精神遗嘱。遗憾的只是，有关这一精神遗嘱，领略者寥寥。也许唯有壁立千仞的陈寅恪，在他的《柳如是别传》中续写了这样的遗嘱，推出了一颗同样自由的灵魂，并且具有同样独立的人格，站在死寂的历史路口放射着同样灿烂的审美光芒。
这就是林黛玉向……期待的爱情的历史文化内容。
林黛玉爱情期待的最后一个象征意味，便是等待戈多式的期待本身，作为爱情期待者的林黛玉，她的期待过程是以泪洗玉；那么她的期待指向是什么呢？当然不是希望、理想或者结果、结局，而就是期待本身。这种期待就像矗立在纽约港的自由女神塑像一样，沉默而执着，迷茫而久远。等待戈多的意味不在于戈多的是否存在，或者会不会到来，而就在于等待本身的过程。同样，作为期待者的林黛玉的期待，也不在于所期待的爱情能否实现，而在于期待过程中的以泪洗玉。就《红楼梦》本身而言，林黛玉以这样的期待完成了小说留给后世的精神遗嘱。这个遗嘱的主要精神在于：女儿是水做的骨肉，男人是泥做的浊物。进入历史的男人只有经过水的洗礼，才会使历史的创造具备应有的审美意味；而历史的生命或者说活力也就取决于审美意味的有无。水枯，石则烂；石烂，历史终。天尽头，何处有香丘？
这难道还不足以使世人醒悟过来吗？
文章来源：李劼《历史文化的全息图像：论红楼梦》
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可以提供的评弹脚本汇总
星期六 十月 01, 2016 9:40 am
所有提供的曲目内容均来自编剧本人的戏曲剧本，特此声明。
短篇评弹——
狭路相逢，原创，海归创业尽释前嫌；
伤逝，鲁迅小说改编本；
遇仙记，聊斋改编本。
中篇评弹——
沉船疑案：悬疑，伦理，豪门
第一回：疑云初起
第二回：疑窦加深
第三回：疑团冰释
第四回：疑阵瓦解
天涯追踪——原创第一部贪官外逃脚本
第一回：设局·女祭
第二回：脱壳·男祭
第三回：探访·追踪
第四回：天网·合围
中篇弹词《女儿国传奇》——古典名著镜花缘部分回目改编，特征性别颠倒，十分搞笑
第一回：出海
第二回：受困
第三回：揭榜
第四回：脱险
红楼夜探——评弹红楼分回集锦第一组
1，可卿投缳——来自拙作小戏：可卿之死
2，探春解围——来自拙作红楼探春第一场：解围
3，栊翠初会——来自拙作妙玉和宝玉第二场：入园疑真
4，雨村枉断——来自拙作贾雨村别传第三场第四场：起复审案/枉断晋升
红楼夜探——评弹红楼分回集锦第二组
1，雨村夺扇——来自拙作贾雨村别传第五场：谋扇夺命
2，姥姥报恩——来自拙作刘姥姥三返芥豆村第六场：冒名
3，惺惺相惜——来自拙作总是玉关情第七场：哭冥
4，探春认母——来自拙作红楼探春第六场：认母（特别声明：这个母并非赵姨娘）
红楼夜探——评弹红楼分回集锦第三组
1，投井笞玉——来自拙作不孝种种（无场次剧本）
2，寻春问腊——来自拙作妙玉和宝玉第四场：寻春问腊
3，行令鞭蟠——来自拙作总是玉关情第四场：赠巾/第五场：鞭蟠
4，小红跳槽——来自拙作遗帕情缘第三场：斗槽跳槽
长篇——破壁突围，原创，抗战谍报，救助犹太人
1，好莱坞
2，淞沪战
3，守四行
4，涌暗流
5，他是谁
6，遭袭击
7，在哪里
8，作替身
9，遇张妈
10，谁是我
11，是她们
12，理线头
13，不速客
14，斗机锋
15，生疑团
16，接任务
17，美国佬
18，犹太人
19，释谜底
20，擒毒蛇
21，奔四明
22，涉重洋
23，电影节
24，大舞台
长篇——世界名著改编
真假公侯——你见过世界名著改编的电影戏剧，听过世界名著改编的长篇弹词吗？！新编弹词的源头是获银奖的戏曲剧本。
1，订婚
2，漂流
3，触犯
4，流放
5，接位
6，潜逃
7，忏悔
8，救助
9，收养
10，流浪
11，爱恨
12，验证
13，忐忑
14，彷徨
15，疑惑
16，焦虑
17，恍惚
18，变故
19，迎接
20，呐喊
21，挣扎
22，卸任
23，归途
24，诀别
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娘舅赋
星期五 九月 30, 2016 2:37 pm
陈宰庭唱：
我是千百条门路条条都走过，
到如今只重衣衫勿重人。
（对金秀英，白）小姐，侬真是有所不知啊！
我门前缚起高头马，
叫勿是亲来啊是亲，
我门浪遮了破帘子，
嫡亲格娘舅变外头人。
叫前十年我伲陈家铜钿有，
迭格亲眷朋友好象出龙灯，
到年初三清早晨，
我外甥到娘舅家中拜新春。
我是高头白马骑一匹，
后头还有书僮跟。
我是头浪帽子金钱顶，
箭衣外套簇崭新。
前头要用挑盘担，
迭格后头要用十箩群。
行来已到娘舅场角浪，
早有书僮去报信，
伲娘舅听见外甥到，
伊是轧轮轮轮开大门，
接进堂咾接进厅，
表兄表弟亲自来送香茗，
叫舅妈听见外甥到，
伊是厨房办酒立砧墩，
摆起了十六碗菜一桌酒，
叫吃啊吃啊请啊请，
娘舅过来洒洒（斟斟）酒，
迭格舅妈过来搛荤腥。
吃酒吃到半中后，
伲表兄弟要伴我着着骰子散散心。
我说到出门未带白相本，
迭格舅妈听见往里行，
开口五十借一百，
说外甥啊，
侬用格一头两年勿要紧，
勿要利钿只要本还本。
当初辰光陈家亲眷侪要好，
是想勿到十年以后变了心。
如今是伲陈家家穷落，
我再要到娘舅家中借花银，
是阿勿有啥高头马，
后头呒没书僮跟，
我头浪帽子开花顶，
青布衣裳碎纷纷，
有格地方千重补，
呒没地方肉憐憐，
叫前头呒没挑盘担，
迭格后头呒没十箩群。
行来已到娘舅场角浪，
啊有旁人去报信，
唉，伲娘舅听见外甥到，
伊是乒乒乓乓关大门，
撑头要撑十几根，
迭格贼偷强盗打勿进。
叫前门勿能走，
我只能走后门，
挨门进勒自得凳，
炒冷饭我自家盛，
迭格老韭菜勿嫌老来只当嫩,
不提借铜钿,
格末吃顿便点心,
话咾提起仔借铜钿，
伲舅妈立刻把火生，
碰薄刀咾甩砧礅，
打鸡捉狗骂闲人，
表兄拿我赶出门，
表弟拿根门闩掠脚跟，
故所以我借勿着啥半毫分。
如此看来穷人实在穷勿得，
我是今生迪世难超生，
除非到田鸡出毛猪出角，
黄狗出角变麒麟。
我心里越想越是气，
恨勿得立刻回转门，
东也掯来西也寻，
寻出一张龙凤金玉帖，
立刻送到金家门，
还拔伲表妹金秀英。
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张雯雯 王春林：第九届茅盾文学奖叙事方式分析
星期六 九月 24, 2016 11:16 am
关于小说这一文体，美国文学批评家艾布拉姆斯曾经给出过这样的一种理解：“‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”①由于其中出现了与“短篇小说”以及“中篇小说”比较的话语，所以艾布拉姆斯这里所具体讨论着的“小说”实际上也正是我们通常所谓的“长篇小说”。细察艾布拉姆斯的这一理解，便不难发现其中的要旨主要集中在两个方面。其一，艾布拉姆斯强调长篇小说应该是一个篇幅庞大的散文体虚构叙事文本。其二，长篇小说的三大要素分别是故事情节、人物形象以及社会环境。其他的要素暂且不论，我们注意到，艾布拉姆斯所特别强调的一点就是，小说乃是一种典型不过的叙事文体。既然是一种叙事文体，那么，衡量评价一部长篇小说优秀与否的重要标准，就是要考察其叙事形式是否恰切合宜，是否能够恰如其分地传达出作家所欲传达出的思想题旨。茅盾文学奖，是一个已经拥有三十多年颁奖历史的专门针对长篇小说这一特定文体的文学奖项。回首三十多年的颁奖史，虽然不能说没有遗珠之憾，但相对而言，获奖作品却仍然以优秀者居多。既然足称优秀，那么其叙事形式的相对成功就应该是题中应有之义。这里，我们且结合具体的对在2015年揭晓的第九届茅盾文学奖的叙事形式作一番不失粗疏的考察。需要特别指明的一点是，一方面由于获奖名额有限，另一方面也由于这样或那样的原因会导致未必所有优秀的作品全都能获奖，所以，我们的分析虽然以获奖作品为主，但同时也还是要兼顾那些尽管未能获奖但思想艺术品质却足称优秀的长篇小说。只有这样，方才能够对评奖年度（2011——2014）内中国长篇小说创作在叙事形式方面的总体状况有一种全方位的理解与把握。
首先进入我们分析视野的，是格非的长篇小说《春尽江南》（格非的获奖作品是由《人面桃花》《山河入梦》与《春尽江南》构成的“江南三部曲”。虽然三部长篇小说都达到了相当的思想艺术水准，但相比较而言，其中最具代表性者，恐怕却还应该是《春尽江南》。所以我们的分析重点也就落脚在了《春尽江南》之上）。就我个人的阅读体会，《春尽江南》在艺术形式方面特别重要的一点，恐怕就是对于双重艺术结构的巧妙设定。是否具备一种合理恰切的结构，乃是衡量小说创作优秀与否的重要标准。尤其是在一部篇幅庞大的长篇小说中，艺术结构对于小说的写作成功更是产生着至为关键的决定性作用。“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”②既然结构如此重要，既然格非为《春尽江南》特别设定了相当精妙的双重结构，那么，我们现在的任务，就是如何把这种精妙的结构寻绎辨析出来。具体来说，所谓的双重结构，其第一重指的就是从早一年的春天起始，一直到第二年春天的结束，这差不多一年的叙事时间。其第二重，指的是从1980年代末期开始，一直到现在为止，这差不多长达二十年之久的故事时间。以一种极其巧妙地方式不露痕迹地把长达二十年的时间跨度有机地嵌合到作为故事主体的一年的时间之中，所明显见出的，正是格非艺术功力的深厚异常。当然，需要注意的是，二者之间所占比例大小也并非是平分秋色的。相对而言，当下一年间的故事以绝对的优势占据着叙事空间的主体地位。在这里，且让我们以第一章“招隐寺”为例，深入分析一下格非的这样一种双重嵌入式艺术结构。虽然说当下的故事为小说的主体，但大约是出于和小说结尾处的那首名为《睡莲》的诗歌相照应的缘故，整部小说起始的第1节却是从二十多年前开始的。紧接着的第2节和第3节，叙事时间马上就回到了当下。第4节在很快地闪回到过去之后，又迅速地拉回到当下。第5节还是顺延当下，第6节则又很快地回到了过去。紧接着的第7节一直到第14节这样一个相对比较长的部分，叙述的可以说都是当下的故事。到了第15节，又回到了过去，主要回忆交代王元庆的故事。到了最后的第16节，叙事的视点自然又回到了当下时代。就这样，在主要叙述当下时代故事的过程中，格非不时地跳回到过去，进行必要的回忆性叙述。这样的一种结构方式，就如同两种不同乐器的合奏，其中的一种是主旋律，另一种则是不时地穿插于其间的副旋律。主副旋律互相嵌入对方当中，构成了一种形式上和谐的合奏。然而，必须指出的是，这样的双重合奏虽然从形式上看是和谐协调的，但如果从格非自己的写作意图来看，这样一种不时地互相缠绕在一起的双重结构，其实仍然是在一种现在过去对比的意义层面上凸显思想主旨的。这也就是说，小说既是形式的存在，也是精神的存在。形式结构煞费苦心的设定，实际上仍然是为了精神更好地传达而服务的。具体到这部《春尽江南》，格非的主旨乃是要对二十年来的中国社会现实进行批判性的透视与表现。但是，从小说的结构上来看，一种顺时序的流水账式的叙事方式，显然是不允许的。从这个角度来看，则格非如此一种双重艺术结构的设定，根本意图正是要在当下与过去对比的意义上，进一步强有力地完成自己的主题表达。
王蒙的《这边风景》是一部写作出版可谓费尽了周折的长篇小说。小说的写作虽然完成于“文革”结束不久，但因为政治上不合时宜的缘故，作品的出版，却要一直等到将近四十年之后的2013年。《这边风景》艺术形式方面的一个突出特色，就是极其巧妙地融民俗风情于紧张激烈的故事情节之中。其实，早在作家发表于1980年代中期的系列小说《在伊犁》中，就已经表现出了对于民情风俗的集中关注与展示。③到了这部字数多达七十万言的长篇小说中，这一方面的描写性文字，就越发称得上比比皆是了。这一点，首先表现在小说殊为别致的开头方式上。尽管主人公伊力哈穆在第一章就已经出场，但小说的开头却是一个多少带有一点话痨意味的米吉提采购员对于伊犁滔滔不绝的赞美式介绍。具体来说，米吉提采购员主要是通过与其他一些地区比如上海、广州等地的对比而凸显出了伊犁独有的风情地貌。一部旨在描写表现伊犁多民族聚居区域总体社会生活风貌的长篇小说，以这样一种方式开头，所体现出的，自然是王蒙的艺术智慧。开头部分之外，其他渲染表现民俗风情的文字也处处可见。比如第二章一开头，王蒙写到，一见到从乌鲁木齐远道归来的伊力哈穆，他的外婆巧帕汗就哭了，为什么呢？“维吾尔族的风习就是这样：妇女们乃至男子们和久别的（有时候也不是那么久）亲人相会的时候，总要尽情地痛哭一场。相逢的欢欣，别离的悲苦，对于未能在一起度过的，从此逝去了的岁月的饱含酸、甜、苦、辣各种味道的回忆与惋惜，还有对于真主的感恩——当然是真主的恩典才能使阔别的亲人能在有生之年获得重逢的好运……都表达在哭声里。”再比如第十三章中，队长穆萨派他的妻妹给伊力哈穆送来了雪白的羊油，王蒙写到：“这是一件很简单的事情，然而确实是一件难办的事，乡间是经常互相帮助、互通有无的。伊斯兰教更提倡施舍与赠送。然而，赠送的情况和性质各有不同。农民们大多数也比较注重情面，哪怕是打出一炉普普通通的馕，他们也愿意分一些赠给自己的邻居和朋友。拒受礼物，这就够罕见的了，原物退回，这便是骇人听闻。穆萨毕竟不是四类分子，送羊油的动机又无法进行严格的检查和验证。你很难制定一个标准来判断何者为正常送礼，何者为庸俗送礼，何者为非法行贿啊！但是，制度这样一个标准困难，并不等于这样一个标准是不存在的。不，它是存在的；每个人的心里都有一把尺。”一方面，是关于民情风俗的介绍描写，另一方面，则是借此而凸显伊力哈穆与穆萨之间的矛盾冲突。能够把民情风俗的描写与故事情节的展开有机结合在一起，有效推进故事情节的合理铺展，自然是作家一种非同一般的出色艺术表现能力。我们注意到，在第六章后面的“小说人语”中，王蒙说：“请问，谁能摧毁生活？谁能摧毁青春？谁能摧毁爱、信赖和友谊？谁能摧毁美丽的、勇敢的、热烈的中国新疆各族男男女女？”实际的情形确也如此，通过遍布整部小说的民情风俗描写，王蒙所突出表现出的，正是一种不可摧毁的永恒的日常生活力量。
作为“平原三部曲”的收官之作，李佩甫长篇小说《生命册》叙事形式上最突出的一点，乃表现为一种坐标系式小说艺术结构的特别营造上。所谓“坐标系”式结构，就意味着李佩甫以小说叙事的方式在文本中成功地建构一个类似于数学中的坐标系。具体来说，这部采用了第一人称叙事方式的长篇小说，其坐标系那个相互交叉的轴心，就可以说是既是小说的叙述者同时却也是小说中一个重要人物的“我”（即吴志鹏）。因为“我”经历了一个从乡村走向城市的生命发展历程，所以，以“我”为轴心，李佩甫就能够非常有效地实现把乡村与城市编织为一个有机整体的艺术目标。既然是一个坐标系，那么，也就需要有横与纵向的两条坐标轴。这一点，落实在李佩甫的小说中，就变成了乡村与城市两条不同的结构线索。首先是小说文本中的单数章，这些部分主要讲述的，是“我”离开乡村进入城市之后的生存历程，也可以被简略地称之为“我”的城市故事。在这一部分，通过“我”的生存历程的充分展示，李佩甫相当成功地把骆驼、范家福、夏小羽、梅村、小乔等主要生存活动于城市背景之中的人物形象逐一呈现在了读者面前，故而，可以被看作是这个坐标系的纵向轴。接下来就是小说文本中的偶数章，到了这个部分，叙述者“我”的思绪就回到了自己离开之前的故乡无梁村，成为了一个乡村生活的回忆者。诸如老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等乡村人物，都是在这一部分悉数登场的。既然单数章可以被看作是坐标系的纵向轴，那么，这些偶数章也就应该被看作是坐标系的横向轴。就这样，以“我”为轴心，一个乡村的横向轴，一个城市的纵向轴，一个完整的小说坐标系也就得以有效地建构完成。我们此篇文章标题中的“坐标轴”，自然由此而来。需要指出的是，李佩甫的这种小说结构方式，很显然是由中国的本土小说传统转化而来的。说实在话，阅读李佩甫的《生命册》，很容易就让我们联想到《水浒传》。之所以如此，一个重要的原因就在于二者之间人物的出场方式非常相似。《生命册》中的诸多人物，他们的故事并无交叉，具有着相当的独立性。《水浒传》的情形也同样如此，众多人物的故事也有着相对的独立性。二者的差别在于，《水浒传》是依靠着所谓的梁山聚义大业，把这众多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命册》中，把这些人物整合到一起的，却是作为坐标系的轴心而存在的叙述者“我”。第一人称叙述者的设定，对于《生命册》艺术结构的重要性，于此即不难得到有力的证实。按照相关专家的研究考证，第一人称叙事在中国小说作品中的出现，是19世纪末20世纪初的事情。④某种意义上说，小说叙事模式上的这样一种变化，乃意味着中国小说创作的一种现代性转型。既然第一人称叙事可以被看作是中国小说现代性的某种标志，那么，李佩甫《生命册》中通过第一人称“我”的叙事，有效地把乡村与城市整合在一起的这样一种结构努力，也就完全可以被看作是对于中国本土小说传统一种转化过程中的创造。
在第九届茅盾文学奖的评奖年度内，大约只有金宇澄的长篇小说《繁花》称得上是一部横空出世的“惊艳”之作。作品的“惊艳”，与作家在小说叙事形式上的诸多努力存在着无法剥离的内在关联。首先一点，就是作家对于叙事节奏的超稳定控制，是整个小说文本自始至终都不疾不徐舒缓自如的叙事姿态。作为一位小说家，能够把篇幅如此巨大的一部长篇小说从头到尾都控制到这样一种不动声色的地步，认真想一想，其实是十分“可怕”的一件事情。如此一种超稳定的叙事控制，给读者留下的一种突出感觉就是，哪怕山崩地裂山呼海啸也都我自岿然不动稳如泰山。比如第十一章这样一段关于“文革”中死亡场景的叙述：“沪生想开口，一部41路公共汽车开过来，路边一个中年男人，忽然扑向车头，只听见啪的一声脆响，车子急停，血溅五步。周围立刻是看客鲤集，人声鼎沸。沪生听到大家议论，究竟是向明老师，还是长乐老师。姝华目不斜视，拉沪生朝南走。沪生忽然说，这是啥。姝华停下来看。路边阴沟盖上，漏空铁栅之间，有一颗滚圆的小球。仔细看一看，一粒孤零零的人眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水。姝华跌冲几步，蹲到梧桐树下干呕。沪生拉了一把，姝华浑身发抖，起身挪到淮海路口，靠了墙，安定几分钟。”一个鲜活生命的消失，自然是非常惨烈的事情。如此一种故事场景，若是在一般小说家笔下，必然会有非常突出的渲染夸张，但到了金宇澄笔下，我们却只见特别克制的细致描写。除了“姝华浑身发抖”一句多多少少流露出叙述者的一种情绪状态之外，其他叙事话语均属于一种冷静到了极致的客观描述。在其中，我们很难感觉到叙述者有丝毫的情绪波动。这里，我们姑且不再追问死者究竟为什么要扑向车头寻死，单只是面对如此惨烈的死亡场景，叙述者能够以特别克制的姿态予以冷静呈现，所充分表现出的，正是作家叙事控制上的一种超稳定状态。实际上，就一种艺术效果来说，作家越是冷静克制，就越是能够强有力地凸显出死亡本身的残酷意味来。最近十多年来，我一直关注跟踪长篇小说的创作轨迹，但能够如同金宇澄这样对于小说叙事实现超稳定控制者，却是相当罕见的。说到金宇澄超稳定的叙事控制，一个不容忽视的现象，就是作家在《繁花》中对于标点符号的具体应用状况。尽管说标点符号有好多种，尽管说客观生活中人的情绪确实多变，这些多变情绪的表达也的确离不开各种各样标点符号的运用，但金宇澄的一大引人注目处，却在于除了偶一使用书名号之外，他自始至终都只是使用过逗号和句号两种标点符号。金宇澄之所以要这么做，显然是试图有效地控制故事的跌宕起伏，希望能够企及一种平静如水的叙事境界，写出一部“无高潮”的长篇小说来。在我有限的阅读经验中，《繁花》之前，真还没有其他小说作品从头到尾只是使用逗号和句号这两种标点符号。别的且不说，单就标点符号的使用而言，金宇澄这样一种原创性的艺术努力就足够赢得我们充分的敬意。我们之所以强调他的小说能够让我们联想到郁达夫关于周作人散文创作的那一段评价，根本原因正在于此，正在于作家对于整部长篇小说很好地实现了一种超稳定的叙事控制。这样，一个无法回避的问题就是，金宇澄的《繁花》何以能够抵达这样一种思想艺术境界呢？答案显然与他的多年沉潜，与他沉潜时对于世事人生的悉心观察揣摩有关。人都说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。某种意义上，正因为已经对于世事人生有了一种堪称老僧入定一般的透彻了悟，所以，金宇澄方才可能真正地淬尽浮躁气，以一种如此平静沉稳的方式不动声色地面对长达数十年之久的变幻人生。
其次是坚持以对话的方式推动故事情节的演进。金宇澄小说中的绝大多数段落，都是由人物之间的对话组成的。通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情节的演进发展，可以说是《繁花》中对话最突出的特点所在。比如还是第十一章中的这样一段：“姝华说，据说准备要改反帝路，文革路，要武路了，好听。沪生笑笑。法国阵亡军人，此地路名廿多条，格罗西，纹林，霞飞，浦石，西爱咸思，福履理，白仲赛等等，也只此三条，有点意思。沪生说，真不如小毛抄词牌，清平乐，蝶恋花，姝华不响。沪生说，小毛认得姝华后，抄了不少相思词牌名，倦寻芳，恋绣衾，琴调相思引，双双燕。姝华面孔一红，起身说，我回去了。沪生说，好好好，我不讲了。姝华跟了沪生，低头朝前走。”虽然只是沪生与姝华两个人之间的一小段对话，但其中的蕴含却是十分丰富的。首先是对于时代特色的一种巧妙交代。那些原来以法国阵亡军人命名的街道要更改为具有时代气息的反帝、文革、要武路了。在交代时代特色的同时，把上海曾经被殖民的历史也进行了随机的介绍。其次，是极其隐晦地讲述小毛在结识姝华之后对于姝华的暗中悄然恋慕。需要注意的是，对话者之一的沪生自己，本就对于姝华暗存一腔情愫。由这样一位情场上的对手来向姝华转述小毛的暗恋，读者读来其实别有一番滋味的。实际上，沪生是在借助于小毛故事的讲述委婉曲折地向姝华表达着自己的情意。很显然，如同道路改名、小毛抄词牌以及小毛、沪生暗恋姝华这样一些故事情节，在这里都是借助于两位人物的对话交代得一清二楚。
尤为值得注意的是，在小说的对话过程中，金宇澄非常明显地承继植入了中国本土小说传统不进行静态的心理描写的特质，把人物的心理活动巧妙地融入到了对话的过程之中。说到作家对于人物心理活动的细微体察与表现，敏感的读者大约早就留心到，金宇澄特别擅长于使用“ⅩⅩ不响”这样一种语言表现方式。一部《繁花》，尽管不至于每页都要出现这样的一种表现句式，但这种表现句式运用之普遍，却又是无法被否认的一种客观事实。借“不响”而写“响”，虽然表面看上去“不响”，实际上内心世界里却是如同煮沸了的开水一样波浪翻滚。比如第五章的这样一段：“蓓蒂说，是种橘子树。阿宝不响。蓓蒂说，我进来帮忙。阿宝说，不要烦我。蓓蒂说，看到马头，不开心了。阿宝不响。蓓蒂说，马头，过来呀。马头走过来，靠近篱笆。蓓蒂说，这是阿宝。马头说，阿宝。阿宝点点头。蓓蒂说，不开心了。阿宝不响。”阿宝比蓓蒂大四岁，他们两个有着非常突出的青梅竹马之谊。马头是蓓蒂结识的新朋友。因为阿宝特别喜欢蓓蒂，所以看到马头接近蓓蒂，他心里自然倍感不快。惟其如此，面对着蓓蒂的几次主动搭讪，阿宝才会“不响”。虽然“不响”，但此时此刻的阿宝，心里边其实是非常不舒服相当不高兴。连着出现的三个“阿宝不响”，所成功传达出的，正是阿宝一种难以言说的微妙复杂心态。再比如第八章中的这样几句叙述：“徐总说，汪小姐有性格，看得懂的男人不多了。李李不响。汪小姐羞怯说，徐总懂我，就可以了，苏安不响。”这是发生在阿宝他们一行七八人前往常熟游玩时的一幕场景。尽管说现场的各色人物计有十多位，但金宇澄却只是特别写到了李李与苏安两个人物的“不响”。那么，为什么只有李李与苏安两个人的“不响”呢？却原来她们各自内心中都有玄机存焉。当时的李李，正处于和汪小姐争风吃醋的一个时期。当徐总当着这么多人的面夸奖汪小姐的时候，李李心里就实在不是个滋味。一丝怨恨，一点失落，一种不满，全都在这个“不响”之中了。同样的，作为徐总的得力部下，苏安从身到心，实际上早就是徐总的人。既然对于徐总心有独属，那么，在当众目睹徐总与汪小姐“调情”，在听到汪小姐多少带有一点撒娇意味的对于徐总的夸奖的时候，苏安与李李的心态，真的也就相差无几了。关键在于，在那样一种合众聚集的场合，无论是李李，还是苏安，内心里不管有多大的波澜，也都不能够直接流露出来的。无法流露表达，所以就只能是“不响”了。就这样，对于人物的万千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不响”二字进行了相当到位的艺术呈现。必须强调的是，并不只是实际举出的这两处，稍加留心，即可发现，如此一种表现句式的运用，其实是随处可见的。古人云，不著一字尽得风流。到了金宇澄这里，就变成了“不响”二字尽得风流。能够把文字揉搓拿捏到如此这般得心应手的程度，仅仅通过“不响”二字，就可以把各色人物纷繁复杂的内心世界凸显在读者面前，所充分显示出的，自然是金宇澄一种超乎寻常的艺术功力的具备。
苏童长篇小说《黄雀记》叙事形式上的一大特出处，在于对一种象征寓言表达方式的纯熟运用。从根本上说，《黄雀记》正是一部具有鲜明现代主义色彩的象征寓言体小说。我们只有结合中国的现实与历史，沿着作家所设定的那些极富象征意味的物象，方才能够更到位地理解把握小说内在的丰富思想含蕴。具体来说，作品中富含象征意味的物象主要有井亭医院、绳索与捆绑行为、水塔、丢失了的“魂”与手电筒，等等。虽然《黄雀记》号称属于苏童一贯的“香椿树”系列之一，而且，香椿树大街也确实是故事的主要发生地所在，但相比较而言，对于《黄雀记》的思想主旨表达来说，更重要的一个故事场域，恐怕却是井亭医院。井亭医院并不是一般的医院，而是一所精神病院。居住在这所医院里的，都是类似于保润的爷爷、千万富翁郑老板、离职后的康司令这样的精神病人。必须注意到这三位精神病人的设定背后作家苏童的苦心孤诣所在。假若说保润爷爷的设定指向了遥远的过去，那么，郑老板与康司令的设定，就与中国当下时代的现实社会密切相关了。拥有千万资产的郑老板，毫无疑问是一个经济狂热时代的象征性产物。他的颐指气使，他的为所欲为，他的横行霸道，凸显出的正是资本在当下时代的强势地位。作品中，为了庆贺自己的生日，郑老板居然要求白小姐找来三十名小姐来井亭医院搞祝寿派对。没想到，这些小姐们的狂欢行为，感染了医院里的其他病人：“郊外寂静的空气就这样被欢乐点燃了，这是井亭医院历史上亘古未有的欢乐。欢乐向着四周蔓延，趋向白热化，欢乐中荡漾着性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方风格，有的是传统风格，它们有效地感染了某些性欲亢进患者，从二号楼三号楼冲出来很多年轻的男性病人，像一匹匹脱缰的野马。”这样一场建基于雄厚资本之上的派对狂欢，毫无疑问应该被看作是当下中国一种再恰当不过的象征性场景表达。很大程度上，我们的当下时代不正处在如此一种迷狂混乱的状态之中么。
假若说郑老板与康司令的设定与当下现实关系密切，那么，作家关于保润爷爷的设定，所指向的，就是已经消失了的既往历史岁月。《黄雀记》的开头是从保润爷爷的拍照片写起的。“一个人无法张罗自己的葬礼，身后之事，必须从生前做起。这是祖父的信条。每年春暖花开的时候，祖父都要去鸿雁照相馆拍照，拍了好多年”。为什么要坚持拍照呢？“祖父对邻居们说，你们知道我脑子里有个大气泡的，气泡说破就破，我这条命，说走就走的，到时都靠他们，怎么也不放心，趁着身体还硬朗，就为自己准备一张新鲜的遗照吧。”拍照片，就是要以影像的方式留住生命的记忆。保润爷爷与历史之间的隐秘联系，就此得以建立。但在某一年，祖父的照片却出现了意外：垂垂老矣的祖父居然变成了一位豆蔻年华的少女。这个料想不到的失误给祖父带来了致命的负面影响：“破了！祖父满眼是泪，惊恐地瞪着姚师傅，破了，我脑袋里的气泡破了，你看见那股青烟了吗？我的魂飞走了，我要死了，我的脑袋空了，都空了。”魂的存在与否，对于祖父具有特别重要的意义。祖父的这种状态，完全可以用失魂落魄这一成语加以说明。丢了魂之后的祖父，一个主要的使命就是想方设法找回自己的魂。因为在祖父的记忆中，他把自己的魂放在了一个手电筒中埋在了香椿树大街的某一棵树底下，所以他便开始了自己四处搜寻挖找灵魂的过程。
也正是在保润祖父四处搜寻挖找的过程中，小说渐次敞开了历史曾经的存在状况。“看祖父急得脸色发灰，绍兴奶奶心有不忍了，有意舒缓了语气，为他出谋划策，你也是命苦，祖坟刨了也不都怪你，怪那些红卫兵没良心。你家祖宗的阴魂，现在也不知道撵到什么地方去了，天南地北也要把他们喊回来，你家祖宗的照片呢？画像呢？好好供起来，好好喊几天，兴许他们能听见。”“祖父垂下头，不敢看绍兴奶奶的眼睛，我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”为了寻找手电筒中的魂，祖父拿着一把铁锹在香椿树大街随处乱刨乱挖，挖到了孟师傅的家门口。孟师傅出来阻拦，祖父“后退了几步，借着一阵剧烈的咳嗽，酝酿了勇气，忽然向孟师傅抖出一个历史遗留问题，我也不是乱挖呀，孟师傅你一定忘了，你家的房子盖在谁家的土地上？这个地方，从前是我家的豆腐作坊，我埋东西，肯定埋在自家的地盘上啊。”只要留心一下保润爷爷和邻居们的对话内容，即可发现其中潜藏着过于丰富的历史内涵。诸如“汉奸”、“军阀”、“祖坟”、“土地”等语词的出现，在读者面前渐渐拉开的，就是历史的帷幕。因此，祖父在香椿树大街的刨挖寻找行为，就可以被理解为是作家苏童对于历史的一种深入追问探究。丢了魂之后的保润爷爷四处刨挖的行为，自然严重地干扰破坏了香椿树人家的日常生活秩序，因此而被普遍视为一种精神失常的状况。因此，与历史存在千丝万缕联系的保润爷爷的被送入井亭医院，就是顺理成章的一件事情。这一过程所凸显出的，正是苏童对于既往历史一种真切深入的艺术反思。不能忽略的，是苏童关于井亭医院是一家精神病院的艺术设定。为什么一定要把井亭医院设定为精神病院？为什么郑老板、康司令与保润爷爷这样一些与现实、历史都关系密切的象征性人物最后都要进入井亭医院？是不是意味着中国就是一个巨型的精神病院呢？是否意味着现实的与历史的中国事实上都处于一种精神的迷失状态呢？所有这些疑问，恐怕都值得引起读者的三思。
问题在于，保润爷爷虽然已经被强制送进井亭医院，但却依然不够安分，依然还要挖：“不让回家我就挖！挖！挖！我就挖！我还要挖！”怎么样才能够有效地控制爷爷的行为呢？在保润的父亲铩羽而归之后，这个任务历史性地落到了保润身上。保润所采取的手段，就是用绳索来捆绑祖父的身体：“公平地说，保润是在陪祖父散步，只不过他的手里总是牵着一条绳子，绳子的另一头，是祖父被缚的身体。”也正是在不断捆绑祖父的过程中，保润显示出自己某种超人的才华：“他专注于利用祖父的身体，搞革新搞试验，研究最完美的捆绑工艺。春天是保润多产的季节，祖父身上的绳结，最多的一天出现了六种花样，所以，春天的祖父，其实更像一面流动的橱窗，专门陈列保润最新的创造发明。”或许是由于长期实践的缘故，保润居然把自己的捆绑行为提升到了艺术的程度：“保润玩转绳子，每根手指都放射出探索的锋芒。他的绳子是有规划的，他的绳子是有理想的，他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。……依靠一根绳子，保润成了一名特殊的艺术家。”具体来说，保润先后发明的花样分别有文明结、民主结、法制结、莲花结、香蕉结、菠萝结、梅花结、桃花结，等等，大约二十种以上。其中，最具现实和历史意味的，我以为是法制结与民主结。“其中法制结的灵感来自于五花大绑的死刑犯，线条繁琐，结构厚重，研制起来也较为麻烦。保润几次探索，都无法得到祖父的配合，因为祖父看到绳索出现过多的菱形就会尖叫，保润后来弄清楚了，那种绳结的花型让祖父联想起当年枪毙曾祖父的情景”。就这样，绳结、捆绑也就与历史非常自然地联系在了一起。绳结、捆绑，很容易就能够让我们联想到福柯意义上的规训与惩罚。“看绳索沙沙地切入棉质衣物，咬住那些陌生的皮肤，犹如一条蛟龙游走于草地，从草无声倒伏，他能够觉察到那些肉体从反抗到挣扎，渐渐柔顺，渐渐空洞，最后开始迎合绳子的思想。”这哪里是仅仅在写绳子呢？！在这里，苏童的真正所指其实就是中国的现实与历史。很长一段时间以来，中国人的身体与精神所真切体验到的，不正是苏童这里就在于绳索和捆绑所揭示出的规训与惩罚方式吗？！有了如此一种象征意味极其丰富的寓言式描写，《黄雀记》思想艺术内涵的浑厚与深刻，自然也就可想而知了。
以上，我们对第九届茅盾文学奖的五部获奖作品，主要从叙事形式方面进行了相对深入的分析和论述。与此同时，我们也注意到，其他一些未能获奖的优秀长篇小说，叙事形式上的特色也格外明显，不容轻易忽略。比如，宁肯《三个三重奏》对于“原小说”手法的运用。所谓“元小说”，“又译‘元虚构’、‘超小说’。‘元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。’（戴维?洛奇《小说的艺术》）美国作家威廉?加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了这一术语，它的一般含义就是‘关于怎样写小说的小说’。帕特里夏?沃说：‘所谓元小说是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作业本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。’（《元小说》）与传统的小说相比较，‘正常的叙述——认真的、提供信息的、如实的——存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言）并且有某种语境……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经把它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来’。（华莱士?马丁《当代叙事学》）”⑤从这样一种理论前提出发来考察宁肯《三个三重奏》的注释部分，我们就不难发现，宁肯所设定的注释部分，一方面是小说叙事过程的一个有机组成部分，承担着对于主题的表达而言相当重要的叙事功能，另一方面，却又明显地发挥着一种阻断小说叙事进程的作用。很大程度上，假若抽取掉注释部分，不仅不会影响到小说故事的完整性，反而会使得整部作品的叙事流程更加顺畅自如。既然如此，那么，宁肯为什么非得进行此种艺术设计呢？在我看来，作家之所以要在注释部分征用“元小说”的叙事方式，一个明显的意图，就是要自觉中断叙事进程，以迫使读者对作家所欲传达的复杂思想内涵做出相应的深入思索。
再比如，徐则臣《耶路撒冷》对于一种“格式塔”结构的精心营造。何谓“格式塔”？却原来，格式塔是一个心理学的专有名词。格式塔心理学，是一个1930年代出现于德国的心理学派别。在德语中，格式塔一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质。例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质；以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征。例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。我们之所以要征用格式塔这一心理学术语来指称徐则臣《耶路撒冷》中堪称复杂的艺术结构，根本原因在于：“格式塔即任何分离的整体不是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西。相反，这里要研究的是整体，是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构。”⑥我个人最早知道格式塔，是在1980年代中期的大学时代。那个时候，我曾经囫囵吞枣一知半解地读过被收入到李泽厚主编的“美学译文丛书”中的《艺术与视知觉》（鲁道夫?阿恩海姆著）一书。正是通过那本书，我最早知道了格式塔这一专有名词。除了知道这一心理学术语曾经被用来探讨音乐、美术等艺术领域的问题之外，对于这一概念的其他更多情况，我其实一无所知。但就我个人有限的关注视野，此前似乎还真的没有人征用过格式塔这一概念来讨论过小说创作问题。我们之所以一定要把格式塔一词与徐则臣《耶路撒冷》的艺术结构联系在一起，根本原因在于徐则臣的确在小说结构的营造方面做出过极大的努力。唯其因为徐则臣进行过煞费苦心的结构设计，所以，《耶路撒冷》的结构就无论如何都不能够被看做“是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西”，而只应该被视为“是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构”。
除了我们已经分析到的这些作品，其他诸如贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》、关仁山的长篇小说《日头》、李浩的长篇小说《镜子里的父亲》、严歌苓的《陆犯焉识》、雪漠的《野狐岭》等作品在叙事形式层面上的表现也都可圈可点。总之，第九届茅盾文学奖评奖年度内这些有代表性的长篇小说，叙事形式上的表现的确称得上是各有千秋，称得上是姚黄魏紫总相宜。行将结束本文之际，我们所寄希望于未来茅盾文学奖的，就是能够在叙事形式上进行更其大胆深入的探索实验，进而把中国的长篇小说创作提升到一个新的思想艺术水平线上。
原文出处：http://www.hainanzuojia.com/infoshow_8065.html
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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