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上海市应该大力弘扬地域文化
星期日 七月 19, 2009 5:52 pm
这个题目早就有构思，但直到看见波利尼西亚文化在夏威夷到处可见才真正触动，于是大胆动笔。
让我从一个名字叫做维京的游轮公司说起。这是一家内河游览业主，专门经营国际内河游览。在中国的路线就是长江三峡。由于三峡处于内地，真正的长江游览从武汉至重庆段。而国际直航航班并不由武汉或重庆开始，而是在北京或者上海两地分别接送。这是沿海和内地地理位置的区别，没办法。同时兼顾游览北京和上海两大城市也是旅游卖点。
无论你想从北京下飞机开始旅游到上海离开中国，或者反过来，以上海为起点北京为终点都行，其中在这两地的安排都各有一场文艺演出。戏票包括在总票价之内，也就是说，只要有这个旅游团体，那么这南北两场的演出旅客的戏票是保证的。
北京的晚场演出始终是京剧，上海的晚场演出始终是杂技。这在宣传海报上写得很清楚。对北京而言，招待观看京剧是题中之义。京剧的英文译法再翻过来就是北京歌剧的意思。对老外一般游客来说，他们自然不懂京剧其实是国剧，在中国遍地开花。而且，上海的特色就是海派京剧。这些本来并非钻研中国戏曲史的普通老外人士是不明白的。没有任何想法要改变这样的安排。这样的安排很好很对路。
上海的安排，就可以商榷。当然，上海杂技团看了这篇文章很可能要来兴师问罪。说实在的，中国的杂技，老外在海外看得多啦。改革开放以来多少年，走出国境的杂技团有多少啊。甚至于一个主题公园里也都有草台班子在那儿表演杂技。更不用说拉斯维加斯，秀都以及许多循环演出在各大城市各大高校的班底。而且很奇怪，几乎无一不打着中国杂技团的牌子。所以，在让他们上岸旅游的晚间节目中安排一场杂技表演，对旅客来讲根本起不到弘扬中国文化的作用。自然，他们不看白不看，总会去看的——反正有车接送一切都已安排就绪。
对于以这样一个例子来说明的明显地可以有所改进的地方，相信各位访客各位读者已经能够明了我的意思。
换句话说，即使到了上海，不看杂技也罢。为啥不能再看一场京剧呢？让老外观众知道京剧京剧，并非只有北京才有！上海的海派京剧保不住更有特色，更符合老外口味。为啥，上海市就是国际公认的中国最向西方文化靠拢的桥头堡。在解放前就历来如此，解放后依然如此，改革开放几十年更是如此。可以预见，在今后相当长的时期内必然仍是如此。
因此，比如来一场海派京剧《盘丝洞》，那肯定比北京演的啥剧目更能吸引老外观众。顺便宣传海派京剧，何乐而不为呢？其余的海派京剧多的是！比如我小时候看的《孙悟空三打白骨精》，还有《乾隆下江南》等等。不言而喻，那三部精品是不合适的。因为人家不理解为啥要这样为啥会这样，对向全世界宣传中国文化没好处。是啊，比如为啥杨修明明是对的，却要被杀？！杨修啊杨修，你为啥不跳槽呢先炒了曹操的鱿鱼呢，啊！
好在上海京剧院的好戏多的是！比如《王子复仇记》《小吏之死》和《圣母院》，就是那部《大唐贵妃》，没有梅葆玖张学津照样演，我知道就是于魁智李胜素接演最后一场的戏目。而若没有李军史依弘，恐怕于魁智的鼓就没有李军敲得好，李胜素的贵妃出浴未见得胜过史依弘。
因此，上海京剧院也可以从头演到底，来一场上海版的 《大唐贵妃》招待来中国游三峡的老外游客。
这并不是简单地抢上海杂技团饭碗场地票房的问题，而是牵涉到谁更能代表上海，代表海派文化的问题。同时也是上海市如何大力弘扬地域文化的重要目标和方向性的大问题。
（未完待续）
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依然混沌的现在——再议马兰的角色定位
星期日 七月 19, 2009 4:18 pm
感到欣慰，系列第一篇贴出后并没有马兰的粉丝来扔砖头。很显然，他们呢，应该是知道啥叫作与人为善；也知道言者无罪闻者足戒，何况本来好就是好意。更何况还有个更上层楼的前景等在那里。
我们已经了解马兰辉煌的过去，马兰过去的辉煌。这辉煌依然照亮着她的人生道路，并且将会伴随着她进入老年。
很有些沾沾自喜的事就是我找到了一个很好很恰当的对比例子——吴祖光夫人新凤霞。新凤霞成为吴祖光夫人之后，当然不会做家庭妇女，也没有多少出新戏新脚色，倒是传世扬名的是夫妻恩爱和她从一个旧社会过来的女戏子成为远远超过扫盲班的文化人一份子。
新凤霞和她的夫君经历残酷的政治环境，矢志不移，非常值得钦佩。可以说是那就是严霜下的寒梅越开越香。而马兰和她的夫君同样是恩爱夫妻，真如她所说好比红木，年代越久越有价值。在可以和新凤霞一比身手的是马兰也是美女作家——余秋雨原话（大意如此）。马兰不仅仅作讲座搞摄影周游世界大开眼界，而且应该出书。否则美女早已成就她五朵金花之首，作家则未必。所以，和新凤霞在吴祖光身边备受熏陶一样，近朱者赤，马兰写下优美文字也是势之必然。
很抱歉，我至今没有看过马兰的博客多少文字——她是所有戏曲界人士中点击率最高的一位早早就名列前茅。更没有看过马兰的任何出版物，无从评论。但是，从近日刘晓庆加入作协闹得沸沸扬扬来看，很可能马兰她没有参加作协。否则早就会有披露（原谅我的消息渠道不灵），那也是势所必然。
那么，马兰做过的吴琼安徽回娘家个唱会主持，又怎么样呢？主持人做得不错，和白燕升搭档也和她当年和黄新德先生搭档差相比拟。不过这是客串，友情客串。并非马兰真的转行改当主持。如此这般在电视镜头面前抛头露面，显然不是马兰的真正归宿。你说，让她来主持哪一档子节目好呢。最适合的倒是戏曲台，可她人又不在安徽湖北。上海的戏曲台也未必适合她。
我们已经可以排除家庭主妇，大师夫人（当然是），自由职业者，作家，主持人等这些会完全适合马兰角色定位的“职称”。还剩下的可以引起瞩目的就是音乐剧女主角——第一女主角。
那就是轰动的《长河》里的孟河女状元。
毋庸讳言，那部音乐剧是成功的。看看卡斯就知道，余秋雨亲自编剧，著名的出柜导演关锦鹏来自海峡那边，还有儿艺的男主角，上海音乐学院的庞大队伍。对不起，我一时忘记了作曲的大名。但是这么盛大的节目作曲肯定知名度很高！
演出几场后传言要走遍世界巡回演出，至少是先到南京。但不知为何，至今网上搜索并没有看到进一步的消息。这和本文其实无关。本系列要说明的要预言的是——马兰的转行演出可能会有更大的动作，但是绝对不可能成为音乐剧女王。
马兰的根在黄梅，所以她演绎黄梅戏女王极为成功！这一点茅善玉是望尘莫及的——尽管她也出演过同一个角色黄梅戏女王。那个位置是属于马兰，虽然她已阔别多年。谁是谁非不去深究——有一点可以肯定的是，你总不能让余秋雨长年呆在合肥，或者始终叫他们两地分居吧。
所以马兰成为上海的媳妇，拥有上海正式户口是很正常的事情。马兰的和安徽省黄脱钩也在所难免。
问题在于，马兰她既不能光做一个大师夫人，也不是家庭妇女的类型。那个深藏在她内心的从小就像小鸿六那样爱戏爱演戏爱唱戏的“精灵”无时无刻不在提醒着她，她的人生舞台在哪里，在那里啊！
最后补充说明一下，为啥我要说马兰不可能成为音乐剧女王即或只是上海的音乐剧女王呢？
一来毕竟是半路出家；艺术这个活计和体育一样很有些穷讲究。在艺术领域里恐怕只有画画还有可能半路出家自成正果，但是要成为一个家其实也是难事。
二来，国内还缺乏盛开音乐剧之花的土壤。不可能年年来一部长河短河，也未见得马兰每一部都能争取到女主角第一女主角。而马兰她也不可能在里面演龙套当配角哪怕是第二女主角。
三者，音乐剧拿百老汇的观赏标准来说，马兰不可能像梅尔史翠普那样演《妈妈咪呀》。我一个网友说过麦戈杰克逊死于五十岁对他本人而言是大好事，因为他要全世界复出巡演，哪还有当年的体力满场蹦跳满场狂唱？何况，梅尔史翠普光是演电影，不是真的在百老汇连演连满连满连演。
就是那份宣传资料，其实也打了好些埋伏——跨界实验；移位创造；并且特别强调顽童不过省略了一个老字——本来应该是老顽童的。实际上传达出了一个强烈信息——年岁不饶人啊。
所以，从年龄，从经历，从精力，从-----等方面来看，马兰虽然在不懈地努力（很值得钦佩哦），但是她目前的身份定位照样混沌不清。如果不予以恰当厘清，那末岁月不饶人总不能一直混沌下去。除非马兰甘心就仅仅当一个大师夫人，或者她也开始写散文。
（未完待续）
下一篇：更上层楼的前景
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看看为啥人家活得出活得好 - 3
星期六 七月 18, 2009 3:29 pm
继续学习先进，为振兴戏曲事业。
百老汇和其他老美的文艺演出场地有两个惯常的做法，值得借鉴。
因为，他们的戏码事早就排好的，这好比好莱坞发行电影，至少半年计划。尽管也有变动，不会像我们那样一个月一排。甚至于排了贴出海报，还有可能突然变动。上次我到兰心大戏院去询问海报上的票子啥辰光开始卖，那票务爱理不理的回答——阿拉勿晓得，要等通知。我又问——记得那是赵开生个唱会，我很喜欢的“蝶恋花”作曲，那么是不是会提前三天卖票呢。回答是——说勿定要取消！
生硬而又无情的一句话，我只好闷脱。
因为人家心中有数，因为人家言出有信——贴出海报从法律上来讲就是邀约，这是应该有合同法制约的。只要有回应（承诺），你就不能轻易取消邀约。
所以，通常的做法是——
第一，每一个演出场地都有俱乐部会员制度。千万不要被俱乐部这三个字吓倒，好像俱乐部会员制有多高级，就像国内电视连续剧里描写的那些高级场所只有那些大佬才能凭金卡进出。现在遍及全球的沃尔玛本来就是开山人山姆从一个山姆俱乐部开始开张的。那个山姆俱乐部其实是一个仓库式的开架商店，现在成为全球第一的零售商。
交一点点年度会员费，你就能进去自由选购。往往是东西好质量保证统算下来你付的会员费并不吃亏。文艺领域也是如此。
每个经常性演出的场地都有会员制度，参加者享受第一时间的演出信息，第一时间的对内售票制度——也就是不对外售票的时段你可以先拿到票子定好座位。这还不算，会员制度保证你的票价划算。总之算下来并不吃亏。你看，文艺领域开店的老板出于资本家的本能，脑子多少活络。最低限度他拥有一批甚至于一大批基本观众！
第二，卖套票。这个做法和姚明在流汗流血的篮球赛一样，不过区别仅在于篮球赛（棒球赛橄榄球赛都一样）卖的是以赛季为单位。而文艺场所是以一个演出季为单位。两者没有啥本质不同之处。
这样做的好处是一下子就卖掉好几场。我记得茅善玉曾经有过一句话就是明年度的演出计划已经排满，这说明剧团有年度演出计划，那末一下子卖套票就是有实现的可能性。
就算不是剧场来出售套票，由剧团来出售套票也未尝不可。
喜欢的人总是喜欢，不喜欢的人也有可能喜欢。但是这样一来，保证基本群众扩大剧场影响，实在是可以用“精明”两字来形容。不过，为啥历来精明的上海人不来尝试一下呢。
附带说明一下，对于卖套票的时候特别有一条附款——（抱歉，我又用上法律字眼，这是拿了法律文凭带来的毛病），就是以这一条款来保障消费者利益。
附款就是：若你一旦购买了套票而对其中的任何一个场次不论何种原因不能如期出席的话，可以在演出前前来换票而无需理由。换票方式有两种：一是换取本演出季度任何一场尚待演出的场次保证同等价位的座次；二是保留金额，等下一个赛季另行选择场次，保证同等价位的座次。
看看，人家就能钩住了你，这样的换票方式提供了便利，又确保已经到手的票房。
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《霸王别姬》——《梅兰芳》的预演
星期六 七月 18, 2009 11:49 am
按语：抱歉，我把题目到了一个个。
原先是：《梅兰芳》的预演——《霸王别姬》
因为酷爱戏曲，请求转贴未见回应多时，自认为默许。如作者确实不准，请明示，立即删除。
《梅兰芳》的预演——《霸王别姬》
·曾祥盛·
吾友燕啄痕在空间里写的一篇关于电影《梅兰芳》的日志，让我知道有这么
一出大戏又要上演了，对于电影院放什么我一般是不太关心的。在我的经验里越
是吵吵得凶，越是玄，尤其国产大片更是如此，想想当年看（如果我用DVD放碟
片也算看的话，我是看过的）过的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城
尽戴黄金甲》吧。
看到文章结尾说陈凯歌“也许再也拍不出《霸王别姬》那样的作品了”，我
这才想起这《梅兰芳》是陈凯歌陈大导演执导的。虽然有过《无极》这样不堪的
败绩，但既然拍过《霸王别姬》，也可以包容一下，理解为好马偶有失蹄好了。
《梅兰芳》我还没有看，等到有好一点版本的盗版DVD了再去买一张来。之
所以有这样的想法，全仗了当年看《霸王别姬》时留下的好印象。在我看来，
《梅兰芳》只是《霸王别姬》之余韵。陈凯歌之敢于去拍梅兰芳也是全仗了《霸
王别姬》的当年勇：同样是京剧背景，当年曾被边缘化，如今却成了主旋律。那
段小楼、程蝶衣不比梅兰芳更难多了吗？
在有机会看到《梅兰芳》之前，先回味一下霸王。
《霸王别姬》是在电影院看的，那是上个世纪九十年代的事了，那时还没有
躲在家里看盗版DVD的条件。我记得开始放映不一会儿就有人离场，悻悻的、无
可奈何的、骂骂咧咧的，走的人很多。我想这电影的名字也实在有欺诈的嫌疑，
他们是来看刘邦战项羽的，结果一看牛头不对马嘴，走人算了。估计要有人来晚
了，看到人们退出去的阵式可能会以为遇到电影院停电，提前散伙了。我当时没
有走，虽然也看得有点枯燥有点烦，但还是坚持到了最后，我在等李宗盛唱《往
事不要再提》。这歌在片尾，等得我够呛。
回顾一下《霸王别姬》在中国走过的历程是一件有趣的事情。据《南方周末》
报导，1993年4月，《霸王别姬》送往戛纳电影节参加评选时，在国内还没有通
过审查，自然没能取得上映许可证。从戛纳捧了“金棕榈”奖回来，依然没有解
决上映许可的问题。“制片人徐枫动用了私人关系走‘上层路线’，再加上舆论
的呼声，《霸王别姬》终于公映”，让我们有缘看到。但接下来却麻烦不断，比
较有代表性的是，1994年有杂志批评电影“给人的印象是，‘文化大革命’似乎
就是共产党领导的新时代的主要内容，而这个新时代使在旧社会还得以保全和发
展的京剧遭到了灭顶之灾”。
这样的批评独具非常的眼光，言人所未能言，未敢言。但却不能把这样的观
点拿出来公开对电影进行批判，只能内部掌握。在小范围内让人知道它的恶毒，
让大家知道如果放任下去必将毒害民众。这火候可真是不好拿捏，批不得也放不
得。批判它，相当于在点拨普通观众，提前让观众带着问题走进电影院，会对电
影的宣传起推波助澜的作用，让人们的目光聚焦到电影的敏感部位。而放任自流，
其危害也是可以预见的，再说，这样有明显问题的电影都能通过审查，那审查部
门还有什么存在的意义呢？
不知道香港来客徐枫女士的上层路线是怎么走的，怎么走通了的。但我想，
可能有一个原因是谁都不看好这样的一部电影，它除了微微在政治上隐晦地犯忌
之外没什么好看的。真以为祖国大陆的钱这么好赚吗？让他去试试，撞撞南墙也
好，头歪眼斜之后自然就风平浪静了。结果还真成功了。听说后来成了禁片，不
让演了。但最近又听说有花钱看《梅兰芳》，免费送《霸王别姬》作添头白看的
新闻。不知是不是我的消息不确。
《霸王别姬》的成功不是偶然印堂发亮，手气好，撞大运的事，是众多创作
天才集体碰撞的结果。陈凯歌作为导演当然有其重要作用，但总体来看，并不是
他在起决定性的作用。1993年东京国际电影节上有记者问到《霸王别姬》的缘起
时，陈凯歌回答：“发起人是徐枫。”同时徐枫在日本谈到为什么选择陈凯歌时
说：“我认为他是个很有才华的人。我曾经想我给他一个好的故事，给他很多的
资金投入，给他一流的的演员，我相信他会拍出非常非常好的电影。”
幕后汤臣公司的创作班子，编剧李碧华，也是小说的原作者，摄影顾长卫，
音乐赵季平，主题曲李宗盛，哪一个不是响当当的角色。
演员更加不必提了，张国荣、张丰毅、巩俐、葛优、英达可是一群只要有好
题材就能出戏的人。
我记得张国荣出场的场景在相馆，和张丰毅一起照相。他手里拿一个烟头，
左右晃了两晃，脸上泛起隐笑，略带羞涩的眼波紧跟在指尖上晃动。优雅轻灵的
一个动作让人叹服，名家一伸手，显尽了大腕名“角儿”的身段手眼。这一刻仿
佛凝固了他一生的所有幸福：活在戏里，活在师哥身边。程蝶衣的这一刻幸福短
暂如他闪动的眼神，很快楼下纷乱的世界里就有飞石敲碎玻璃，打破宁静把他拉
入俗世中。
程蝶衣不是落入凡间的精灵，他就是从这凡尘俗世中艰难蜕变而来的，他的
脱俗更多的是因为恐惧，因为自闭。程蝶衣幼时被母亲当作女孩子带，到了戏班
里一直演女人，到最后苦苦纠缠于究竟“我本是男儿郎”还是“我本是女娇娥”，
演戏到了化境的地步，更把自己都化了进去，戏里戏外早已雌雄不分。这性别的
错位使他一直把舞台上的恋人和生活中的师哥混在一起，这一固执的心理使他一
直病态地不愿面对生活中师哥段小楼的妻子菊仙的存在，要求师哥“从一而终”，
那个“一”就是他自己。
程蝶衣的固执在他年少时看来是执着、坚忍，也显得内向的他就是认准一个
目标就一根筋扯到头的那种人。年少时在戏班里因为坚持“我本是男儿郎”，程
蝶衣险被打成残疾，遂与小癞子一起逃出戏班子。在混乱中恰逢“名角儿”出山，
被人流推拥到《霸王别姬》的剧场。那是怎样的荣耀怎样的辉煌啊，对于学戏的
人来讲，那就是人生最灿烂的梦想，已经想不出比这更美好的追求了。小癞子被
彻底震傻了，一边哭一边喃喃自语道：“他们怎么成的角儿啊，得挨多少打呀，
我什么时候才能成角儿啊。”跟小癞子讲怎么成角儿，无异于与夏虫语冰，程蝶
衣却是知道怎么才能成“角儿”的，他什么也没有说，拉了小癞子就往回跑，跑
回到他一生心灵的归宿里。程蝶衣从此疯魔，这世界的一切都与他无关。我自是
我的虞姬，荣辱于我何加焉？他成“角儿”了，活在受人顶礼膜拜的光环之中，
行有车，衣有裘，人前人后都已经是程老板了，成功了。而片中很有反讽意义的
情节是，就在程蝶衣成名的那一场给张公公的演出之后，那坤给关师父说了一句
话：“你说这虞姬他怎么演她都有一死不是？”程蝶衣的入戏，也就意味着他的
结局了。从他成名的演出就预示了他的结局，程蝶衣爱上了作为一种象征的张公
公府上的那把宝剑，剑锋利，剑是杀人利器。他最后终于死在了他心爱的那把剑
下。
这剑后来被段小楼扔进火堆里，偏偏菊仙不顾一切的从火堆中把剑抢了出来。
不明白当时这么多的革命小将们竟然没有成功阻拦，也没有把这样重要的四旧破
除掉。更要命的是，菊仙在万念俱灰之下已萌死志，准备离开这龌龊的世界的时
候还不忘把程蝶衣心爱的宝剑送回来。我不知道如果这把剑被毁了会不会改变程
蝶衣的结局，但我觉得菊仙临死时把剑交还给程蝶衣时，眼神传递的是死亡的信
息，那时是她的赴死，而程蝶衣回应的应该是对死的渴望。
同样自己选择了死亡的是菊仙。
菊仙是片中最复杂的一个人物，也是最没用的一个人物，因为她太普通平常
了，没有看出什么典型意义来。她的意义常被忽略过去，但在《霸王别姬》所描
绘的这样一个非人的世界里，她是唯一一个正常的人。
她有原罪，出场的时候是妓女。这和道德评判可能没多少关系，只是表示她
处于社会的最下层。处于社会最下层的肯定不会是剥削阶级，这样说她的出身也
可以是一种资本，她可以是劳动人民的一员的，可能有美好前途的。但后来的社
会并没有按这一逻辑发展，把她摒弃在劳动人民这一光荣的群体之外了。她后来
从良了，虽然有段小楼英雄救美在前，但她的从良应该算是自主选择的，交给老
鸨的赎身费也是自己凑齐的。没有捷径可走，人只能自己去改变，“只能自个儿
成全自个儿，”这和《国际歌》唱的“要创造人类的幸福，全靠我们自己”是一
样的。
没有什么前途也没关系，多少家庭妇女不一样幸福一生吗？女人嘛，普通人
嘛，她自有她的精神寄托，她有霸王——段小楼——就够了。段小楼是她的主宰，
吊诡的是混乱的世界里她有时候也能保护段小楼，她有时也是段小楼的守护神。
男人经常放言论事，当段小楼在外说话走音跑调的时候，“霸王”是不自知的。
她给他送来雨伞，虽然还没有下雨，但作为女人的敏感，她仿佛有预感，她知道
她该作什么了。她止住段小楼的话：“小楼，快下雨了。”然后把伞扔过去。后
来真下雨了，冲刷一切的大雨，她扔去的那把伞当然挡不住的。
菊仙对程蝶衣一直宽容，爱护。或许看作是正常人不和病人生气吧。程蝶衣
说话伤人，菊仙不软不硬地说：“蝶衣，我们小楼提到你，可都是说的厚道话
啊。”程蝶衣与这世界格格不入，菊仙也心疼，对段小楼说：“你这师弟呀，不
知道是这世道和他闹别扭，还是他和这世道闹别扭。”
菊仙与程蝶衣之间总有解不开的芥蒂有两方面的原因，首先是程蝶衣的性别
错位，不言自明。其二是菊仙的妓女身份，程蝶衣的母亲是妓女，程蝶衣和韦小
宝一样的出身。菊仙的妓女身份犯了他的大忌。他进入戏班的第一晚，把母亲留
给他的大衣烧了，但亲情岂是能烧得断的。关于母亲，在他的潜意识里深深刻着
又冷又痛的那句话：“娘，手冷，水都冻冰了。”后来程蝶衣戒毒，菊仙拥着神
智不清的程蝶衣，他不由自主地还是喃喃着那句：“娘，手冷，水都冻冰了”。
程蝶衣对菊仙的感情一直很复杂，他自己都说不清楚。对程蝶衣来说，菊仙是母
亲与情敌的双重身份。
菊仙的死，本是犯不着的，如果换一个人可能赖着也就活下来了。经过那个
时代的人都应该知道，那是一个人人自危的年代。过去看过一首诗，外国人写的，
名为《文化大革命》或者是叫《中国》，我认为完整的诗名应该是《中国文化大
革命》。全诗就一句话，大意是“我捡起一块石头，听见一个声音在里面吼，别
碰我，让我在里边躲一躲”。那时个人的尊严与荣誉都必须抛开，人人像蝼蚁一
般活着，谁还会为爱赴死呢？或者是因为作者对这个人物有偏爱，一定要拔高她
一下。
菊仙所有的痛所有的苦所有的欢乐与生活的意义都交给霸王了。段小楼就是
她生活的全部，是她心中的神，她的上帝。所以当段小楼被生活逼垮掉的时候，
当段小楼说“我不爱，我不爱，我不爱她，我从此和她划清界限”的时候，菊仙
的生命就已经失去意义了。当神都垮掉的时候，人只有用死来抗争了，菊仙的
死，是自己选择的，就像当年的从良是自己选择的一样。
人，只能作到这一步了。
段小楼是这世界中的神，是按“高、大、全”的模式塑造的，没有缺点。我
不想浪费笔墨来再造他的伟大光荣了。但作为一个艺术形像，我们一定要记住，
前边所有为他贴金镀银的铺垫都只是为了向大家展示他最后的垮掉。把一件无比
美好的东西破坏给你看。这是什么？是悲剧！
是什么让神都垮掉？没有人能提供答案。
悲剧是怎么来的？程蝶衣说：“你当今儿个是小人作乱，祸从天降？不是，
不对。是自个儿一步步，一步步走到这步田地来的。报应！”
《梅兰芳》已经有人看过了，我从宣传资料上看到《梅兰芳》演到1945年（
但肯定在1949年之前）就戛然而止了。真是点到为止，有水平，作人物传记也能
该止的地方就真的止下来。
陈凯歌很成熟了，如果选的是一个主旋律的题材，在这个时候止住真的是选
对了时间。再演下去梅兰芳会遇到段小楼、程蝶衣一样的困境。比如也会回答
“为什么帝王将相上台了就是京剧，为什么劳动人民上台了就不是京剧了呢？”
这样的问题。
而他也是回答不出标准答案来的。
或许是为尊者讳，我相信这样的梅兰芳会更好看。但如果我们相信每个人的
命运都离不开社会，每个人的成功失败都有社会因素在其中的话，那么我希望有
一天能看到敢挖掘成功失败背后的社会因素的作品。我看够了与社会环境无关的
英雄故事，那是假的，我不相信。陈凯歌的成功是属于那坤式的成功，段小楼式
的成功，依然缺少做菊仙、程蝶衣、关师父的勇气。
真不知这《霸王别姬》是《梅兰芳》的预演彩排，还是《梅兰芳》为《霸王
别姬》狗尾续貂。
但愿是前者。
再补一句：
笔者见事不敏，往往把“时新事”变成“旧闻”。本文写于2008年12月19日，
所以文中会有还没有看到电影《梅兰芳》一类的说法。后来看过了，本想再写几
句什么的，但在电影中看到一个低级错误：日本军人对梅兰芳说：“阁下命令你
**”，在中文里，“阁下”是一个用于第二人称的尊称，相当于“你”。连这个
问题都犯糊涂，我终于明白电影《梅兰芳》只能算得《霸王别姬》的狗尾巴了。
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《论中国戏剧创作及惯习场域——以<曹>、<廉>二剧为例》
星期六 七月 18, 2009 11:40 am
关键词：文艺美学 文艺社会学 政绩工程 场域惯习
2008年12月22-24日，中国艺术研究院、中国剧协、中国戏曲学会、上海市文联、上海市京昆艺术中心在上海联合举办了“纪念改革开放三十周年尚长荣‘三部曲’观摩研讨活动。会议在研讨《曹操与杨修》和《廉吏于成龙》的艺术成就问题中，引起关于“戏剧应该攀上上帝的宝座，俯瞰人生和人性”，和“希望那些高坐在上帝宝座上的人，回到地面的现实中来”的争议。南京大学教授吕效平先生参加了研讨会，并随后在厦门大学的“中国戏剧网”发表了题为“依然是一座峰巅——再论现代京剧《曹操与杨修》”的论文。吕效平提出“戏剧归根到底应该是个人的精神产品，而不应该是‘时代’或政府的传声筒”，并“在发言中引用了黑格尔正剧没有什么价值”的观点。笔者支持吕效平先生之观点，对吕文旁征博引黑格尔，以“文艺美学”、“哲学美学”的思辨，站在文学创作规律的哲学高度上“俯瞰人间”、“自上而下”，指出《曹》剧的美学价值与艺术水准，最终得出“承认戏剧在本质上是精神活动的产品”、“承认戏剧作品应该是艺术家个人的诗，个人才是戏剧创作的主体”的结论表示认同。但笔者认为，争议的焦点表面上是对于作品的争论，实质却是一场围绕现当代文艺创作所应该遵循的文学艺术规律、态度及其对文化及社会影响的辩论。需要指出的是，用戏剧作品“不是现实世界道德教化或者歌功颂德的实用工具，更不能成为政绩工程”的结论，并不能作为对《廉》剧的艺术性的评判标准。这倒不仅仅是因为《再》文所引的黑格尔美学及其本体论基础自20世纪起，因“艺术的整体概念”的动摇而显得孤立，而是《再》文未能明确指认《廉》剧与“道德教化实用工具”之间的关系，导致对两剧做比较的“条件”上的不完整。鉴于此，本文将以吕效平先生《再》文为线索，从《曹》、《廉》两剧创作过程及其社会评价入手，展开论述，作为对吕效平先生《再》文结论的佐证与补充，并从社会学的“惯习场域”理论，指证文艺创作中的“政绩工程”之危害及其对中国文化、中华文明未来可能达到的整体高度上的制约与伤害。
一，三种意见的缘起
1989年，中国戏曲学会为上海京剧院创作演出的《曹操与杨修》颁发首个“中国戏曲学会奖”。20年后，上海京剧院创作演出的《廉吏于成龙》又获“中国戏曲学会奖”。08年11月，中国戏曲学会为《廉吏于成龙》举行颁奖仪式，并举行了学术研讨会。来自北京、上海、武汉、南京等地的众多专家学者汇聚沪上，对《廉》剧进行研讨，就其在艺术上和学术上取得的成就发表意见。
同年12月，“纪念改革开放三十周年尚长荣‘三部曲’在上海召开观摩研讨会，吕效平先生出席并发表了题为“再论现代京剧《曹操与杨修》”的评论文章。
吕文称，研讨中出现了争论。概括起来大约有三种观点，即：
一、认为《贞观盛事》和《廉吏于成龙》是对《曹操与杨修》的继承与发展，是与《曹操与杨修》同一水准甚至更高水准的作品；
二、认为《曹操与杨修》虽然高于《贞观盛事》和《廉吏于成龙》，但是，《贞》与《廉》没有超过《曹》不过是一种偶然，其间并没有必然的联系，陈亚先本人不是也没有再写出《曹操与杨修》那样优秀的作品来吗？
三、认为《曹操与杨修》是上世纪八十年代思想解放的产物，而《贞观盛事》和《廉吏于成龙》背离了思想解放的精神，重新沦为实用主义的工具，在《贞》《廉》的盛行和《曹》的绝迹之间，存在必然的联系”。
吕效平先生持第三种观点，并以《再论》一文表明了自己的意见。
笔者对吕效平先生“戏剧归根到底应该是个人的精神产品，而不应该是“时代”或政府的传声筒”及“ 在《贞》《廉》的盛行和《曹》的绝迹之间，存在必然的联系”的观点表示赞同。但对于三种观点争论的焦点有不同的解读，特别在看待“反对用《曹操与杨修》打压《廉吏于成龙》”的观点上，认为有必要做更加细致的分析、厘清争论双方的一些模糊概念、消除彼此的误解。
吕效平先生的《再》文，以黑格尔“文艺美学”的哲学思辨为依据，从文学创作的规律和美学原理以“俯瞰人间”、“自上而下”的哲学高度，指出《曹》剧的美学价值与文学水准，言之有据：
在思想解放的年代获得了中国戏剧家历史上极少有过的高度的思想自由，他们俯瞰人生的忧郁目光越过了伦理的边界，看穿了道德的困境，他们不知道应该谴责曹操，还是应该谴责杨修，或者说应该为曹操辩护，还是应该为杨修辩护，他们让这两个互相爱慕又互相怨恨的人“在斩台上相向而泣”，让“杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀”，他们不欲虚伪地塑造道德的榜样，而是哀怜于人之卑微与荒谬，“写”出了一首“无可奈何的人生咏叹”【1】
显而易见，吕效平先生对于《曹》剧的解读与评价，是以黑格尔关于悲剧与喜剧的艺术价值作为参照的，至始至终都几乎沉浸在黑格尔悲剧和悲剧性的美学见解之中，沉浸在席勒时代“人与美应该进行游戏，人应该只与美进行游戏”【2】、“自然法则的物质强迫也好，道德法制的精神强迫也好，都在希腊人同时囊括两个世界的更高的必然性概念中消失，而从那两种必然性的统一中，才产生出希腊人真正的自由”。【3】
这种沉浸本身并没有什么不妥。或者说这种对于纯粹艺术价值的追求本身并没有错：
“对作为一门科学的美学来说，艺术作品当然是认识的对象，但对作品的这一认识立场是第二位的，第一位的应是纯艺术的立场。审美分析的直接目标不应是作为感性实体（这种感性实体只有经过认识才能把握）的作品，而应是作为艺术家和观照者审美活动的对象的作品”。【4】
但是，对于黑格尔哲学美学见解的应用上，《再》文并没有对艺术真理标准给予更深的追问，而是直接将黑格尔与艺术真理等同化了。《再》文基本上是按照这种理路逻辑推演的，即：黑格尔的哲学美学代表了艺术真理的真谛与高度，《曹》剧符合黑格尔的标准，因此《曹》剧在当代中国戏剧创作中“是一座巅峰”。吕效平先生行文所到之处，只强调了“自由”与“美学”价值这一端，即精神自由的重要性。如同现代哲学阐释学的代表人物、德国哲学家加达默尔在《真理与方法》一书中描述的那样：凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是“理想王国”，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会给予的道德限制。【5】
显然，在这样的“理想王国”中，《再》文肯定《曹》剧艺术价值实质上是肯定创作者与创作环境“精神自由”的相互关系与意义。然而，强调“精神自由”这一端，并不意味着就可以对于艺术作品其他美学价值和现实意义的忽略。吕效平先生在肯定《曹》剧艺术价值、鄙弃道德教化的过程中，对人类“审美意识”本身其实也是“教化”产物的可能性有所忽视：“因为在审美意识里，我们看到了表明已经得到教化的意识特征的一系列特点：上升为普遍性，放弃直接接受或拒绝的个别性，认可那些并不与自身要求或爱好相适应的东西”。黑格尔本人，就曾把“教化”视为一种“离异了的精神”，肯定了教化及教化意识的作用：
“能够采取审美态度，就是已经得到教化的意识的要素”。 【6】
因此，简单否定“教化”或者把教化作用与艺术审美对立起来，在未展示对剧本创作过程及作品内容的分析的情况下，就给不同作品贴上“个人的诗”或者“道德教化”、“政绩工程”的标签，那就很容易使得三种意见的争论愈加陷入模糊和误解。起码对《曹》剧的艺术价值的肯定，并不能构成对于《贞》、《廉》两剧“背离了思想解放的精神，重新沦为实用主义的工具”的指证。不仅 “审美意识”本身就可能包含了被“教化”的复杂过程和成份，而且艺术作品的功能本身，也可能具有“道德教化”的因素或客观存在的社会影响力。
正因如此，持第一种观点的学者评论家，“反对用《曹操与杨修》打压《廉吏于正成龙》”的意见也言之成理。因为就人类对于真理的探索历程而言，艺术美学的真理标准本身就很难实现“纯粹理性”，而道德教化也不是只有“限制自由”一种解释和功能。于是乎，一方欲攀上上帝宝座“俯瞰人生和人性”，而另一方却“希望那些高坐在上帝宝座上的人，回到地面的现实中来”，上上下下，相持不下。
解决纷争的最有效方法，就是厘清概念，理顺关系，把艺术价值的比较研讨，从对于“审美价值”与“道德教化”、“政绩工程”在意识形态上的对立与情绪冲动中分离开来。
从逻辑上讲，对于戏剧创作沦为“现实世界道德教化或者歌功颂德的实用工具”的批评，包括揭示所谓“政绩工程”在形式上是对于文艺创作规律的常识性违背，都不是比较《曹》剧与《廉》二剧艺术价值和艺术水准的标准，更无法成为否定《廉》剧艺术性的充分条件。这也是“反对打压”派的逻辑基点。这是因为判断文学作品的艺术价值与社会价值高低，既有纯艺术的标准，也包含其他文学性和社会性的要素，不能因某部作品具有道德教化的作用或意义，就否认或忽略其可能存在的艺术价值。就如同不能因为鄙视歌功颂德而想倒掉“政绩工程”的洗澡水，结果连文学作品这个孩子也泼出去了一样。
米哈伊尔•巴赫金在《文学作品的内容、材料与形式问题》一文中谈及对于文学艺术作品的审美判断时有这样的论述：
“任何一种文化价值、任何一种创作观点，都不能也不应停留在简单的实录纯粹的心理事实或历史事实的水平上。只有在整体的文化内涵中进行系统的界定，才能使文化价值克服单纯的存在性。艺术的自主自立是以它同文化整体的关联，以它在整体中既特殊又必要，且又不可替代的地位为基础、为保证的”。
那么，怎样的状态才不是“停留在简单的实录纯粹的心理事实或历史事实的水平上”而“在整体的文化内涵中进行系统的界定”呢？我们可以从文艺社会学的研究路径找到辨别比较的线索：
1.产生作品的社会文化背景；
2.作者的社会经历与作品内容的关联；
3.作品的社会效果，它所创造的艺术典型究竟给社会留下一个怎样的烙印；
4.探讨读者对作品反应及其所受的影响。【7】
对《曹》、《廉》两剧的艺术价值比较，可以采用各种文艺学的理论和研究方法，既可从哲学美学和艺术美学的角度去证明，也可根据文艺社会学和文艺心理学的一些原理，通过对其创作过程即产生这两部作品的社会文化背景以及创作环境与社会环境比较入手，针对“文学艺术创作规律”这个核心问题，去获得两剧艺术水准及其价值的客观判断，进而对现（当）代中国戏剧（京剧）的创作模式、创作环境及其影响实现更为客观的评估。
因此，要客观比较《曹》、《廉》两剧的美学价值与艺术水准，除了《再》文从文学理论、哲学经典中找到文学创作的规律和原则，并根据这些原则与《曹》剧创作的实践与结果互证，确认“戏剧作品应该是艺术家个人的诗，个人才是戏剧创作的主体”结论的合理性外，首要的工作就是以基本的事实为根据，鉴别《曹》、《廉》两剧究竟谁是“精神活动的产品”、谁又是“歌功颂德的政绩工程”。在没有被有效证据证明之前，即便《曹》剧被称为“依然是一座峰巅”，也只能作为吕效平先生的一家之言，并不能排除它被“政绩工程”的社会环境网入囊中的可能性。
二，两个剧本的对比
“当《新月》杂志于1928年3月创刊时，它发表了8页纸的宣言••••••,《新月》开宗明义，提出了另一种文学理论••••••，这一理论提出了英美流行的那种关于文学独立的见解，即文学描写‘固定的普遍的人性’，创作永远是个人的产物，对作品的评判必须根据作品本身的内在价值而不去考虑历史年代、环境或阶级。【8】
围绕文学创作的规律和特性问题，百年中国近、现代史在“主义”与“制度”“阶级斗争”和“意识形态”的震荡中一直争论不断。吕效平先生的《再》文，慷慨激越地挥舞着黑格尔哲学美学的主体利剑，看似针对“道德宣教”和“政绩工程”二位“沛公”，但剑气所到，实质上是指向一个朴实而常识的道理，那就是——自由（精神的自由，创作的自由和创作环境上的自由）。《再》文反复强调：“承认戏剧作品应该是艺术家个人的诗，个人才是戏剧创作的主体”，其实是在直陈文学创作的规律性和精神自由的重要性：“艺术，虽然有许多实践性的功利功能，但它归根到底是人的精神产品；作为艺术活动的最高形态，戏剧尤其如此”。
事实上，也正是因为《曹》剧抓住了“固定的普遍的人性”，因此即便当时的陈亚先只是岳阳县文化馆的一个小文员，伴随他童年和青春的是“苦难和凄惶”，但那时的陈亚先，其精神世界却是“自由”的；同样，即便那时的尚长荣形单影只孤身赴沪（不像现在高踞剧协主席宝座众星捧月一般），其内心世界也同样是处于“自由”的理想状态与环境之中的。这种自由，就是能够意识到“人在现实的世界中是不自由的”。正如吕效平先生总结的那样：“作为人在现实世界中不自由的补偿，我们在精神的世界获得了高度的自由。精神看穿了现实世界的有限与荒谬，拒绝成为任何欲望、制度、信仰、理想的奴隶”。【9】
正是作家、艺术家在一个特定的年代与环境中，因某种天赋和机缘，慧得这样的“自由”，才使得《曹》剧艺术的形式上展现的是人性的局限、表现的是“权力与智慧”的局限，本质却和黑格尔的悲剧美学规律不谋而合；也正是在这样的精神与创作的“自由状态”与苦难和凄惶中，诞生了这部“充分实现黑格尔悲剧美学理想的优秀剧作”。这种创作主体即作家内心所抵达的自觉的“自由”，早已在黑格尔的哲学美学中得到了肯定与确立：
“自由是心灵的最高的定性。按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。就是按照这种形式约定义，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一切对立和矛盾也就已解决了”，“从另一方面看，内在主体方面也有类似的对立。自由一方面包括本身就是普遍的、独立自在的东西，例如关于法律、道德、真理等的规律，另一方面也包括人类的种种动力，例如情感、意向、情欲以及一切使个别的人动心的东西。这种对立也在增长，导致斗争，导致矛盾，而一切焦急情绪，最深的痛苦，以及烦恼和失望都是在这场斗争中产生的”。【10】
《曹》剧的京剧剧本，源自湖南籍作家陈亚先的原创剧作。据对陈及尚长荣等几位当事人的采访回忆和网络检索到的相关文字报到可知，《曹》剧的初始剧本，最早发表在《剧本》月刊上。1987年，经史美强之手，送到尚长荣案头。时间顺序上，自然是先有陈亚先的剧本，而后有现在的京剧《曹操与杨修》。京剧脚本是尚长荣先生携陈亚先剧自陕西赴沪，面陈上海京剧院的院长马博敏，副院长黎中城、孔小石并得到肯定后成立专门的班子不断加以完善的产物。据记载，上海京剧院三团的《曹操与杨修》正式建组是1988年的7月4日。著名导演马科任总导演，尚长荣饰曹操，言兴朋饰杨修。
此刻，回溯《曹操与杨修》的创作过程，线索脉络清晰可见，也证实了吕效平先生所说的：“《曹操与杨修》是艺术家个人的诗”、“戏剧在本质上是精神活动的产品”、“对于自由的精神来说，现实世界的一切不过是悲剧性的，同时也是喜剧性的”。
苦难和凄惶并不必然导致和催生戏剧佳作，但孤独与悲凉却因为创作者个人孤绝中存在的那份本能的、顽强的“自由”，竟于偶然间和文艺创作的规律在相近的频率上产生了“谐振”，因此而诞生了《曹》剧。关于这一点，我们可以继续请黑格尔发言，黑氏在其《精神现象学》一书中，坦陈了这种“精神自由”的偶然性中规律性：
“（1,史诗）（1.它的伦理世界）民族精灵的集合过程构成一系列的形态，这一系列的形态在这里包括整个自然以及整个伦理世界在内。这两个世界也只是服从一个（最高本质的）最高命令，而不是服从它的最高统治。真正讲来，它们乃是具有自我意识的自身及其所作所为的两个普遍的实体，但是这个具有自我意识的本质构成（推动的）力量，至少首先构成联系的中心，为了这中心那两个普遍本质劳作着，而这中心最初好象只是在偶然的方式下才把它们所完成的工作联结起来。但是神圣本质之返回到自我意识，就已经包含着自我意识形成那些神圣力量的中心的根据，并且在两个世界之友好的、外在的联系形式下潜藏着它们的本质上的统一”。【11】
于此相较，京剧《廉吏于成龙》的创作过程和创作环境，就与《曹》剧大相径庭。在《廉》剧的介绍材料中，可以见到这样的文字：“本剧根据王永泰长篇小说《清官于成龙》部分章节编剧”，在演职人员名单中，编剧就由——梁波、戴英禄、黎中成、王涌石四人组成，导演谢平安。
如果说以上文字只显示了编剧阵容的“强大”，那么，上海京剧院院长孙重亮的谈话，可以看出《廉》剧的一些“主题先行”的端倪：
“《廉吏于成龙》最早是《解放日报》资深摄影记者陈莹给尚老师提出的建议。那时电视剧已播出，我们再搞京剧行不行？后来大家觉得有必要搞这个戏，因为这些年随着经济的发展，人们在疯狂地收割物质成果的同时，精神家园在荒芜，道德底线在下滑，尤其干部队伍状况让老百姓很不满意。我们艺术家应有这种忧患意识，应该反映民间意愿，搞这部戏也是希望为尚老师打造三部曲。2002年这戏首演，受到热烈欢迎，很多观众看完戏后呼吁，应该让所有的干部来看这个戏，这说明我们代表了人民的心声”。
一个是史美强发现陈亚先《剧本》月刊上的《曹操与杨修》，推荐给了尚长荣先生，尚先生携本南下；一个是摄影记者陈莹看了连续剧《廉吏于成龙》后几次打电话给尚长荣建议京剧也上这出戏。过程看似相似，实则本质不同。就两个剧本的诞生过程而言，在关键人物“尚长荣”这个关节点上，前者显示的是“完成时”，而后者，却是“未来时”。这并非时间上的刻意“较真”，而是列举一个至关重要的线索和证据，特别是用以区分《曹》、《廉》二剧，谁是“艺术家个人的诗”，谁是“道德教化的政绩工程”的线索与证据。
显然，《曹》剧是湖南苦难而凄惶的陈亚先的创作，经史美强之手，与陕西正在寻求艺术突破的尚长荣的一次偶遇而诞生于上海京剧院的。从“锁在深闺人未识”到“一举成名天下知”，应该算是一朵“剧本原创”、“二次创作”和“舞台表演”竞相斗艳的艺术奇葩。而反观《廉》剧，却是出自一个摄影记者因一部电视剧的刺激，对尚先生的“煽动”与建议。无论这位年逾花甲的记者不断致电尚先生的动机是因为喜欢那出电视剧，还是因为喜欢京剧艺术，还是因是尚的老朋友而关注京剧，还是因为希望尚先生能再次焕发艺术青春或者多创造几个舞台形象，都不能排除“主题先行”的道德教化嫌疑。
这种嫌疑，也从专家学者们在研讨会上发表的意见中得到证实。媒体刊登的专家学者，特别是排名靠前的“官高望重”者，几乎都在“政治意义”和“现实教益”的作用上肯定了该剧。道德教化意识之强烈，不仅能从孙重亮先生处“窥一斑”，而几乎能在大多数与会者身上“见全豹”：
黎中城（上海京剧院剧作家、本剧编剧之一）：这个戏一是追求内涵开掘的现实性。选择于成龙这个题材人们自然会联想到今天执政者是否廉洁清明，已经成为当代社会是否能够健康发展的极为引人注目的重大议题。作为一个有社会良知的剧作者，有责任和权利表达自己的想法，但这不是单纯的抨击贪腐，而是劝世之作。
王蕴明（中国戏曲学会副会长）：我认为一部优秀的新编历史戏大概需要四个层次。第一，是要用当代意识也就是时代精神来审视历史，从历史中发现、洞察与今天时代精神相通、相近、相融的历史信息。第二，要用当代意识来烛亮历史信息的时代价值，更加强化这种历史信息的时代价值。第三，要用艺术的方法通过生动、鲜明、形象的人物把它体现在当今的舞台上。第四，通过这样一个生动鲜明的舞台形象从而达到给今天人们以启迪、借鉴、认知、教育作用。
李庆成（原中国儿童艺术剧院副院长）：《廉吏于成龙》是应运而生的戏，如今官场的腐败现象特别令人关注，广大人民群众为贪官污吏“前腐后继”层出不穷而忧心如焚。就是在这个时期，京剧《廉吏于成龙》问世了，因为老百姓正好有这样的愿望，所以这样的戏一出来就红了。
郑传寅（中国戏曲学会副会长、武汉大学教授）：《廉吏于成龙》让我们意识到，传统文化中的优秀成分，不仅培养了历史上大批的民族精英志士仁人，对于今天的人格建构仍然具有重要的意义，于成龙所牢记的古训箴言在人欲横流的今天仍然具有振聋发聩的警醒作用。
周传家（中国联合大学教授）：我觉得中国的知识分子汲取这样的文化完全可以修炼成这种精英，这种智人历代都有，所以说于成龙这个人物不是神话，完全是中华民族可以造就出的精英人物。
正是被这样一种对现实强烈“教化”需求所引导的“审美意识”的驱使和带动，《廉》剧与《曹》剧相比，悲剧的美学性赫然丧失。取而代之的是树立清廉官吏形象、用于警示社会树立正气的“政绩工程”大行动。且不说这样的“艺术性说教”能否产生根本教育的作用（所有的文艺评论家和社会评论家，都有必要把观众对于腐败的仇恨而引发的喝彩和因为欣赏京剧表演而给予舞台艺术家的掌声区分开来，实际的悖论往往是艺术舞台越渴望廉洁形象，现实舞台的腐败现象反而愈演愈烈），这种类似“主题先行”的准“三突出”原则，所产生的，必然是希望通过艺术表演而达到道德教化的“正剧”。
这就是吕效平先生肯定《曹》剧否定正剧的道理。《再论》一文，虽没有点《廉》剧的名，但却说出了悲剧美学与正剧的差别：“体现了黑格尔悲剧美学理想的悲剧人物，比实用主义的正剧人物拥有大得多的审美资源。这一点并不难理解：因为实用主义的正剧总是把尘世的某些东西当作绝对的价值，用以教化人民。它的戏剧主人公便是这种绝对价值的人格化，一般来说，也就是道德的榜样”。
吕甚至穷追不舍：“既然是‘绝对’和‘榜样’的，自然是始终如一、缺少发展的和表里如一、缺乏辩证的。在这种情况下，只好依赖感性的细节描写把缺少发展与辩证的单调性格具体化。黑格尔把这一点看得很透，他认为这类剧本因为人物本身缺乏悲剧性或者喜剧性的诗意，只好‘更多地要求戏剧性的效果’，‘不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感’”。
这和亚里士多德的《诗学》不谋而合抑或说这就是源自亚氏《诗学》的：
“也许有人会问，史诗和悲剧这两种摹仿，哪一种比较好。要是较为不粗俗的摹仿比较好，而较为不粗俗的模仿总是指那种具有较高欣赏能力的观众可以接受的摹仿，那么，很明显，这种通过表演来表现一切的摹仿是粗俗的。演员们以为不加些自己的噱头，观众就欣赏不了，因此在表演时用了许多动作。【12】
然而，这样“简约”地否定正剧，容易产生殃及舞台表演艺术的“池鱼”的轻浮 效果——否定艺术家舞台表演的追求与努力。因为同样在亚里士多德的《诗学》中，我们还可以看见这样的文字：
“诗人还应尽可能地将剧情付诸动作；在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。例如，体验着烦躁的人能最逼真地表现烦躁，体验着愤怒的人能最逼真地表现愤怒。因此，诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我。【13】
在此需要指出的是，在官方举办的研讨会上，同样存有一种把作家创作与艺术家二度创作及舞台艺术表演混为一谈的迹象。这可能也是导致很多专家学者欲言又止语焉不详的部分原因。只有把文学修养、文学底蕴和艺术天赋、表演艺术加以区分，才能更客观地对两剧及两剧的创作主体与表演主体发表评论。这种区隔更有利于比较《曹》剧与《廉》剧的差异。不能因为欣赏悲剧否定正剧，而将表演正剧的艺术家对于舞台艺术的贡献也连带否定了。客观地说，艺术家的表演在登台的那一刻，是无所谓悲剧与正剧而只有舞台艺术本身的。尚长荣以其特有的京剧表演艺术成就塑造了曹操和于成龙两个不同的艺术典型，无论这两个角色是出自“作家个人的诗”还是出自“政绩工程”的需要。
同样，掸去历史的浮尘，我们也不必为名人讳，那就是这样一个基本史实：两个剧本都是经由“他人之手”和“她人电话”的“二传”，才到达尚长荣先生那里的。这和坊间盛赞的“尚长荣慧眼识《曹操》”是有少许差别的。史美强先生已经作古，但陈莹女士依然健在，事实的细节真相可以被部分证实。当然，也许关于尚先生的佳话（吕效平先生《再》文也如是说），根本不是出自他的“本意”而更可能是中国媒体从业人员的一番“美意”，但既然作学术上艺术上的评价和研究，对发现到的细节线索也是不应该刻意回避和隐匿的。
三，政绩工程的实质
“艺术创造和艺术观照把握内容中的伦理因素，是直接通过共同的感受或者通过移情和共同评价，而绝不是通过理论上的领会和阐发，因为理论上的领会和阐发只能是实现移情的一种手段。只有作为事件中归为（这里的行为可以是思想、事态、情感、愿望等等上）从行动者自身意识内部活生生地完成的行为事件，才是直接带有伦理性的东西；因为艺术形式要从外部给以加工完成的，正是这种行为的事件，而绝不是行为事件的理论诠释，如伦理的判断、道德准则、戏言、法庭裁决等等。”【14】
巴赫金的在《文学作品的内容、材料与形式问题》一文中的这段阐述，为我们提供了辨别“个人的诗”和“道德宣教”的线索。孤独凄惶的陈亚先在岳阳文化馆塑造的曹操与杨修其悲剧性的美学效果和伦理阐发，源于行动者自身意识，这种完全属于个人的自身意识经外部的艺术加工，而产生了丰满的艺术形象。而那位廉吏于成龙，恰恰是因为对于反腐倡廉的现实需求的领会，通过人为的理论上的阐发而“克隆”出来的。尽管经过尚长荣先生表演功力的演绎，同样也鲜活可爱，但其本质上的艺术价值，却基本不具《曹》剧的悲剧性张力。观众所给予的掌声，多数是冲着艺术家的舞台表演造诣去的，而非为作品的艺术高度喝彩。让我们重温吕效平先生未能完整引用的黑格尔对正剧的看法，正是这段论述，令我们有一种“不幸言中”的喜剧性，恰似对《廉》剧的注解：
“但是大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。由于须通过分裂对立而达到和平结局的冲突双方一开始就不像在悲剧里那样尖锐地对立，因此诗人就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变过程变成只是这种描绘的手段；否则就是过分重视时代情况和道德习俗之类外在因素。如果这两种办法都太难，诗人就要单凭紧张情节的错综曲折来吸随注意力。大批的近代剧本都属于这一类，它们不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性的效果。结果不外两种：或是不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感，或是一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益，从而在绝大多数情况之下对演员们提供了显示熟练技巧的机会”。【15】
这种根据现实需要和教化需求所“克隆”的剧本，算不算政绩工程的产物？
《廉》剧在创作过程中，处处可见“文艺从属政治和形势”、“从现实需要出发”（类似于以前的“从路线出发”）特别是“主题先行的影子。《廉》剧这种道德教化的主题先定调，然后调集人力物力财力一哄而上、试图攻占京剧艺术制高点、创造“政绩工程”新亮点的“集体创作”行为，不能不令人产生这到底是“新编历史剧还是新编样板戏”（此系笔者另一篇评论中国京剧创作的标题，该文将对近年来中国戏剧创作的“政绩工程”现象进行进一步论述）的疑虑。
陈亚先们二十年前自岳阳乡间踏上戏剧创作之路，在艺术追求的向度上，是朝向“艺术审美”的，这种朝向与艺术活动与“创作始终是个人的产物”的基本规律相一致，使得作家艺术家个性化的灵性和活力，在文艺作品中显现出富有灵魂的生命力：
“惟有富于灵魂的活物才能够实现自己的本质规定性。借助于这种能力，它便适宜于相互承受的和谐；一切生命体由此得以共属一体。依照这种适宜关联来看，一切活物都是适宜的，即善的。但这种善是痛苦地善的”，“与伟大灵魂的基本特征相符合，一切秉有灵魂的东西都不仅仅是痛苦地善的，而且惟一地以这种方式同样也是真的；因为，根据痛苦的对立性，生活者能够在遮蔽其具备各自特性的共同在场者之际也把它揭示出来，让它真实地（wahr-haft）存在”。【16】
正是这种“秉有灵魂”的创作生命力，才使得《曹》剧无论自苦难凄惶中接近阿波罗的高度“自下而上”俯瞰人性，还是从“文本”上在文艺学的审美经验领域“自下而上”解读，都显得从容自然。
那么，“集体创作”式的“政绩工程”，其路径和目标是朝向哪里的呢？这种创作形式是自“意识形态”需要的“伦理”高度，试图凭借“人多势众”和“财大气粗”登上艺术成就的巅峰。这时的创作“主体”已经不是作家艺术家个人，而是一个依照“工程”的需要而组建的“班子”了。无论这个班子水平如何、是否合理，却总能从控制文艺的机构那里获得授权和“资质证明”，特别是获得能令世人吃惊错愕的大笔大笔的“项目资金”。这就是吕效平先生《再论》一文中所感叹的：“戏剧创作新主体对于艺术家“禅让”的报答也是丰厚的，足以使人忘记了诗”。
正因如此，这种创作班子无视“史诗的歌唱者是个别的和现实的人，而史诗也就是从作为这个世界的主体的歌唱者那里创造出兼并传播开来”【17】的创作规律和文学原理，荒唐地向艺术创作的基本规律本身发起集群式的冲锋。而且随着中国经济的高速发展，利益杠杆立竿见影的“现世报”效应，使这种与艺术精神背道而驰的行为有增无减愈演愈烈。上海《文汇报》曾于2008年12月29日和2009年1月6日连续发表两篇文章：《“文化包工头”在垄断舞台剧制作》、《中国戏剧家协会副主席：天价制作不等于传世之作》，对此现象有所揭示。
但从整个人类历史看，这算不得什么奇景，早在十八世纪末，席勒便指出：
“文化远远未能解放我们，却只是以它在我们身上培育出来的一切力量发展出一种新的需求；物质的枷锁勒紧了，一天比一天叫人害怕，以致唯恐丧失的恐惧心理甚至扼杀了要求改善的热切的内在驱动力，逆来顺受的准则被当做生活的最高智慧”【18】
但是，违背创作原理和规律的“包工队”，真能创造出艺术的辉煌么？属于精神领域中个人化的精神行为的“文学艺术创作原则”，真的能凭借人多势众和“阵容强大”就被推翻么？从各种相关文艺学的理论及其方法上实践，无论自上而下还是自下而上，无论是向经验的实体靠拢还是自文本到符号的内转外延，“集体创作”的形式，根本无法实现作家艺术家群体之间的思想差异、认识差异、审美差异、经验差异、伦理差异、表达差异在一部具体作品中的“协调统一”。
“每一个艺术家在自己的创作中（如果这种创作富有意义而且严肃的话），总如同一个首创者，他对认识和行为的非审美现实，至少是对他纯个人的伦理和生平经验，必直接地确定一种审美立场。无论是整部艺术作品，还是它的某个因素，仅仅从抽象的文学规律的观点上看，都是不能理解的；而是必须要考虑其意义方面，亦即认识和行为所能具有的规律性” 【19】
现实生活的常识和例子，也自始自终在持续地否定这种“政绩工程”这种违背艺术规律的创作模式。以诺贝尔奖为例。随着科学的发展和学科的交叉细分，以及研究合作上共享研究进展与成果的需要，越来越多的奖项如物理奖、化学奖、生理学和医学奖、经济学奖和诺贝尔和平奖等，无不显示出跨学科和全球性合作的趋势，常常一个奖项，由不同国家的科学家或某个团体同时分享殊荣，但唯独诺贝尔文学奖例外。这既不是评委们的疏忽，也不是诺贝尔奖的规定，诺贝尔文学奖的颁奖词常常列举获奖者长长的作品名单，而难见同时获奖的作家。这不是巧合，而是文学及“戏剧在本质上是精神活动的产品，而不是现实世界道德教化或者歌功颂德的实用工具，更不能成为政绩工程”的内在规律使然。
余上沅在民国十七年五月十日（1928年）的《新月》杂志上,刊发过《伊卜生的艺术》一文：“艺术的可贵，却正是因为它能够超越功利和效用之上。古今第一流的艺术家没有一个肯牺牲他自己的欲望之满足，而拿艺术品当工具去做任何的宣传”【20】。然而今天的艺术家，却越来越显现出对“功利”和“政绩工程”更感兴趣的趋势。因此，反推道理也成立：在一个作家、艺术家们普遍追求“欲望之满足”而拿艺术品“当工具去做宣传”的环境中，必然难以产生一流的艺术家和一流的艺术。
和余上沅的时代有所不同的是，随着社会财富的极大丰富，出现了吕效平先生在《再》文中所总结的：戏剧创作的主体和作品性质都发生了变化，艺术家的个人主体由行政部门的“非人”主体取代了，戏剧的诗被“精品”也就是“政绩”取代了。戏剧作品从创意、选本到修改、完成，主要取决于政府的意志的“政经合流”、“政经夹击”的局面，经济上财富的实惠和政治上光环的诱惑，成为双管齐下的双重砝码，令更多艺术家的审美意识和文学创作向物质天枰的那一端倾斜。
于是，像“政绩工程”一样，一个荒诞而充满皇权意味的词重新在二十一世纪的中国浮现——“进京”。仿佛中国的山川平原、中国的乡村田野、甚至中国的日月星辰，都基本无法孕育中国文学艺术的禾苗了，只有皇城根下的雨露，才能让中国的文艺茁壮。这是对文学创作规律和艺术标准判定的尊重么？即便算，也只能算是“老佛爷和谭鑫培”的标准了。这是中国的文化传统么？据说，《曹操与杨修》若不是恰好被某位“老佛爷”相中，也难免吉凶未卜生死不料的命运。从这个意义上谈，《曹》剧在艺术上的客观价值是一回事儿，会不会被同化和包装成“政绩工程”也未可知。
这就是中国作家艺术家和中国的文学艺术作品的宿命么？
听听席勒在二百多年前的诤言吧：
“艺术和科学都摆脱了一切由人制定的东西、由人类传统引进的东西的束缚，二者都享有对于人的专横行为的一种绝对免疫力。政治立法者能封锁其领地，但不能在那里面实施统治。他能宣布爱好真理者不受法律保护，但真理仍然存在；他能贬低艺术家，却无法伪造艺术”。【21】
惯习场域的思考
阿尔贝特•施韦泽20世纪西方现代生态伦理学的奠基之作《文化哲学》中对人类经济和精神生活中的文化障碍作了如下的描述：
“人作为文化承担者的能力，即人理解文化，为文化而活动的能力，有赖于他同时是一个思考者和自由人。为了能够把握理性理想，他必须是一个思想者。为了使理性理想走向公众，他必须是一个自由人。人越是要以各种方式为自己的生存而斗争，在他的理性理想中，为改善自己生存条件的倾向就会日趋强烈。利益理想渗透到文化理想之中，并模糊了文化理想”。【22】
在文艺创作领域，包括与文学艺术相关的学术界，自由和创作自由以及自由的内驱力都因现代性而凸显了环境自由的重要性。不可否认，自由和创作自由在社会主义国家因为种种原因，有着被钳制的传统，体现在文学艺术创作中就是政治敏感题材的禁区。然而，这种禁区随着国门洞开和全球化进程的加剧特别是互联网技术的突破，越来越宽松。但是，创作自由在这种特定环境下出现的某种转向却是令人震惊的。这种转向非但不因全球化浪潮的冲击而突破了对于自由的束缚，与此相反，反而是自由在商品经济的大潮中随波逐流自我沉沦。体现在整个中国的文学界、艺术界、学术界就是利益“惯习场域”的操控体系的形成。“政绩工程”像利益与名誉的绝代双骄，称霸文学、艺术、学术三界的“武林”。
“惯习场域”理论，简要说就是社会结构性因素内化于人的部分是一种客观机会，包括物质、社会、文化的条件，这些条件决定了对于特定社会群体下意识的惯习选择，这些结构性因素通过人们的社会化经验，内化为个人相应的倾向。正是这些倾向，引导着群体成员的行为惯习。当统治者以意识形态霸权加上商业化的现实利欲驱动，有计划地实施对社会结构的设计与控制时，便可形成某种“惯习”和“场域”。而惯习场域中的公民就会在不自觉的无意识状态，本能选择最容易获得自身现实利益的“成功途径”，体现在作家艺术家身上，就是是在貌似自由的环境中，自我丧失或放弃了自由的基因与自由创作的本能。
根据法国当代著名社会学家布迪厄的描述，“文学场”受到两种强大的威胁，一是经济通过控制文化的生产和传播，越来越直接地支配艺术，而艺术家、作家反而越来越与公众疏离，被排除在公众讨论之外。另一方面，受到“资助”的艺术家虽得以逃避市场的压力，但却因此陷入一种更可怕的束缚中，那些束缚来自于拥有精湛的“学术价值和技术能力”的新官员，这些国家新贵把自己视为仲裁人，既能与知识分子和雇主对话，又能与被统治阶级或他们的代表磋商，因而能够与权力场中的统治一极和被统治一极保持等距。“于是他们越来越努力地推行无特点的话语，极度平淡无奇的话语与政治场和报纸场的要求一致。”
进入新世纪的中国文学，创作表面上获得了极大的自由，然而实质上创作者却被禁锢在“名利场”中无法自拔，包括与文学创作有关的学术界。这是中国文学艺术更深层的悲剧所在。大家都因为现实的诱惑对利益趋近而对创作自由的精神“自我缴械”，就是这种转向，可能种下束缚中国未来文化格局和文明高度的危机性根源。这就是体现文学创作环境的场域原理，也是“政绩工程”大行其道的一种必然。
“惯习场域“对个人而言，发挥着“产生与组织实践与表述的原理”的作用。惯习的倾向使行动者偏向于选择“根据他们的资源和过去的经验最可能成功的行为方式”。就文学艺术创作而言，作家艺术家就是具体的“行动者”。他们在经济高速发展、文化投资和“项目基金”形成规模的政府行为中，选择了“利益最大化“的新歌功颂德模式，因为这和得到现实的实惠直接挂钩。所谓“政绩工程”就是其中的典型。成百上千万的专题资金、课题基金，用来歌颂盛世，为执政者维护安定营造歌舞升平。作家艺术家不再是文学艺术山林中的猛兽，而成为执政者豢养的新宠。这和政治高压下成为政权统治者训练的爪牙并无二致，只是招安的手段更加商业化、更加符合和接近马克思主义的“物质决定论”。
当客观的限制变成了一种限制感，一种通过对于客观限制的经验而获得的对于客观限制的实践的参与，场域惯习便给人一种‘恰在其位’的感觉，这种感觉引导人们把自己主动排除于与自己无缘的商品、人物以及地方，大家都忙着在利益的角逐中“搏上位”，忙着分享执政者刻意抛撒的残羹冷炙，而自由，正是在这种不知不觉繁忙中被主动放弃，被放弃的，还包括自由的权利。
以戏剧舞台的“政绩工程”为例，中国的帝王剧、新编历史剧花样翻新层出不穷。可无论怎么“解构”如何“新编”，在捉襟见肘的“哲学深度”和“道德教化”的主题下，剧作家们情不自禁地被披上政治意识的斗篷，而一些学者、历史学家也在不经意中套上了娱乐明星的行头。在文艺因利益而诱惑纷纷“出台”的时代，艺术和艺术家本身是免不了被意识形态“潜规则”的。而作为文艺理论和文艺实践的批评者，其扬起的巴掌，既没必要落在艺术家的面颊，也没必要在作家剧作家的脸上。就像没有必要兴师动众比较和研讨《曹》剧与《廉》剧的艺术性那样。自共产主义思潮在中国渐成气候直至得到政权，我们的时代脉搏，有很长的一段时期被政治的兴奋剂弄得心率不齐，这种时代症候导致的精神上的错乱，又怎能孕育出文学艺术健康的“麟儿”呢？
行文至此，对于《曹》、《廉》二剧的艺术优劣比较还有异议么？对拿《曹操与杨修》打压《廉吏于成龙》的担忧还有必要么？从实质上说，三种意见、彼此交锋的争论核心既不在《曹》也不在《廉》，更不是谁打压谁，而是对自由的呼唤。而“政绩工程”的本质危害，伤害艺术显在其次，实质，是剥夺自由。
让我们重返黑格尔吧，这位先哲早就指出戏剧在东方民族中不发达的原因是因为戏剧须以个人自由独立的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在：
“尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也相当发达，东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或至少需要意识到个人有自自决权利去对自己动作负责”。【23】
回到本文争议的开头，我们难道还不能认识到，陈亚先之所以能取得超出众人的文学成就，除了文学天赋，其实就是天性中或者说生命的那段凄惶时期，一种自由的自觉。《曹操与杨修》的悲剧美学价值，之所以远超所有主题先行的道德说教政绩工程，是源自陈亚先们的内心的“自由”——在自由意志和自由思想的眷顾下，得以穿越时代和时代的苦难。在自由的状态关照下，使苦难自荒诞显出格外丰满恣意的表现。
基于此，与其争议《曹》剧《廉》剧的高低、计较谁是否打压谁，不如把自由的桂冠为中国未来的陈亚先和《曹操与杨修》戴上：伟大的本质是自由——在一个特定的时代，陈亚先们思想的自由性，超过了同时代的绝大多数中国人。
正因如此，我们不能把中国比较出色的作家如高行健、王小波在离开中国本土之后开始显示其创作的自由性当作一种偶然，而是应该有清醒的认识，那就是中国文学在上个世纪中叶的政权轮替后，被太多文学艺术之外的因素而窒息和牢笼化了。当下中国的文学（戏剧）创作，亟待有一个更加自由的空间和环境，并能够对强大的、有计划的物质诱惑所形成的“惯习场域”进行抵御。当代中国学者和文艺工作者应该自觉抱有这个意识和责任感，那就是要从根本上治理和改良中国文学创作的“盐碱地”，要在当下，为中国在今后几个甚至几十个世纪能够孕育和发生文艺丰收的好年景，做一些像袁隆平那样的踏实研究与理性奉献。
显然，此刻笔者所关心的，可能已经超出了文学研讨本身。这也是为什么要提出和思索“惯习场域”的来由。因为“政绩工程”的惯习场域，影响的是未来的中华文明（在文化艺术方面）可能达到的整体高度。显然，若要接近一种高于“攀上上帝的宝座俯瞰人间”的视野，只停留在艺术审美与政治制度的“对抗”上是无效和无力的，真正的超越，应在摆脱（超脱）人类社会“政党”、“国家”、“制度”、“体制”的概念纷争与“愤怒”之后，对于整个人类文明、文化的未来给予更深远的瞩目和关注。
中华文明是人类文明的一部分，中国在现代化的路上速度不俗。但是，中国真正的崛起更需要文化自信和文化重建。文化重建体现在文学艺术方面，不仅仅是创作和创作的自由，还包括理论的创设与建立。中国可以在极短的三十年内完成西方世界需要百年的“城市化”进程，可以迅即造起世界顶尖的摩天楼和现代化高速公路网，可以拥有使用人群最多的现代通信、网络系统与市场，可以在宇航领域、外太空竞赛中后来居上，可以在几乎所有的科技、生产领域突飞猛进，包括成为具有核制约能力的军事强国，特别是，中国还可以很有“钱”。但是，中国依然缺乏世界一流的的作家与作品，更缺乏系统的哲学体系和文学理论基础。诸如符号学、格式塔理论、精神分析、阐释学、信息理论、社会学、实用主义等等，有哪一样是属于我们的文化研究成果呢？同样是曾经的社会主义，我们却没有俄国形式主义诗学、美学，更没有巴赫金。我们的所谓盛世，若只是建立在完全缺乏精神地基、更多是由宣传机器和“政绩工程”营造出来的繁荣之上，这种盛世，又怎能有多少持续力呢？倘若今天的学者、文化人、艺术家和知识分子，并不想到要夯实中国民族文化的积淀，更不能创造性地去架构和建立中国未来的学术基础，我们的精神与思维，就依然只能在西方的语境和学术版图下跟随而无法独立。
上个世纪中叶的政权更替，使得五四启蒙本身从稚幼的起点向另外一个路径斜插而去。今天的学人，早已识见了更多的“世面”，而踌躇满志之际，且不要轻视当年胡适们的警示呼吁：
“关于人才教育，诚如尊论，国家教育应供给国家所需要之人才，但解释“国家需要”，亦不宜太狭。国立机构如北大，如中基会，似仍宜继续为国家打长久算盘，注重国家的基本需要，不必亟亟图谋适应眼前的需要。……我们所应提倡的，似仍在社会不注意的纯粹理论科学及领袖人才的方面。……我所焦虑的是：兴学五十年，至今无一个权威政治学者，无一个大法官，无一个法理学家，无一个思想家，岂不可虑？兴学五十年，至今无一部可读的本国通史，岂不更可焦虑？
无用之用，知之者希，若吾辈不图，国家将来必蒙其祸”。 【24】
五四发蒙至今，近百年，除了臃肿，中国还未真正立起。坦率说，若无自由，其他的一切，从何谈起?
【1】吕效平：《再论<曹操与杨修>》中国戏剧网。
【2】席勒：《席勒文集》第六卷第220页。
【3】席勒:《席勒文集》第六卷第221页。
【4】巴赫金：《巴赫金全集》第315页《文学作品的内容、材料与形式问题》。
【5】加达默尔：《真理与方法》第107页。
【6】加达默尔：《真理与方法》第110页。
【7】赵宪章：《文艺学方法通论》第166页。
【8】《剑桥中华民国史》第二部 第467页。
【9】吕效平：《再论<曹操与杨修>》中国戏剧网。
【10】黑格尔：《美学》第一卷第124-125页 商务印书馆。
【11】黑格尔：《精神现象学》下卷 第214页，商务印书馆 1979年第一版。
【12】亚里士多德：《诗学》第26章，190页，商务印书馆。
【13】亚里士多德：《诗学》第十七章126页，商务印书馆。
【14】巴赫金：《巴赫金全集》第336页《文学作品的内容、材料与形式问题》。
【15】黑格尔：《美学》第一卷 商务印书馆。
【16】海德格尔：《诗歌中的语言》第61页。
【17】黑格尔：《精神现象学》第214页。
【18】席勒：《席勒文集》第六卷，第179-180页，人民文学出版社。
【19】巴赫金《巴赫金全集》，第335页《文学作品的内容、材料与形式问题》。
【20】余上沅：《伊卜生的艺术》《新月》杂志，上海书店。
【21】席勒：《席勒文集》第六卷。
【22】阿尔贝特·施韦泽：《文化哲学》第52页。
【23】黑格尔：《美学》第一卷。
【24】胡适：《胡适秘藏书信选》正篇 民国七十一年第一版第144页，胡适致翁文灏。
作者:赵煜堃 (戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
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请洁迷们关注
星期五 七月 17, 2009 11:11 am
我的博客来访网友中，大概数洁迷最为活跃。由于博客内容比较广泛本人兴趣也并非单一，所以出现一大批洁迷访客非常使人高兴。
原本以李光洁为第一男主角对象的一部电影剧本已经经过几位好友提出宝贵意见并经修订正式定稿。作为一部电影剧本的挂靠合作对象是某地区电影家协会。感谢支持鼓励。
现在要征求洁迷们意见的是两条。
其一，戏曲剧本原名《枪声响起的时候》。现决定电影剧本名改为四个字。我把曾经考虑过的几个四字剧名摆在这儿听取意见。
惊艳枪声；
魅影铁围；
铁围魅影；
杀出重围。
修订过的详细故事梗概附在后面，供参考。抱歉，全部电影文学剧本不便披露。
其二，如何能够和心目中的第一人选联系上以便发送剧本，或者让他和我挂靠的那个单位联系。先看剧本再考虑班底以及如何落实资金等等问题。
第一男主角一人 在银幕上出现的四个身份分别是——
中统上海站站长何旭仁；
申报记者地下党员康世强；
康世强的曾孙，上海外事处处长康有仁；
在舞台上扮演何旭仁康有仁的同一位演员。
谢谢各位洁迷和关注这个剧本的人士。
附录——详细故事梗概
新世纪，二零一零年上海世博开幕之际万商云集。康世强的后代康有仁任职上海市政府外事处，借调来接待来宾。来宾中有至今健在的劳伦斯和他的后人美国商人小劳伦斯，朝仓敏治后人智利商人朝仓次郎，松下真二的后代日本商人松下和也，田中良子的后代加拿大商人邓安娜等。大家提起三十年代发生在大上海的往事，感慨不已。
康有仁招待与先辈当年营救犹太人有关的各位在绿杨村酒家小酌，饭后到天蟾舞台观看新编惊险悬疑近代历史剧《枪声响起的时候》。来宾们欢欣踊跃，携手同往。
大幕拉开。往事呈现，劳伦斯看在眼里百感交集。
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一九三七年，日本兵大举进攻上海，淞沪战役打响。以报社记者身份作掩护的地下党员康世强接连采访战情，深深为坚守大上海的四行仓库八百壮士所感动。在支援国军执行任务的过程中，康世强的上线不幸牺牲。
国民党当局最后命令部队撤退。借旭仁洋行老板身份为掩护的中统上海站站长何旭仁布置三十六名手下潜伏，以备长期抗战。上海滩交际花梅玉娟原是军统人马，年前奉命打入中统内部以色相勾引何旭仁。在上海即将沦陷之际，她又投靠日本情报机关狡兔三窟。在得知中统有一份潜伏名单时，梅玉娟计划策动何旭仁一起叛变投敌。何旭仁将计就计，应约来到新开河准备亲手处置汉奸。不料梅玉娟早有安排，让追随她的黑社会人物郑士槐将何旭仁击毙。
梅玉娟在中统间谍活动中早有发现康世强的行动，但因为康世强和何旭仁两人极为相象因而从未举报。梅玉娟当机立断决定劫持康世强以冒充何旭仁，继续寻求机会获得潜伏名单来讨好日本谍报头目朝仓敏治。梅玉娟原先准备的劫持方案被郑士槐把康世强误认为是何旭仁再度开枪而作废。梅玉娟在千钧一发之际救了康世强一命，但是康世强仍被击中身负重伤。
梅玉娟郑士槐将康世强以何旭仁的名字急送日本人开设的仁爱医院抢救。在日本上海情报机构头目朝仓敏治特意关照下，由仁爱医院院长兼外科主任松下真二亲自手术。手术成功，康世强转危为安。
康世强从麻醉昏睡中醒来，发现自己躺在医院病床上。他挣扎着要起身时被看守在门外的郑士槐进来阻止。在讯问中，康世强得知自己病床头的名牌是何旭仁时大为震惊。梅玉娟前来，一语道破康世强真实身份，并持枪胁迫他顶替何旭仁方才能够活下去，康世强宁死不屈。
仁爱医院院长松下真二和护士田中良子赶来打破僵局。松下真二要求梅玉娟和郑士槐立刻离开病房，以便常规查房。梅玉娟张士槐两人悻悻然离开之后，松下真二让田中良子看守住门口不让任何人接近。松下真二同样直呼康世强其名，又让康世强大吃一惊。原来这家日本医院院长办公室设置有窃听器，松下真二获悉了梅玉娟和康世强谈话的全部内容。
松下真二告知康世强自己是反战同盟上海负责人，指出康世强不应该拒绝梅玉娟的提议。康世强表示已经理解松下院长的出发点，但是必须征得上级领导的同意。松下真二勉励他好好养伤，准备通过反战同盟和上海地下党取得联系，以便康世强与组织接上头。
梅玉娟陪同朝仓敏治前来探望何旭仁。梅玉娟谎称何旭仁早有投奔日本人的意图故而被军统方面的人袭击。朝仓敏治也勉励何旭仁好好养伤，来日方长。朝仓敏治告辞时相约梅玉娟前去听李香兰的歌唱会，梅玉娟欣然随同前往。
康世强恢复健康之后，顶替何旭仁的名义出院回家。一切都是陌生的环境，被何家佣人张妈看在眼里。梅玉娟以何旭仁被枪击后脑着地有轻微脑震荡为名意图掩饰过去。梅玉娟向康世强大致介绍何旭仁的情况，并表示自己一度曾是何旭仁的情妇现在康世强同样可以接收。康世强坐怀不乱，同样严词拒绝。
朝仓敏治前来慰问，祝贺何旭仁康复出院，并直截了当地提出要索取中统潜伏人员名单。梅玉娟明知要借助康世强来破获何旭仁的机密需要时日，故同样借口脑震荡后遗症予以拖延。梅玉娟殷勤地相送朝仓敏治出门。
张妈原来是潜伏在何旭仁家的地下党员。当晚即和康世强接上线——原来松下真二的反战同盟已经和地下党接头告知发生在康世强身上的突发事件。康世强欣喜若狂，张妈成为康世强在何旭仁家的联络人员。
康世强着手拣点何旭仁的一切，却未发现任何疑点。在何旭仁康复出院之后，不断有上海滩形形色色的女郎川流不息前来探望。康世强觉得很是奇怪，张妈告诉他她们本来都是何旭仁的常客。原来何旭仁豢养了一批情妇，梅玉娟也曾是他的相好。梅玉娟为确保康世强成为她的掌中之物主动投怀送抱，为康世强严词拒绝。
几天来，康世强一直在苦苦思索。新任军统上海地下站站长的郭启德来访，表示大敌当前，军统中统应该尽捐前嫌共同反伪抗日。康世强表示赞同，同时愤慨地指出自己被军统人员暗杀的事实，希望郭启德和他的上司不要口是心非。郭启德大为惊讶地表示绝无此事。他到任后即刻查阅前任所有记录从无有此类行动的布置。康世强听后不禁生疑。郭启德为了证明军统早已不自相残杀，坦诚布公地告知年余前军统曾派出花名为凤姐的上海滩交际花接近何旭仁打入中统。这一美人计的主角就是梅玉娟。
康世强得知之后，触动心事。原来梅玉娟实际上是三面间谍，花名凤姐也就是王熙凤的另一名称。举一反三的结果康世强联想到接二连三来访的年轻美貌女郎，正好组成金陵十二钗正册副册又副册全体人马。三十六名女间谍名单一一浮现，经请示上级之后决定向朝仓敏治交出潜伏名册。
康世强不愿前往情治机关，相约朝仓敏治在外滩公园碰头。梅玉娟兴奋地以情侣面目掩护陪同康世强前往。双方便装见面，康世强提出这是贸易会商，不必再有梅玉娟参与。朝仓敏治对此布置安排大为欣赏，梅玉娟只得退出。康世强把三十六位女间谍名单交给朝仓敏治。朝仓敏治接过名单，要何旭仁当面再一一介绍作叙述。康世强有备而来，不露声色地通过考察。
张妈通知康世强上海地下党组织负责人要和他直接见面。康世强应约前来接头，联络员谢天佑给了他两张平安电影院的电影票，告知他邻座就是地下党负责人。康世强和龚维民见面之后，龚维民告诉他到时来绿杨村酒家地下党联络点。
梅玉娟察觉到自己已经不能控制康世强，决定加强和朝仓敏治的联系。她从朝仓敏治那儿看到了潜伏名单，发现其中第九名凤姐就是她自己时立即敏感到这一份名单实质上是何旭仁的掩护性杰作。梅玉娟出于邀功和报复的目的，向朝仓敏治指出自己也在名单之上并且从未接受过潜伏指令。朝仓敏治本来就有疑惑为何名单上全部都是女性，并且显然没有受过多少间谍训练，于是决定再次造访何旭仁胁迫他尽快交出真实潜伏名单。
康世强应约来到绿杨村酒家。以领班身份作掩护的龚维民告诉他三件事情：一是要安插谢天佑以旭仁洋行秘书身份作为康世强在办公室的联络员；二是安排美国人来访有突发事件相商；三是递交的那份名单地下党全部查清楚她们的公开身份和可能起的作用——显然潜伏人员另有其人。
康世强同样告知龚维民，他也觉得破获这份名单太过容易并且她们都是公开来往很明显不像是潜伏对象。
来访的美国人是以伪装美孚洋行东亚地区总裁身份的美国中央情报局间谍劳伦斯。他也是一位流落在上海的犹太人，这次紧急来访的原因是日本人接到希特勒的要求消灭定居在上海的犹太人。朝仓敏治不想仿照德国纳粹集中营焚尸炉的做法，指示七十六号人马将犹太人居住的弄堂铁门焊死严禁出入让他们自生自灭。劳伦斯经由反战同盟得知这一消息并经介绍前来寻求救援。
康世强以中统负责人身份接触劳伦斯，在绿杨村酒家正和劳伦斯商议如何帮助犹太人的时候，朝仓敏治由梅玉娟指派的跟踪郑士槐指引前来会见何旭仁。发现何旭仁正在和劳伦斯秘密接头，误认为劳伦斯很可能就是潜伏人员之一。劳伦斯出示名片和护照，因为美国当时并未和日本宣战，朝仓敏治只得让劳伦斯安然离开。
朝仓敏治责问何旭仁以三十六名红楼女性来冒充真实的中统潜伏名单。康世强以脑震荡为由一时之间想不起来只能让这一份名单滥竽充数抵挡一阵。朝仓敏治再次告诫必须要尽快递交，并答应何旭仁要求不伤害潜伏人员只是想为他所用。
龚维民当机立断，撤销绿杨村酒家这一联络据点。
康世强通过各界人士发动上海市民采用隔着弄堂门扔送食品袋的方式暂时解决犹太人不能进出极有可能活活饿死的困境。劳伦斯也不断提供物资救助。
朝仓敏治以为数月后犹太人早已自行消亡，准备让七十六号派人前去烧割弄堂铁门进入犹太人家中收尸。这一消息被松下真二得知，因有紧急手术不便脱身迅速让同情人士田中良子前去联系劳伦斯。
劳伦斯和田中良子一起来到旭仁洋行。他俩和康世强谢天佑一起商讨彻底解困的办法。劳伦斯感慨三国四方的协作，由衷赞美日本人对《三国演义》精华的解读。田中良子表示中华文化对日本有巨大影响，她自己最喜欢的不是罗贯中的《三国演义》而是曹雪芹的《红楼梦》，要比《源氏物语》更有看头更有感触。劳伦斯则表示《红楼梦》是女孩子们喜欢看的书籍，自己一个男子汉更喜欢看的是施耐庵写的《水浒传》。
由此触发，康世强开始着手按图索骥寻找天罡三十六名好汉——终于找到了线索。原来何旭仁有两套班底：一套全部是女性作为掩护，另一套全部是男性才是真正的间谍骨干，已经奉命长期潜伏。
在国共双方军统中统反战同盟以及美国方面共同努力下，一个打开阁楼隔墙让犹太人从这一条弄堂转移到隔壁弄堂的方案就绪。他们悄然经由平湖进入四明山区，在浙东海岸线安排有美国的运输舰前来接应。
解救转移过程中，康世强召来梅玉娟以便惩罚汉奸杜绝后患。梅玉娟知道康世强彻底背叛自己决意胁迫他跟着走以便向朝仓敏治报告其真实身份。千钧一发之际，谢天佑制服了郑士槐，劳伦斯击落了梅玉娟手中的手枪。地下党决定康世强带着中统潜伏名单随同犹太人撤离到浙东。张妈也撤离上海汇常熟老家开展地下工作，谢天佑押送梅玉娟郑士槐随之去常熟接受审讯。
等到朝仓敏治知晓扑来之时，虹口犹太人居住的弄堂和何旭仁家以及旭仁洋行早已是人去楼空。
大幕合拢。剧终。演员谢幕。
首演成功。劳伦斯紧紧地握住康有仁的双手涕泪交横。其余贵宾也唏嘘不已，十分感动。
主要演员走下台来和劳伦斯康有仁等一一握手致意。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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