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为滩簧辩护说几句——兼与老娘舅商榷 - 1
星期五 七月 24, 2009 9:10 am
为滩簧辩护说几句——兼与老娘舅商榷
这是一个系列，现在有心情先来上一段不无聊而又有点质量的段落。
我生得不早不晚。可惜没有系统地去收集分析过滩簧戏的戏文——毕竟那和我的专业相差十万八千里。不过滩簧戏的某些唱词做派的低俗倒是听说过。自然那不会来自我的沪剧界亲朋好友，就是丁是娥王雅琴汪秀英解洪元邵滨孙袁滨忠他们也不会怎么去涉及这个话题。演员么，编剧你编了啥唱句就怎么唱最多觉得拗口稍微改动尽量保留意思不变换个词凑个韵。在幕表制时代倒是演员随编随唱，但毕竟他们不是编剧文人。大都从艺多为生活所迫，文化水准可想而知。像筱文滨这样已经是很不容易。
最早一次看到说滩簧戏低俗，是在高阳小说《胡雪岩》全本里面。那比滩簧其实还要早---那是东乡调时代，和小说背景晚清保持一致。
那是古太太也就是胡雪岩口中的七姐，江湖人称七姑奶奶嘴里说出来的一段。为了给她丈夫古应春娶妾-----那等着过门的小老婆又是胡雪岩家掌权的螺蛳太太身边的得意大丫头瑞香。这关系非比寻常。所以要请堂会热热闹闹。
七姑奶奶的原话是——“至于堂会热热闹闹，顺便也算请四姐玩一天，我赞成。不过，东乡调可以免了。”
原来东乡调是“花鼓戏”的一种，发源于浦东，所以称为东乡调，又名本滩，是本地滩簧的简称。曲词卑俚，但连唱带做，淫冶异常，所以颇具号召力。浦东乡下，点起火油灯唱东乡调的夜台戏，真有倾村来观之盛，但却难登大雅之堂。
“两只奶奶抖勒抖，”七姑奶奶学唱了一句东乡调说，“这种戏，怎么好请四姐来看？”
这是我第一次知道东乡调里有这样一句很露骨的唱句。但也可以猜想得到在舞台上是绝不会直接暴露到两只奶奶抖勒抖的程度。
高阳先生是我最最敬重的中国文人，其小说的历史性强是为特别显著的特点。由此，东乡调的粗鄙可见一斑。
写到这里，那么究竟要为滩簧戏辩护些啥呢？
题目很大范围很广，只能分步就班也就先由近而远来阐明我的观点。
当今社会，荤笑话遍地开花。连得影视剧都没能免俗。尤其是所谓的搞笑片贺岁片，其低俗程度为中国电影史上到目前为止之最。这儿不去举出其他很多的例子，仅就记忆，来说明其卑俚程度好好叫比两只奶奶抖勒抖有过之而无不及。
比如潘长江的《清粼粼的水蓝莹莹的天》。潘长江大家都知道，著名的小品演员，这是他自导自演的一部电视连续剧。里面的第二男主角钱二宝由炊事班和武林外传里的那个胖子出演，就是潘长江的钱大宝的弟弟，演来非常之好。他是一个业主，有一个年轻美貌的女秘书。老婆见他经常不回家泡在厂子里，就有怀疑。
通常的台词就是你是不是嫌我老了，外面找小蜜。钱二宝的答词是——机器是老了些，有点涩；不过，上点油，还能使。
这段答话里面的性暗示性意味，对于观众的性误导性醒悟程度就比两只奶奶抖勒抖厉害得多。类似的直接指向下半身的话语就不再多说。
至于，公开播映的好莱坞片子（其实也不光是老美的泊来品），就不说充满情色（还没到色情片程度）的画面，可那里面带着F的词儿不知凡几。
不说西方资本主义，就是社会主义初级阶段的中国，那草塔马也是比比皆是。我们还别真去说那些反面人物大坏蛋还有国军士兵（好多都是拉壮丁的穷苦人，家里都是会唱滩簧的肯定也有）黑社会之类，就是正面人物第一主角都是这样。
谓予不信，马上给你一个例子。
隐去作者姓名影片剧本名称（最近正在浏览一批电影剧本），反正是够有名气的够资格的有高职称的。
那部影片中的第一主角是个著名小品演员幽默大师。他的一句台词就是——
“一块狗屎坏满锅汤，我日他们八辈子祖宗！”
这句台词在初稿里面有，在定稿里面还是有——原封不动。
可这句话里，日就是草，塔马变成他们八辈子祖宗，可不是厉害得多的多！！！
关键点还在于这是一个正面人物，文化人，第一主人公。
可见，正所谓无丑不成戏，无酒不成席，无荤不成影视剧。恐怕只有在纯粹主旋律以及革命领袖片子里才能绝对“清口”。这也是我反复强调所谓清口的毫无必要。
但是千万别忘了，即使是周立波红得发紫新立品种“海派清口”其实也不清。
最近看完了两遍两个碟子，随便就可以挑出来说清不清实质混浊的脏口。
一个就是“赤佬”，那是骂人话。在这儿并非是表示喜欢的话语。不过连得报幕员都说，难怪周立波。
另一个就是传为周立波经典的“耐伊做脱”。这句话并非是周立波首创，所以把它奉为经典实在是牵强附会。但是观众们在大笑之余想过没有？这句话里面包含的意味就是教唆杀人。尽管不见得像某些东北人那样会付之行动，但是其法律上的含义是一模一样的。
因此，清者自清，浊者自浊，屈原的年代不再。而充斥着铜臭味的商业文化市场迎合市民特别是小市民口味在所难免。
面对着如此猖狂如此泛滥的“两只奶奶抖勒抖”，我们又何必去苛求于多少年代之前的浦东人呢。
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京剧的知性之旅
星期四 七月 23, 2009 3:00 pm
徐城北 著
由季羡林先生作序推荐的《京剧的知性之旅》有别于京剧研究的学院派，是京城文化名人徐城北先生一生听戏之感悟，常年与艺人交往之积累。从感性到知性，它带领读者走入程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等历代京剧名家的后台世界。
“跟”后台的妙用
师傅如果是名演员，遇到他演戏时，徒弟就必然要“跟”后台。请注意，我讲的不是“跟”剧场，而是为师傅“拎”着最必要的物件进入后台。昔日，头牌名角都有自己的单间化妆室，闲人不得进入，只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于至近，但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着，体会着，必要时搭把手，或者后台忽然来了拜访者，师傅无暇接待，便由大徒弟应酬几句。到了师傅准备上场时，大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。为什么师傅对大徒弟如此“关照”?可能是大徒弟确有光彩，有可能发扬光大自己的这一门;也可能是考虑到自己老了之后，生活上还得仰仗于他。至于小徒弟，则纯粹是打下手，师傅需要什么了，他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心，就看他有没有“眼力劲儿”。比如师傅已经到了台上，小徒弟估摸着差不多该下场了，那就得早一步端着茶杯(今天多用保温杯)在下场门侧幕里边“候”着。只要师傅的脚步一进侧幕，他就得赶上前去搀，同时把温而不热的茶水递到师傅嘴边。这茶水是至关重要的，不仅要温热适口，更重要的是必须洁净。昔日名角怕遭人暗害，一旦被人把药下到茶水里头，自己的嗓子就会一字不出。所以在后台保管茶杯的人，一定得是名角的贴心人，其中就可以是最贴近也最细心的小徒弟。
现在开始接触正题:“跟”后台到底是怎么回事?不知您到过京剧的后台没有?因为京剧剧场千差万别又今非昔比，所以无法向您描画出一个统一的模式。一般讲，头牌师傅穿着最入时的服装，手中摇着一柄纸扇，步伐轻盈地走向后台时，看守后台小门的人必然趋前点头哈腰:“某老板，您来了。”头牌师傅微微点头，进去了，身后拎着包儿的徒弟一行也随着进去。头牌师傅一边不经心地和其他人打着招呼，脚步却丝毫不停，径直走向自己的单人化妆间。有时，他会先到底包演员聚集的“大堆儿”里去寻找一位老人——这人当年可能是自己的恩师，如今潦倒了，在自己班儿里吃一碗安乐茶饭——作为自己，昔日既受恩于他，今朝就必须涌泉相报，尤其应在众人之前以礼相待。
等头牌师傅在单间里落座，徒弟头一件事就是为师傅沏茶，再打盆洗脸水，让师傅定定心，沉沉气。等到师傅开始化妆，小徒弟紧忙当下手，需要什么赶忙送上什么，化妆完毕他的任务就算完成。大徒弟则不然，不动手光动眼，动了眼更动心。心想今天师傅的化妆与平时有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他相似人物有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何区别?有时，师傅会注意到大徒弟询问的目光，就主动讲出来;如果师傅不主动讲，那么大徒弟就只好把问题存在心里，等以后有机会时再问。事实上，往往是不等徒弟问(问也问不出来)，反倒是师傅由于某种契机的触发而催使自己要说——在这种时候，不拦着还好，越拦着越要说(这里执行“拦”的角色绝非徒弟，而是某位和师傅“齐肩”的人)。这时徒弟如果“有心”，可能会因听“蹭儿”反而获得了真知。师傅扮好之后，抽口烟，歇歇乏，就等着后台管事推门躬身来请——届时小徒弟搀着师傅走出单人化妆间，大徒弟也就一猫腰，溜到前台看戏去了。
许多表彰京剧前辈艺人的文章都说，他们一旦化好妆，就凝神静气，如同“打坐入定”一般，沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中。这时的他，怕人干扰，也绝对不许别人干扰。这样的人和这样的事，都是有的，但不会很多。因为整个后台如同一个纷乱的小社会。演戏的，伺候人演戏的(从梳头师傅直到舞台上的检场，甚至包括端着吃食到后台来送给某人的)，还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的，五花八门，不一而足。就算你头牌师傅愿意安静，可也许这化妆间是为“双头牌”主演安排的，另一位头牌偏爱热闹，他与自己的徒弟有说有笑，你又怎么办?你唱大轴，他唱压轴，你正专心兼细心地化妆时，他风风火火地上场了。等到你正潜心静气入境时，他已经下场，掭头卸装，哗啦哗啦洗起脸来啦。他那边如此，你这边的徒弟能不受影响?再者，如果这晚上是演折子戏专场，那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里，只要他出门一步，他的那些叔叔大爷、哥们儿姐们儿扮演的形形色色的人物，那些由人物所“勾”起的剧情，就会扑面而来。在后台最大的化妆间里，在后台通向前台的通道中，经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。昔日“后台不许交头接耳”的班规早已失去了威力。何况这种“交头接耳”时常是从艺术出发的呢！比如，今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了句词儿，或者打出手时掉了枪，再不，就是花脸勒头时太轻了，致使在台上当场掭头……又比如，议论今天台下来了某某人，他(她)专门是捧某某“角儿”来的，这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的……还比如，刚才某出戏里，甲演员演唱时临时改辙口——把“言前”改成“江阳”，为的是“阴”接唱下句的乙，乙要是不能在瞬息之间把下句的辙口也由原来的“言前”改成“江阳”，那观众就会喊乙的“倒好儿”，乙在梨园里边也就算“栽”了。可实实没想到，乙今儿怎么那么机灵，一下子就改了辙口，唱得又脆又响，改的词儿也十分妥帖，于是乙反倒“震”(大红大紫)了……
后台真像个万花筒——既有艺术方面的，也有人生态度上的，总之无论从什么角度介入，都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉，事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。正是后台这种纷乱的局面，锻炼了众多的京剧演员能够“迅速入戏并迅速出戏”的能力。说到这种能力，我给您举一个例子:不知您见没见过主要演员的出台?——他从单人化妆间走出来，走向上场门边的侧幕，一路上都有次要演员向自己打招呼——这是人家对自己的尊重，于是便也不住点头答礼。及至进入侧幕，大约距离出台也就只有一分半分钟了，稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时，许多演员习惯(据说，周信芳先生尤其就是这样)从第一个锣鼓点开始，就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟，演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内，在七八尺宽的侧幕的遮挡下，优秀演员已经按照人物性格在规定情景下动作了“老半天”。这“老半天”已然足够——对于调整、凝聚起人物的特定心境，已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟，势必能从师傅无言的动作中学到艺术的真谛。
习惯于“打对台”
“打对台”是京剧的一个术语，泛指旗鼓相当的对手，在各自观众的呐喊助威中奋力拼搏，以求争一个高低上下、“你死我活”。像过去在上海，曾经举办过“四四挑滑车”或“八八四杰村”的演出，分别选举四(或八)名武生，扮演戏中的同一个主角，遇到戏中的关键场次(片段)，这四(或八)名演员就要依次演上一遍。比什么?——就比谁的技巧难度大。这种纯粹“大卖艺”式的比武，容易意气用事、容易伤感情,甚至容易引出两派观众的大打出手。
从流派的发展角度出发，可以并应该提倡另一种意义上的“打对台”。流派既然要“流”，就应该在“流”的过程中寻找“对手”，并且以积极的态度和它竞争，使自己居于上风位置。我认为，这才是积极的“打对台”。
梅兰芳应该说是一帆风顺了，他有没有“打”过“对台”呢?当然有的。在梨园内部，原来老一辈的“青衣”(如陈德霖，他是梅兰芳的老师)，只注重演唱而不注重表演，青衣与花旦之间存在着一条不可逾越的鸿沟。对此，梅兰芳硬是完成了王瑶卿的未竟之志，硬是创造出一种名为“花衫”的新行当。还有，京剧从程长庚时代起，就一直是以“老生”作为领衔行当的，到了谭鑫培时依然如此，这就成为梅兰芳要“打”的另一个更大的“对台”。梅兰芳不到20岁时，就有幸和“爷爷辈儿”的谭鑫培同台演出生旦“对儿戏”，稍后，和叔父般的杨小楼同台，就可以说是真正的旗鼓相当了。再后，以他为首的四大名旦横空出世，一下子就扭转了老生领衔剧坛的局面，并一直延续到今天。在梨园外部，梅兰芳打没打对台呢?他先后访问了日本、美国、苏联，使东方文化和西方文化碰撞，使京剧艺术和电影、话剧、歌剧艺术交流，这应该视为在世界舞台上的打对台。
梅兰芳如此，其他人又如何?一概没有例外。比如程砚秋，他也是个“打对台”的能手。首先程腔的出现，就是他向命运奋争的结果。幼年时他的嗓音不错，可是一倒仓，嗓子变成“鬼音”。按常规讲，这种嗓音的人不再适合当演员，只有改行。但他不信命，在王瑶卿的指导下艰苦练声，终于练出了一条和以往青衣演员那种强调高亢激越所不同的嗓子——他在这里“打”的“对台”，就包括了以往的任何“青衣”。等到程的唱腔在观众中得到确认，他要“打”的“对台”，就直指他的老师梅兰芳。他和梅，曾经有过在同一时期、同一城市中，当面锣、对面鼓地三次直接对抗。第一次是在1934年，梅从上海回到北京，准备唱一期戏，结果就和程撞上了。程在前门外大栅栏的中和戏园演出，戏码是《荒山泪》《梅妃》等新编剧目和一些老戏。中和戏园有一千三百个座位，容易客满，程因此雄心勃勃，票价定得和梅一样。梅在西柳树井的第一舞台，有三千座位，通常只要“池子”(楼下)和“二楼”满座就算“客满”。由于梅的声誉，每日大体能够客满，但梅不敢稍有懈怠，排出的戏码也相当“硬”。这场对抗延续了两三个月，梅、程每周仅演两三个晚上。第二次是在1946年的上海，这次相遇，程演出于天蟾舞台，四千座位;梅演出于中国大戏园，两千多座位。梅仍然以传统戏为主，剧目有《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《四郎探母》《法门寺》《玉堂春》等，新编剧目只一出《抗金兵》。程那边则以自己的本戏为主——如《荒山泪》《春闺梦》《梅妃》《文姬归汉》，以及刚刚排出的两出本戏《锁麟囊》(演出超过十场)和《女儿心》(演出达五六场)，传统老戏仅《玉堂春》。第三次是在1954年的上海，程正在那里演出《英台抗婚》等戏，上座不好;梅兰芳结束了在南通的巡回演出，准备转移到上海，上海的报纸已经贴出了梅演出的广告。周恩来总理在北京看到了这张报纸，觉得此时梅、程在沪打对台影响不好，赶忙派人把梅兰芳调往南京……程不仅在剧场演出中和梅打对台，而且准备在国际文化交流的“舞台”上和梅较量一番。梅不是两次三番率团出国演出吗?他程砚秋亦曾在1931年深秋独自访问欧洲五国，回来后写成赴欧考察戏剧活动的报告(共19条意见)，从理论上进行了大胆的探讨。
就梅、程两个流派讲，二者在许多方面都是相辅相成的，或者说是互补的——梅派主要特点在于“大”——大方、大度、大气，程派主要特点就是“深”——深远、深厚、深刻……能不能把梅、程的优点都“加”到一块儿呢?似乎不成。观众审美从来就是“偏颇”乃至“偏执”的，从来就不喜欢“贪大求全”。观众喜欢这个演员在这一方面有点“绝的”，然后再去看另一位演员的另一手“绝招”。作为单个的观众，他可以有自己的好恶，他可以有“捧”谁和“不捧”谁的“自由”;但是从一个社会和一个剧种讲，平等地对待不同流派、不同风格和不同审美标准，则是推动该项艺术前进的一个前提条件。
在京剧的发展过程中，不同流派通过打对台而共同前进的事例比比皆是——
比如马派和麒派，都以做工为主。当然，马派的唱腔很有名，但是也很难讲麒派的唱没有特点。一出《四进士》是两个流派的共同“名剧”，马的灵动潇洒，麒的老辣练达，有人喜欢强分高下，我觉得还是说各有千秋为好。其实，马连良和周信芳两人的私交是很好的，早年二人曾经同台——比如《群英会·借东风·华容道》，马扮演全部孔明，周扮演前鲁肃、后关羽。让我们闭目品味一番，二位越是以各自的特色进行“对峙”，观众获得的艺术享受也就越大。如果把二人的音色、韵味加以“中和”，那么观众势必大倒胃口。
武生方面，北方一直崇尚杨(小楼)派，南方则遵循盖(叫天)派。从个人关系讲，杨、盖大体是同一辈儿的人;从历史角度品味，也可以把两个流派平等加以对照:杨派讲究太极内功、讲究功架，而盖派讲究使用新鲜点子、讲究从生活出发的舞台造型美。杨派讲究“武戏文唱”，盖派讲究“武戏文打”。
花脸当中，裘盛戎和袁世海既是小时候的邻居，又是“富连成”科班的师兄弟，同时更是当代花脸两大分支(铜锤和架子花)的代表者。他俩既有各自的代表剧目，也有《盗御马》《将相和》《除三害》一类共有的戏，他们一直是按照“你中有我”“我中有你”的办法相处的。裘曾经用心排演过《林则徐》一剧，在得到好评之后反复琢磨，觉得这出戏从风格上更适合世海，于是便把剧本转赠给袁;袁一直羡慕裘的成名作《姚期》，好不容易得到一个《三请姚期》的剧本，一心打算通过排演此剧和师兄一争短长，可是再三思量之后，仍然把剧本拱手相送，道理十分简单，“因为姚期早让盛戎演‘出来’了，我何必费力不讨好……”
例子举不胜举。恶性之“打”我们并不赞成，至于积极、良性之“打”，则是每时每日都必须的。正因为有了这“打”，艺术的“流”才能逐渐发展，最后才能成“派”。观众从这纷争、较量当中，也体会到无穷的兴味，感受到京剧天地之广、之深。
是“海”衬托出了“京”
据京剧史家考察,京剧诞生在1840年之后10年。北京分内外两城,能唱戏的戏园子只允许在外城开业,所以内城居民要想听戏,也必须出城去听。散戏晚了,就只能在外城的客店中留宿一夜,到次日清晨开了城门再回到内城。京剧名伶在外城的戏园子赢得名声和相应的“戏份儿”,这是他们基本的活动方式和活动场所。在这时期,清王朝的统治者也迷恋于京剧,为此专门设立“升平署”,专管在内廷唱戏之事。最初,唱戏的是内廷的太监,但水平有限;随后便把优秀伶人封为“内廷供奉”,定期进皇宫唱戏。著名的谭鑫培、陈德霖、杨小楼、王瑶卿等概莫能免。这一举措,使得京剧名伶得以在较高层面上认识了清王朝的各个方面。
后来上海开埠,商业日渐繁荣,出入人口渐多。史料记载,里下河徽剧是上海徽剧的源头,自从同治年间的丹桂茶园曾邀请北京的“京二黄”伶人南来演出,上海原有徽班受到冲击,京班的优势地位日益巩固,而徽班戏园的日子逐渐难过,终至走上京徽合班、进而化徽为京的道路。八国联军攻陷北京后,一些北方京剧伶人南迁上海扎根。上海渐渐有了京剧,海派京剧终于在上海立足。
可以这样说,一当上海有了“海派”京剧,立时原来在北京的京剧也就称为“京派”了。后者本来可以对上海的这一分支不屑一顾,但又禁不住物质条件的诱惑——在海派京剧兴旺的年间,据说“京角儿”南下的条件是:“四包”(吃住接送)之外,还有一份儿“大大的包银”。在“京角儿”眼里,上海滩物质上的外在(首先是高楼大厦和酒绿灯红)充满了诱惑。但他们对上海滩上的戏剧(包括京剧),却又有不同的态度。巧了,被称为两代“伶界大王”的谭鑫培和梅兰芳,在这个问题上便采取了截然相反的态度。
史料记载,谭鑫培从光绪五年(其时33岁)开始,曾陆续“六下上海”。第一次来沪是携妻同来,50多天的演出没一出重复的剧目。临走,伶界300多人相送。第二次谭妻随来,“因细故与园主龌龊”。等到第三次再来,虽然接待极为隆重,“谭妇仍嫌包银太少”而不顾信义,先后搭了丹桂、天仙⑷扇蚁吩?“且俱不欢而散”,走时送行者仅两人。第四次来上海,卖座不佳,铩羽而还。第五次来沪阵容整齐,接待也规格颇高,效果不错。最后一次因是去普陀进香路经上海,临时决定唱戏的，因阵容不整齐而效果惨淡。综上所述,可知谭虽六赴上海,但忙于挣钱,且家庭内部矛盾影响到谭的声誉,根本顾不上一观沪上戏剧和文化的风采。
梅兰芳则情形两样,他于20岁(1913年)就以二牌形式首赴上海,不但拜了“各方码头”,且与上海文化界诸多前辈订交。随后数年,梅均以头牌挑班再赴上海,认真与上海同台演员合作,把其优点进行吸收之后,分期分批带回北方舞台给予“消化”。另外还利用在上海的空闲,反复观摩了海派的京剧和话剧,从中汲取营养,为自己后来的创新准备条件。
上边分述了谭和梅去上海演出的情形,两种态度说明了两人在对待海派文化认识上的差异。其实，这“差异”并不能简单等同于“褒贬”。因为谭是梅“爷爷辈儿的人”,且两人去上海的时间,前后也有一段距离,而上海在这段时间内的发展也确实很大。谭作为一个老辈儿人物,心态和做法自然不同,他在光绪年间也曾接到赴美国演出的邀请,但因“头脑顽固,极力逊辞,固终久未成事实”。而20余年之后,梅则经过充分准备,满怀信心前往了美国,为“京剧走向世界”做出了自己的贡献。
话题还回到上海的海派京剧上来。无论是上海还是海派京剧,它们本身是发展的和逐步健全的。作为对立面上的北京京剧伶人,也同样是发展的和逐步健全的。所谓“识时务者皆为俊杰”,就是要让自己力争站到时代的顶峰之上,做顺应历史潮流的事情。梅兰芳当然是这方面的英雄,连谭鑫培也应当认为“很不错”,因为我们不能脱离历史环境去苛求前人。
京剧舞台上的海派
海派京剧都有哪些特征呢?
需要先声明一点:海派是发展的,其特征自然在不同时期也有区别。这里所谈的,都是从历史的角度而言,居高临下,大而化之,虽欠生动,但力求抓住要点。
一、关于剧目。剧目内容一定关乎热点和具有卖点。这可以有两解：从积极方面言,勇于涉及政治和时事,道出人民的心里话；从消极方面讲,有时则诲淫诲盗,有伤风化。
为追求情节上的跌宕多姿,时常一本唱不完,就“连台”演下去。一本只要演着好,就不管不顾演下去。直到没人看了再续演第二本。
再红火的戏,只要一旦不演了,立刻就会被从此“扔”掉,因而经常没有定本。
二、关于表演。随意性很大。首先因为剧本的不固定,所以主演接到剧本之后,根据个人艺术的所长所短,也根据对观众口味的揣测,任意剪裁和增删的事情,是经常发生并不以为怪的。剧本原设的主线,可以忽然变成辅线;作者的偏锋所及,主演只要认为有必要,就可以改做中锋。
表演中程式化的东西不多,可以容纳生活中的神来之笔,甚至,现场乱抓噱头,也应当算作海派的一大心理特征。当然,更多时候是自然主义。这样,就少规范和多自然主义。
三、关于艺术手段。首先是对机关布景的认识,和北方大不同。北方认为机关布景一旦多了,就会扰乱“戏”的正常进行。好的京剧演员,应该让周围的环境都“生长”在自己的表演中。表演“到”了,环境也就“来”了。表演完结,环境也就“没”了。海派则欢喜通过机关布景出奇制胜,追求刺激和噱头。
另外在传统的艺术手段中,其做和念的分量和重要性远大于京派京剧。它强调做和念的目的,是为了让观众了解剧情。不了解剧情,由唱工体现的抒情,也就成为无本之木。
再者,在唱工一个单项当中,追求流畅有余而蓄意顿挫不足。五音联弹有其优点也有不足。
四、关于戏院、演员的组织管理。北京采取戏园子和戏班分别管理的办法,二者“各是各”,各有一套相对严密也行之有效的管理办法。其间从不混淆。
上海则统一在一起。剧场采取经理负责制。可以是资方出任经理,也可以是由会管理的名伶(如周信芳)出任经理。剧场设立“基本演员制”(旧谓“底包”),除了头牌演员外聘,二路以下层次的演员基本完备。他们要一专多能,要安于“傍”外聘的“名角儿”,同时在没有“名角儿”时,也能独挑大梁唱一阵儿。
五、关于演员和外界的联系。北京的梨园基本处在封闭状态,提倡埋头练功和循序渐进,和外界基本不来往。即使和不唱戏的人联姻,当行内问及,也要轻蔑地回答一句:“是外行。”
上海伶人则踊跃与商界来往,同时也主动联系其他文化界,比较通晓时事。遇到大的变故,处理能力也远比北京梨园要强。
今天的上海京剧
“今天”何指?——是指从20世纪80年代后期开始,一直延续到现在。“上海的京剧”又何指?——是指从《曹操与杨修》问世之后,由上海京剧院演出的一系列剧目。
30年代前后,梨园有过一个“京津沪”的三角格局,它有利于京剧从艺术特征上把握和发展“自我”,三者各有各的位置和用途,互相取代不得。一解放,自然要突出政治,北京是全国的政治中心,京剧也跟着沾光,加之那时老演员云集北京,自然北京梨园也是全国京剧的中心了。一提“海派”,首先就让上海梨园发怵——小心别犯错误!文化艺术属意识形态领域,“跟北京走”一准没错儿!天津梨园虽也以杨宝森、厉慧良为骄傲,可再不敢利用自身位于“京沪”之间的优势“干点什么”了。
“文革”当中,八个“样板戏”垄断了整个文化市场,北京的戏占多数,少数几个属于上海。粉碎了“四人帮”,从1978年传统戏开始“复出”,狂热首先在北京掀起,连硕果仅存的“四小名旦”之一的张君秋都粉墨登场了。狂热延续了五六年之久,此后就一蹶不振。连续几年当中,北京的梨园在找路,天津的梨园在观望,其他地方的梨园更是不知所措……
1988年,天津举行了第一届全国京剧新剧目的展览演出。上海京剧院排演的《曹操与杨修》放了一个大卫星!大约从这时候开始,“上海的京剧”开始“红火”起来——必须对上海刮目相看!随即几年之中,上海相继又排出《潘月樵传奇》《盘丝洞》和一、二、三本的《狸猫换太子》,加之《曹操与杨修》一改再改并连续获奖,于是一个“上海的京剧”在人们心底不胫而走。
“上海的京剧”不仅有剧目和演员上的成绩,而且有明确的宣言(“让京剧走向青年”),还有几度“万里行”(行向西南和东南)的昂扬旅程!对比于全国,“上海的京剧”可算独一无二！
而此一时期“北京的京剧”,则惨得不堪一提。1995年冬天,“上海的京剧”《曹操与杨修》在天津获奖后,挟余威进入京城，送戏到海淀——北京的大学区。京城的大学生兴奋了，在座谈会上指着面容尴尬的中国京剧院和北京京剧院两院院长发问:“上海的京剧这么好,你们怎么办?”
至于“天津的京剧”,近年在“先继承再创造”的方针下取得长足进步,两次“百日集训”,几乎集中了北京所有的京剧名家,“好吃好喝好待承”,再加上对于“振兴京剧”的那份儿真诚,简直把那些在当年舞台上叱咤风云的京城名伶激动得掉泪!他们拿出自己的“看家”招数,无私传给了异地的后辈。天津观众对自己的这些“小娃儿”也真捧场,喝彩喊好的劲头儿胜似当年!但是,对比于“上海的京剧”,为什么总显得略逊一筹?
既然“北京”“天津”都不是“个儿”,别的地方还敢怎么样?又还能怎么样呢?
如何解释此时的“上海京剧”一枝独秀之因?
首先,必须研究一下此时的“上海京剧”的领导者。他们吸收了昔日海派当中的积极成分,然后在新的历史条件下,予以认真地消化和吸收。昔日海派最擅长“拿来主义”。以《曹操与杨修》为例,剧本是湖南一位业余作者写的——仅这一点就很出奇。因为在北京,不论哪个京剧院团,一般都“养”着几位专职编剧。他们熟悉京剧程式,更熟悉自己的“角儿”。所以在北京的戏班(从过去直到现在)，剧本一般都不用外边的。但湖南这位编剧硬是不信邪,把剧本寄给北京的一位唱老生的中年名伶,外地作者以为他可以扮演杨修。据说,中年名伶看了本子,回答是请作者“先把杨修改成第一号人物再说”。这样讲从京派观点看也不算错,其中有个“谁傍谁”的问题。您可以“满北京”去巡视,中年老生挂头牌的比比皆是,可就看不见有中年花脸挂头牌的!您从“现在的北京”向着“过去的北京”寻觅——20世纪30年代有过金少山,50至60年代有过裘盛戎和袁世海。再往后,似乎就没了。如今,有哪位中年花脸来开这个先例呢?谁有把这种心思化为现实所必须的“种种先决条件”呢?如果您熟悉北京的梨园,估计三年五年不会出现这样的花脸。既然花脸“出不来”,那就只能由老生“挑牌”。既是老生“挑牌”,那戏也就得重新来写。昔日京派京剧时兴“一题多做”，其中就包含了可以让某行当“挑牌”、也可以让另一行当“挑牌”的尝试。也有这么就试验成功了的,翁偶虹先生和范钧宏先生,都是善于从这些方面“戴着镣铐跳舞”的高手。
话题打住,还说湖南的这位业余作者。他把本子又寄给了其时还在陕西的尚长荣。长荣读了本子极为兴奋,觉得其中的曹操塑造得十分深刻。但是放眼再看他所在的陕西京剧团,显然合作者不太好找。于是,尚长荣带着本子去了上海——双方一拍即合,下面的事情虽还有坎坷,但都属于成功路上的艰难了。上海的“拿来主义”,第一就体现在接受了一个不是上海专业作者写的本子,第二还体现在接纳了陕西的花脸担任这出戏的“头牌”。这两点,我以为从振兴新时期京剧的胸怀抱负去理解,比单纯从海派的拿来主义去解释为好,上海没有狭隘的地方主义,只要能出戏出人,不管是哪儿的,都吸收,都要!
其次,此时的“上海京剧”对昔日海派京剧做过认真的分析,只吸收其中好的,不是全盘照搬,更不是一礼全收。昔日讲求机关布景,讲求学唱其他流行唱段以求噱头,今天则不是断然反对,遇到戏中合适的地方,搞一点也无妨。比如《盘丝洞》，机关布景搞了一点,但见好就收;其中蜘蛛精为了迷惑唐僧,曾学唱四大名旦的唱腔,每人只学一句。这里也选得“是地方”。戏中学的顺序是梅尚程荀,舞台演出当中,除了第一句学梅的没“好儿”,后边几句均有“好儿”。我仔细琢磨过,因为梅腔是种没特点的特点,一上来就学梅,确实不易得“好儿”。其他三位都有显著的特点,如果让先学他们三位,肯定有效果。不妨是先学程——幽咽宛转,再学尚——捋胳膊挽袖子,最后学荀——风流倜傥,连续的三个“好儿”把气氛都造足了,最后再学梅,观众肯定会觉得还是梅的那种“没特点的特点”最大方最高明,也必定给予一个最大的“好儿”。我这样分析,或许是用“京派”来消化“海派”了。
根据以上分析,可知今天上海的京剧并不就是昔日海派的再现或翻版,事实上它已远远高出了昔日。这里再试问一句:今天的上海京剧可还存在问题?我想如果苛求,那就是对“京津沪”的三角格局考虑得不够。因为再怎么说,全国最主要的京剧市场还应是北方的京津一带,上海本地的戏曲剧种,还应该是越剧、沪剧以及滑稽戏。京剧昔日“京津沪”相互对峙又相互联系的格局已经推动了过去京剧的发展,今天似还不应一笔勾销。如果这个观点成立,那么今后京津沪三个城市的京剧在发展时,就不能只考虑自己,而应该同时比照到那两个城市。上海的工作做得好,很多方面已经超前了许多,今后准备再进一步时,似乎就应回过头来看看北京和天津还有哪些问题。往好处说,是“拉他们一把”；往严格处说,也可以避免使自己过于超前而走弯路。
摘自《京剧的知性之旅》当代中国出版社2009年6月出版
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殷桃新花旦零绯闻
星期四 七月 23, 2009 9:50 am
“殷桃是谁？”随着《历史的天空》、《搭错车》、《幸福像花儿一样》、《新昨夜星辰》等电视剧在各地荧屏悉数取得收视佳绩，她已成为如今的一线电视剧花旦。虽然已是挑大梁的一代，但是相比于一些明星的高调 ，殷桃很低调 ，沸沸扬扬的绯闻与她无关，在这个浮华虚荣的圈子，每个人都有自己的生存之道，对于殷桃来说，角色才是最重要的部分。近来，殷桃将有两部大戏登陆央视，一是《望族》，一是《在那遥远的地方》，前者扮演一位上海滩的千金小姐，后者扮演一位边防女战士，我们期待这是殷桃再次带来的好作品。7月16日，记者专访殷桃。
＞＞＞《望族》首演上海女子 演来分外过瘾
《望族》将于7月19日登陆CCTV-8黄金档，在胡玫导演的《望族》中，殷桃首次尝试扮演了旧上海的女子。“这个故事背景发生在上世纪一二十年代的旧上海，讲述外国资本进入中国 ，与本土的民族资本发生了冲撞和磨合的故事。我在电视剧中扮演的角色叫王雨秋，是个大商家的千金，这是我第一次扮演那个年代的角色，造型与过去截然不同，很有新鲜感。”
这股新鲜感，让殷桃演起来分外过瘾，她嘴里的“王雨秋”，懂得爱，有责任、有包容力、有牺牲精神。“王雨秋是上海名媛，她善良单纯，内心没有任何仇恨，但是她后来经历了很多家族的变故和感情上的磨难，此时的她变得坚韧不拔，整个人呈现一种非常成熟的美。举个简单的例子，她为了家族最后嫁给了自己根本不爱的人。”殷桃被“王雨秋”深深感染，她希望自己能把这个人物塑造得内心和外在同时强大。
《 望族》意在讲述上海滩的历史，在开拍前殷桃看了不少书和影视作品提前预热，“故事发生在上海，王雨秋是上海姑娘，观众对上海女性有一个特殊的印象，而我本人是重庆人，所以在塑造王雨秋的时候会在外表上找一下感觉。另外这个人物前后变化很大 ，早期的王雨秋和后期的王雨秋是不一样的，这也是一个特别要注意的地方。”
一场场戏拍下来，殷桃有太多回忆，让她挑着说一个细节，她很为难，想了很久，说出这样一个场景，“王雨秋与男主角刚相爱的时候，两人在上海的‘鸽子笼’里画泥人，那是我觉得非常美的一场戏。”
＞＞＞胡玫
她不仅要求准确 更要清新和独特
在《望族》开拍前，胡玫要求殷桃减肥，这让殷桃有些苦恼，因为“我其实一直都很排斥减肥，我脑子中没有这个概念，我一顿饭要吃两碗米饭。”拍戏之余，殷桃会自得其乐，与好朋友爬山，与同组演员聊天，总之把枯燥的剧组生活搞得有滋有味。
《望族》是胡玫导演花费多年筹备的大戏，她希望这个戏如同《大宅门》之于北京、《闯关东》之于山东，《望族》可以之于上海。这是殷桃第一次与胡玫合作，也是第一次与女性导演合作，两个女人合作，更加能够默契，“胡玫导演是我非常敬重和喜爱的一位导演，之前就很想与她合作，但一直因为各种各样的原因没有实现愿望，《望族》正好圆了一个心愿。两个女人，沟通起来确实更容易一些，知道彼此要什么。”胡玫一直都以高标准著称，但方法不是高声吆喝，她很婉约，“不管怎么样，她总是心平气和，但是要求很高，她的要求不仅仅是准确，更要清新和独特。”
＞＞＞李幼斌
一点架子都没有 经常逗大家开心
胡玫导演很爱殷桃，称赞现在的她已到了收获的季节。没错，殷桃应该到了自己收获的季节，接下来还有一部戏要在央视播出，一部描写边防军人的电视剧《在那遥远的地方》，听说这个戏，把审片人看哭了。殷桃笑着说，“确实很感人，我自己都觉得很感人，主要是剧本实在是好。”
《在那遥远的地方》以上世纪六七十年代中国驻疆官兵保卫祖国的故事为主线。殷桃再度扮演一个女兵，从《历史的天空》《幸福像花儿一样》《狼烟》，她似乎成了主演军旅剧的“专业户”。对此，殷桃说：“我来自空政话剧团，我是军人，军人的情感我了解。”这次殷桃饰演了一个一根筋的女兵，“她是那种如果看准一件事情一定会一条路走到黑的，哪怕吃再多苦受再多累。”
这一回与殷桃“打对手”的是李幼斌，“李幼斌”三个字正是殷桃接演这个角色的主要因素，她特高兴地说，“能演李老师的女儿，我高兴！”殷桃还特别强调，“李老师在剧组非常平易近人，一点架子都没有，没事就逗大家开心。”
＞＞＞生活
向往自由自在的生活
在网络上看到一段有关殷桃名字的故事，原来“殷桃”是货真价实的真名，她自己这样说，“出生时爸妈觉得给我取名字太难了，后来他们合计后就说干脆叫殷花吧，隔了几天我妈受不了了，说殷花还是俗了点。几经考虑改成了殷桃，好听好记。”
上网搜索殷桃的新闻，你会发现她谈论工作要远远胜于生活，问及她的生活，她高挂免谈牌，坚决表示，“我的生活，我没有打算过多的提及。”殷桃说自己是典型的重庆姑娘，辣味十足，倔强、直率。鉴于此番表白，记者只好迂回采访些八卦问题，生活中你是那种只顾埋头干活的人？她说，“我不是，生活中还是挺懂得享受的。”那么怎么个享受法？她已知记者的目的，还是稍稍说了一点，“平时不拍戏喜欢收拾家，喜欢把自己的小东西东摆摆西放放。再不然，约朋友聊个天什么的。”
殷桃有一个引以为傲的经历，她曾自驾游去西藏，还到过珠峰大本营，她太喜欢那个地方，不住地感叹，太美了。一路上，殷桃跟朋友们经历了很多困难，每次总要集思广益一番，这一段路程让她丰富了很多。
她就是这样的一个，喜欢有机会就要到处走走，没有什么限制，这正是她向往的——自由自在的生活。记者 徐爽
转自欧阳舒畅博客
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2002年的一桩奇事
星期三 七月 22, 2009 8:23 am
下文摘自一篇关于中国历朝皇室末路的博文。全文很长，也不必转贴。只是这最后的一段关于末代皇帝的叙述，令人惊讶。
原来2002年发生过这样一件奇事！
这难道不算复辟？！
难怪封建主义阴魂不散啊
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清 溥仪
宣统三年十二月，溥仪逊位。依皇室优待条例，皇帝尊号不废，行清正朔，车骑服饰一如旧制，民国以外国君主礼待之。
民国五年七月，张勋于康有为等奉溥仪复辟。12月，溥仪再次退位。民国十二年，冯玉祥派鹿钟麟带兵入紫禁城，将溥仪驱逐出宫，居北府。去皇帝尊号。不久，迁居天津张园和静园。民国二十二年，溥仪于长春登极，即皇帝位，年号康德。民国三十三年，为苏军逮捕，囚禁于伯力。
国朝立，苏联政府于1950年将溥仪移交国朝，拘禁于抚顺战犯管理所接受改造。1959年特赦。1964年，溥仪成了全国政协委员，1967年10月17日2时30分因患肾癌、尿毒症、贫血性心脏病逝世於北京。
2002年，清室后代上溥仪谥号曰“愍皇帝”，庙号“恭宗”，尊骨灰奉安处为“献陵”。尊婉容为“孝恪愍皇后”，谭玉龄为“明贤皇贵妃”，李玉琴为“敦肃福贵妃”，李淑贤为“孝睿愍皇后”。
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两岸电影政策再拓宽 台湾电影不受进口配额限制
星期二 七月 21, 2009 5:40 pm
“内地演出公司下半年将首次赴台商演、两岸电影发行渠道将进一步拓宽、两岸文化交流出版物《盛世长安图》日前刚赠送给台北故宫博物院……”国家四部门7月11日发布的促进两岸文化教育交流的政策措施，向台湾地区进一步打开了内地文化市场，也将给内地文化创意企业赴台发展创造机会。
内地公司下半年赴台商演
“今年10月份我们就争取做一场商演，组织国内歌唱家去台湾开演唱会。”作为内地演出行业的代表，北京巨龙文化公司总经理刘忠奎也参加了11日的第五届两岸经贸文化论坛，他告诉记者，虽然内地演艺人员赴台从事文化活动还是尝试，但这种互动酝酿已久。“现在正在策划的有可能是民歌的项目，现在台湾地区没有像邓丽君这样的唱法了，而内地有的民歌手唱腔非常甜美，可能会在台湾地区受到欢迎。”
刘忠奎表示，目前岛内观众对内地艺人并不熟悉，要进入台湾地区进行商演， 要先做些唱片发行类的铺垫工作，让台湾地区观众先了解内地艺人的基本情况、水平如何。
作为一家专业从事对台文化交流的公司，巨龙文化曾向台湾“文建会”等管理部门提过很多建议，“他们现在也在逐步开放”。“首先要解决两个问题，一要能允许宣传、允许商演。并非内地艺人水平不行，而是以往没有开放的窗口，希望台湾媒体能搭建宣传的平台。另外，要有相关的运营单位负责接待，希望台湾地区建立与内地文化企业合作的组织，共同进行演出活动。”
内地演艺资源要与台湾互补
关于文化部正在制定的惠及台湾演艺界的政策，刘忠奎透露，台湾演艺经纪公司将可能先在内地设置办事处，设立公司这块可能一点点开放。
面对台湾地区同行即将带来的竞争，北京市演出有限责任公司总经理李勤表示，这对内地演出公司是个挑战，但也能促进自身的提高。她至今对2004年与台湾地区同行协办的周杰伦演唱会记忆犹新，“他们的演出合同长达几十页，一些在我们看来似乎是琐碎无用的细节也被标注清楚，实际操作过程中能避免很多麻烦，这一点很值得借鉴”。
“台湾地区演艺行业的整个策划、包装、行销非常成熟，比内地领先很多。从营销上，他们的优势在于能顺利打通香港地区、澳门地区、东南亚一系列国家，加上韩国、日本。而内地公司在这方面有很大差距。”但让刘忠奎感到自信的是，内地的演艺资源极为丰富，两岸可以优势互补。“逐步去改善、接近、普及，两岸文化交流才能像经贸领域一样，做到真正地深入实际，填补以前的不足。”
台湾地区同行进驻可能降低票价
“台湾地区演艺公司如果能直接在内地操作演出，演唱会票价可能会降低，观众也将直接受益。”北京演出业协会秘书长杨红斌认为，鼓励台湾业者在内地设立合资、合作、独资经营的演出场所经营单位，支持台湾演艺经纪公司在内地设立分支机构等政策将可能降低演出机构成本，从而使居高不下的票价降低。
刘忠奎也表示，内地票价过高的原因之一是内地公司市场意识的落后，“如某个台湾地区艺人的出场费是新台币10万元，而内地公司误认为是人民币10万元，让人家多挣了5倍。多年来港台艺人内地出场费都远远高于在其本地的价格，这都是内地公司不懂市场、不规范操作的结果”。他认为，台湾地区演艺公司将带来更加规范和先进的经营理念，对于内地公司的成长和演出市场的长远规范发展是有好处的。
台湾地区电影不受进口配额限制
目前，台湾电影在内地是当做进口片来处理的，而每年的进口片是有配额的，它需要和《变形金刚》这样的欧美大片竞争，所以台湾电影想进入内地影院并不容易。国家广电总局正着手拟定并将适时出台惠及台湾电影业的政策，鼓励台湾业者经批准在内地参与合拍影片，建设、改造电影院，发行内地影片等。台湾方面也表示，将建立两岸影片合拍机制及交流平台，持续研议松绑、放宽内地电影从业人员来台拍片之限制，鼓励在台取景拍摄。
“如果是内地与台湾的合拍影片，内地的投资主体或出版单位完全可以按照内地影片发行程序运作，不再受配额限制。”北京大学文化产业研究院项目发展部主任肖怀德表示，台湾有很好的电影发展传统，有很好的导演、演员，加强合拍合作，可以更好地进行两岸文化交流，丰富内地电影市场。此外，台湾电影近几年没落程度非常大，也需要与内地合作助其复兴。
《集结号》这部在内地票房与口碑俱佳的影片在台湾却遭遇了票房冰冷，《非诚勿扰》在台湾上映后也没有获得过多宠爱，今年初，《海角七号》在内地上映时捧场的人也并不多。“两岸合拍影片，则可以更好地拓展影片的发行渠道。”肖怀德说。
《盛世长安图》入驻台北故宫博物院
7月16日，由北京出版集团出版的《盛世长安图》正式开始在金马甲网站竞拍，北京出版集团负责人也在当天表示，为了促进两岸文化交流，北京出版集团特意以原画的比例制作了一幅无编号的《盛世长安图》赠送给台湾同胞，并准备于8月中旬向台北民众展示三天。目前，按原画一比二比例制作成的《盛世长安图》珍藏版作为两岸文化交流出版物，已经送给台北故宫博物院永久珍藏。
对此，台商杨中介激动地说：“《盛世长安图》入台将为两岸人民互相了解民间生活提供有根有据的支持。以前，我总是在跟自己的家人形容北京的繁华与美丽，但都没有具体的内容去展现。此次，《盛世长安图》入台给我们向家人介绍提供了最好的展现机会。”
来源:北京商报 作者:李瀛 李雪 徐楠
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上海市应该大力弘扬地域文化
星期日 七月 19, 2009 5:52 pm
这个题目早就有构思，但直到看见波利尼西亚文化在夏威夷到处可见才真正触动，于是大胆动笔。
让我从一个名字叫做维京的游轮公司说起。这是一家内河游览业主，专门经营国际内河游览。在中国的路线就是长江三峡。由于三峡处于内地，真正的长江游览从武汉至重庆段。而国际直航航班并不由武汉或重庆开始，而是在北京或者上海两地分别接送。这是沿海和内地地理位置的区别，没办法。同时兼顾游览北京和上海两大城市也是旅游卖点。
无论你想从北京下飞机开始旅游到上海离开中国，或者反过来，以上海为起点北京为终点都行，其中在这两地的安排都各有一场文艺演出。戏票包括在总票价之内，也就是说，只要有这个旅游团体，那么这南北两场的演出旅客的戏票是保证的。
北京的晚场演出始终是京剧，上海的晚场演出始终是杂技。这在宣传海报上写得很清楚。对北京而言，招待观看京剧是题中之义。京剧的英文译法再翻过来就是北京歌剧的意思。对老外一般游客来说，他们自然不懂京剧其实是国剧，在中国遍地开花。而且，上海的特色就是海派京剧。这些本来并非钻研中国戏曲史的普通老外人士是不明白的。没有任何想法要改变这样的安排。这样的安排很好很对路。
上海的安排，就可以商榷。当然，上海杂技团看了这篇文章很可能要来兴师问罪。说实在的，中国的杂技，老外在海外看得多啦。改革开放以来多少年，走出国境的杂技团有多少啊。甚至于一个主题公园里也都有草台班子在那儿表演杂技。更不用说拉斯维加斯，秀都以及许多循环演出在各大城市各大高校的班底。而且很奇怪，几乎无一不打着中国杂技团的牌子。所以，在让他们上岸旅游的晚间节目中安排一场杂技表演，对旅客来讲根本起不到弘扬中国文化的作用。自然，他们不看白不看，总会去看的——反正有车接送一切都已安排就绪。
对于以这样一个例子来说明的明显地可以有所改进的地方，相信各位访客各位读者已经能够明了我的意思。
换句话说，即使到了上海，不看杂技也罢。为啥不能再看一场京剧呢？让老外观众知道京剧京剧，并非只有北京才有！上海的海派京剧保不住更有特色，更符合老外口味。为啥，上海市就是国际公认的中国最向西方文化靠拢的桥头堡。在解放前就历来如此，解放后依然如此，改革开放几十年更是如此。可以预见，在今后相当长的时期内必然仍是如此。
因此，比如来一场海派京剧《盘丝洞》，那肯定比北京演的啥剧目更能吸引老外观众。顺便宣传海派京剧，何乐而不为呢？其余的海派京剧多的是！比如我小时候看的《孙悟空三打白骨精》，还有《乾隆下江南》等等。不言而喻，那三部精品是不合适的。因为人家不理解为啥要这样为啥会这样，对向全世界宣传中国文化没好处。是啊，比如为啥杨修明明是对的，却要被杀？！杨修啊杨修，你为啥不跳槽呢先炒了曹操的鱿鱼呢，啊！
好在上海京剧院的好戏多的是！比如《王子复仇记》《小吏之死》和《圣母院》，就是那部《大唐贵妃》，没有梅葆玖张学津照样演，我知道就是于魁智李胜素接演最后一场的戏目。而若没有李军史依弘，恐怕于魁智的鼓就没有李军敲得好，李胜素的贵妃出浴未见得胜过史依弘。
因此，上海京剧院也可以从头演到底，来一场上海版的 《大唐贵妃》招待来中国游三峡的老外游客。
这并不是简单地抢上海杂技团饭碗场地票房的问题，而是牵涉到谁更能代表上海，代表海派文化的问题。同时也是上海市如何大力弘扬地域文化的重要目标和方向性的大问题。
（未完待续）
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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