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对比老戏和新戏的思想性
星期一 八月 03, 2009 7:08 pm
编者按：这是一位京剧博友写的一篇关于现在京剧新戏和老戏的文章，虽然说的是京剧，但我觉得文中所谈论的一些问题也同样存在其它地方剧种，可能会对戏曲业内人士和戏迷有某种启迪意义吧！
转帖自风云阁主博客：http://blog.sina.com.cn/fengyungezhu
空中剧院正准备播放一台新编大戏，两个嘉宾坐在演播室里高谈阔论，他们自豪地说：原来京剧老戏思想性差，太陈腐，现在我们这出新戏请著名编剧xx，从全新的视角，用全新的方式进行解读，是一种飞跃！
然后，电视机前的观众朋友们似是而非地点点头。
不过，他们说的真的对么？
在人类社会发展初期，是没有专门的文艺工作者的。因为那时生产力低下，不可能有独立的创造精神财富的劳动者。戏曲早期也是没有专业演员的，只是在庆贺丰收，或逢年过节时，一些相对有艺术细胞的人会粉墨登场，以娱诸公。既然连专业演员都没有，那就更不会有职业编剧了。早期的戏文，没有什么文学性，但能从中感知到的，是劳动人民最朴素的情感流露。今天京剧舞台上还在上演的一出出骨子老戏，十有八九，是脱胎于早期勤劳智慧的华夏先民们的想象与思索。
京剧老戏里水词多，文学性不强，长期以来为人们所诟病。关于这个，汪曾祺写过文章，郭宝昌也写过文章。不过要说这些老戏不感人，那就真是信口开河了。不说别的，就是一出《四郎探母》，几十年来批一阵，禁一阵，却依然久演不衰。一句“千拜万拜也折不过儿的罪来”引起过多少观众的共鸣。在台湾，离乡过海的老兵们，思念故土，思念亲人，愁情萦绕，难以解脱，不就是借杨四郎之口来宣泄胸中的郁闷与悲苦吗？台湾作家龙应台的父亲，15岁被国民党抓去当兵，走之前甚至来不及再和自己的母亲道声别，从此奔忙于烽火硝烟中。悠悠岁月，逝川无情，老人再也没见到过自己的母亲。85岁时，老人在儿子的陪同下去看《四郎探母》，竟老泪纵横，泣不成声。谢幕以后，龙应台惊奇地发现，四周竟也大都是中年儿女陪伴而来的老人，他们都不说话，但眼里同样含着泪光。就我个人而言，我偏爱谭富英先生的《朱砂痣》。这戏不大，没有明显强烈的忠奸对比，一群平凡普通，却心怀善念与感恩的人，传递给我们一份安详与温馨。北地归来西复东，喜得骨肉又相逢。故事讲的是尘世间最常见的悲喜沉浮，却讲得那样深情，那样动人。老戏要传达给人们的东西是很朴素的。本身，这些故事传说承载的就是先民们对生活最简单的认识与期冀，有赞扬，有批驳，有隐忍，有抗争，有知足，有麻醉。看老戏，有时又像在宁静的夜晚，听饱经沧桑的老人，娓娓道来往昔的苦辣酸甜，见闻感慨。听着听着，遥望空中明月，遐想联翩，脑海里翻出一些与之有关的古诗：江畔何人初见月，江月何年初照人。不知江月待何人，但见长江送流水。人生代代无穷已，江月年年只相似……
转眼，到了新世纪，老戏跟不上时代的节奏，要排出能够揭示深刻主题的新戏来！于是，一出出新剧纷纷上马，令人眼花缭乱，目不暇接。哇！好深刻的主题！哇！好新奇的立意！可是，我又迷茫了。我真的看不懂这些新戏对我们到底有什么意义？我不关心萧何是在怎样的矛盾心情下，把曾经的忘年交——韩信送上断头台。我知道老百姓因为看不惯这个丞相，编了一出《斩萧何》为韩信出气。我不关心嫦娥奔月的时候是做出了怎样的艰难抉择，怎样的大意凛然。我只知道这个美丽神奇的传说，让无数文人墨客，把酒对月时拥有了无限诗情与感慨。我也不关心甄妃与曹氏兄弟间有怎样的三角恋关系。我只知道曹子建的《洛神赋》让无数人拥有了属于自己的洛川，一片独立于令人不能满意的现实世界之外的净土。新戏的编剧导演们，绞尽脑汁，满以为自己超越了前人，觉得新戏不论艺术水准如何，思想价值总能超越老戏。谁知，这些故弄玄虚的深刻主题，却不如老祖宗最简单善意的朴素劝导，能打动人！
中国人有着属于自己的文化情怀，从骨子老戏到《春闺梦》《锁麟囊》，再到《赵氏孤儿》，这种文化情怀像火炬传递一样，永远裹挟在剧本的字里行间，演员的一唱三叹中。而今洋墨水喝多了的编剧导演们，勇敢地砸破了这个旧世界，却没能找到第二块适宜中国人精神生活的乐土。谁说大破就能大立，这和地球是人类唯一生存家园是一个道理。
转自一缕情博客
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文艺领域“新”气象
星期日 八月 02, 2009 1:29 pm
许诺安初蜜小妹妹写一篇。今天有心情，就把它码出来。
先是贾平凹的《废都》解禁。那就是现代版的金瓶梅。原先就是禁书，现在一下子标准的栏干抬起来了。变化的是将那么些富有性暗示意味的方块改作“此处删节若干字”。换汤不换药，反正还是一部长篇的《金海陵纵欲亡身》。
再是茅威涛的爱人大名鼎鼎的郭导北上执导新版西厢记。张生不是跳个墙头那么简单。在寄方疗病中也不光是红娘催着莺莺走，一同下场了事（越剧），更不是红娘在那儿窗外一边受冻一边唱啊唱的，那小两口在房里干点啥子在红娘口里演示（京剧）。
这回可大不一样。张生在床上替小姐解带宽衣，那是实实在在表演出来的。当然还没有脱得精光。可谓大胆之极！比之先前的《大唐贵妃》入浴一场戏，也有宽衣也有暴露，但是那毕竟是一个女人在洗澡，原本洪升长生殿唐明皇窥浴是不演的，所以没有人来谈起杨贵妃身上的这里那里。就是要洗澡了，进温泉了。而王实甫王西厢里原本没有的（只是暗场处理）床上镜头，现在堂而皇之地展示在观众面前。
自然，也还没有到全暴露打真枪的程度。
接下来就是安初蜜小妹妹和我都不得不喊出“哦，我的上帝”的李渔《怜香伴》。李渔剧作小说很多，写到同性恋的也有好些篇幅。唯这次是把一部描写女同性恋的戏曲作品搬上舞台。没有考证，不知道这部戏上一次出现在观众面前就是啥时候就是哪个朝代。中间隔了多少年。
两个青春少女闺阁千金惺惺相惜，私订来生。这是明目张胆的君子党。只差没有两下里入洞房。最后的皆大欢喜结局是二女同嫁一夫。美则美矣，可是天知道这是不是明修栈道暗度陈仓？
总之，观念是大大地更新了。这步子走得够快的！一下子从社会主义初级阶段到了资本主义高级阶段。
再往前走，总有一天中国的观众也能正二八经买门票在大剧院看到舞台上我们的哈里波特全裸体出演恋马狂，也能看到中华裘德洛赤身裸体从浴缸里爬出来。反正这都是文艺演出，在那儿演绎一个感动人的故事换来连演连满的票房。
回头一想，也不错。时代在进步，我写的第一部红楼另类剧本《总是玉关情》就有人敢来吃螃蟹，不至于老是呆在字面上。另外，我写的《梦断晚晴轩》里“贾珍”偷看“秦可卿”洗澡也就算不了啥。
原先我可是有些些担心事，现在就睡得着了。
----------《梦断晚晴轩》第三场“更衣”部分场景唱词
李煦唱：
静静寂寂晚晴轩，
丫环一旁睡大觉。
（忽然，李煦停步作倾听状。再一阵泼水声音传来，夹杂着鼎大奶奶哼昆曲的声音。）
（接唱）
不见主人四处找，
后房传来昆山调。
（李煦轻轻地向前几步。）
（接唱）
水声撩拨伴低吟，
定是兰儿在洗澡。
（夹白）让我走罢，回头再来。
（接唱）
却为何两腿不迈似铅重，
却为何一颗心儿似鼓敲！
欲离难离——
（幕后一起伴唱三字）走不开，
欲罢不能——
（幕后一起伴唱三字）如何好？
撩拨心弦蠢蠢动，
胸中澎湃涌春潮。
（李煦扔下账本，急得来回搓手，突然发现——）
门板上有缝一道，
天赐良机铺鹊桥。
欺身上前偷来瞧，
（李煦上前踮起脚尖用一只眼睛张望。再立定再踮起换另一只眼睛张望。）
（幕后合唱：
瞧啊，啊，瞧啊，）
（接唱）
啊呀呀呀不得了——
（幕后合唱：
啊呀呀呀不得了——）
（接唱）
眼发直，
魂出窍。
（幕后合唱：
眼发直来魂出窍——）
（接唱）
口舌干，
心狂跳。
（幕后合唱：
口舌干来心狂跳——）
（接唱）
一道闪电掠眉梢，
一阵惊雷眼前爆。
（幕后合唱：
一道闪电掠眉梢，
一阵惊雷眼前爆。）
（接唱）
贵妃出浴华清池，
九天仙女下重霄。
轻拂罗巾抚凝脂，
云鬓花颜莲步摇。
白是白来黑是黑，
凸是凸来凹是凹。
雪白粉嫩两截斜塘藕，
娇艳欲滴一对红樱桃。
啊呀呀呀不好了——
（幕后合唱：
啊呀呀呀不好了——）
她就要来她就要——
她就要肚兜身上罩，
她就要底裤束上腰。
（幕后合唱：
啊呀，
机不可失要抓牢，
美梦错过喊懊恼！）
（接唱）
秀色可餐脑昏沉，
春色逗人掀狂涛。
浑身欲火冒，
此刻实难熬。
往时疲沓沓，
顿然硬撬撬。
按不下心猿意马任驰骋，
压不住意乱情迷神颠倒。
我只要，
温柔乡里图醉饱。
我只求，
软玉温香在怀抱。
管它什么新台丑，
长生殿内也曾把盟誓表。
老夫聊发少年狂，
骊山顶上不怕他人讥笑！
李煦作猛地推开房门状，此时观众可见玉簪落在房门外面的地上。
李煦冲入纱幕后。
灯暗转。
纱幕后传来拉扯的声音。夹杂着以下道白。
兰儿：爹爹，您……，宝珠！
李煦：不要喊，宝珠她睡得正死，一时半会醒不过来。兰儿，我要面子，你更要面子。
兰儿：爹爹，你不要……。
瑞珠上场。边圆场边唱。
瑞唱：
今朝运气实在好，
赶去摇会中头号。
急忙回转晚晴轩，
（低头作发现玉簪状，夹白）咦，
（接唱）
这玉簪因何跌碎了？！
瑞珠拾起跌成两半的玉簪，边撩起纱幕边喊：大奶奶，这玉簪……（突然，灯光恢复大放光明，瑞珠眼见纱幕后面的两个人狼狈不堪。）
李煦拉着鼎大奶奶的手，衣衫不整地僵立在那里。
鼎大奶奶仅披着一件薄薄的浴衣，背对着观众作挣脱欲逃脱状。
以上场景定格的同时，瑞珠绝望地喊出一声：天哪！
瑞珠缓缓地后退几步，手里拿着的两截玉簪跌落在地，然后她终于心力不支瘫倒在地。
在上述过程中，灯光渐渐暗淡。
大幕合拢。
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论当代戏剧文学衰微的主要表现
星期六 八月 01, 2009 7:18 pm
自从20世纪90年代以来，随着市场经济的发展和以电视文化和网络文化为代表的大众文化的兴起，多元的文化消费形态已经逐步形成，传统的精英文化和高雅艺术逐渐被人们冷落。戏剧艺术同许多其它传统艺术样式一样，也产生了严重的生存危机。人们纷纷撰写文章，召开研讨会，或者进行戏剧实验，想寻找戏剧危机产生的原因和解决办法，希望重新振兴戏剧。戏剧艺术产生危机的原因很复杂，从外部看，有政治的，经济的，也有文化的。但从其内部来看，缺少优秀的原创剧本，戏剧文学衰微是其根本原因之一。 [1]
一、题材单一、内容浅薄
当今社会是人类有史以来生活最丰富的时期，为作家提供了取之不尽、用之不竭的创作素材。但由于政治与商业等因素的干扰，剧作家们普遍急功近利，心态浮躁，不能真正深入生活，以至于创作的绝大部分作品题材单一、内容浅薄。他们的作品，要么是“命题作文”，要么是社会热点；重故事而忽视人物性格，重道理而忽视心灵感觉，没有厚积博发的生命体验，没有打动人心的艺术力量。一些作家，今天写反腐败，明天写社会公德；今天写先进人物，明天有写邻里纠纷。人们难以从他们的作品中看到纷繁复杂的生活和心灵深处的情感世界。更不可能期望他们写出常演不衰的经典剧目和具有典型性的人物形象。
我们先来看看近年来的主流戏剧。
主流戏剧作品一直是近年来出现最多的一类作品。因为，从事主流戏剧的创作不仅没有任何政治风险，而且容易得到政府资助，进京演出，还可能获得大奖。从事主流戏剧创作，不仅有利于作者，有利于作者所在的单位，而且能够成为当地政府的政绩。从全国范围来看，我们以获得“五个一工程”奖的九、十两届戏剧为例。第九届获奖戏剧10部，其中话剧有：《任弼时——开国大典随想曲》（辽宁）、《万家灯火》（北京）、《我在天堂等你》（总政）、《寻找爸爸毛泽东》（山东）、《为你喝彩》（天津）。第十届获奖戏剧25部，其中话剧有：《黄土谣》（解放军总政治部）、《郭双印连他乡党》（陕西省委宣传部）、《马蹄声碎》（解放军总政治部）、《凌河影人》（辽宁省委宣传部）、《独生子当兵》（武警总部政治部）、《移民金大花》（重庆市委宣传部）、《北街南院》（北京市委宣传部）。从题材上看，这12部话剧大致可分为三类。一类是歌颂革命历史的，如《任弼时——开国大典随想曲》；一类是宣传现实政策的，如《移民金大花》；还有一类是反映当前百姓生活的，如《北街南院》。这些作品大部分都是从主观概念出发，为了宣传教育而创作的，真正被公认有较大艺术含量的只有《马蹄声碎》一部。
从一个省的范围内来看，我们以广东为例。近年来广东上演的剧目确实不少，这使广东成为继北京、上海之外的第三个戏剧重镇。有人把广东近几年的戏剧创作进行了统计：“广东舞台相继出现的大型作品可以概括为如下类型：一类为评奖戏（如《新居》）；一类是宣传本地英模类似‘报告剧’的戏（如《贺方军》、《红灯绿灯》）；另一类就是可以进行‘权力营销’的作品。”[2]这些作品，绝大部分都是为了配合政治宣传而创作的。故事情节往往取材于现实生活中的重大事件，人物要么是党员干部，要么是先进模范。创作方法也往往是专家领导把关的集体行为。因此，有人把这些作品戏称为“文件戏”。它们往往从观念出发而不是从生活出发，重视其教育作用而忽视其审美作用。形式上彼此重复，思想内容陈腐，人物脸谱化。这类作品，看似取材于现实生活，其实质是当代生活的形式包含着陈旧空虚的内容。就象文化大革命时期的“样板戏”。其中绝大部分作品获奖之日也就是其艺术生命完结之时。有的戏在获奖前后也许演出了数十场，甚至上百场。但这往往是政府买单或单位包场，不是戏剧艺术的吸引力。将现实生活不加艺术创造的搬上舞台，或者将英雄模范人物简单地写进剧本，只能产生文化垃圾。
我们再来看看主流戏剧之外的商业戏剧。
人们根据对戏剧艺术市场的分析，一般把戏剧分为主流戏剧，商业戏剧和先锋戏剧。但自从1990年代以来，先锋戏剧逐渐失去了思想的先锋性和艺术上的探索与创新，实际上也沦为商业戏剧。因此，我们把他们放在一起来谈。商业戏剧为了争取观众，“作品最广泛、最普遍的题材领域是都市生活，都市生活成为戏剧艺术家们集中的表现对象。”[3]如《留守女士》、《同船过渡》、《爱情泡泡》、《热线电话》、《OK，股票》、《工人世家》、《北京大爷》、《离婚了就别再来找我》、《阳台》、《WWW.COM》、《天堂——打左灯向右拐》、《和你去过夜生活》、《白领心事》、《男人的自白》和《假如生命剩下N小时》等。在反映都市生活时,这些作品也都采取了共同的手法：消解意识形态话语，写普通市民的日常生活。其实，这种做法正是受主流意识形态影响的表现，也是一种变相的意识形态。写都市普通市民的生活本也可以创作出好的作品，但近年来出现的大部分作品基本上都是对生活现象的罗列，谈不上艺术创造。《热线电话》是这类作品中较好的作品之一。故事发生在某电台的直播间里。作品展现了主持人江远与听众肖莉莉，主持人苏琴与丈夫高铭亮及丈夫的情人艾菲之间错综复杂的关系。该剧作看似内容丰富，但由于对江远与肖莉莉的感情基础铺垫得不够，使人物形象失去典型性，结果剧本只能停留在对生活的原生态描写上。《爱情泡泡》、《留守女士》等也是这类剧作，其题材视角要么是有感情危机的夫妻，要么是难以寻找到真爱的单身男女。大多数情节雷同，内容单薄。《OK，股票》通过对被卷入股票大潮的五家人的曲折人生的描写，塑造了阿奈这个成功的人物形象，这在同类作品中也是十分难得的了。但该剧仍然给人以关注生活热点超过对人物复杂心态的描写，对独特生活的描写超过对深刻思想挖掘的印象。《假如生命剩下N小时》、《WWW.COM》等剧作与《OK，股票》相似，都以社会热点为支撑。这类作品，写的是时代话题，往往没有时代话语，写的是个人生活，往往没有个人创造。结果只能流于生活现象的罗列，自然难以有长久的艺术生命力，只能算是艺术的次品。
在1998年的对外戏剧文化交流活动中，我们在日本演出的绝大部分剧目都与“爱”有关。日本观众看了感到很奇怪，为什么我们总是在艺术作品中谈爱，难道我们中国人生活中只有爱，或者缺爱。同年，北京人民艺术剧院在香港上演了《古玩》。香港观众同样表示不理解。评论界认为，既然已经有了《茶馆》，为什么还要来一个《古玩》。这只能说明，我们的戏剧脱离现实生活，没有创新能力。在心态浮躁，无法深入生活，没有自己独特的生命体验的情况下，剧作家无法发现生活的美学意义和挖掘出生活的诗性内蕴。其创作往往题材单一，内容浅薄，无法成为真正的艺术精品。
撇开现代戏剧的黄金时期不谈。就是当代，1970年代末，曾经出现一大批优秀的社会问题剧。1980年代也出现过一大批优秀的探索戏剧。可1990年代以来，原创剧目不仅在数量上大幅度减少，在质量上也严重下滑。我们不仅不敢期望出现《雷雨》，《日出》、《茶馆》、《萨勒姆女巫》、《哗变》、《推销员之死》和《贵妇还乡》这类优秀剧作，就连能被搬上舞台的剧本也难得一求。2007年，在为了纪念话剧诞辰百年又无原创剧目可演的情况下，仅仅上海话剧艺术中心等大剧院就不得不引进外国话剧达50余台。因此，要摆脱戏剧危机，我们的剧作家首先必须创作出一批批优秀的原创剧目来。
二、思想庸俗化，缺乏优秀艺术作品应有的对社会、人生和人性的批判精神。
自从1989年那场政治风波以后，知识分子们普遍放弃了启蒙立场，注意力也从关注国家、社会、时代和人民转移到个人的现实世俗生活上去了。作家们再也不敢用批判的眼光来审视这个时代、社会和人性，再也没有深刻的思想和大气的作品。随着市场经济的发展和大众文化的兴起，知识分子们也普遍丧失了自己应有的品格，在这个物欲横流的世界里随波逐流。传统文化的人文精神被商品文化大潮推向思想文化的边缘。这种文化衰退现象引起了一些知识分子的忧虑和反思，从而引发了1993-1994持续达两年之久的人文精神大讨论。但这次大讨论并没有扭转整个社会风气的物欲横流和知识分子的人格萎缩。知识分子思想的庸俗化成为令人痛心疾首的社会趋势。
当今社会是一个社会批判淡化和集体意志削弱的年代。由于主流意识形态的影响和市场经济大潮的冲击，如今的戏剧艺术家们同绝大多数知识分子一样，在政治和商业的双重压力下，已经失去了传统知识分子应有的独立品格。他们不仅没有了1980年代知识分子那种心中装有民族与人民的启蒙精神，也丢失了“独善其身”的人格操守。他们屈服于权力的同时也无法拒绝金钱的诱惑，丧失作为社会良心的知识分子人格，思想庸俗，无法也没有能力对当代的社会人生进行批判分析。他们在创作时，要么顺从主流意识形态，要么为了经济利益，在自己没有骨气的情况下自然只能创作出普遍患有软骨病的艺术作品。这些作品，今天配合反腐败，明天有忙于宣传社会公德。只有肤浅的思想，没有深刻的人性。他们也写现实生活，但只有社会生活现象的描述而没有个人的真知灼见。他们也写个人，但只有日常生活的描写，而没有深刻的人性开掘。作品中轻渺的时代感情和个人悲欢取代了传统经典剧作中容纳时代家庭的厚重的社会情感。他们创作的主流戏剧作品，往往顺从主流意识形态，成为政治宣传的工具；他们创作的先锋戏剧，往往为了迎合观众而成为金钱的奴隶。没有深刻的思想也没有艺术的创新。
我们来看看当今文坛出现的戏剧作品。以反腐败为题材的，往往流于对清官的歌颂和对中国百姓的“青天大老爷”心理的反映，如《情结》、《日蚀》、和《疾风劲草》等。以先进模范人物为题材的，剧中人物往往脸谱化，类似文革时期的样板戏，如《海边有个男儿国》、《瑞雪长歌》、和《鸣歧书记》等。写社会热点的，往往流于对生活表面现象的描写，如《大西洋电话》、《股票的颜色》和《大于等于情人》等。思想庸俗化使作家们无法创作出深刻而又有新意的作品来。
2000年北京人民艺术剧院上演的《风月无边》讲的是李渔的坎坷人生。被认为是近年来出现的较好作品。主人公李渔在世俗偏见中冲破来自周围的种种压力和阻力上演自己的戏剧，既是为了艺术，也是为了生存。李渔的苦难人生和雪儿跳江殉情的悲壮都有震撼人心的力量。这个本来可以写成一部具有社会批判力的悲剧却被编剧处理的矛盾重重。其根本原因是商业因素在作怪。为了讨好当今观众，作者让李渔这位有着苦难辛酸内心的才子在舞台上显得倜傥无羁，潇洒飘逸。观众看到的更多的是儿女情长，而且往往不由自主地沉浸于对落难才子李渔的欣赏中。这样处理，大大地降低了作品的悲剧效果和社会批判力。有人评价该剧说其“艺术的渴求和商业的讨好同样真实，典型的期待和人性的偏向也两不放弃，批判力的削弱是无可奈何的潮流驱使，我们只有微叹而已。”[4]
空政话剧团的《霸王别姬》企图解构这个流传几千年的故事的主题思想。当项羽被围困在垓下之时，作者让吕雉来对项羽进行真情地诱惑。作者想用现代人的复杂情感来重新诠释古代人物。结果是传统的艺术沉淀被解构的不三不四，而现代人的情感也没有借故事产生出震撼人心的力量。由于作者和导演都缺乏思想文化能力，作品只能停留在想创新而不得的无可奈何的尴尬境地。
当今的剧作家之所以写不出好的作品，其深层原因就是作家们缺乏先进而深刻的思想。回想1980年代。那时之所以能出现一大批优秀剧本。就是因为当时的剧作家同大多数知识分子一样，走在时代的最前列，敢于面对现实，敢于批判现实、剖析人性，提出前人所未曾提出的问题，塑造出前人未曾塑造过的人物。从《陈毅市长》、《绝对信号》到《狗儿爷涅槃》和《桑树萍纪事》。这些剧作不但成为时代的记录，而且因剧作家的热情、勇气和创造，成为戏剧史上的经典。优秀的剧本应该在对生活进行哲理透视的同时给观众以人生启迪；应该包涵有人类智慧和人文精神。但如今的剧本在没有这种深刻的思想的前提下，也不可能有打动人心的艺术力量。
三、无艺术创新能力，作品缺乏深刻的现实主义精神和先锋精神。
由于没有大的视野、大的智慧和艺术创造主体性的丧失，当今戏剧家普遍失去了艺术创作必须的灵性与活力。戏剧界很难再出现曹禺、田汉、郭沫若这样的剧作家，洪深、欧阳予倩、焦菊隐、应云卫这样的导演和石挥、唐若青、金山、于是之和朱琳这样的演员。戏剧家严重缺失。他们虽然在从事戏剧艺术活动，但既没有对社会人生的批判精神，也没有艺术的探索创新精神。他们的作品要么屈从于政治，只有对现存秩序的简单认同；要么商业化经营，哗众取宠地只为取悦于观众。公式化，概念化成了它们的创作方法，假、干、浅是它们的共同特点。为了争取观众，他们只会变化形式，写小情调，玩小聪明，戏剧艺术再无以前的思想光辉和艺术魅力。所谓先锋艺术也远离了生活的疾苦和百姓生命的悲欢，成了少数导演个人技艺的展示。
这些年，充斥各种艺术节、戏剧节的剧目大多数取材于各种政治问题和社会热点：如反腐倡廉，工人下岗，科技建军，民族团结等。这类作品，只有对社会现象新闻报道似的描述，没有个人的思考和创造。话剧《结伴同行》写河南农村姑娘荷花，副驾驶员小川，驾驶班长马义祥和某军区司令员的儿子赵军生结伴同行去西藏的故事。该剧不仅对荷花的描写存在着明显的编造痕迹，作者还不厌其烦地借人物之口对赵军生的行为进行解释。因此，作为一个剧本，《结伴同行》连起码的艺术完整性和自足性都没有。《同船过渡》通过对合住在同一所房子的刘强、米玲夫妻与退休的方老师的日常生活的描写，表达了人与人之间应该多一份宽容，多一分理解的主题思想。显然，该剧的创作是采取主题先行的方法。杨利民创作于1996年的《地质师》被认为是属于主流戏剧中的优秀之作。但由于作者立意在于歌颂石油工人的奉献精神，缺乏对人物内心世界的洞察和描写，使主人公洛明的形象显得单薄苍白。
没有大气的作品，小的视角同样可以写出优秀的剧本。但当今的剧作家们也写不好小题材。过士行的“闲人三部曲”：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》被评论界认为是1990年代戏剧创作上的重要收获。这三部作品虽然探索勇气可佳，但在某种程度上却只是作者某种个人思想观念的展示，看似深刻，其实肤浅。作者想超越而结果又无可超越，仍然停留在原来的水平上，无法与1980年代的先锋戏剧相比。有人评价《鸟人》演出成功说：“这个成功却并非指向与美学的契合，甚至也很难归结为任何实验意义上的艺术探索。在我看来，这个成功的全部内涵仅仅在于它完成了一次技艺的重复，并在这种重复中将带有京味特征的语言抛洒得更为娴熟与淋漓尽致而已。”[5]1980年代白峰溪的“女性三部曲”：《明月初照人》、《风雨故来人》和《不知秋思在谁家》同样选择小的视角，但却写出了超越小视角的女性命运。而且具有充满诗意的美学品味。中英杰的《北京大爷》写老北京旗人德仁贵与开发商欧日华和自己亲人之间在卖房还是不卖房问题上的冲突。表达了人的思想观念必须随着时代的前进而改变，才能获得生存和发展的机会的主题思想。石零的《老宅》除了将主人公换成李秋兰，要买房的人换成原来的房主外。其题材，内容和主题思想几乎和《北京大爷》一样。这不是巧合，只能说是如今剧作家创造能力的缺乏。
2003年北京人民艺术剧院上演的《赵氏孤儿》是想在主流戏剧和商业戏剧之外搞出一点新意来。但作者想解构这个流传几千年的复仇故事中的忠义思想而不成，想表达一种新的思想又不知道表达什么。因为“他的才华与思力均使他难当此任，他脑子里生产不出新概念，他提不出完全可以服众的新的价值。”[6]结果是,为了吸引观众,导演只能在舞台美术上下功夫。2006年在北京上演后引起轰动的陕西话剧《白鹿原》是根据陈忠实的同名小说改编的。但该剧目内容太多，使人看了感觉不是在看戏而更多想到的是这部小说。2007年在北京又上演了陕西话剧《郭双印连他乡党》和《钟声远去》。《郭双印连他乡党》写的仍然是先进模范人物，没有一部好戏必须具备的深刻思想和冲突。《钟声远去》用两条线索描写了三个女人。但这两条线索似乎没有任何关系，三个女人也没有写出个性。
如果说1980年代的先锋戏剧是艺术的创造，那么如今的一些所谓先锋戏剧只是从形式上不断重复别人，重复自己。舞台上看似热闹，其实只剩下技术形式的个人化操作。魏明伦的《潘金莲》在1980年代是先锋性艺术创造。而其后的《思凡》、《左岸》、《盗版浮士德》、《拥挤/母语》等只是其拙劣的模仿。这些剧目，不仅内容空洞、浅薄、虚假，形式上也是彼此简单地重复。比如，被称为孟京辉代表作的《思凡》。该剧只是将昆剧中和尚本无与尼姑色空一起下山寻求人间幸福的故事与《十日谈》中巴比伦王后与马夫私奔的故事拼接起来。主题思想无明显深化，审美意境也无大的拓展。其形式上也只是重复《潘金莲》的做法。
一部戏，无论你把它搞得如何热闹，如果没有文学作为支撑，其寿命绝不会长久。有的导演以为创新就是打破已有的艺术规范和否定传统的艺术经典。这其实是一种误解。真正的创新是在遵守传统的艺术惯例和艺术规则的前提下进行适度的变化。这种创新才能被大多数观众理解。即使是先锋实验戏剧，也必须尽量争取更多的观众理解。因此，纯粹的标新立异并不是创新。真正的创新需要在吸收传统艺术精华的基础上，进行诗意的创造。想靠耍小聪明，玩小手段创新，永远是少数人的梦想。
1990年代的先锋戏剧纷纷商业化，与其说是为了适应市场经济，不如说是他们失去了在艺术上创新和突破的能力，为了生存，不得不迎合观众需要。他们只会解构，却没有能力建构。只会反叛，却没有能力创新。只会在形式上翻新，却没有真正先锋的思想。西方先锋戏剧的从业人员往往是业余的，他们只追求艺术而不考虑商业目的。而中国的这些所谓先锋戏剧群体是以专业戏剧人员为主。为了生存发展，他们更观注商业利益和社会效果，结果往往成为大剧场的附庸和商业的奴隶。
当今的现实生活为我们提供了无限丰富的创作资源。只是，我们的剧作家没有文化艺术能力把它们创造成艺术作品搬上舞台。他们想从历史题材中创新，但没有能力从中找到与当今对应的时代本质。他们想写现实，但又往往流于日常生活现象的描绘。因此，无法创作出优秀的作品来。当今的剧作家似乎普遍缺乏深刻的思想和艺术想象能力。他们不论写历史还是写现实，都容易被生活的细节遮挡住艺术视野，总是与生活站在同一纬度，无法创造出给人美的享受的作品。其实，无论现实题材还是历史题材，在真正有创造能力的剧作家那里都可以写出优秀的剧本来的。沈虹光的《临时病房》写的是一位乡下老婆婆和一位城里的老先生被安置在同一间病房，不同的经历、性格和现实要求相互冲突，产生的生动有趣又悲喜交加的故事。该剧写的是百姓日常生活，但写出了社会、人生和人性。在复杂的冲突中塑造了两个鲜明的人物形象。姚远的《马蹄声碎》和《沦陷》写的是众所周知的历史题材。但他却没有重复别人，也没有重复自己。可惜的是，象这样的剧本是凤毛麟角。真正的优秀剧本，既不是将生活原样搬上舞台，也不是用先行的思想概念去选编、拼贴已有的材料，而是作家用自己的主体生命消化生活，在自己艺术积淀的基础上的创造。
四、文学在戏剧艺术诸要素中处于附庸地位
在所有文学体裁中，剧本创作难度最大，对作家要求也最高，因此能够创作剧本的作家本来就不多。在戏剧艺术市场化后，由于剧作家待遇差，剧本发表难，稿费低，再加上写出的剧本如果不能上演就等于无用劳动，从事剧本创作的人就更少了。就拿《剧本》杂志来说。2007年全年发表的话剧剧本总共只有15部。由于赶上了话剧诞辰百年，其中的《沦陷》、《张之洞》、《秀才与刽子手》、《矸子山上的男人女人》等几部，能被搬上舞台的不得不全被搬上舞台。因此，许多戏剧院团由于没有优秀的原创剧本，要么不停地搬演外国名剧，要么重排复排名家经典，要么就改编小说名著。在这种情况下，戏剧文学的衰微和戏剧家的缺失就成了不可避免的了，所谓的戏剧活动也只剩下物质性的技术活动
20世纪被称为导演的世纪，导演代替了剧作家，占据了戏剧艺术的中心地位。在这种国际背景下，从1990年代以来，在中国戏剧界，剧作家也被边缘化。一方面从事剧本创作的人越来越少，一方面这少数剧作家又逐渐被边缘化。他们创作的少量剧本也被导演们随意非文学化的处理。有些所谓先锋导演，没有严肃的艺术追求，为了迎合观众，不仅随意处理剧本，有时根本就不要剧本。面对别的艺术家的批评，他们也毫不在意。一位导演为自己辩护说：“我本就是草根，做的是通俗易懂，我们甚至不追求是一个多么完整的本子。”[7]《关于彼岸的汉语语法讨论》有一次演出是在一间教室进行的。教室里面贴满了旧报纸。演员在观众中间来回行走并做各种奇怪的动作，并同时用各种方言说一些难以理解的话。当演出进入高潮时，演员还当众杀死一直只活鸡。1994年牟森导演的《与艾滋有关》也没有剧本，演员表演的内容每天都不一样。有一次演出，演员表演的内容是将半扇猪肉与大白菜和胡萝卜一起制作肉丸子，肉炖胡萝卜和包子的过程。其它的如《零档案》改编自于坚的一首诗歌。《盗版浮士德》可以说是对歌德的《浮士德》改编，也可以说不是。因此，当今观众看到的话剧，情景化和技术操作往往占主导倾向，不要说以文学为支撑，就是文学意味也很少。
在1980年代，有一批先锋戏剧导演在从事艺术的探索和创新。而现在的导演已失去了思想的深刻性和艺术的先锋精神。在没有戏剧文学剧本支撑的情况下，他们只能不断复排重排中外名剧，改编其它体裁文学作品，聘请编剧匠制作快餐式剧本，或者一边排演一边形成剧本。这种剧目很难有打动观众的美学冲击力和震撼观众的思想。这让我们禁不住回想起1921年一位批评家描绘文明戏的编剧情况：“因为群众好纵欲，新剧家就把‘文学大家’编的‘鸳鸯蝴蝶派’小说，大批的贩上舞台去当剧本演，请剧中的‘佳人’朝朝暮暮地与那拆白式的‘才人’在后花园里私定终身，‘交换指环’，‘赠珠塔，钗钿，盘费’，‘跪倒尘埃吻手’。因为群众多迷信，新剧家就从低劣旧小说中去收寻出‘善有善报’，‘恶有恶报’的材料来，提倡他们的‘神权万能’。因见社会上好杀的空气很盛，新剧家，就专心采取谋杀妓女与毒杀亲父的事实来做材料，恨不得教一个个看客都修炼成功许许多多的阎瑞生与张欣生，使他们天天有新奇的叫座资料。因为群众富有复古性，新剧家就编出乾隆皇帝下江南来，每天请这个剧中的皇帝打几个‘抱不平’给人家看看，教人盼望‘真命天子’出来，把这社会平一平，教人追念那‘皇恩浩荡’。”[8]因此，当时人们在总结新剧衰败的原因时就认识到，缺乏剧本或者不按照剧本演出是新剧衰败的原因之一。剑云说：“晚近新剧，舍春柳社派注重脚本外，余皆奉用幕表为演剧之根据，则似脚本无研究之余地矣。不知脚本者，新剧之命脉也。无剧本安能成其为新剧哉。”[9]难道我们当今还想重走文明戏的老路吗。
当今上演最多的主流戏剧倒都严格按照剧本演出 。但不论其内容是反腐败，歌颂先进还是社会热点。虽然都有剧本，但不能说有文学。这些剧目的思想也许与主流意识形态完全一致，舞台美术也许豪华艳丽，故事也许就是我们生活中的，但却没有文学。因为这些剧本往往有故事而没人物，有庸俗的思想而缺乏真实的情感。文学在这些剧目中同样处于附庸地位。
五、结论
剧本一向是戏剧活动的中心，戏剧艺术是靠戏剧文学支撑起来的。从东西方戏剧发展的历史来看，只有戏剧文学的繁荣才有戏剧艺术的繁荣。剧本,特别是话剧剧本,一向是可读可演的。剧本的发表，出版，阅读，上演曾经是日常生活现象。元曲之所以成为一个时代的艺术，因为它有关汉卿，王实甫、白朴、马致远这样伟大的剧作家。文明戏走向衰败的原因之一是因为它没有戏剧文学做支撑。文艺复兴时期英国的戏剧繁荣是因为有莎士比亚，16世纪意大利流行的即兴喜剧“在今天只不过是一个影子、一种梦幻罢了。”[10]是因为它没有剧本。戏剧文学繁荣的时期，剧本有时甚至被看成是至高无上的。曹禺、老舍等剧作家，从来不允许别人改动自己剧本的台词。老舍曾经写下“改我一字，男盗女倡”的警示语。戏剧文学是观众和读者阅读的文本，是演员表演的思想内容，是导演二度创作的根据，本应处在中心地位。没有了戏剧文学的中心地位，戏剧活动也就没有了核心精神作为支柱。这样的戏剧活动要么失去统一性，要么就成了没有思想内容的技术展示。因此，戏剧危机的根本原因是是戏剧文学的衰微。要想振兴戏剧艺术，必须首先找到戏剧文学衰微的原因，特别是内部原因，并重归戏剧文学在戏剧艺术中的核心地位，繁荣当代戏剧文学。
参考文献：
[1]王评章.戏曲文学与表演艺术的关系[J]中国戏剧,2005-8.
[2]胡玲玲.面向市场的广东话剧(上)[C].中国文化报,2000-12-14.(D7)
[3]蔺海波.90年代中国戏剧研究[M].北京:北京广播学院出版社,2002:38.
[4]周星.世纪之交中国话剧的观察与反思[J].戏剧文学,2001,(4).
[5]方宁.荒诞与悖反:关于鸟人的另一种判断[N].文艺报,1993-8-21.
[6]董健.戏剧文学衰微的文化背景[J].戏剧文学,2005,(2).
[7]杨纯.话剧要艺术还是娱乐[C].青年时讯,2007-5-25(D24).
[8]郑振铎.光明运动的开始[J].戏剧,1921,(1-3).
[9]剑云.新剧平议[J].繁华杂志,1915,(5).
[10]阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].中国戏剧出版社,1985:78.
作者简介：黄世智（1966—），男，河南潢川人。
南京大学文学院博士生。研究方向为中国现代戏剧。
作者:黄世智 来源:《青岛大学师范学院学报》2009年第1期
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沪剧大家猜
星期六 八月 01, 2009 7:06 pm
继续打灯谜。
1，黄盖潜入中军帐 打沪剧艺人一；
2，求岳母求娘子 打四书一句（谜面为沪剧场次名）
3，抬头望明月 打沪剧艺人一，白头格（谜面为唐诗一句）
4，千错万错是我错 打四书一句（谜面为沪剧小生唱词）
5，大海在你趾股间退潮 打沪剧艺人一，素心格（谜面为京剧《郑和下西洋》唱词）
6，春风 打沪剧艺人一，半面格
7，变性女出嫁 打沪剧剧名一
8，光晕 打沪剧艺人一，遥对格
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來點搞笑的﹕相聲同聲傳譯
星期六 八月 01, 2009 7:03 pm
甲﹕科長﹐我有個問題要反映。
A﹕Superviser, I have a problem to reflect。
乙﹕我手邊有很多事。明天說吧。
B﹕I have many things at hand side. tomorrow talk
甲﹕緊急事。不能等明天。
A﹕Urgent thing。 Can't wait tomorrow。
乙﹕什麼事﹖
B﹕What thing?
甲﹕我們進的童子雞有一半是老母雞。
A﹕The young boy chickens we entered have half to be old lady chickens。
乙﹕我要研究研究再說。
B﹕I want to research research to speak。
甲﹕不能研究了。雞都快死了。
A﹕Can't research. Chickens are dying。
乙﹕派人去找他們廠長。
B﹕Send someone to find their factorymaster。
(coined from schoolmaster)
甲﹕剛打過電話。廠長去二奶家了。
A﹕Just beat the phone. Factorymaster gone to the home of his second breast。
乙﹕找到他二奶家去。
B﹕Go find his second breast home。
甲﹕不知道地址。
A﹕Don't know the address。
乙﹕用卡車把雞都送回去。
B﹕Use a truck to send all chickens back。
甲﹕得令。
A﹕Got order。
(模仿國內民間英文翻譯)
作者 - 海外逸士
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程青松：中国电影在饮鸩止渴
星期五 七月 31, 2009 2:21 pm
《青年电影手册（第二辑）》的封面底色一改第一辑的灰色调，采用了干净的玫瑰红，张扬、简洁。上面添加有一行字:我们热爱电影。主编也由宋健君换成了程青松。书名很明显是受法国新锐杂志《电影手册》的影响，内容却不尽相同，收录了众多国内重量级影评人的批评文章，程青松称这书矛头直指整个电影批评的现实环境。他在序言里对中国电影界锋芒毕露的批评，俨然成了全书的基调。
程青松是个爱憎分明的人。访谈里，他毫不掩饰对中国电影批评现状的“厌恶”：“中国电影批评的环境已经很荒凉，已经没有真实的批评了。”这是让人痛心的现状，在程青松看来，影评人应该是个热爱电影的人，也是个敢于说真话的、独立的人。他怀念上世纪80年代的电影批评环境，赞赏在谢晋巅峰时期便敢直言（《论谢晋电影模式的缺陷》）的朱大可，他也猛烈抨击上世纪90年代以来陷入困境的电影批评，直呼“如果几百块能够买断一个人的声音，那那个人的声音好廉价”。《南京！南京！》是他抨击的焦点。早在4月末就准备发行的《青年电影手册》因为《南京！南京！》推迟了两个月。在“附加”的两个月里，他增加了针对《南京！南京！》的影评文章，还为此组建了“独立批评沙龙”，提出“三大纪律，八项注意”公约。他坚信电影的虚假繁荣是以牺牲中国电影的未来为代价:“中国电影绝对不能只靠几部亿元大片来支撑。如果电影市场上只剩下几部亿元大片，那中国电影的末日也不远了。”
“集体失语”的影评环境
时代周报：当初为什么决定编写这部书，并和崔卫平老师发起“独立批评沙龙”呢？
程青松：最重要的是因为当前中国电影批评的环境很荒凉，缺少真实的批评。我希望能推动真实的影评，回归电影批评的本源。成立沙龙除了针对宏观环境外，《南京！南京！》是导火索。许多电影影评人并不是以观众的立场去说话，而是成了商家的代言人。目前红包影评现象大量存在，虚假宣传铺天盖地。著名电影史学家陆弘石有句话是:“中国电影批评已经失身/失声很久了。”中国影评环境之所以如此恶劣，如此荒凉，是由于众多影评人主动失身，选择失声。我希望影评人能够保持独立，敢于说真话。
时代周报：我注意到，《青年电影手册》第二辑里收录的评论文章已经不仅仅是针对主流电影、商业电影，还涉及了艺术片和其他专题。
程青松：《青年电影手册》这书，并不只是批评主流电影、商业电影，艺术片也没有豁免权，我们还关注中国的独立电影、和纪录片。对于真拍得很好的片子，我们也会去推荐，正如我们也会就问题影片展开讨论一样。这也是我们理直气壮的原因之一，因为我们从来没有为了维护这个才去批评那个。我们只从文本出发，针对文本里面带来的思想混乱，针对文本带给社会的负面影响。
时代周报：20世纪30年代和80年代都是电影批评的黄金时代，那你觉得为什么在90年代后期以来电影批评是逐步走入困境，甚至被指“集体失语”，成为一个颇为尴尬的角色？
程青松：80年代是影评的黄金时代，也是中国思想很辉煌的时候，有很多的思想表达，像批评家朱大可就敢在谢晋导演最辉煌的时候，发表《论谢晋电影模式的缺陷》不是？经过1989年后，整个氛围就变得不正常了。
第一个原因是资本买断。资本可以买断影评，这本来就是制片方资金投入的部分。大片放映前，制片商提前给电影影评人看，看完给影评人红包，价格500-1000元不等。或许私下很多影评人都会批评那部电影，但是到了公开场合、报纸专栏，就一味叫好，就成了制片商的代言人。在国外影评人是值钱的，说真话是有地位的，代言假冒伪劣产品是不被允许的，而中国许多影评人却因资本而丧失了气节、丢失了名节。
第二个原因是懂电影的人少，影评人专业水平和职业水准低。许多影评变成了花絮、看点，成了宣传。影评是看了影片后的想法和观点，而宣传是为了促销为了吸引观众，提前而作的。制片商可以去宣传，但影评人不能。影评人是文化的看守者，是督促者，而不是纵容者和官方宣传机器。我们发起对影片真实声音的呼吁，这是对未来中国电影最大的宽容。若没有对中国电影的支持和热爱，根本不会去说这些话。
另外还和中国电影的管理体制有关，电影的拍摄不自由。许多独立电影无法在公共领域里流通，而在可允许流通的主流电影内，观众的声音还受到极大的限制。就像80年代可以拍《芙蓉镇》，可以拍“文革”，可以拍中国很多历史问题，但现在拍“文化大革命”肯定是不被允许的，为什么会这样，为什么欧洲可以去反思纳粹反思“二战”，而现时中国竟然不行呢？
时代周报：有人提出，电影批评应该是针对作品，但得独立于作品之外。这是一个很抽象的概念和定义，你同意这个观点吗？在你看来，怎么样才算是独立的电影批评？
程青松：我在“八项纪律”里提到，独立的影评人应该是从文本出发的，另外独立绝对不是姿态的独立，每个影评人都是兼职影评人，拥有自己个人的正当职业。我指的独立影评人是思想上的独立，独立于各种利益权势之外，不受雇佣，不媚权势，不以导演阐释为准绳，保持与观众相平行。很多导演会说，许多批评都没有批到点上，会说观众没有看准影片的核心，会强调自己的出发点。但那是不对的，不会有观众在看电影的时候导演站在旁边指点，告诉观众观看的角度，观影感受和导演阐释是两码事。所以我们应该将各种因素都排除掉，保持自己的独立性，用自己的声音来说话。
时代周报：那你觉得在批评失语的年代重构批评话语，重构电影批评话语的关键是在哪里，社会该作怎样的努力？
程青松：首先影评人应该保持独立自我和真实。真实看似很简单，实质很难，在当前充斥着各种利益、权势、雇佣，一个人要保持真实性其实是很难的。就像批评《南京！南京》的声音，我们是明知不可为而为之。当影评人的呼吸已经很虚弱的时候，你更要尝试摆脱掉束缚，去表达，这是很重要的。当前中国影评是众多表达声音中很小的一部分，却是最糟糕的一部分。
另外，我觉得电影局应该要转换职能，要变成为电影人服务的一个机构。国外是没有电影局的，除了朝鲜。许多社会问题，当下报纸是提倡自由表达的，为什么电影不行呢？在其他媒体如网络如报纸如期刊可以报道允许表现的时候，为什么电影反而受限制了？独立电影的产生是这种高压下的结果，而这体制，我认为也从根本上限制了独立电影的发展。中国目前特别缺乏反映现实的电影。独立电影越来越学院派是因为外面放映不了，电影管理部门不让流通，或者指示“尽量低调”。中国电影得多元化，多点内容，我们需要多点关注现实的片子。
电影票房不能靠忽悠来换取
时代周报：你的博客上对《南京！南京》的抨击可谓是激烈。在你眼中，《南京！南京》真一无是处？
程青松:你觉得它有什么“是处”吗？
时代周报：或许在你和崔卫平老师眼中，《南京！南京》是一部不及格的电影，但是在部分人眼中这部片却是陆川在各种“成规”中尽可能探索、构建和表达自己观点的成品，按照陆川的话说，从人的角度写日本只是一个叙事策略，是为了让电影走出去，至少走向日本。
程青松：推不向世界，这部电影更推不向世界，这是一种很妄自尊大的说法。这部片子电影叙事是非常混乱的，历史事实也被恣意夸大和扭曲。南京大屠杀不是战争片，陆川的战争片的宣传口号在我看来也是最不尊重最不负责任的提法。大屠杀里的日本已经失去了人性，屠城时候的日本人是在进行种族灭绝。战争是双方都在开枪，南京大屠杀前的作战可以是战争，但当南京开始大屠杀时已经不是战争了。正如阿多诺（德国哲学家）说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，1937年底的中国南京也是不能用诗意化去表达的。《南京！南京》里多诗意，有泼水，有祭祀的场面，还有跳舞。电影需要一个尺度，一个底线。南京大屠杀不是个人题材，它是民族耻辱，如此轻易去戏说是很不负责任的。这不是一个“作者化”的手段，也不是叙事策略，对历史有属于自己的想法没错，但史实是不可以改变的，比如说片子以中国人笑着玩着离开南京城作结，那是一种很匪夷所思的表现手法，人在经历了屠城之后千辛万苦逃跑出来应该是很惊慌失措的，怎么会那么安然那么释放呢？
时代周报：虽然陆川的影片引发了争议，但是市场反响却很热烈，票房过亿，陆川说“是观众救了这部电影”，你怎么看待你心目中的“口碑不好”的电影和其市场成绩之间的悖论？
程青松：那是虚假繁荣，是以牺牲中国电影的未来作为代价。票房几个亿，但这些电影能够成为世界电影的组成部分吗，能够成为优秀文化的组成部分吗？不仅仅是《南京！南京！》，许多亿元大片有哪部可以经得起历史的考验？为什么看外国大片如《辛德勒的名单》，《贫民窟的百万富翁》，大家都叫好，反而中国的亿元大片口碑都很差？中国电影下一步要努力的方向是生产一部有口碑有票房的电影，现在根本没做到。很多大片的票房繁荣是靠忽悠观众的虚假宣传换来的。如果亿元的电影只追求短暂的票房奇迹，出来后如饮鸩止渴，长久以往，观众对此产生了信用危机，观众不再信任，那么最后受伤害的还是中国的电影事业本身。电影票房不能靠忽悠来换取。观众的选择很多，他们根本不需要非得看中国电影不可，中国的影院市场不是靠中国电影去拯救。如果中国电影不提高质量的话，就丧失竞争力了。
作者：程青松 文章来源：时代周报
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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