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雷雨》：没有惟一答案的永恒经典
星期三 一月 20, 2010 12:39 pm
《雷雨》：没有惟一答案的永恒经典
用人性书写导演的必修课、演员的教科书、不朽的开放剧作
新京报
“周公馆卖给了教堂做医院，医院里躺着两个病人，楼上是疯子繁漪，楼下是白痴侍萍，一个老人来探望，此人就是周朴园。”2007年1月19日至22日，上海兰心大戏院人头攒动，王延松重新阐释并导演的新版《雷雨》，由上海戏剧学院青年艺术剧院推出。新版《雷雨》拉开了中国纪念话剧百年的序幕。
此时，距离曹禺创作出《雷雨》剧本已有74年。虽然《雷雨》如今被称为导演必修课、演员教科书，有老艺术家甚至提出“《雷雨》才是中国话剧的起点”，但不同于其他戏剧的是，《雷雨》以它无限宽广的胸襟迎接着一个又一个时代里导演、演员在其基础上的改革创新，呈现出伟大作品的开放式——“有一百个观众就有一百个繁漪”。
雷雨声声 1989年公演的人艺第二版《雷雨》，濮存昕饰演周萍，龚丽君饰演繁漪，顾威饰演周朴园。《雷雨》像表演教科书，每一代演员都能从中找到不同的答案。
《雷雨》版本年表首次演出：1935年4月，留日学生戏剧团体中华话剧同好会在东京演出《雷雨》。
国内首次：1935年8月，天津市立师范学校演出。之后，欧阳予倩在上海导演该剧。
人艺第一版：1953年11月，北京人艺排演第一代《雷雨》。由夏淳担任导演，演员有郑榕、朱琳、于是之等。
人艺第二版：1989年10月，北京人艺第二代《雷雨》公演。导演夏淳，主要演员有郑榕、顾威、朱琳、龚丽君。
别样视角：1993年，王晓鹰执导《雷雨》，一改阶级论的视角，得到曹禺的鼓励。
人艺第三版：2004年，北京人艺第三代《雷雨》建组，由顾威导演，主要演员有杨立新、龚丽君等。
明星版：2005年，由叶惠贤制作，阵容包括濮存昕、潘虹、蔡国庆等。
全新解读：2006年1月上戏排演，导演王延松，恢复了剧本原有的序言和尾声。
台词绝句 鲁侍萍：老爷问这些闲事干什么？周朴园：这个人跟我们有点亲戚。
鲁侍萍：亲戚？周朴园：嗯，我们想把她的坟墓修一修。
鲁侍萍：哦，那用不着了。
周朴园：怎么？鲁侍萍：这个人现在还活着。
演员可能永远未完成的答卷
从1954年开始，郑榕就扮演周朴园，直到1984年退休。但直到1993年复排《雷雨》，郑榕说自己才读懂周朴园。
《雷雨》是演员的教科书。
曹禺是北京人艺的首任院长，北京人艺首版《雷雨》于1954年开始上演，当时的周朴园由郑榕扮演。直到1984年退休，人艺演出的《雷雨》中，周朴园都是郑榕扮演的。但直到1993年复排《雷雨》，郑榕说自己才读懂周朴园。40多年，他见证了一个角色，乃至一部经典名剧随时代变化的历史。
早期北京人艺上演的《雷雨》受当时思想所影响，反映着阶级决定论。周朴园被定为封建专制的象征，在戏里，郑榕对繁漪必须要凶。后来流行苏联体验派，演员们就在台上拼命表演复杂的心理活动。一次，曹禺实在受不了了，跑上舞台对郑榕说“快，快，快，实在受不了。”那时很多演员都没有领悟到《雷雨》的精髓，观众也是，有些观众看着看着雷雨》就睡着了。
“文革”后思想解放，一件往事让郑榕重新认识了《雷雨》。他读高一的时候，常去电影院看电影，他喜欢上一个穿绿衣服的女生，还给她写过信，后来就失去了联络。再后来，他回到天津文化宫演出就想法子打听到她，人家已经嫁给了一个贫寒的普通人家。他托人给她送了两张戏票。从侧幕条往下看，他看到坐在台下的她白发苍苍，几乎认不出来了。他突然领悟到多年后，周朴园面对侍萍复杂的心情——似是故人来。
1996年曹禺逝世，郑榕在人艺院刊上写了一篇题为“一份未能完成的答卷”的文章来忏悔自己多年来没有演好周朴园。次年，为纪念曹禺去世一周年，人艺决定复排《雷雨》，由顾威执导。郑榕认为修正过往的机会终于来了。他在家看过去的影像资料，不看周朴园，就看对手，练习怎么合理地从内到外地接对白。1998年三月人艺又演出了19场《雷雨》。郑榕发现自己此时才做到了转瞬就能投入戏中，这是对一个演员最大的挑战，打通了角色和演员之间的通道，也体会了演员对剧作的理解是需要时间的。
和郑榕最早搭档、饰演繁漪的老演员是吕恩。直到今天，吕恩还非常喜欢繁漪，她说：“我越来越喜欢繁漪，即使不演了，我也常常会琢磨这个人。”早期有人说，《雷雨》是反封建的，“其实，即便城市中没有封建了，曹禺的戏还是有生命力的，它的寿命会很长很长。因为剧中的人物有无限的魅力，观众对剧中角色可以有各种不同的理解。”吕恩说。
就像郑榕个人就认为龚丽君演繁漪演得最好，理由是其他女演员把繁漪演得郁悒忧伤，但龚丽君演出了暴风雨中挺拔着的繁漪，演出了繁漪晴朗积极去争取幸福的一面。
而文学评论家童道明又认为明星版《雷雨》里最出彩的是潘虹，表面上的“冷”将繁漪心里的热包得严严实实。
“有一百个观众就有一百个繁漪”。也许，对于演员来说，一部戏能成为心中一份永远琢磨不透，未能完成的答卷，是件幸福的事，因为它能启发演员更人性甚至更个人化的表演。《雷雨》就是这样一部戏。
导演抒发个性创造力的经典
执导新版《雷雨》之前，王延松找到了1936年曹禺为《雷雨》写的序，行文的方式先锋至极，发现字里行间没有主义，没有格律，没有经验，惟有人性。
《雷雨》是导演的必修课。作为一个中年导演，王延松认为《雷雨》吸引他的不是演出本身，而是它是一部可以深深研读的名著。巴金也说过，《雷雨》不仅能演，也能读。“在中国，《雷雨》对于导演是一门必修课，绕不过去。
尽管他有时被阶级论拉去作秀，有时又被社会问题剧拉去撑撑门面，三三两两地被时代利用并不能破坏《雷雨》自身的魅力。“王延松说。
20年前，《雷雨》让王延松着迷的除了人物关系还有对白，三两句话就把一个人物鲜活地立住，任何人执导《雷雨》的压力都不小。执导新版《雷雨》之前，王延松找到了1936年曹禺为《雷雨》写的序，长达六千多字，行文的方式先锋至极，他找出来反反复复地读，发现字里行间没有主义，没有格律，没有经验，惟有人性。
其实，曹禺非常看重《雷雨》的序幕和尾声，希望用这两部分造成“欣赏的距离”，把故事推向“非常辽远的处所”。曹禺认为《雷雨》是现实主义戏剧，但不可把人物对号入座，也不应该让剧情跟社会上的某个阶级或思潮挂钩。曹禺希望能把这个故事推远一点，像看一个神话一样看这个故事。但是他也感到了《雷雨》的繁冗，删了首尾，还要演上4小时有余，曾经有意删改，却因毫无头绪而搁笔。
所以，王延松导演的版本并不算长，全剧两小时10分钟。戏剧一开始时，大段过场戏被删去，唱诗班以弥撒曲似的调子，吟唱曹禺少年时写的诗《不久长》的。对于《雷雨》的主线，王延松重新简化理解为“一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现”。用唱诗班引入巴赫音乐的“复调”结构，抛弃种种社会责任，阶级区分，一步一步引导观众进入到《雷雨》单纯的“循环再现”的情感故事。
王延松说：“上个世纪80年代中晚期，戏剧的探索演变成一场形式竞逐，但当我向前看找不到更好的突破时；我就向后看，从经典中表现自己的艺术创造力。”
话剧百年仍可迈进的坐标
上世纪三四十年代时，曹禺说过：“只要剧团没饭吃了，就演《雷雨》，这是看家戏”。
《雷雨》不仅曾经是中国现代戏剧走向成熟的标志，而且在中外舞台上创造了70多年经久不衰的演出史。上世纪三四十年代时，曹禺自己也说过“只要剧团没饭吃了，就演《雷雨》，这是看家戏”。
相信很多人还记得，10年前，纪念中国话剧九十周年的研讨上，童道明的发言中曾提出“向曹禺前进”。俄罗斯戏剧20世纪下半叶的繁荣与契诃夫密切相关，剧作家无一例外继承了契诃夫。“不无遗憾，我们没有听到一个评论家在评论一个当代剧作家的时候，说某某是曹禺传统的继承者，只有当他的女儿万方在写了一个戏剧后，倒听说有乃父风格。”童道明说。在他的印象中，1993年王晓鹰执导的《雷雨》和今年王延松执导的《雷雨》体现了青年导演对经典之作的创造力。
王晓鹰执导的《雷雨》纠正了过去多年以阶级斗争为纲的《雷雨》，将展示剧中人物复杂的情感作为解读的新方向。
他做了一个大胆鲜明的动作，去掉了鲁大海这个角色，“让工人阶级退出了舞台”，这在当时引起轩然大波，有人认为他做了不少导演想做却没有做成的事，另一派观点则截然相反，认为这是“大逆不道”。
王晓鹰回忆说：“之所以当初那么勇敢，是得到了曹禺的支持。”曹禺曾对他说“因为我对鲁大海这样的人并不真的了解，这是最弱的一个角色。删掉鲁大海是合理的。”时隔14年，王晓鹰回忆起这段往事都显得很激动，“一个后辈敢冒天下之大不韪删掉大师经典作品的一个角色，能得到他的理解与宽容，这件事让我终生受益。”令很多人印象深刻的还有王晓鹰版《雷雨》结尾一段的舞台调度，周冲从舞台前区走过来，停住了脚步，跟处于舞台后区的周朴园处于同一个点上，两人无声地望着观众。那一刻，给观众的联想是周朴园也曾经和周冲一样是单纯的翩翩少年，周朴园的悲剧也可能是一个社会中每一个人的悲剧。
童道明认为，在王晓鹰执导的这个版本之后，在众多版本中，王延松执导的《雷雨》让人耳目一新，下足了功夫，他将原剧本8万多字删改到演出本的3万多字，但却包含了很少与观众见面的“序幕”和“尾声”。独出心裁，以唱诗班吟唱曹禺年轻时的诗歌来增加视听效果，将《雷雨》的现代性发挥得淋漓尽致，体现了年轻导演对经典的再创造。
正如在《雷雨·序》中，谈及恢复序言和尾声的问题时，曹禺说，“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有一个新面目。”所谓经典的意义在于它是开放性的，它能穿越时空，100年后人们都能从中读到新鲜。童道明认为,这可能缘自曹禺的大格局，有一个宽广的视野。 “《雷雨》的经典之处或许正在于它的丰富性，你可以拿阶级斗争来解读它，也可以拿人性来解读它，但当中国向前走的时候，中国的艺术家有责任让《雷雨》跟着时代一起前进，因为它自身有这样的力量。”74年前，曹禺通过《雷雨》提出问题：“人为什么活着”，“我们为什么不能活得更好？”，“我们为什么无视他人的痛苦？”所有后来者都有权利填写这份答卷，向观众表达自己的答案。这也许就是《雷雨》多年变化多端，却长演不衰的奥秘所在。
讲述者：王延松，王晓鹰，郑榕，吕恩和童道明
本报记者 曹雪萍 采写
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沧海横流方显出英雄本色（五）——她比王熙凤还王熙凤
星期三 一月 20, 2010 12:08 pm
关于马凤英震二奶奶之死，在“一刀毙命延陵剑”里交待得很清楚。如此悲壮的一个结局！
震二奶奶之死，实在是必然。
原本，发给江苏范制军的上谕由于平郡王给了一个抄本曹家就看得很清楚底细——江宁织造亏空公款甚多，屡次施恩放宽赔补期限。倘使有感激之心理当尽心尽力早日补完。谁知非但不感恩图报，据报反而有暗中转移财物之情事，殊属可恶！
“照道理来说，只要把亏空补上，不就没事了吗？”马夫人问。
“是啊，本来就是如此。”曹四叔回答二嫂子。
本来早已由曹太夫人的贴身大丫头秋月找出分三年补完亏空的奏折和皇上亲笔批语，却掉以轻心。尤其震二奶奶责无旁贷的是——
早知亏空不补，有这样的下场，怎么样也得设法补完。而且震二奶奶已有破家做赎罪之计的打算，既然如此，当初就该下定决心破釜沉舟做个清理了断，岂非上上之策。这一层利害关系旁人想不到还情有可恕，作为内当家的震二奶奶不应该不知道（这就是能人逃不掉的责任），再者她自己也知道力所能及，但以夹着私心以致因循自误一错再错。
况且还有因为联手和曹世隆转移财物及导致上达天听圣上震怒，又实际上拆穿了侄儿婶娘通奸私情。马家的女儿成了曹家的罪人！
在力挽狂澜的同时献出自己年轻的生命，这才使得马家的女儿，不致成为曹家的罪人。以如花朵般的性命殉曹家的家难，马家的女儿完全对得起曹家！
尤其难能可贵的是震二奶奶把小叔子曹雪芹看得比自己的亲兄弟还亲——他们从情意上来说不是叔嫂，是姐弟情分！
不单是知道自己不久人世，专门准备了最好礼品给未来不知何等面目的弟媳——一共八样件件精品；而且语重心长期望好兄弟能够成为曹家的顶梁柱！
不错，曹家出过王妃，但那是恩典不是常例。一旦回旗，包衣终究是包衣，踩你在脚底下，算不了一回事！
“在京的和尚，出京的官”，回京城当差受驱役的包衣和在江宁的织造那身份有天地之差。
震二奶奶知道芹官做不来那低三下四的奴才活计，在一刀毙命最后断气时的最后一句遗言是——
“把这把刀给芹官，上面有我的血；要他记住，读书上进，别，别让我白死。”
于是，马凤英不单是以一死殉曹家的家难，而且我以我血荐轩辕，给曹雪芹提出了不容忽视的人生目标。
才十三四岁的曹雪芹哭湿了枕头，心里只是想着着呢让奶奶的这句遗言。他不知道怎么样才能不让震二奶奶白死，但他知道，他这辈子在有任何作为的时候，都不会忘记这句话。
一方面是机关算尽太聪明反算了卿卿性命；一方面是无才可去补苍天枉入红尘若许年。
或许，曹雪芹在谱写红楼一曲的时候，就是想的不让自己的二嫂子白白送死。
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这回该轮到李光洁的冷言了！
星期三 一月 20, 2010 10:34 am
扫清外围，现在来说中心人物。
自然是冷言喽！
冷眼看去看冷言。
已经知道女对手的差强人意。何媚算是比较好的一个，但也没有到达巩向光的妻子和那位红颜知己那样的水平。
柯云路在他的代表作之一《京都》里曾经借林红（那是一个非常美貌非常有气质非常有教养的知识女性，李向南曾经是她的偶像）之口说出，要和这样的男主角在拍戏时谈情说爱卿卿我我确实是极大的挑战。影视和舞台不一样。舞台剧小生花旦可以在台下非常不和谐，但是在台上照样摆出样子来。影视有特写，那就不能单单摆个样子就了事。
把这个小说段落倒一个个，那就是李光洁要和这些对手这些女性谈情说爱实在是不容易。尽管是做戏，也得假戏真做，动动感情演到那个份上。否则就是失败。
李光洁在这部戏里面也是很努力的了。
但是，来了一个但是就会变味道——这也是我为啥不去吧的原因之一。
为啥但是呢？
原因在于这部片子是慢热型的。
李光洁的冷言在开始并没有像巩向光那样，甚至于没有像赵家乐那样先声夺人。慢慢地才热起来，热到适当的温度。
自身的热度不够，势必影响到观众。可这也不能怪李光洁。演员是很无奈的。我深知这一点。别说跑龙套了，就是角儿又能怎么样呢？
那开场的追电车根本不能和巩向光开场的暗夜刺杀相比。
开场的惊险其实和冷言无关。看起来是有关联的，但仔细分析下来并不是。何况还有破绽——那一条长长的掉在地下的胶卷带子，以及带来带去上天入地去找居然不知道关键的道具就在那个袋子里面。
这些特设的故意的擦肩而过似的疏忽实质是漏洞，严重地影响了冷言的形象以及剧情的迅速推进。
抱歉哦，一上来就先说不是。
冷言他是周家三少爷，娱乐圈名记者。也就是现在所说的大牌娱记。照剧情，应该是蝶游花丛左右逢源。再说他本人并非地下党员，毫无政治倾向背景，作为纨绔公子完全可以展示他的另一面。
本来很有戏的——就是地下党员的柳云龙在暗算中大出风头的探戈，也没有类似的场景。呵呵，应该发挥一下李光洁的舞技哦。难道他不会跳？！
因此，无论从娱记从铁汉从纨绔从君子哪一方面来说，前头相当一部分是够温的。说得难听一些就是够瘟的。
所以我说，这部精彩的残忍的谍报大戏，让一个绝对男主角第一主人公以慢热的方法来展现，使得李光洁吃的苦头真有点儿得不偿失。
再次抱歉，未完待续——接下来会说到百变小生的精彩。
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越剧舞台惊现阴森恐怖的聊斋故事《画皮》
星期三 一月 20, 2010 10:04 am
先请看两篇报道：
之一
向来以才子佳人戏见长、柔情似水的越剧也玩起了“惊悚”。上海越剧院新春开排的新编越剧《画皮》为了制造惊悚效果，不仅花费数十万元添置了环绕音响设备以制造出更加诡异的剧场气氛，还邀请著名魔术师付腾龙等为剧组制作魔术道具，以便在舞台上呈现出让观众惊叹的视觉效果。
越剧《画皮》由上海越剧院的青年演员陈湜、齐春雷、徐标新、邓华蔚联袂主演，邀请了曾导演豫剧《程婴救孤》《村官李天成》等剧的张平执导。虽然取材于《聊斋志异》，但越剧《画皮》的剧情走向与电影版的《画皮》更加接近一些，并增加了狐仙与书生前世的一段情仇故事：狐仙小雪被书生王冬郎所害。蛇仙小黑护佑小雪精魂，重新修炼。五百年后，王冬郎转世为知府王存义。为报仇，小雪乔装入王府，色诱王存义。谁知王存义爱妻至深。小雪以杀王存义相要挟，逼迫王妻喝人血变妖……
虽然越剧舞台上的神鬼戏也不少，但如《画皮》这样惊悚风格的还极为少见。据上海越剧院院长李莉介绍，《画皮》放弃了一般戏曲舞台上鬼戏常用的变脸手法，而特意邀请专业魔术师加盟，为剧组制作魔术道具、培训演员，剧中狐仙的指甲和蛇妖的舌头可在瞬间暴长，角色的满头黑发可以在一甩头间变成白色……专业魔术道具和技巧在戏曲舞台上的运用将成为越剧《画皮》的一个亮点。而为了保持全剧的神秘性，《画皮》彩排时将清场，确保彩排现场没有“闲人”。 （本报道来源《新民晚报》）
之二
上海越剧院贺岁新剧早知道越剧新星打造《画皮》
越剧新星陈湜、齐春雷、徐标新、邓华蔚等将联手打造贺岁新剧《画皮》，于新年正月初八至初十晚在逸夫舞台首演。这是上海越剧院继代表剧目《追鱼》后再一次排演传奇色彩的神怪剧，也是上海越剧院首次以原创剧目的形式整体推出男女合演的新生一代。
《画皮》取材于蒲松龄小说《聊斋志异》，由张勇、蒋东敏编剧，张平导演。新剧从新的角度对原作的主题立意进行了新开掘，写被害的狐仙小雪在重新修炼 500年后，在前往转世为知府的王存义寻仇过程中悟得了真爱的真谛，以善战胜了恶，从一个复仇者转变为奉献者。在新剧中，曾获白玉兰戏剧新人奖的陈湜担纲饰演狐仙小雪，曾获中国戏曲红梅之星的齐春雷饰知府王存义，东方戏剧之星徐标新扮演护佑小雪精魂的蛇仙小黑，曾获上海小节目评比展演优秀作品奖的邓华蔚扮演王存义的爱妻陈晓曼。这几位无论是从唱腔、表演还是扮相、台风，都是目前越剧舞台新生代青年演员中的佼佼者。
新剧不仅注重刻画主人公细腻浓烈的情感纠葛，更赋予了强烈的神话色彩，使角色的情感比现实生活中的男欢女爱更激烈、更极端。越剧新星们在新剧中还将以现代舞的语汇，把狐狸和蛇妖特有的动物形态用肢体语言和肢节造型表现出来。在著名魔术师傅腾龙、徐越的倾力帮助下，舞台上的屏风会霎时变色，空瓶会变出鲜花，狐仙的指甲和蛇妖的舌头也会在瞬间暴长。
（来源：《解放日报》）
看了报道，觉得越剧近些年在不断的尝试着改革和创新。从1999年上海越剧院演出新版《红楼梦》时活动舞台和各种高科技手段的巧妙运用，到南京市越剧团演出看家戏《柳毅传书》时采用多媒体的舞台效果，展现出龙宫亦真亦幻的迷人景观。现在，越剧又与魔术结合在一起，给我们演示出《画皮》这个让人毛骨悚然的恐怖戏。
改革当然是好事，没有改革，越剧就没有新的出路，也很难产生更动人的艺术活力。但改革能否成功，观众能否买帐，在没有经过市场的严峻考验之前，谁都不好回答。我们知道，越剧以唯美见长，最适合演绎才子佳人的感人爱情故事。这样的艺术形式，去演绎聊斋故事，成功与否，实在让我们捏了一把汗。如果不把重心放在故事、唱腔、表演上，去找一些“新”的噱头去招徕观众，他的艺术生命力也许会很脆弱。
前两年，《韩非子》上演了，在宣传中是这样说的“柔弱的女子越剧能否扛起血雨腥风的战争大旗？”。我们看了戏之后，只能说，扛是扛起来了，可让满台佳丽去重现刀光剑影的战国时代，要多吃力有多吃力。《韩非子》最终没有取得预想的市场效力，归根到底，可能还是越剧这种艺术形式不适合去表现血腥和暴力。
不管怎样，真诚的预祝《画皮》演出成功！
转自林森博客
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宋思明：《蜗居》的最大谎言
星期三 一月 20, 2010 10:00 am
宋思明：《蜗居》的最大谎言
陈九
电视剧《蜗居》什么都好，比如把中国当前房价高，老百姓买房难的尖锐问题点出来，撕破这层蒙在人们心头的窗户纸，让社会直面扭曲的房市，不能不说勇气可嘉，落笔如神。但也有瞎编乱造之处，宋思明这个角色就是一例。
《蜗居》中的宋思明
宋思明何许人也，市长的秘书，这年头能当市长秘书的都是人精子。人精子与我们普通人的最大区别是，我们属性情中人，他不是。我们处理人际关系包括两性关系，绝对以情为据。无论是哥们儿还是相好的，都将一份真情摆在前头。人精子不这样，他们永远把利益放在第一位。用上海话说，脑子刹清。我们性情中人也考虑利益，但只想眼前。而人精子不光看到眼前，还能拐八道湾儿，算到起码三步之外。精于心计，善于算计，这是人精子的最大特点。
宋思明与二奶海藻
就这么个人精宋思明，在《蜗居》中居然成为情圣，骗谁呀。为个小二奶不管不顾，不要社会地位，不要官场前途，甚至不要老婆孩子，连命都不要了，驾着那辆号称能涉过一米五深水的吉普车，朝障碍物撞去，咣，车毁了人亡了，我好感动耶，我好难过耶，啊呸，滚一边去，谁信那，你以为他真是罗密欧呀，你以为他真是梁山伯呀。我看作者浪漫过头了，像喝酒过头了一样，尽说胡话。
路虎，中国男性权贵的象征
存在决定意识，这是认识论的基本原理。宋思明在官场的地位，决定了他处理问题的方式。他的人生目标就是攀升，把官做大，一切都需为此服务，包括两性关系，这才是具有代表性的典型生活。他既不会对二奶专情，更不会为二奶牺牲生命。二奶对于掌握权力的男人，不过是工具而已，因为官场之人连自己恐怕都不当人看，还能把一个投怀送抱的轻浮女子看得过重吗？官位本身就是污染剂，它把一切靠近它的人妖魔化。你就是真情相爱，同样会被认为是冲权利而来。真情在权力面前是秀才遇见兵，有理说不清，再真也是假的。
听说《蜗居》放映以来流行一种潮流：男爱海藻（即剧中的二奶），女爱宋思明。如今的人都疯了，海藻工于心计欲海难填，你敢挨吗？她玩儿残了纯爷们儿小贝，又逼死宋思明，简直白虎星下凡，男人离她越远越好。女的呢，你们真爱宋思明吗？女人心海底针，连算命的都不爱算女人。电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》的德国军官说，女人的命永远说不清。看来东西方对这个问题有一致的看法。既然如此，女人喜欢宋思明就让她们去吧，去疯狂去玩命吧，直到撞上南墙你们才信我说的，宋思明，不过是《蜗居》的最大谎言而已。
转自陈九博客
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乾隆年间京腔消歇及魏长生秦腔色情戏兴盛的原因
星期三 一月 20, 2010 9:28 am
从魏长生成名的舞台演出情况来看，他之所以成名，显然是受益于他的拿手“粉戏”，尤其是那些令人瞠目结舌的色情裸体戏。乾隆四十七年是魏长生演唱色情粉戏和爱情戏的一个分水岭，前者充满了感官刺激，后者注重艺术性，使得秦腔的剧目真正在艺术上有了提升。如果要论乾隆时期秦腔对戏曲艺术发展的贡献，当在乾隆四十七之后，而不在四十七年之前。
秦腔中的“粉戏”与其它花部诸腔所共有的“为一般人所熟习”的“城乡中怨女旷夫的”的爱情戏有着本质区别。那些土俗之戏，虽然“不登大雅之堂，不入时贤之眼”，却是他们生活的一部分，均在正常范围之内，“时贤”眼中的“下流戏”却并不下流，并非淫乱的色情，既不违反社会的伦理道德，也未败坏社会风气。所谓 “下流”，即三教九流之“流”，即下层民众，不能理解为与法律、道德不相容的色情。而且，男女恩怨自古以来就是爱情的主线。但是，我们也应该清楚地认识到，秦腔所演的戏并不都是色情戏，所谓“新来秦腔粉戏多”，说明其中还有不是“粉戏”的那一部分，只是所占比率比其它剧种要小得多而已。秦腔的“粉戏”大致可以分为两部分，这种以“生”、“旦”为主的爱情戏，在乾隆四十七年魏长生离开双庆部之前，都具有很重的“色情”色彩，但与纯粹以表现色情为目的、注重裸露的戏还是有区别的。乾隆四十七年以后，能继续在社会上演出的剧目，或经过翻新仍然可供演出的剧目，则为“爱情戏”。而那些受到打击、被官方明令禁止演出的剧目，都是“色情戏”。对于魏长生来说，乾隆四十七年是一个分界线，离开双庆部转入永庆部是一个分界线，这也是魏长生色情与艺术的分界线，我们应该客观地对待这一分界线前后的魏长生，客观地分析这一分界线前后魏长生所演的剧目。清政府要打击、禁演的是色情戏而不是爱情戏。《啸亭杂录》对秦腔的记载，正说明了这一点。该书称：
近日有秦腔、宜黄腔，乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节尤，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。[1]
所谓“屡经明旨禁之，而其调终不能止”，当系乾隆四十七之后的事。三申五令之后，秦腔仍然在演唱，并不说明清政府的目的是要禁秦腔，不让“秦”地人唱 “秦”歌，清政府并不是要禁止某些人说家乡话、唱家乡的曲子，并不是要断了一切的乡音而实行全民族的官语化。如果认为政府禁戏是禁秦腔，是禁止魏长生他们的乡音，那就大错特错。政府要禁的是秦腔中与社会观念和伦理道德相违背的色情戏。那些粗俗的爱情戏，受到老百姓的普遍欢迎，已成为社会共识。对于这种社会共识，并不是某个人、或通过行政的手段就能轻易改变的，这就是《啸亭杂录》的作者所说的“其调终不能止，亦一时习尚然也”的真正原因。这种习尚并不表明老百姓没有是非观，老百姓的习尚是长时间形成的，根深蒂固，不易改变。
生旦戏是乾隆时期秦腔戏的特点，而乾隆四十四年至四十七年，“粉戏”尤其是“色情戏”是秦腔特色，也是北京这一时期的特色和时代性标志。这几年与其说是北京戏曲的繁荣，还不如说是北京舞台的“混乱”或政府“失控”更切合实际。这些“粉戏”尤其是“色情戏”对于北京观众来说，都是一些新剧目，让人耳目一新，很有市场。因此，当其它声腔受到冲击时，为生活计，也纷纷学着上演色情戏，然而，新学的剧目不仅表演上技不如人，而且在数量上也不能批量生产，形不成规模。当其它声腔发现色情戏很受观众欢迎而被动“跟单”时，为时已晚，根本就无法形成竞争，以至全部败下阵来，使得这些声腔剧种的共同“缺失”暴露无遗。例如，为了抵御秦腔的冲击，保持自己的市场占有率，京腔就曾被迫应战，上演色情戏，以博“时好”。石坪居士在《消寒新咏》中提及京腔为摆脱困境而上演色情戏的情形时这样写道：
余乍见京腔演戏，生旦诨谑搂抱亲嘴，以博时好。更可恨者，每以小丑配小旦，混闹一场，而观者好声接连不断。呜呼，好尚至此，宜昆班之不入时俗矣。[2]
但是，却无济于事，各声腔剧种都抢着上演色情戏，反而更加冲乱了北京原有的秩序和格局，打乱了诸声腔的阵脚。
所谓色情戏，就是重点截取了一些非正常的男女性爱内容，将它加以细致地刻画、放大，作特写式的表演和氛围渲染，故意将那些“能做不能说”的性事清清楚楚、一览无遗地呈现在观众面前，以此来招徕观众。将一些不应公开的“秘闻”和“隐私”，更主要的是一些“男盗女娼”的内容加以大肆张扬，严重地违背了社会伦理道德。如此公然地张扬色情，冲击的不仅仅是戏曲市场，更重要的是冲击了社会的伦理观念，冲击了政府的社会意识形态体系，它不仅要受到社会舆论的强烈指责，尤其是文人知识分子的指责，也是封建统治阶级绝对不能容忍的。秦腔的色情戏利用了人“好德不如好色”的自然属性，逞一时之势，却背离了人的社会属性和公共道德规范，最终遭到清廷禁演，而且是在短短的数年间连续多次遭到禁演，这是必然的结果。对于这种色情戏的禁演，我们绝不能简单地将其视为对戏曲艺术发展的打击，不能将它看成是戏曲发展的一种负面影响，恰恰相反，这是维护戏曲市场正常秩序的必要手段。在当时，属于维护戏曲的健康发展，即便是在今天，如果出现了“魏长生”，我们同样是要给予严厉打击的。
秦腔的色情戏钻了政府管理的空子，一时赢得了大批“好色”的市民观众，他们一味地追求色情，而对一些正常的“儿女传情”却毫无兴趣。这种风气遭到了文人士大夫的唾弃。《燕兰小谱》所载“薛四儿”：
西旦中之秀颖者，丰姿婉娈，面似芙蕖，于儿女传情之处，颇事蕴藉，而台下“好”声寂然。吁！可怪哉。余谓好花看在半开时，闺情之动荡人，在意不在象，若观“大双体”（南汉刘鋹，令宫女与人裸合，自拥波斯女观之，号“大体双”。），味如嚼腊矣。[3]
色情让人冲动，冲动毕竟不是艺术，艺术是需要潜下心来慢慢体味和细细品评的。色情总归不是正道，秦腔演员也非人人都是色情戏的热衷者和忠实的传播者。尽管这种色情戏博得了一些观众，成为一时之好。但是，色情戏的演出都是些低俗的简单动作，并没有多少内涵，更谈不上深层次的情感交流和寓意刻的道理，只能暂时满足人们的新奇之心和原始本能，很快就会让人感到腻烦，不能长期在市场上立足。类似的这种情形，80年代改革开放初期也曾有过，不过是一阵风而已，形成不了什么气候。
由于清政府在意识形态管理上出现了一个莫名的空档，不仅秦腔色情戏大行其道，各声腔剧种为了自保也纷纷效仿上演，使得乾隆四十四年至四十七年之间短短几年时间内色情戏泛滥成灾，严重地败坏了社会风气。因此，清政府不得不于乾隆五十年给予行政干预，下令禁演色情戏，并明令禁止秦腔及其受到色情影响或参与了色情戏演出的声腔剧种的演出，一律改唱“昆”、“弋”二腔，而“昆班之不入时俗”不能说不是“昆”、“弋”两腔不在被禁之列的重要原因。但是，到目前为止，还没有明确的资料显示，被禁止演唱的声腔中没有京腔，京腔也是一个演出色情戏的参与者。从所见清政府颁布的禁令中，也未见有能证明“京腔即弋腔”的文字资料。我们不妨可以这种认为：乾隆五十年秦腔被禁时，京腔也在被禁之列，京腔也受到了打击。当秦腔进入北京时，造成了对以京腔为主的诸声腔的冲击；当秦腔在北京被禁演时，京腔也跟着受到打击。
秦腔占居的北京，色情戏是其最大的特色。而乾隆早期，北京的“狎优”现象早已成为一种社会风气，正如赵翼《檐曝杂记》卷二所载的那样：
京师梨园中有色艺者，士大夫往往相狎。庚午、辛未间庆成班有方俊官颇韶靓，为吾乡庄本淳舍人所昵。本淳旋得大魁。后宝和班有李桂官者，亦波峭可喜，毕秋帆舍人狎之，亦得修撰。故方、李皆有状元夫人之目。[4]
“庚午”为乾隆十五年、“辛未”为乾隆十六年。但是，这种“狎优”行为，纯属个人私生活的范畴，尽管人们对此都心知肚明，与在舞台上公然表演色情戏还是有着本质上的区别的。然而，这种“狎优”行为却为形成一种庸俗化的社会基础起到了推波助澜的作用。在某种意义上，这一社会基础也是色情戏得以流行的温床。搬演粉戏也不始于魏长生，在魏长生入京师之前，著名的京腔演员白二就“常演《潘金莲葡萄架》，甚是娇媚”[5]。不同的声腔、不同的风格，尽管体裁相同，也绝不会仅仅因为魏长生的演技高超使得白二关门大吉。魏长生“曲艺之佳，实超时辈”[6]，确实具有很高的表演水准，但是，这并不是魏长生刚入京师时的事，当是乾隆四十七年魏长生被迫离开“双庆部”前后的事。一个声腔剧种能够在北京城擅场、且在短时间内占居显赫位置，并不是靠一两个名家的力量就能实现的。魏长生演出《滚楼》使得白二的《潘金莲葡萄架》失去了演出市场，当为色情的缘故，应理解为《滚楼》的色情成分要远比《潘金莲葡萄架》重得多，更何况魏长生擅长的同一题材的《葡萄架》是秦腔的常演剧目，而恰恰正是这个《葡萄架》，后来被列入《永禁戏目单》[7]，遭到长期禁演。白二的《潘金莲葡萄架》凭借什么出名？魏长生的《葡萄架》凭借什么出名？《滚楼》凭借什么打败了《潘金莲葡萄架》？都是显而易见的。
色情戏的“缺失”可以说是魏长生入京前北京诸声腔的最大“共性”，但是，对戏曲艺术的健康发展而言，这种“缺失”未尝不是一件好事。魏长生等人以色情戏为主、借助演技等个人特长，造就了戏曲史上的一个色情戏时代。反之，如果他们以演技等个人特长为主、以色情戏为辅，就很难造就或无法造就一个色情戏时代了。然而，在普天之下臣民瞩目的京城、在天子脚下，魏长生们的秦腔色情戏竟然公行长达五、六年之久，这是一个很值得研究的文化现象。
（本文发表于《文化艺术研究》2009年第2期）
[1]清•昭梿.啸亭杂录·秦腔[M].北京：中华书局，1980：236.
[2]清•石坪居士.消寒新咏（卷五）：王百寿官戏·茶叙[C]∥周育德校刊.中国老年文物研究学会，中国戏曲艺术研究中心.1986：50.
[3]清•吴太初.燕兰小谱（卷三）：四儿[M]∥张次溪.清代燕都梨园史料.北京：中国戏剧出版社.1988：27.
[4]清•赵翼.檐曝杂记（卷二）[M].
[5]清•吴太初.燕兰小谱（卷三）：白二[M]∥张次溪.清代燕都梨园史料.北京：中国戏剧出版社.1988：25.
[6]清•吴太初.燕兰小谱·例言[M]∥张次溪.清代燕都梨园史料.北京：中国戏剧出版社.1988：6.
[7]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料：翼化堂条约[M].北京：作家出版社.1958：167.
转自戴和冰的BLOG
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
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星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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