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于魁智：时代在呼唤京剧出新
星期六 十一月 27, 2010 8:00 pm
上周末，于魁智和老搭档李胜素等京剧名家来到深圳，为票友奉上了《满江红》和《柳荫记》两部复排的经典剧目。这是国家京剧院今年”推陈出新”的优秀剧目展演五部大戏中的两部。然而连同《杨门女将》和《大闹天宫》，其中四部都是复排的老戏，只有一出《曙色紫禁城》是新编的历史戏。
就在于魁智率团来深演出的前夕，联合国教科文组织审议通过将中国申报项目京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”京剧申遗成功。这对京剧界来说，无疑是机遇也是挑战。面对京剧“申遗”的成功，作为当今京剧的“国家队”，到底是传承还是创新，究竟是回归还是跨越？对此，本报记者对京剧“第一老生”，同时也是国家京剧院副院长的于魁智进行了专访。
每年都会亮相春晚的于魁智出生于沈阳一个普通工人家庭，母亲是音乐教师，父亲是八级钳工。自小受到母亲的启发，加上先天嗓音条件，于魁智１０岁起便开始学习京剧。１９７８年，１７岁的他站了十多个小时的火车到北京投考中国戏曲学院，终以优异成绩成为中国戏曲学院当年表演系仅招收的两名老生学员之一。他先宗“杨派”，同时兼习多出文武老生传统戏，毕业后即进入国家京剧院一团至今。
今年３月，于魁智刚被任命为国家京剧院副院长兼艺术指导，不过据说迄今为止，他去自己办公室的次数还不过十次。他说自己现在完全没有业余生活，每天就只有一个字：戏。“我毕竟是个演员，排练场才是我最该去的地方。”然而于魁智又不止把自己定位为一个演员，“我肩负着承上启下的重任，要用严谨的创作态度重塑国家京剧院的形象。”
京剧的艺术风格是不能走样的
记者：国家京剧院此次共推出五部戏，但除《曙色紫禁城》外，其他四部都是老戏的复排。
于魁智：因为国家京剧院的风格就是忠于传统。其他四部都是在传统的基础上进行加工整理。比如《满江红》连群众演员的衣服都是重新制作的。早在上世纪四五十年代，观众欣赏京剧是闭着眼睛听的，有板有眼、有滋有味就行。现在的年轻观众不单要好听，还要好看，要色彩斑斓。京剧的发展不仅需要京剧专业团队的继承与接替，更重要的是观众也能够接纳。
记者：此次复排《满江红》，约有７０％的是重新改编，内容和表演都有什么变化？
于魁智：岳飞是３９岁牺牲的，而在１０年前，也就是京剧前辈李少春先生主演《满江红》３９年后，３９岁的我和国家京剧院把这部戏进行复排，搬上京剧舞台。今年我们又把８５岁高龄的原编剧之一吕瑞明先生请出来，五易其稿，进行修改。旧版本中，岳飞和岳夫人的戏份都不多，“风波亭就义”后就没戏了，只有 “牛皋扯旨”。现在我们把“牛皋扯旨”去掉，加上岳飞和岳夫人“庐山分别”等戏份。全戏里面有民族情、夫妻情、战友情、兄弟情；从情节上更丰富、更合理、更符合现代人的欣赏趣味，同时对现实也有很深的教育意义。在音乐唱腔上，除保留两个老唱段之外，其他基本上都是新唱段。但这样的重新设计，还是要沿袭李少春、袁世海、杜近芳先生几位艺术大师创立的《满江红》风格，因为艺术风格是不能走样的。
我是“没派”，既忠于
传统，更注重时代气息
记者：唱戏几十年，你曾师从不同门派名家，在此过程中有何探索？
于魁智：我是“没派”。每一位京剧前辈都有自己非常独到深厚的艺术造诣，每一个流派的形成都不是一朝一夕的。他们在自己的艺术鼎盛时期也并没有自己的流派，但有一种一脉相传的精神。比如杨宝森、李少春、马连良先生都是在谭鑫培“老谭派”的基础上根据自身条件、根据观众需求、根据与搭档的磨合，最终形成门派的。实际上现在时代也在呼唤着新的流派诞生。我是忠于传统的，我既学余，又学杨，也学李；但更重要的是，我生在新社会、长在红旗下、沐浴着改革春风成长，所以我的表演哪怕是传统的，也注入了时代的气息、时代的节奏、时代的精神面貌。所以无论是传统继承还是新戏创作，哪怕只是在一个综合性晚会上演唱“京歌”，其实都是为了展现新一代京剧人的精神面貌，来引领青年观众逐步了解、喜爱传统艺术。
记者：“京歌”其实是运用了京剧的元素。你能够接受京剧被新事物侵入到多大程度？
于魁智：我们没有想要颠覆，也没有想要改变。“京歌”的形式其实是对于年轻的、不了解京剧的人的一种吸引方式。比如我跟年轻观众说“文昭关”他们可能不熟悉，但我谈《说唱脸谱》、《前门情思大碗茶》他们就懂。这是作为一种探索和尝试，看看他们是否喜欢，然后再谈《苏三起解》、《儿行千里母担忧》，循序渐进，慢慢引领他们走进京剧。为什么中老年这一辈即使不喜欢，也不会反对京剧，因为他们受了样板戏的影响，那个年代给了他们这种氛围。现在的青年人也需要一种氛围。
京剧最低谷是八大样板戏时期
记者：可你曾经说过，京剧最低谷的时期就是八大样板戏的时候。
于魁智：对，很多人跟我想法不一样。京剧最大的悲剧是我们有十年浩劫。这期间八大样板戏看似一花独放、全然鼎盛，但那是八亿人民看八个戏，没有选择，没有竞争；这既是京剧艺术的悲哀，也是京剧演员的悲哀。现在经过３０年改革开放，外来优秀艺术作品进入国内舞台，我们的优秀作品也走出国门；我们可以在同一个平台争奇斗艳。虽然好像京剧市场看似受到了影响，但我一直坚信，京剧有着多年的传统底蕴和基础，是不可能衰亡的。一出《四郎探母》唱了几百年，于魁智、李胜素唱有人看，别人唱同样有人看。并且你也不能以一场演出的票房来衡量一个剧种的兴与衰。剧场以外有多少人锁定１１频道（ＣＣＴＶ戏曲频道）？有多少人在长安大戏院看戏，多少人在梅兰芳大剧院看戏，多少人在国家大剧院看戏？
记者：但现在戏剧、话剧普遍票价过高。
于魁智：票价高、门槛高，这是比较明显的现象。我们也在不同场合，利用自己的身份和资源呼吁过。很多剧场也因为承包、转企而存在成本核算等问题。但不能因为看的人少了点，就说对京剧不够重视。现在很多孩子都是从小读中国戏剧学院附中、大学，然后来到国家京剧院。这么多年来我对京剧一直充满信心。我１９８２年毕业，经历过下海经商和出国留学的大潮，也徘徊过，也动摇过，但坚持下来了。因为我付出得太多，我有这样的志向，也有这样的条件。所以我经常和年轻的师弟师妹们讲，不要抱怨社会，更不要抱怨京剧。
记者：你最徘徊的时候是什么状态？
于魁智：１９８０年代初将要毕业时很短暂的一段时间。当时在宿舍，一人一个砖头录音机，有同学在那边学英语，要出国留学；有人已经下海淘到了第一桶金；而我却在听戏，对我来说是有影响的。但我自己的志向和兴趣还是在艺术上，所以很快就调整过来了。毕业后同批来国家京剧院的三十几人中老生有９个，但现在还在坚持唱的只有两个了。我之所以能够走到今天，在表演的第一线２０多年，就是因为每一次演出都如履薄冰、不敢掉以轻心。因为很多观众对于京剧的历史、京剧的规律、京剧的表演特色比我还了解。我怎敢怠慢！
每一出戏的背后都有
鲜明的副标题
记者：这次几部戏的背景是否与现在社会某些话题相契合呢？
于魁智：选择这些题材，主要因为我们是国家级的艺术剧团，要展现国家级的艺术风格。无论是《杨门女将》还是《大闹天宫》，不单受到国人的喜爱，还都是外向型的戏，在世界各地广受好评。《满江红》既展现民族英雄的气节，又颂扬爱国的精神；《大闹天宫》对于唱、念、做、打的展现是地方剧目不可相比的。另外当中还要有思想性，对观众进行启发与教育。
记者：你扮演过这么多人物，最喜欢哪个角色？
于魁智：我觉得国家京剧院的作品要有示范性和导向性，立意和思想要能看到剧本真正的艺术含量。比如我演《走西口》，山西晋商被称为世界三大商人之一，该戏展现了山西人的以诚为主，非常有现实的教育意义；又比如《梅兰芳》家喻户晓，但我们戏的副标题是“一个人的抗战”。每一出戏的背后都要有鲜明的副标题和鲜明的主题思想。所以我在选择剧本的时候，首先考虑要符合国家京剧院的艺术风格，符合京剧的艺术规律，更重要的是题材能够给观众以启发。
记者：听你讲了这么多，发现你放在第一位的总是国家京剧院，然后才是自己。原因是不是你现在升任副院长和艺术指导了呢？怎样看待这种角色转变？
于魁智：过去考虑更多的是个体的艺术发展，因为演员都梦想成名，不想当将军的士兵不是好士兵。但随着年龄的增长，随着国家对于传统文化的重视，我们这一代京剧演员也得到了特别多的关怀。我说过，除了我们，没有哪个国家会拿出一个国家级电视频道（ＣＣＴＶ－１１）３６５天２４小时不间断地宣传中国戏曲；从１９９７年开始至今，没有哪个国家愿意花大精力培养高学历的京剧人才；每年的１２月３０日这一天，没有哪个国家、哪个政府可以从总书记到其他国家领导人都和京剧演员欢聚一堂。
记者：在国外演出的感觉有何不同？
于魁智：我们到英伦三岛演出、到澳洲演出、到美国演出都大受欢迎。包括在维也纳金色大厅的京剧演出，奥地利总统也是带着内阁成员集体出席。但这都是京剧艺术的魅力，而不是演员个人的魅力。
于魁智
１９６１年生于辽宁沈阳，回族。著名京剧老生演员。现任中国国家京剧院副院长兼艺术指导。曾多次出任全国人大代表与全国政协委员。１０岁学京剧，１７岁入中央戏曲学院，毕业后入国家京剧院唱“老生”至今，学“杨派”的同时兼习多出文武老生戏。常演剧目包括《弹剑记》、《满江红》、《将相和》、《大唐贵妃》等。主要成就有：１９８９年第七届中国戏剧梅花奖，２００２年第１２届中国十大杰出青年。
于魁智在继承传统京剧唱法的基础上，吸收了声乐在气息运用和发音位置上的科学方法，融会贯通，形成了自己收放自如、行云流水的演唱风格，被誉为“最具票房魅力的青年文武老生”，“中国第一老生”等。京剧表演艺术家袁世海先生曾说：“于魁智就是于魁智，永远替代不了。”
来源上京官方网站
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淡極方知艷——杨凡的《凤冠情事》(古兆申)
星期四 十一月 25, 2010 12:08 pm
淡極方知艷——杨凡的《凤冠情事》
古兆申
［明報專訊］編按：楊凡2003年執導、描寫的《鳳冠情事》只曾在威尼斯國際電影節放映，沒公映，沒出版DVD，塵封多年，今明兩天下午四時終將在MCL JP銅鑼灣戲院香港上映兩場。本版特刊近年專注崑劇研析、譯注、參與劇本創作的著名文學家古兆申對楊凡作品之灼灼品評，訴說他所一直期待的戲曲電影。
古兆申——香港大學中文學院榮譽講師。早年以「古蒼梧」筆名，在中、港、台三地報刊雜誌發表創作及文藝評論。90年代始策劃崑劇各項研究、出版、推廣及演出活動，曾出版中英對照《崑曲演唱理論叢書》。
楊凡的謫仙館藏品最近大拍賣，他在場刊上寫道：「盛佩玉是盛宣懷最鍾愛的孫女，生活在一個真實的《紅樓夢》的世界。我也曾在盛家蘇州的留園拍攝《遊園驚夢》，懷念一個大家族的盛與衰，思考一種文化的起與落。崑曲，鴉片煙；迷人的頹廢，甜蜜的無奈……」夢蝶般斑斕地頹廢了半輩子的楊凡，近十年迷上的是崑曲。他資助浙江崑劇團排《牡丹亭》上下本，拍以崑曲女伶為主角的《遊園驚夢》，然後寫了一篇關於崑曲的電影散文──《鳳冠情事》。
淡極方知艷
楊凡對崑曲的驚艷，始於世紀之交看浙江崑劇團的《長生殿》。真了不起。楊凡說。舞台上只有一桌兩椅，竟能敷演出如此富麗哀艷的唐宮韻事，把一首傳誦千古的長恨歌，唱得如泣如訴。他特別欣賞〈埋玉〉中貴妃賜死後明皇入蜀一段。那種排場，生動地展現了白居易筆下「九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行」的氣勢，但舞台上除了演員，甚麼佈景都沒有！楊凡提高嗓門讚嘆道。為了這樣的感動，他拍了《遊園驚夢》，跟著又拍了《鳳冠情事》。
《鳳冠情事》可說是楊凡在電影上的一個實驗，這個實驗帶動了作品風格和美學上的轉變。楊凡想用一部電影來抒發他對崑曲之美的感受。他要和他的觀眾分享。他要他的觀眾知道：這是楊凡眼裡看到的崑曲——幾百年來，從繁華的姑蘇開始，一代又一代，艱苦傳承，辛勤演練，然後以最精緻、審美層次最高的方式和觀眾見面。
崑曲美學感染了楊凡的電影，鏡頭的推、拉、移、搖，畫面的正、斜、遠、近，全景或特寫，化溶或割切，快或慢，都統攝在水磨腔委婉多姿、從容有度的如歌行板中。以少勝多，寓實於虛，計白當黑，崑曲的簡約、寫意與雅淡，也改變了楊凡電影一向濃墨重彩的筆調。所謂「淡極方知艷」，楊凡這部「無添加」作品，依然艷光四射。在台上，不但把鳳冠霞帔的霍小玉拍得千嬌百媚，連荊釵布裙的崔氏也閃露著徐娘的風韻與魅力；在台下，冷雨淅瀝，粉牆黛瓦的江南園林，庭院深深的忠王府，行人、汽車、摩托車、單車奔走穿梳的蘇州街道，船貨南來北往，煙水茫茫的大運河……更描繪得像墨有五色的國畫。
最叫人欣喜的是：在這篇電影散文中，楊凡用同樣的筆法，攝寫了兩齣著名的崑曲折子戲──〈癡夢〉和〈折柳陽關〉，卻能使觀眾看到鏡頭下的唱、念、做、舞，有別於牆開三面的戲曲舞台。擴大了空間，以鏡頭的調度配合表演的調度，令畫面更有層次，更多變化，更富動感。卻不是為動而動。鏡頭運動，有板有眼，亦步亦趨地追隨著情節的變化與人物情緒的起伏，故能動而不亂，沒有破壞戲曲原有的節奏、排場與程式。那是一種有法度、有思考的律動。楊凡並非以電影語言去取代戲曲語言，而是加強之、豐富之。他的鏡頭運動如此，其他手法諸如特寫、割切、化溶，慢鏡以至字幕等等，也無不句斟字酌，絕不濫用。楊凡認為他的崑曲兩折，並不是舞台紀錄片。戲曲紀錄片的攝影機在舞台下，以現實中觀眾之眼去看舞台上的演出；他的攝影機卻要走到舞台上，跟演員們一道，用另一種方式，參與戲曲藝術的創作。那是戲曲和電影結成一體的「戲曲電影」。
戲曲電影是中國電影特有的片種。中國電影大師費穆是第一個思考運用戲曲這種文化資源來創作電影的導演。他在拍完了京劇電影《古中國之歌》後為文說：「我覺得，京戲電影化有一條路可走。第一，製作者認清京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法去處理劇本。第二，盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新的格調。第三，拍京戲時導演人心中常存一種寫中國畫的創作心情──這是最難的一點。」費先生走得早，他的探索在他的第三部戲曲電影《生死恨》就停止了。《生死恨》由於當時製作條件和技術水平的限制，還未能全面實踐他的戲曲電影美學。五十年代以後，大陸上為了普及戲曲而拍了大量戲曲電影，香港也拍了大量粵劇電影。由於意識形態的影響，寫實主義成為審美的主流，流風及於戲曲舞台，何況電影。這期間，大部份戲曲電影都是寫實一路，大體做到了費穆文章提到的第一點，即借用荷里活歌舞片的拍法。但這種拍法，實景攝製，以實代虛，和戲曲美學背道而馳，捨棄了不少戲曲藝術的特點，甚至精華。費穆要探索的第二和第三點，整整半個世紀，幾乎無以為繼；有之，亦是淺嘗即止。
擺脫實景觀念
楊凡拍《鳳冠情事》中的崑曲兩折接了費穆的棒，對寫意一路繼續探索。
費穆在拍《生死恨》時有意朝寫意方向走，用了繪景，道具也簡化了。可是片中繪景的風格仍嫌過實；裝置和道具方面，也還未擺脫實景觀念。〈夜織〉一場，竟用了真實的織布機。明顯地，這和梅蘭芳虛擬的織布身段產生了美學上的矛盾。但另一方面，費穆卻自覺地配合戲曲的節奏，用鏡頭的調度，突破舞台空間的限制；用溶、切、化等手段，增加畫面和視覺上的變化。這是費先生留給後輩最重要的經驗。楊凡傳承了這些經驗，並徹底擺脫實景觀念。他並沒有增添任何佈景或道具去改變戲曲舞台的原貌。只在需要時用種種電影手法擴大舞台空間，突破劇場單一的觀眾視角框架，使畫面構圖更多變化，更有氣氛，更具表現力；使演員的表演，更突出，更深刻。他的電影語言簡約得只賸下攝影機的功能，正如戲曲語言主要是演員的唱、念、做、舞。這樣一來，電影美學和戲曲美學便完全一致，在觀念上彼此沒有障礙，達到水乳交融的地步。電影突破了戲曲的視覺規限，戲曲釋放了電影保守的造型方法；電影為戲曲增添了觀賞的角度，戲曲則啟導了電影寫意風格的發展。這不正是費穆希望在戲曲電影中探索的第二和第三點麼？
我們一直希望看到這樣一部戲曲電影：兩種藝術形式，如魚得水，相得益彰。〈癡夢〉就是我們所期待的。張繼青主演的〈癡夢〉，是崑劇《朱買臣休妻》最精彩一折，代表了當代崑曲舞台最高境界的演出之一。有深厚的傳承，也有當代藝術家的發展加工，故能動人心魄，歷演不衰。電影的〈癡夢〉，能帶給觀眾甚麼新的感受呢？楊凡沒有令我們失望。一開始，主角崔氏的出場就非常有電影感。攝影機俯攝舞台，一大片木紋斑駁的地板佔滿了整個畫面，幽靜的絲竹樂器奏出幽怨的引子曲牌，崔氏的腳步帶著裙裾從畫面左下角踏出。一步又一步，鏡頭慢慢移動，跟著是裙襬、背、脖子、髮髻、整個背影。崔氏轉過身來，畫框從斜漸漸移成正，特寫：崔氏憂鬱的臉。電影所營造的沉重氣氛，使觀眾馬上進入了人物內心世界，與角色同其悲喜。楊凡的攝影機，既是觀眾的肉眼，也是人物的心眼，兩相映照。畫框總是隨著人物情緒的波動與情節的發展，由斜轉正，正轉斜；或由近變遠，遠變近。心理的刻劃用斜用近，劇情的敘述用正用遠。
若需要，便間以特寫、切割、化溶與適度的慢鏡，加強藝術效果，點出寓意所在。如崔氏入夢之後，忽聽得叩門之聲，鼎沸如浪。夢中朱買臣派來的衙院、衙婆、衙役，從畫面的左上角慢鏡往右下角走，仿若從天而降，每一人物走到了畫面的正中，臉孔即為特寫鏡頭所扭曲，為夢境中的超現實意味大大添上一筆。楊凡對舞台上的光與色，並沒有作太多特殊處理。也許多用了側光，光度加強了，和慢鏡、特寫結合，便像潑墨的大寫意，表現出崔氏亢奮的精神狀態。他幾乎沒有改動戲曲的演法，可謂不著一字盡得風流。崔氏出夢後，看到依然是「破壁殘燈零碎月」的現實，不禁悲從中來。下場時若不經意的慢鏡手法，可謂神來之筆，給人一種夢幻泡影之感。
傳藝的想望：在和暖春光中
〈折柳陽關〉（湯顯祖名劇《紫釵記》中一折）的拍法跟〈癡夢〉同一方向。細節上有所差別，風格是一樣的簡約優雅。但藝術效果，卻不像〈癡夢〉那樣出彩。戲曲電影的兩種元素──戲曲和電影，有互動的關係。〈折柳陽關〉在當代演得不多。俞振飛先生說，在傳統中，那是一齣以唱功為主的「擺戲」，身段比較少。周傳瑛老師為浙江崑劇團演員排此劇時增加了許多身段，但設計上還沒有想得很通透。沈傳芷老師也為蘇州蘇崑劇團和江蘇省崑劇院排過此劇，身段較為簡約。王芳與趙文林的演出應該是沈老師的路子。但無論那個團，這個戲的演出都不多，因而缺少繼續加工提高的機會。這個戲的唱是很重要的。只有唱能到位，演才會有深度。此劇的唱還未經工細的打磨。此外，身段設計，場面調度也沒有像〈癡夢〉那樣精雕細琢。因此，演員雖然很努力去演，卻無法光芒盡露。這樣，戲曲和電影所碰撞出來的火花就不像〈癡夢〉那麼燦爛了。
楊凡這篇電影散文表達了他對崑曲藝術的欣賞和尊敬，卻不無感慨與唏噓的筆觸。崑曲之鄉蘇州在嚴冬中顯得生氣勃勃：貨如輪轉，車水馬龍；到處都是城市建設的圍板，大多數河道已填成馬路……蘇州不斷從物質的角度走向現代，崑曲全盛期那座人文薈萃的水鄉古城，卻正一角一方的日漸消失。門庭冷落，淅淅零零的忠王府內，老一輩崑劇藝人依然努力向下一代傳藝。這種沒有經濟效益的非物質文化，在唯利是逐的社會氛圍下，有機會在和暖的春光中不斷再生嗎？
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《鳳冠情事》賞析分享會
電影主角──國寶級崑曲演員張繼青，將會隨導演楊凡一同親臨戲院主持映後座談會，帶領觀眾走進崑曲世界。讓大家一睹大師風采﹗
放映日期：11月20日（星期六） 下午４時
11月21日（星期日） 下午４時
上映戲院：MCL JP銅鑼灣戲院 地址：香港銅鑼灣百德新街22 - 36 號翡翠明珠廣場
票價：$150/ *$80 (*全日制學生及長者優惠)
原贴京昆戏语
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许如辉子女为其沪剧作曲署名权维权
星期四 十一月 25, 2010 12:07 pm
年过六旬的许文霞、许文露姐妹俩拖着一大箱诉讼证据，从上海启程，登上开往首都北京的列车，赶赴最高人民法院参加一场著作权官司的申诉审前听证会。
日前，手持传票的许文霞、许文露姐妹站在最高法的大门前，决心一定要为自己的父亲、已故中国近现代著名作曲家、中国民族乐派音乐家许如辉(又名水辉)的作曲署名权讨个说法……
作曲名家作曲署名权频频被侵，后人怒而起诉，两审均落败
1987年1月4日，77岁的许如辉因病在上海故世。
时隔17年之后———2004年4月，许如辉的家人在音像市场上发现中唱上海公司出版发行的《沪剧名家名曲伴奏系列(3)》录音带。其家人告诉记者，其中有许如辉作曲的《计女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》许如辉编剧并作曲的《白鹭》。不过，该音像出版物编曲署名“汝金山”。
2005年8月25日，许文霞购买了《杨飞飞沪剧名家名曲伴奏系列(3)》录音带，并经上海市公证处对购买行为进行公证，其后又购得名为《沪剧杨飞飞流派演唱会》一套三辑的音像光碟，发现其中被认为由许如辉作曲的作品全被署名为“汝金山编曲”。
不久，许如辉的家人将中唱上海公司、汝金山告上法院。原告认为：中唱上海公司与汝金山使用许如辉的作品，应当征得著作权人及其继承人同意并向其支付报酬，被告的行为严重侵犯了许如辉的署名权、复制权、发行权、修改权与获得报酬权。
2005年11月23日，上海市第一中级人民法院开庭审理此案。
若在今天提起许如辉这个名字，不熟悉沪剧的人们也许会感到格外陌生。然而，早在上世纪30年代，许如辉以其创作的电影歌曲作品在当时名声传扬，为世人遗下音乐、戏剧作品300余部。
作为被告的汝金山则是现今上海沪剧院一级作曲。1947年，许如辉初涉上海戏剧界那年，汝金山刚刚出生，而涉及争讼的《计女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》、《白鹭》等著名沪剧作品创作于1954年至1963年间，汝金山其时尚未成年。
法庭上，许如辉的家人称，许如辉是著名沪剧《计女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》的作曲者，是沪剧《白鹭》的编剧与作曲者，其家人依法享有著作权继承权。
作为被告的中国唱片上海公司与汝金山虽然对当年沪剧演出公告、宣传单上均署名作曲“水辉”(许如辉的别名)的证据没有异议，但辩称：上述证据不表明该剧中所有音乐都是由许如辉创作的。因为传统曲牌曲调是历代艺人共同劳动的成果，在“文革”前作曲的主要职责是记谱、合唱等，重点人物的重点唱段沿袭演员设计唱腔、琴师辅助的方式形成。许如辉在《为奴隶的母亲》中担任合唱、统筹、场景音乐的工作，不是录音带中5个唱段的曲作者。
同时，汝金山称，他受中唱上海公司邀请与委托，为其早期录制的杨飞飞部分唱段进行重新配器，所以中唱上海公司在封面署名汝金山配器指挥，而非作曲。
不过，在许如辉家人看来，比许如辉晚出生37年的汝金山，其声称“许如辉不熟悉沪语的四声归韵与演员的润腔特点，不具备创作杨派唱段的技能”的辩解不值一驳。
2007年1月20日，法院作出一审判决：许如辉夫人及子女等五原告起诉两被告侵犯其著作权的诉讼请求，缺乏事实和法律依据，不予支持。
许如辉的家人不服一审判决，上诉至上海市高级人民法院。法院于2008年4月28日作出终审判决--“维持原判”。
90岁高龄的许如辉夫人及其子女不服终审判决，将官司申诉至最高人民法院，由此有了开头的那一幕……
“主唱”称涉诉曲目是其自己唱出来的，绝不是作曲作出来的
事实上，在一审开审之初，此案已变得扑朔迷离。
一审时，作为关键人物的84岁的沪剧演员杨飞飞出庭作证。
记者查阅资料获悉，1948年，杨飞飞等人组建上海勤艺沪剧团并任团长，建国后，杨飞飞先后主演多部沪剧重要作品。
1952年，时任上海勤艺沪剧团团长的杨飞飞聘请年长她13岁的许如辉为该团专职作曲，她在案件中涉及的《为奴隶的母亲》、《计女泪》等剧担任主唱。两人在其后几十年工作中配合默契，杨飞飞曾视许如辉“亦师亦友”。
半个世纪后，杨飞飞以其“杨派唱腔”于2008年获“国家级非物质文化遗产传承人”(沪剧)称号。
杨飞飞出庭作证时称：《计女泪》等戏的唱腔基本上是自己设计的。按照一般惯例，谁拉主胡谁记谱，《为奴隶的母亲》是黄海滨拉主胡记谱，《龙凤花烛》与《白鹭》是陈锦坤拉主胡记谱。
她表示许如辉主要负责写幕间曲、气氛音乐或大合唱，因为他是当时的新文艺工作者，过去接触歌曲与电影音乐较多，对沪剧不熟悉。
作为证人的杨飞飞特别强调“沪剧杨派是杨飞飞唱出来的，绝不是作曲作出来的”。
对此，许如辉家人表示强烈的不认可。
近日，在最高人民法院审前举行的听证会上，许文霞、许文露向法官出具了大量证据：半个世纪前沪剧《计女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》、《白鹭》剧目的演出公告、节目单、宣传单，“作曲家许如辉诞辰95周年纪念座谈会”会议纪录……文字材料和录音磁带堆满桌面。
被告汝金山没有出席在最高法举行的听证会，其夫人谈洁民代理汝金山进行了辩解。
记者在听证会上听到谈洁民辩称，沪剧大多都是由传统唱腔组成，许如辉的谱曲也有很多采用了传统曲牌，并不能说他对创作曲目拥有全部的著作权。
两审判决在戏剧界音乐界掀起了轩然大波
“由原勤艺沪剧团于二十世纪五六十年代演出的《计女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》与《白鹭》等4部沪剧中的音乐，并不是某一个人单独创作完成的，更不可能如原告所诉由许如辉一人享有著作权，它是由包括杨飞飞、许如辉、黄海滨等人在内的演职人员在传统戏曲音乐的基础上共同创作完成的。其中，唱腔音乐主要由杨飞飞等演员基于传统曲调创作完成的，伴奏音乐包括场景音乐以及唱腔的伴奏音乐则由许如辉等专业作曲与主胡等伴奏人员依据各自分工不同完成的……”据了解，这份字数逾万的一审判决书已经曝光，便在上海戏剧界、音乐界掀起了轩然大波。
“打击”接踵而来。
而后不久“出炉”的认为“许如辉虽然在《为奴隶的母亲》等10部沪剧剧目的演出资料上署名‘作曲’，但这一署名方式并不代表对整个剧目中所有沪剧音乐元素的创作”的二审判决书再次引发了戏剧界人士的种种不安。
关注此案的一些戏剧界人士研读判决书后指出：判决书称“许如辉在沪剧剧目演出资料上署名作曲”，不是事实。在《为奴隶的母亲》等10部沪剧剧目的演出资料上署名作曲绝非许如辉一厢情愿，剧团印制演出节目单并非谁想怎么印就怎么印的，不通过上级把关认可，个人岂能私自擅印节目单在剧场分发。
此外，有戏剧专家认为“这一署名方式并不代表对整个剧目中所有沪剧音乐元素的创作”的提法，称照此逻辑推断，哪个戏剧作曲家敢说自己对某戏“整个剧目”中的“所有音乐元素”进行了创作？
“历史上的广告、说明书，作曲署名一直是‘水辉’(许如辉)这是个历史事实。假如把这个事实推翻，那不得了。”全国政协委员、上海音乐学院教授陈钢说，因为“此事不是对许如辉一个人的否定，而是对整个戏曲界作曲的否定。”
“有了新文艺工作者进入戏曲界，才有杨飞飞等人的地位。”陈钢说道，“如果她们当年只拿‘的笃板’和‘基本调’进来，能有今天的成就和地位吗？”
对此，陈钢进一步解释说，原创就是基本调，“流派”只是根据演员自身的不同条件和特点，有所调整、改变和创新，但也已经不属于原创了。而作曲家进入后，从总体设计、整体布局到定腔定调、基本调加音等，进行了再创造，使原来的“毛胚”改质而成为一个人新的“成品”。而新文艺工作者参加戏曲改革，是一种创造性的劳动，怎么能轻易地把这个创造性劳动一笔勾销，变成一种局部的、技术性的处理呢？
“按这种说法，就是把解放初新文艺工作者对戏曲界的改革功劳全部抹杀。”陈钢说。
许文霞、许文露姐妹俩在最高人民法院的审前听证会结束后明确向记者表示，她们要将这一诉讼进行到底。
转自中国戏剧网
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略评人民日报娱记一文——
星期四 十一月 25, 2010 12:06 pm
现在的娱记写东西有时候很不专业，张冠李戴的有，不加思索的有。
就简略地指出下面一篇最官方权威的人民日报娱记文字中的错误——
1，沪剧确实不是古老剧种，但是也不是最年轻的剧种。
最年轻的剧种是龙江剧。相信涌现了以白淑贤为代表的这一新兴剧种，娱记不应该忘怀！这是建国以后才出现的剧种啊。
所谓沪剧至今不过百年历史，这往上追到东乡调本滩申曲；可是越剧也就是百年越剧，所以袁雪芬要提出下一个百年越剧怎么办的问题。同为进入旧上海租界繁荣起来的剧种，谈什么沪剧是最年轻的剧种呢。再有，那位娱记根本不懂沪剧历史——哪来的“申滩”戏一说，根本就是瞎写了。
2，沪剧剧团数量问题。
减少到可怜的1.5个——奇了怪了！这数字从哪儿统计出来的啊？！
就是上海市就有三个国营剧团——上海沪剧院（按照通常的院级编制下属应有三个团），长宁沪剧团，宝山沪剧团。这还不算上海（各区级）苏州太仓等地的民营沪剧团。随便举几个例子比如徐汇区孙徐春沪剧团以及上海勤苑沪剧团川沙沪剧团文慧沪剧团苏州震芳沪剧团太仓雅鹿沪剧团等等。其中不少已有多年历史以及非常近期的天蟾舞台演出还有获得九艺节奖项的作品。
可见这位中国第一报的娱记报道完全是用得到剑鸣最喜欢指责的用词“信口开河”了。
3，说京剧不是上海的文化名片，也是睁着眼睛说瞎话。试问如此武断，那么置海派文化中的佼佼者海派京剧于何地呢？
鉴于时间关系并且此文漏洞百出，只作略评而已。就此打住，但也可见当代某些娱记的文化水准究属如何？
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沪剧征服北京观众
沪剧《雷雨》被专家誉为“曹禺原作最经典的阐释”。
久违的沪剧多年后再一次征服了北京观众。沪剧依然令人如醉如痴，茅善玉依然光彩照人。刚刚结束的上海沪剧院演出周，三台大戏来京亮相：《雷雨》、《日出》、《瑞珏》，都改编自戏剧大师曹禺的名作。一台由何俊改编，两台由余雍和改编，皆由知名导演曹其敬执导。演出极为成功，尤其是茅善玉主演的《雷雨》，被专家学者誉为曹禺作品改编为戏曲的又一经典。
沪剧没有理由成为“遗产”
在艺术享受的惊喜和陶醉之外，研讨会上人们也获悉了一条令人心忧的消息：近年来沪剧剧团锐减，由过去的20多个减少到可怜的1.5个；市场萎缩，观众锐减，甚至有上海本地的青少年也听不懂沪剧“沪语”。角色行当不全，人才青黄不接；门庭冷落，招生冷清，学员严重不足。最令人惊讶的是2006年沪剧竟然被列入了国家第一批“非遗”名录。总之一句话，沪剧，面临着严重的生存危机和生态危机。这确实令人意外。
当今时代，经典文化和传统文化受到大众文化和流行文化的挤压和冲击，这是难以改变的现实，并不令人意外；而中国戏曲中的一些程式化、规范化很高的古老剧种如昆剧、京剧、川剧、梨园戏，面临着严重的生存危机，这也不令人意外；因为其中蕴含着某些时代变迁的必然性。但是沪剧的不景气似乎缺少历史的必然性。
我们知道，在中国戏曲几百个剧种里，沪剧是比较特殊的：首先，它是最年轻的剧种，从“申滩”戏、“本滩”戏到“沪剧”至今不过百年历史；第二，它是中国戏曲中最擅长现代戏的剧种，从《芦荡火种》、《罗汉钱》、《明月照母心》到曹禺戏剧系列，很多成功的艺术形象已经进入戏剧史；第三，它是最有消化力适应力的剧种，老戏剧家刘厚生说“沪剧可以演出古今中外，古装戏，外国戏，能洋能土，都市风情到乡土风味，西装旗袍戏到现当代生活都可入戏，几乎没什么限制”；第四，它曾经是最受青年观众喜爱的剧种，上世纪80年代，中国戏剧危机大讨论正在进行时，丁是娥、杨飞飞的唱腔和唱段却风靡申城大学校园，此后茅善玉的《一个明星的遭遇》和《姊妹俩》更是火爆大上海，波及全中国，一曲“紫竹调”（《罗汉钱》）使无数青年为之迷醉。
沪剧的焕发青春证明它并未衰老和僵化。这一点，也可以通过与昆曲比较看出来。当年“花雅之争”时，昆曲的“衰”，其根本原因在于它自身生命力的衰。这种艺术形式太圆满太文雅太高贵太繁难，演出又太精巧太刻板太严格太缓慢；这使它不但曲高和寡，作家队伍也后继乏人。它的高度成熟既意味着它已经流泻并耗尽了自己的生命，也意味着它难以与时俱进，适应时代的需求变革创新，脱离时代脱离大众。“昆曲有一个与生俱来的致命弱点，即对农民的生活与斗争，缺乏了解，有些人还对农民存有偏见。当梆子、皮黄兴起，在舞台上创造了许多吸引观众的农民起义人物的形象时，昆剧却对之一筹莫展，它的演员连表演这些新人物的基本功都没有。当然，艺术史上没有哪一种艺术形式能够辉煌万世风领百代；昆曲作为一种文化遗产它具有永恒的价值，然而沪剧还远未到“遗产”的程度。
沪剧是上海的文化矿山
前述四点都证明它还有旺盛的艺术生命力和表现力，它还很年轻；在我看来，他的艺术青春期远没有结束。我们需要对沪剧的文化内涵和文化潜力进行重新发掘和重新发现，还因为在中国戏曲里，沪剧是最具本土化最具地方特色的剧种。它用最地道的上海本地语言和声腔演唱，是上海文化最纯粹的果实。并非所有地方戏都有此特点——评剧是北方剧种，但是河北、辽宁等省市很难说评剧就只是本地的剧种；黄梅戏也一样，是安徽的还是湖北的？但是沪剧对上海来说，却“只此一家别无分店。”
假如有人问，北京的代表性文化（产品）是什么，我回答不上，因为太多；重庆的代表性文化是什么？我可能回答是火锅，可是成都人会说他们那里也是；但是如果有人问我上海的代表性文化是什么，我会毫不犹豫地说，是沪剧。沪剧理应是当代上海文化的名片，而茅善玉就是上海的文化形象大使。上海也有京剧，还有大师级的尚长荣，但是京剧不是上海的文化名片，尚长荣也不是上海的文化形象大使。
这么好的文化矿山，这么好的文化资源，这么好的文化名片，怎么就突然不景气了？沪剧的不景气一定是暂时的，它的青春期和辉煌期一定会到来——在沪剧那地道纯正委婉的上海语言里、清丽美妙迷人的唱腔里、风云变幻的故事里，积淀着大上海的近代史和现代史，传递着海派文化的深层神韵和记忆，隐藏着上海人独特的生活方式、情感方式和表达方式，蕴含着上海人的文化血脉和文化基因，解释着上海人的文化身份和心灵历程；它滋养着上海、抚育着上海、凝聚着上海、激发着上海、引导着上海、推动着上海。这是真正的文化“软”实力，更是“远”实力。
上海世博会刚刚落下她那辉煌的帷幕，现在，全世界都在述说上海、回首上海、仰望上海；这座伟大的城市必将更加伟大；上海人是清醒而又明智的，他们把文化的发展提高到城市发展的战略高度，重视文化资源的发掘和发现，重视沪剧这张“上海文化名片”的巨大内涵和价值——此次，沪剧院进京展演曹禺剧作系列，就是证明。
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张庚：戏曲的第三度创作——观众欣赏戏曲的特点
星期四 十一月 25, 2010 12:05 pm
艺术欣赏不是单纯的接受，欣赏者在接受的同时，也必然伴随着想像，这就说明读者、观众也在积极参加创作。例如读 《 红楼梦 》 时，人人心里都会有一个林黛玉的形象；如果在读的过程中，读者脑子里不能跟着出现形象，这本书肯定是读不下去的了。读小说如此看戏也与此类似。虽然戏曲是一种视觉艺术，台上有现成的人物形象，但戏曲舞台上也有虚有实，也还需要观众用想像去补充。由于观众的生活经历、文化水平各有不同，台上的表演所引起每个人的想像也会不同，最重要的是各人从台上所感受到的共鸣，其着眼点、幅度，都不会是一样的。 《 牡丹亭 》 在明代演出的当时，是引起了一场感情风暴的，许多年轻女子为此感伤不已，甚至有人为此悲伤而死。这是因为台上人物的身世和这些女性观众的身世是太相似了，她们拿自己切身的感受给台上的戏作补充，所以特别动情。 《 红楼梦 》 中叙述林黛玉听了梨香院的演员唱“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，立刻被吸引住，而且因此感伤不已，这都是和听的人本身生活联系起来了的。但今天的年轻姑娘看了这个戏，感受却大大的不同，许多人不理解，为什么一个女孩子竟会因做了一个梦忧郁而死？现代的女性对于古代女性的精神世界是不能同样地感同身受的。
戏曲欣赏的特点是台上在进行创作的同时，台下也在进行创作。这种创作并不总是外化成人人能见的形象‘但有时也外化成一种情绪的表露。这种情绪有时表现明白，如：笑、哭、叫好，有时并没有鲜明的表现，但剧场里有一种令人可以感到的气氛，有经验的演员都能十分敏锐地感觉到，甚至影响到他们的表演。
戏曲欣赏是集体的，这与看小说、看画不同。一出戏的观众虽从四面八方来，社会阶层、文化水平不尽相同，但同时聚集在一堂之中欣赏一出戏，情绪上是会互相感染的，所以在一定意义上，观众是一个集体。一个剧场里的观众看戏的水平常常会因多数观众的反应，全场攀高就低，取得大体的一致，比这些观众水平高得多或低得多的人因为反应相差太远，渐渐就不来和他们一道看戏了。李少春同志有一次对我说：“我在北京演戏几十年，感到广和、吉祥、人民、长安这几个剧场的观众欣赏的要求不一样。在这个剧场认为表演恰到好处的，在另一个剧场就会认为不足，或者过火。足见观众有选择剧场的习惯，反过来也可以说，剧场选择观众。一个剧团经常在哪个剧场演戏，对于它的艺术风格，甚至艺术走向是有很大影响的，因为这意味着它是为哪些观众演出的。应当承认观众有不同的档次，这和他们的文化水平、艺术欣赏水平不同有密切关系。观众的欣赏趣味有健康的也有不健康的，一个演出集体如何接受观众的健康趣味而将他们不健康的趣味加以排除，这是演出集体与观众共同进步、共同提高的十分重要的事。
切不可以为文化水平高的观众的欣赏趣味一定都是健康的，而文化水平低的观众的趣味一定都是不健康的，实际不完全是这样。各档次的观众，欣赏趣味都有健康与不健康两方面。水平低的观众有认真看戏，易受感染的特点，虽然也有一些人在剧场里态度欠严肃水平高的观众理解力高，艺术上比较有修养，但也有一些人欣赏趣味狭隘片面，专爱某派唱腔，专爱某些技巧性表演，而对于整个一出戏则反而缺乏敏锐的感受能力。面对这种种现象，演出集体，特别是演员应当有清醒的头脑和高度的艺术责任感，在尊重观众和迎合观众之间，应当有非常明确的分寸。梅兰芳曾经写了一篇非常重要的文章 《 要善于辨别精粗美恶 》 。他说，对于一个演员，这种辨别是极重要的。有了这个标准，就会懂得什么是尊重观众，什么是迎合观众了。梅先生在谈起他初演 《 天女散花 》 时有这样一段话：
“我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏，那天在 《 散花 》 一场的舞蹈场面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸装，这几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们二“今天怎么样，还好吗？”有一位朋友皱着眉摇着头朝我说二“今天唱得不大好，那段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快想法子纠正过来才好。”还有朋友在旁边接口说二“这话说得很对，你最好能把身段同绸子安排准了，那就不至于有这种情形了。”
可以清楚地看出，梅先生的这几位老朋友的意见是应当尊重的，而刺激梅先生把绸子舞得花哨的观众，是不应当迎合的。梅先生之所以成为表演艺术大师，就是他能辨别精粗美恶，善于分辨尊重与迎合，择善而从的原故。 欣赏戏曲，有一个与欣赏话剧不相同的特点：观众在关心剧中人物命运的同时，还在欣赏演员艺术功力的美，如唱腔的优美，表演特别漂亮“边式”，有时表演有惊人的绝技使一个剧中人产生了迷人的风度。当一次演出完毕后，一个演员的艺术魅力却继续留在观众的脑子里，鼓动他学那动人的唱段、迷人的动作，以至于成为票房去学戏、去彩排。
观众从戏曲演出所接受的，既有对于剧中人物的遭际和命运的感情反应，有时是对于剧中人物人格的敬仰，还经常杂有对于演员表演艺术的欣赏。这两者相结合形成一个统一的美的人物形象。这样的形象既有善恶是非的成分，同时又超出善恶是非之上，形成一种美的效果。我第一次看李少春演杨白劳时就产生了这种难忘的印象。过去我们在解放区演新歌剧 《 白毛女 》 时，演到杨白劳按手印和自杀时，是很让观众感动的。那时表演杨白劳的演员没有什么惊人的技巧，可以说观众的感动纯然从剧中人物的命运和演员表演的真实所引发。李少春演杨白劳却用了干净利落的吊毛动作。这动作增加了美感，但并没有破坏对人物的同情，却增添了我难忘的印象，至今记忆犹新。对于戏中有缺点的人物，甚至反面人物，有时在戏中给人的印象不是单纯的令人嫌恶，而是一种欣赏的态度。比如对 《 访鼠侧字 》 中的娄阿鼠，当他大吃一惊，从长板凳后翻过去从凳子底下钻出来时，我们的确对于王传淞高超的表演技巧惊叹不已，特别觉得他这个动作刻画人物的惊慌失措非常深刻，相对地减少了对人物的憎恨，而去欣赏娄阿鼠的惊恐神情。这就产生了一种对舞台上的表演的观照效果，而冲淡了实用的效果。
这种稍稍将现实的好恶推远一些，而让观众站在欣赏美的立场对待眼前的艺术创作或人物形象是很好的一种艺术手法。在剧场里观众好恶感过于强烈，出了剧场反而容易忘记。因为戏剧的故事往往过于集中，过于人为，出了剧场之后，观众回味过来，“这是戏”，剧场中过于兴奋的感情就会很快冷却下来。如果在看戏时，给予一些观照、欣赏的机会，反而容易让观众得到一些回味，保留较深的印象，比较长久地在记忆中积淀而升华净化，起到潜移默化的效果。
但是这种表演艺术的美只有与塑造的人物结合时才能产生升华的效果，如果演员不是运用这些高度技巧来刻画人物，而是去卖弄本事，也许某些在欣赏上养成了毛病或欣赏水平低的观众会叫好，但这是欣赏杂技表演时的叫好，对于美化人物、升华感情是肯定要起破坏作用的。丁玲在 《 看川剧<打红台.> 》中说：
“川剧喜欢使用“技术”，如变脸、焰火、跳火圈，有时我们会看不惯，觉得这些“技术”反使观众脱离了戏剧。我看彭海清的两次戏，两次他都用了一点魔术一样的技术。但他玩这两手却不使你感到这是演员在耍技巧，而只是加强戏剧。《 活捉石怀玉 》 里，鬼一进门，石怀玉手里的蜡烛灭了，鬼转身过去，手里的蜡烛又亮了。这一灭一亮他是在手头玩了一点小小的技巧。但人物的脸型未动，表情同烛光的明灭呼应很紧。你只注意他的脸，不注意他的手，而且以为很自然，不会想到他站在那里玩魔术。另一次就是肖方上船时用的刀。肖方手拿一把鬼头刀，自己先上船，要金大用也上船，那时庚娘怀疑，金大用便不敢上船。肖方为了表明心意，打破他们的怀疑，把长衣脱了，隔水扔给金大用。他只穿了一件紧身褂子，而胸脯都露在外面，不说鬼头刀，连小刀也看不到一丝痕迹。金大用接过肖方的衣服，抖开来又揉做一团，果然什么也不可能有，便把衣服扔回给他。肖方把衣服拿在手，身转着、动着，把腿弯着，都没有刀。金大用放心了，上船了，可是刹那间，肖方抽出鬼头刀，向他劈去。台上台下都惊倒了 … … 我们看到这里，一点也不觉得讨厌，而且觉得很好，好像这原是肖方的惯技。
彭海清在这出戏里所用的“技巧”，用的恰是地方，不但没有破坏戏剧，反而加强了气氛，觉得有这个更好些。”
一个剧目演长久了，有些观众也会产生只欣赏其艺术美而忽视对于剧中生活或人物命运的关心；更等而下之，只对技巧的高难度感兴趣。如果说前一种人还属于欣赏偏颇的习惯，后者则已经走出艺术欣赏的范围之外去了。剧场中观众有各种各样的反常情绪，这也是其中的一种。如不仔细研究，似乎第三度创作中不存在多少问题，只不过观众看戏而已。细想一下，演出集体创作一个戏，总是希望创作的原意能够被观众所接受，而不被他们所扭曲。但要做到这点并不容易，剧场里常常会有各种意外的事来打搅演出。这些意外事中有一部分往往是来自台上的。比方说，观众对于台上演员的表演感到兴趣，多半要对演员加以鼓励，演员受到鼓励，就对自己的表演添油加醋地大大发挥起来，往往在这些地方离开了戏的要求将观众引入岔道，这就破坏了观众健康的第三度创作。
应当承认，第三度创作虽是观众的事，演员实际是从旁参加了的。要是演员能够及时将观众的兴趣加以引导，就可以使剧场的情绪纳入正轨。在整个演出创作过程中，戏出了排演场，与观众见面了，这时第二度创作已经完毕，但创作的全过程尚未完成，要直到观众从戏中得到了健康的欣赏效果之后，整个过程才算完成。但在这一段时间中，还会发生的许多事情，都是在第二度创作中所无法一一预料到的，这就全靠台上的演员临时的恰当处理。所以演员明确意识到自己在第三度创作中的地位与艺术责任是很重要的。
我并不是说，演员非得强迫观众按自己的创作意图去接受戏不可，这是用不着的，也是办不到的。但演员在台上，必须按第二度创作所设计的去做，而不应从中另出岔子，即使台上临时出现了什么事故，也要设法将事情引向原定的轨道。
一个戏演熟了，演员容易产生玩忽的心态。在这种情况下，演员应当养成一种严肃的习惯，对任何一个熟戏，都要从内心到外形认真去表演，随时注意引导观众进入戏中，而不能受某些观众的影响，走出戏外去讨好观众，这就是说，演员演熟戏要像演新戏一样认真从事。
一个剧团不能不演一定数量的传统戏。但是如果某个剧团只演熟戏、传统戏，没有新戏，久而久之，会形成观众失去第三度创造的兴趣，即对剧中人物的命运不再关心，对于艺术表现也失去新鲜感。到了这地步，观众就渐渐不进你的剧场，至多只剩下一小批对这些戏背烂熟的人，来挑你的演出如何不合当年的原样了。这样就使剧团停而不进，失去创作的冲动和兴趣，变得奄奄一息，衰老下去了。
（转自 张 庚：《戏曲美学三題》 原载《文艺硏究》1990年第一期）白水原贴
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十赞新安家族
星期四 十一月 25, 2010 12:04 pm
十赞新安家族是赞扬汪老太太！
这是个非常好的贾母后选人——
以后再要拍红楼梦黛玉传的演员副导演注意喽。
她十分富态十分福相。
十分有主见十分拿得住。
十分像贾母。
如果有人拍我写的电影剧本《贾雨村别传》，那么里面的贾母----她就是我心目中的角色。
在《贾雨村别传》里，贾母的角色很次要。
到了《千里东风一梦遥》《妙玉和宝玉》和《总是玉关情》等等红楼单本戏里面贾母的角色戏份就重了。别忘了这位汪老太太就是荣国府老太太的最佳人选。
我是提倡红楼梦千万别再重拍全本，吃力不讨巧。还不如拍单本呢。
以一个非宝黛爱情主线的题材，一个红楼人物为重心，岂不更好更讨巧呢。
回想一下，红楼单本戏并不比舞台上的红楼梦逊色到哪里去。
要举的例子很多。
戏曲剧本如此，电影剧本也应该如此才是。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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