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毛泽东如何防麾下各方大员用枪指挥党?
星期二 一月 11, 2011 10:25 am
一朝被蛇咬，十年怕井绳。
长征中，毛泽东虽然高居中共中央的核心，有法统上的最高权威，却被兵多将广的红四方面军一把手张国焘，当成不屑一顾的一碟“小菜”，进而几番“逼宫”，要求改组中共中央。
张国焘未能如愿后，索性孤注一掷，另立中央，说“此间用中共中央、中央政府、中央军委、总司令部等名义”，自封“主席”。他还公然把毛泽东正宗的中央降格为“北方局”，说“你们应称北方局、陕北政府和北路军，不得再冒用党中央名义”。
多年后，毛泽东对此还刻骨铭心，心有余悸地回忆说，他在长征路上同张国焘的斗争，是一生中最黑暗的一段路程。
毛泽东早年的人生，虽然“自信人生二百年，会当水击三千里”，但坎坷挫折不可谓不多，手中的“权柄”也几番易主。
1929年6月，红四军党的七大上，他丢掉了红四军前委书记一职；1932年10月宁都会议后，他更是一无所有，被迫屈居乡下“养病”，“连鬼都不上门”。
但这都是走的正常程序(至少表面如此)，毛泽东虽然十分郁闷，却也无话可说。而张国焘则是公然拥兵自重，以下犯上，“用枪指挥党”。
事可一，而不可再！
因此，当天下基本大定的1949年10月，毛泽东就给那些拥有兵权的方面军将领们敲起警钟，百战之身的刘伯承竟心里“直打颤”，也便在情理之中了。
据《百年潮》记载：“刘伯承在与一位高级将领谈工作时曾经说过，1949年刚解放进城，六个军区司令员去看毛主席。当时他心想，毛主席可能要讲几句鼓励的话。可没有想到，毛主席开头就说：‘你们这些人要守规矩，听指挥啊，不然我就从你们几个人开刀。’刘帅说，我听了以后，心里直打颤，他是多么严格啊！” ①
其实，这远不是毛泽东最早防备麾下方面大员“尾大不掉”之举。
解放战争中，他别出心裁设立的请示报告制度，就是未雨绸缪的举措之一，这当然也是必须之举。
1948年1月，国共还在相持状态，鹿死谁手尚未可知，但方面大员掌管的远比当年张国焘强大的人马，不能不使毛泽东有所警惕，尽管这些经过延安整风(只有粟裕例外)的大员们还看不出丝毫苗头。
最好的办法当然是防患于未然，对全党、对方面大员都是“你好我好大家好”。“汉初三杰”韩信、彭越、英布天下大定后，很快就声名扫地，身死国灭，不就是刘邦的制度不健全，结果反而害了他们吗？
这年1月7日，毛泽东给几个中央局和野战军的头头脑脑专门下达了《关于建立报告制度》(即子虞电)，以“帮助各地不犯或少犯错误”。
有资格接收这份制度的人大略如下：
中央局：东北局书记林彪、西北局书记习仲勋、晋察冀局书记聂荣臻、晋冀鲁豫局(不久与晋察冀局合并为华北局)书记邓小平、华东局书记饶漱石。
中央分局：(略)
野战军：东北野战军(东北军区)司令员、前委书记林彪，政委罗荣桓；华东野战军代司令员、代政委、代前委书记粟裕，华东军区政委饶漱石(军区司令员陈毅未到职，实际在中原军区与中原野战军任副司令员)；中原野战军(中原军区)司令员刘伯承、政委兼前委书记邓小平；西北野战军司令员、政委兼前委书记彭德怀；陕甘宁晋绥联防军区(不久改称西北军区)司令员贺龙、政委习仲勋。
毛泽东除给中央局、中央分局书记指出请示报告内容的要求，必须“自己动手，不要秘书代劳”，并规定将报告发给中央主席外，还特别给野战军与军区的“老大”们做了单独的要求：
各野战军首长和军区首长，除作战方针必须随时报告和请示，并且照过去规定，每月作一次战绩报告、损耗报告和实力报告外，从今年起，每两个月要做一次政策性的综合报告和请示。
……如规定的写报告时间(逢单月的上旬)恰在作战紧张的时候，则可提前或推迟若干天，但须申明原因。
其中关于政治工作部分，由该军政治部主任起草，经司令员、政治委员审查修改，并且共同署名。
报告用电报发给军委主席。
制度规定，中央局、中央分局书记报告的对象是中央和中央主席；野战军、军区“头头”报告的对象是军委主席。但其实这两个主席都是毛泽东。
毛泽东有句广为人知的话：“世界上怕就怕‘认真’二字，共产党人是最讲认真的。”不过，“水至清则无鱼，人至察则无徒”，一个人难免有不认真的时候。
这就只能退而求其次，其他事情马虎一点好说，这一请示报告制度，绝不能马虎含糊。
毛泽东把它当做了必须认真的典型。
林彪因为在朱毛争论、宁都会议这些毛泽东倒霉的时候，都有明确支持他的言行，因此从红军时期起，他就一直是毛泽东倚重的心腹爱将。
即便长征中不耐烦跑路，竟然写信要求刚重掌红军指挥大权的毛泽东下台，将红军交给彭德怀指挥，毛泽东知道后，也只轻描淡写地说了一句：“你是个娃娃，你懂什么？”
爱怜之情，可见一斑。换上别的将领，大概早坐冷板凳了。
正因为此，林彪有点“恃宠而骄”。
中央的《关于建立报告制度》下达六个月后，按理应该已有三次报告，但他一次也没动笔，更不用说报告了。
此风不可长，该敲山震虎了！
1948年8月15日，毛泽东以中央名义给林彪发了一封两千字的长长电报，措辞严厉地批评他不按规定向中央和中央主席做综合性报告，“使我们完全不了解你们在这件事上何以采取这样的敷衍态度”①。
他毫不顾及情面地列举了林彪几个月来的拖沓表现：“今年5 月、7月两次催你们，你们不声明理由，近日再催，你们才声明是‘常委各同志均极忙碌，事实上只各顾自己所分的工作，并皆对各部门的工作难求得全部了解，对做全貌的报告遂感困难’，‘缺乏向中央做综合性报告的材料来源’，等等。”②
这自然是林彪想蒙混过关的借口，用民间的话说是“骗鬼”。毛泽东当然不会做这样好骗的“鬼”，他直言说：“这些理由是不能成立的。”①
邓小平与林彪、罗荣桓一样，也是毛泽东战争年代最信任、倚重的方面大员，在执行请示报告制度上动作敏捷，走在了所有人的前头。
毛泽东顺手拈来邓小平这个好榜样，继续责问林彪：“我们5月间即告诉你们，像大别山那样严重的环境，邓小平同志尚且按照规定向中央主席做了综合性报告，并将邓小平同志来电转给你们阅读。你们的环境比大别山好得多，何以你们反不能做此项报告？”②
刘邓在大别山“叫花子打狗，边打边走”的狼狈处境，当然不是背靠苏联，一面受敌，自己兵力优于国军人马的林彪所能比拟的。
想到自己给林彪配备了最强的人马，光老资格的政治局委员就有四个(彭真、高岗、陈云、李富春)，而且都归他这个“小屁孩”似的中央委员统率，毛泽东越说越气，直接点明林彪是毫无纪律，心里眼里就没有中央：“我们认为所以使你们采取此种态度的主要理由，并不是你们所说的一切，而是在这件事上，在你们的心中存在着一种无纪律思想。”③
林彪这个“东北王”与“黑土地之狐”，若是当面听到最高统帅这些声色俱厉的训斥，大概会面红耳赤，与魏文帝曹丕面前的钟会一样，战战兢兢，汗不敢出了。
在南线的华东野战军，代司令员、代政委兼代前委书记的粟裕，是执行这一制度的当然首长。
他远没有林彪这么受宠，头上还有个“代”字，个性又天生不事张扬，当然谨慎本分多了。
1948年10月6日，毛泽东致电济南战役后正休整部队、筹划淮海战役的粟裕：“你们7月间关于部队思想情况的报告，算得是一个综合报告。9月的报告可在这次会议(指10月间召开的华野前委扩大会议)后做，即将会议情况报告即可。”④
根据这一指示，粟裕在7月9日已经上报毛泽东《北撤部队情况》，可以抵充7月份的综合报告了。
同时，他9月份的报告不但可以推迟到10月份上报，而且可以拿华野前委扩大会议上所做的《关于加强纪律性克服无纪律无组织无政府状态的决议》上报相抵。
粟裕也是不折不扣，完全按照毛泽东这一要求做的。
但正当他积极准备淮海战役的10月30日，华东局书记饶漱石突然接到毛泽东以中央军委名义发来的一份电报：
漱石同志：
自中央子虞电至今已九个月，未寒电至今亦已两个半月，华野前委书记(指粟裕)对于执行中央请示报告制度及在军队中开展反对无纪律无政府状态，反对事前不请示，事后不报告，经验主义与游击主义的恶劣作风，至今没有表示态度，亦未申明理由，在此问题上失去主动性，落在一切兵团之后，实属不合。你是华东军区及华野全军的政治委员，现责成你传达中央意旨，处理此项问题，并以结果电告为盼。
军委
三十亥①
这份电报批评的是华野的一把手前委代书记粟裕，却奇怪地发给了不管华野实际事务的饶漱石。
这个时候，饶漱石还是极受信任，“分封”为一方诸侯的“好”同志，离1954年倒台还早，“有问题”的是粟裕。
毛泽东认为粟裕在执行请示报告制度以及在华野内部开展反对无纪律无政府状态等恶劣作风上，很不主动，“只低头吃草，不抬头看路”，甚至比所有野战军包括两个月前“狠批”的林彪都差劲。
这突如其来的暴风骤雨似的批评，显然与事实并不相符。
饶漱石郑重其事地转达之后，粟裕很是吃惊，感觉丈二和尚摸不着头脑，不知“老大”今天这么大的火气从何而来。
他虽有满腹的委屈，但还是在淮海战场繁重的作战指挥间隙中，于 11月9日亲笔完成了关于华野前委扩大会议检讨无纪律无政府现象的情况报告，作为补交的“作业”——9月份的综合报告，并当即上报给了毛泽东。
毛泽东收到报告，也就不做声了。他需要的不是具体内容，而是方面大员坚决执行请示报告制度的规矩。
又要上交“作业”的11月，粟裕却正是发起淮海战役，并处在一生作战最紧张的时候：先是机断专行提前发起战役，包围黄百韬；接下来是一肩三挑，抽调三个纵队，帮助刘伯承、陈毅、邓小平攻打黄维兵团；用三个纵队加两个旅，阻击李延年、刘汝明兵团；以八个纵队监视和钳制邱清泉、李弥、孙元良兵团。
两千多年前的庄子说：“巧者劳而知者忧。”意思是能干的人就多劳累，聪明的人就多忧虑。
粟裕就是这种“劳”“忧”命。他后来回忆说，淮海战役中最紧张的是第二阶段。“我曾经连续七昼夜没有睡觉，后来发作了美尼尔氏综合征，带病指挥。战役结束后，这个病大发作起来了，连七届二中全会也没有能参加。”
到判断徐州杜聿明集团逃跑方向的时候，整个淮海战场也是他最为劳神。电影《淮海战役》里就有他担心杜聿明从他布防以外的路线溜走的经典台词：“不会的呀，不会的，绝不会的！”
正因为战事如此紧张，粟裕特意向毛泽东请示，要求11月的综合报告推迟上报。
胜利当然是第一位的。毛泽东当即应允了，后来也没有如同10月份一样“秋后算账”，再找麻烦。
12月31日这天，蒋介石的爱将杜聿明已成瓮中之鳖，战事稍微缓和下来，粟裕便将华野在淮海战役中的主要思想情况，骨干与干部问题以及作战供应问题写成一份报告，上报给毛泽东，以作为补交的11月份“作业”。
报告是毛泽东很宽慰的内容：“淮海战役发起前后至今，部队情绪始终很高。”
又过了两个月，进入了“天翻地覆慨而慷”的1949年。
如果说学校里能及时上交作业的学生就是优等生的话，那么粟裕“同学”实在“不合格”，期末评选“三好学生”很成问题。他新年1月该交的综合报告又不能如期完成了。
因为淮海战场持续紧张，杜聿明二十万人虽然被死死包围，但这一大坨“肥肉”要囫囵吃掉，还是很劳神费力。因此，粟裕在1月10日给毛泽东发出“子恢电”，又请求推迟上报。
就在第二天，中原野战军前委书记邓小平，又做了粟裕的榜样，按时向毛泽东发出了中野的综合报告——《(中野)关于淮海战役部队情况报告》。报告说：“各纵一致感觉中野不充实，以不能独歼黄维，增加华野过大负担为憾。”①
大概有仗在打，总不会动“拥兵自重”“歪心”的，毛泽东不但答应了粟裕，没有叫他向中野的前委书记看齐，相反还和颜悦色、正儿八经在1月12日的回电里称他“同志”：
粟裕同志：子恢电悉。同意你推迟做1月份综合报告。
毛泽东的电文虽短，却饱含亲切之情，算是对这位辛劳的淮海战役第一功臣的抚慰吧。
这份被推迟的报告，粟裕直到2月4日才发出去，向毛泽东报告了淮海战役以后华野的主要情况，并恭谨地说明：“该报告本应早日呈上，但淮海战役结束后随即召开全军纵队以上干部会议布置全军整编和休整以及全军1949年的任务……特申请原宥。” ②
这个粟裕也是，答应你推迟一下，竟然一推就是一个月！
好在“胜利者是不受谴责的(斯大林语)”，有了淮海战役这一南线大决战的胜利，蒋介石的摩天大厦轰然倒塌，他本人成为一条僵死的蟒蛇，已再也掀不起大浪了。
“试看今日之域中，竟是谁家之天下？”毛泽东兴奋之余，大概再想不起批评的事儿了。
转自北美中文网
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八场沪剧现代戏《海上申曲》剧本——征求意见稿
星期二 一月 11, 2011 9:57 am
今天腊八很是高兴，把这个开篇贴到我的各个博客日志中来。
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八场沪剧现代戏《海上申曲》剧本——征求意见稿
赵燮雨
早就想到——为袁滨忠写一部大戏：《海上申曲》。
今年适逢凌爱珍老前辈冥辰一百周年暨爱华沪剧团成立六十周年，特别推出这部新戏。
也可以说此剧是专为袁派小生一级演员钱思剑度身打造的一部剧目。如果钱思剑无意出演或者因故不能出演，其他任何一位袁派小生均可着意考量。
务请注意，这个剧本和通常传记式剧本《梅兰芳》、《严凤英》、《常香玉》、《新凤霞》和《孟小冬》等至少还保留了第一主人公真名实姓完全不同，出于众所周知的规避原因，剧本初稿里自始至终并没有出现袁滨忠姓名这三个字样也没有提及袁派唱腔。剧本采用的是类同《民国往事》、《舞台姐妹》等本子的方式，期望各位沪剧界有关人士切勿自行对号入座，也敬请观众读者谅解和宽容。
剧中提及的真名实姓均尊重事实决无歪曲诽谤况且这些真人他们都自始至终从未正式出场。至于所有采用了虚假姓名的剧中人物，务请不要事事处处与现实生活相对照。切记切记这并不是一个纪实性剧作。
戏中戏的桥段显然移用了原先的舞台演出记录，这也是创作这部新戏的必要部分。务请原本的创编者理解。某些戏中戏的唱词因手头资料不全尚未齐备，也请沪剧界各位老番三大力协助订正。
搬演此剧本的难度在于男主角阮承彬务必要惟妙惟肖地演唱袁派，也希望女主角闽玉芬一定要演唱带半音4的韩派。这样才能逼真地重现沪剧舞台上的旧日光彩。
敬请韩玉敏阿姨和袁太两位女士以及各路老番三尤其是曾经给予我不少指点的宝山沪剧团再有原爱华沪剧团夏剑青先生等有关人士多提宝贵意见以便进一步修订。
此外，剧作者另有一条参考性建议是特邀沈仁伟出演剧中人物黄文彬。
与此同时，剧作者有同名小说和同名电影剧本一并推出。
一般而言，我创作的戏曲剧本都不限定于某一剧种搬演。是次打破惯例特地专为沪剧编写这个本子。郑重声明，业内编剧切勿盗用剧作者的这一创意另起炉灶。如有意参与修改，十分期待通力合作。
场次
第一场：出道组团
第二场：崭露头角
第三场：更上层楼
第四场：红灯高举
第五场：载誉归来
第六场：风云突变
第七场：弄巧成拙
第八场：离愁别恨
尾声
出场人物：
阮承彬，华艺沪剧团头牌小生，简称阮
闵玉芬，华艺沪剧团头牌花旦，简称闵
杜月珍，华艺沪剧团团长，沪剧界老前辈，头牌老旦，简称杜
黄文彬，沪剧界老前辈，简称黄
黄传英，黄文彬的女儿，阮承彬的妻子，满口香饭店总经理，简称英
魏仁慈，华艺沪剧团青年演员，二路小生，出场时为随团学员，简称魏
肖月娥，华艺沪剧团中年女演员，比杜月珍年轻一截，二路旦角，简称肖
谢剑青，华艺沪剧团编剧兼导演，简称谢
徐思辉，华艺沪剧团作曲，简称徐
饶一声，华艺沪剧团主胡，简称饶
沈金泉，华艺沪剧团剧务，后转为导演，简称沈
俞敏丽，出场时为学馆学员，简称俞
华艺沪剧团其他演职员若干，简称群
上海各地区和苏锡常等地来拜师的男演员和票友若干，简称徒
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“样板戏”中的阶级斗争与家仇国恨
星期一 一月 10, 2011 8:36 pm
摘要：“样板戏”主题反映的是中国共产党进行阶级斗争的革命史，“样板戏”的演变也是一部不同阶级路线矛盾斗争的发展史。“文革”时阶级斗争路线的精神动力是仇恨——“阶级仇、民族恨”才能使阶级斗争获得群体的响应和社会的心理支持。20世纪中国人民遭受的惨痛的屈辱，人与人之间、阶级党派之间的怨恨郁积而成思维惯性的情结。仇恨可以成为战争年代整合人们力量的情感凝聚剂。阶级斗争：家仇转向国恨的动力。完成这一阶级与文化身份认同还有更深入的做法，那就是通过煽起仇恨和感发悔悟。“样板戏”家仇国恨的情节逻辑是：个人仇恨——家庭仇恨——民族仇恨——阶级仇恨——国家仇恨。
关键词：“样板戏”；阶级斗争；家仇国恨；控诉
中图分类号： 文献标识码： 文章编号：
前言
“样板戏”集中体现了毛泽东关于中国革命性质与出路的思考，它是以艺术形式对政治文本进行想象而成的美学文本。“样板戏”主题反映的是中国共产党进行阶级斗争的革命史，“样板戏”的演变也是一部不同阶级路线矛盾斗争的发展史。我认为，“样板戏”既然作为中共阶级斗争革命史的形象写照，那么，同样的道理，如果离开中共的阶级斗争理论与实践来看“样板戏”，就无法理解正反鲜明的艺术元素（高度集中的矛盾冲突、鲜明对照的人物形象等等）与二元对立的阶级关系是如何紧密结合的。“样板戏”的主题贯彻着毛泽东政治思想的核心——阶级斗争理论。这一理论要为大众所接受的话，需要一套理性逻辑为依据。阶级斗争建立在不同阶级经济地位的差异的基础上，这一标准向民族利益延伸就衍生出无产阶级与帝国主义的矛盾，向社会群体的利益延伸就衍生出国内无产阶级与资产阶级、封建主义的矛盾。
一、“样板戏”的阶级斗争思维模式
革命“样板戏”主要是以战争时期的革命历史作为主题，具体的表达方式是通过阶级斗争的二元对立模式来实现。“文革”的二元对立模式有破有立，“破”即“批判”,批判封建主义、资本主义的思想和文化。还有“立”的一面,即所谓“文化革命是不破不立,有破有立的”。[1]“立”简言之就是“发展社会主义的新文化”。对于什么是“社会主义新文化”，没有人进行集中而系统的说明。从当时的报刊文章和“发展社会主义新文化”的举措来看,主要是宣传社会主义制度的优越性,颂扬共产主义的道德精神,塑造工农兵英雄形象,突出现实生活中阶级斗争的“红线”。“立”在文艺界的体现较为突出,1963年2月上海市委书记柯庆施提出“大写十三年”的口号,认为只有反映建国后社会主义革命和建设的文艺作品,才是社会主义文艺。文艺界“大演革命现代剧”被视为“发展社会主义新文化” 的样板。社会科学领域也在积极探索“为革命”而学术。文艺创作和学术研究应注意对现实问题的反映和解答是无可厚非的,但强行规定题材甚至形式,无疑是违反文化发展规律的。而且在当时“左”的指导思想和氛围下,“发展社会主义新文化”所取得的成果,大多是为“左”的理论与实践盲目唱赞歌的政治化、概念化、口号式作品。真正意义上的社会主义新文化是不可能借此建立起来的。“样板戏”的创作按历史时期来看，都是围绕各个不同历史时期阶级矛盾与冲突展开的。抗日战争时期题材的有《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》；革命战争时期题材的有《杜鹃山》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》；抗美援朝时期题材的有《奇袭白虎团》；解放后社会主义建设题材的有《海港》、《龙江颂》。“样板戏”创作的鲜明意图是继续无产阶级的意识形态革命，将中国共产党领导地位的历史合法性以美学的艺术方式使人民群众自然而然地接受，将毛泽东神圣的政治领袖形象以艺术的形式潜移默化地通过作品得以深化。而上述两个目的的实现都无法绕开阶级斗争这一中心主题。
从《红灯记》对戏剧冲突与戏剧性的处理，我们可以看出阶级矛盾的冲突时如何化为戏剧冲突，戏剧冲突又是如何排除戏剧性的。《在艺术实践中有破有立——从京剧<红灯记>的改编试谈艺术观革命的一些问题》一文认为，“我们承认戏剧性就是矛盾冲突，就是现实生活中的阶级矛盾和人民内部矛盾的提炼、概括、典型化，它既是来自生活，又必须高于生活；但在具体艺术实践中，却往往会认为‘戏’就是情节，因而片面追求情节，追求一环套一环的‘关子’，因而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主题和正面人物”。[2]戏剧矛盾冲突的雷同化与人物形象的简单化倾向，使剧本文学创作成了新的俗套。当时民间流传着这样的顺口溜：“队长犯错误，书记来指路。揪出大坏蛋，全剧就结束”；“一个大姑娘，身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向”。这就是对部分“样板戏”剧目公式化、概念化情形的真实写照。
《杜鹃山》第一场长夜待晓，雷刚（怒极）“啊！豪门不入地狱，穷户难进天堂！”从雷刚的知识水平来看，这句话与他的身份幷不相称。这句话倒是相当精炼地揭示了水火不容的阶级对立。《杜鹃山》第一场长夜待晓，杜妈妈 （刚强地）“孩子！砍不尽的南山竹，烧不死的芭蕉根！（扶起雷刚）我丈夫死了，有儿子。儿子死了，还有孙子。他叫小山，交给你们，磨筋炼骨，报仇雪恨！”杜妈妈将阶级仇恨与家族血脉相联系，从而将仇恨永久化了。《杜鹃山》第三场《情深如海》，罗成虎（意外地）“你也是穷苦出身？”柯湘答道：“唉！吐不尽满腹苦水，一腔冤仇……”（缓缓坐下）。二人通过出身获得情感沟通的身份依据。第三场情深如海，柯湘（紧握雷刚、田大江手）（唱）“阶级情，海洋深，同命运，一条心！往年同受同样苦，今朝同把冤仇伸。愿天下工农团结紧。”这是阶级作为情感纽带的最为生动的写照。
以《海港》阶级斗争为中心的戏剧冲突为例。《海港》中方海珍根据韩小强“生在福中不知福”的弱点，采用的是码头工人今昔对比、忆苦思甜的方法，激发他的阶级感情，提高他的思想觉悟。解决《海港》中的散包事件，不光是一个偶然的事故问题，在这平常的差错后面，方海珍坚信一定要蓄谋已久的政治隐没隐藏其间。我们看得出来，她的政治激情不是来自于个人的生活体验，而是来源于对国家政策导向的接受与贯彻。方海珍“看完公报之后，心潮澎湃——细读了全会的公报激情无限，望窗外雨后彩虹飞架蓝天。江山如画宏图展，怎容妖魔舞翩迁”！由于有先入为主的政治眼光，她对问题的分析总是从阶级角度出发，方海珍的政治行为与思考判断背后始终闪动着一个“意识形态的崇高客体”，即对国家的政治决策与国际形势判断。赵震山认为抢运小麦，要是不扛，也不会出这样的事故。而方海珍敏锐的察觉到“不是扛不扛的问题”。这个散包的背后，“说不定是一场尖锐复杂的阶级斗争”。她步步深入分析事件的症结，她追问：“突击北欧船的主意，谁出的？” “两千包出国小麦放在露天，谁干的？”这两个问题的焦点都落实在一个人的身上，那就是钱守维。赵震山不以为然：因为突击北欧船，他也同意过；台风的消息，大家都不知道。而方海珍步步紧逼：“你不知道，钱守维也不知道吗？”赵震山辩解：解放后经过几次运动，他钱守维已经老实多了。这个人，业务上有一套，工作也还积极嘛！方海珍深有感触地指出赵震山近来阶级斗争的观念淡薄了。方海珍语重心长地将历史与现实链接——北非人民要砸碎枷锁争取解放，拿起枪杆子和帝国主义战斗，非常需要世界革命人民的支援；而他们的反帝斗争，对我们也是有力的支援！方海珍的逻辑是，中国人民和北非人民的相互支援，敌人一定要千方百计地进行破坏。因而不能麻痹大意，我们不能只听见机器声，听不见阶级敌人霍霍的磨刀声。接下来方海珍亮出了她政治判断的理论依据：那就是党的八届十中全会上， “毛主席教导我们：阶级斗争，必须年年讲、月月讲、天天讲”。方海珍由散包麦、请调信找到了二者的内在联系，阶级斗争时时存在，警钟长鸣。树欲静风不止，事出有因。因而，“胜利中须保持头脑清醒，征途上处处有阶级斗争”![3]方海珍总结“这是一场政治战”，解决的办法在于“齐心协力排万难，狠狠打击帝修反”。[4]贯彻阶级斗争路线是为了显示阶级感情，展现阶级觉悟。田大江自愿加入自卫队，是因为他出身贫雇农；他为救雷刚而牺牲，是因为他对自卫队有着深厚的阶级感情；韩小强之所以能放弃个人理想，甘心情愿地扛大包，是因为在阶级教育展览会上，通过马洪亮和方海珍的教育，提高了阶级觉悟；慧莲和田大婶帮助铁梅逃出，给北山游击队送情报，是因为她们的阶级感情——隔着墙是两家人，拆了墙就是一家人。展现阶级觉悟的最好的办法就是打击敌人，消灭敌人。对于革命历史题材的“样板戏”来说，敌人是明摆着，因此，它的重点放在表现革命英雄与敌人斗争上面。对于革命现实题材来说，敌人是暗藏着的，所以重点就得放在如何发现敌人上，更准确地说，是如何制造假想敌。
《龙江颂》剧组也有同样的教训，他们谈到在《龙》剧创作过程中，有一种“无冲突论”，“就是只承认人与自然的矛盾，不承认人与人之间的矛盾，更否认在党内、在人民内部也有路线斗争和两种世界观的斗争。这种理论的流毒一度影响到《龙》剧的创作，有的人就曾经片面渲染和夸大自然灾害所造成的困难，还为江水英设计了一个拆屋献柱以抢救大坝的惊险情节，以为这样才能突出江水英的英雄性格。但效果恰恰相反，由于丢掉了阶级斗争这个纲，不仅矛盾冲突得不到加强，而且对社会主义的现实生活和江水英的英雄形象作了不正确的描写。”[5]于是剧本的主线改为江水英和李志田的思想斗争，通过一组组的戏剧冲突，把各种各样的矛盾都汇集到江水英的面前，让她的光辉形象在发现矛盾、解决矛盾之中突显出来。《龙江颂》中江水英根据李志田“扩大了的个人主义思想”，用本大队遭灾时受到八方支援的回忆，帮助他树立全局观念，培养共产主义风格。《杜鹃山》第三场中柯湘则是根据雷刚对土豪怀有深仇大恨但又不会进行阶级分析的特点，通过“扁担事件”启发他回忆土豪对广大穷苦兄弟的剥削和压迫，从而使他认清了谁是敌人，谁是朋友。第二批“样板戏”中的《草原儿女》（芭蕾舞剧，北影出品 1975年5月公映）也经历了同样的改造。1964年京剧现代戏会演时，戏里只有一个落后分子；1971年经江青批准，将其改成芭蕾舞剧，这时候光有一个落后分子显然太落后了，于是一个心狠手辣的反动地主取而代之。
政治过敏症往往反映出国民潜意识深处的集体心理。“样板戏”以及“样板戏”电影树立假想敌，就意识层面而言，对主创者来说是响应号召，紧跟形势。对意识形态阶层来说，是制造幻觉。心思各异而心态相同。就潜意识层面而言，政治过敏症既是国家领袖焦虑心态的表达，又是民众浮躁情绪的宣泄。从戏剧规律来看，写戏剧矛盾的转化，必须富有艺术的感染力。有些作品写了转化的条件，也注意遵循人物性格发展的规律，但实际效果却不突出，缺乏感染力。我认为，对于“样板戏” 来说，并不是英雄人物的语言缺乏艺术力量，给人印象不深。应该说，“样板戏”中的无产阶级英雄人物的语言具有雷霆万钧之力、排山倒海之势，在音乐唱腔、语言韵律、诗情画意上有一定的感染力。但是，这种感情因为缺乏人情常理的生活依据，豪言壮语再美妙动听，在心理接受上却觉得苍白乏力。
二、控诉：家仇国恨的社会动员手段
戏剧这样的处理方式目的只有一个，就是要求民众通过对彼此出身的理解，对过去苦难的记忆求得互相友爱的情感认同，建立一个从情感伦理到日常生活完整的集体话语。完成这一阶级与文化身份认同还有更深入的做法，那就是通过煽起仇恨和感发悔悟。“文革”时阶级斗争路线的推行是需要精神动力的。政治说教提供的只是斗争方法，只有仇恨——“阶级仇、民族恨”才能使阶级斗争获得群体的响应和社会的心理支持。20世纪中国人民遭受的惨痛的屈辱，人与人之间、阶级党派之间的怨恨郁积而成思维惯性的情结。仇恨可以成为战争年代整合人们力量的情感凝聚剂。它成为鼓舞士气、激发斗志、建构认同的法宝。在解放以后仇恨情绪没有得到缓释，而是朝极端化的方向发展。一个时时感到危机四伏的个人或群体总是处在莫名其妙的恐惧和疑虑之中。因为疑虑，所以要制造假想敌，因为恐惧，所以要播种仇恨。“样板戏”中的仇恨情结在特殊的国内、国际环境下进一步集聚，以更密集、更僵化、更公式化的方式出现，形成了一种无远弗界、深入骨髓的革命伦理。 1965年5月23日，江青对山东演出的《奇袭白虎团》等几个戏提出意见说[6]，“请战时给严伟才大段的唱，追述历史，要把个人仇恨变成阶级仇恨”。[7]“第二场请战，严伟才可以大唱一段。这一段，王参谋可激一激他，开开玩笑，严着急，调回来又不给任务。但王参谋在第四场在团长面前又推荐他带领尖刀班深入敌后。这一段严可以叙述一下自己的苦，个人仇恨变成阶级仇恨，成长为一个革命战士的思想，根子就出来了。这段唱腔要设计好，要符合严伟才这个人物，也要符合小宋的唱腔风格，不能出现悲悲切切的调子。”[8]
学者吴迪分析“样板戏”播种仇恨的办法有“控诉”与“忆苦思甜”，他还分析了情节安排的具体模式。[9]前者是革命历史题材中的传统惯例，后者是革命现实题材的常设情节。例如小常宝、李勇奇对座山雕的控诉；沙奶奶、李奶奶对国民党、日本军队的控诉；吴清华对南霸天的控诉；白毛女对黄世仁的控诉；阿妈妮对美国侵略军的控诉；马洪亮关于旧社会码头生活的回忆；曾阿婆、项武伯用黑头鲨的恶行教育青年一代；盼水妈揭露黄国忠，痛诉旧社会之苦，赞美新社会之甜。在叙事上，这两种“播种”方式常常结合起来交叉、反复使用，以便在对比中取得更加鲜明突出的效果。其一般顺序是，先诉旧社会之苦，后赞新社会之甜，在品尝甜的时候，总是从歌颂幸福生活开始，总是以忠于毛主席和中国共产党，不要忘本结束。由国内的阶级仇转向国外的民族恨，转向帝国主义在中国的罪行，转向西方帝国主义的复辟和他们的和平演变计划。
“样板戏”这种阶级教育的方式其实是中国共产党在各个历史时期对希望翻身的农民进行社会动员的重要手段，以情感的方式激发革命的觉悟。“样板戏”剧情中的“回忆”、“诉苦”、“控诉”也是对革命历史过程的一种反映。正如“文革”时期的一个评论所介绍的方法与功能：“用忆苦思甜、回忆对比的形式，向广大群众进行阶级教育和革命传统教育，这是我党政治工作的一个优良传统，是进行思想和政治路线教育的一个重要方面。在革命文艺创作中，以路线为纲，写好回忆对比，对于提高我们执行和捍卫毛主席革命路线的自觉性有很大作用。”既然“革命样板戏在写回忆对比方面，给我们提供了宝贵的经验”，这种经验又进行推广、成为模式的必要。[10]
《海港》中，方海珍对小强的思想教育趁热打铁，又将民族恨转向了革命先辈的事迹：“（唱）进这楼房常想起当年景象，这高楼上敌人曾架起机枪，多少次闹罢工势如巨浪，码头工求解放奋战浦江，先辈的遗言和着鲜血流淌，流淌。要报仇要雪恨，要夺回码头把家当，解放军冲锋号震荡海港，英雄们舍生命赶走虎狼。”老马师傅将新仇旧恨转向对党的歌颂和阶级教育的主题：“红旗展，暖风吹，码头上变样，这传统、这代价怎么能忘！”方海珍言归正传：“装卸工，这工作意义深长，为什么你偏说低人三分脸无光，有多少烈士的鲜血，渗透了这码头的土壤。（面部特写，眼含热泪）为什么你偏要借故离开这地方，你本是工人子弟万不能辜负党培养。小韩呀，同志呀。”小强深受感动，热泪盈眶来到支书面前。方海珍语重心长：“（唱）悬崖旁，你快收脚，迷途上，你莫乱闯。你仔细看，认真想，同志们向你伸出了双手，满怀着期望，是火热的心肠，盼望你心红志坚立足在海港，忠于人民忠于党。”小强面向前方，心潮澎湃，热泪滚滚，马上揭发了钱守维的反革命言行。“样板戏”通过对敌人的揭露来说明报仇血恨的合理性和必要性，从而激发人们的战斗决心和勇气。李铁梅的“咬住仇、咬住恨，仇恨入心要发芽”强调的是民族仇恨，吴清华、白毛女的控诉强调的是阶级仇恨。毛泽东把“诉苦”看作战前最有力的思想动员。[11]因为他深知仇恨心理足以转化为巨大的物质力量。“样板戏”中控诉这样的情节与“文革”时期生活中实际存在的群众批判大会、忆苦思甜大会以及游街在思想方式和情感方式存在着潜在的精神联系。
三、家仇国恨的内在逻辑
1964年12月27日，江青对《奇袭白虎团》电影拍摄工作作出指示：“京剧靠唱，不能单靠舞蹈语汇，要载歌载舞再突出。拍电影可以补救，用特写镜头。现在看来虽有改变，但还没有解决问题(指电影剧本)。《智取威虎山》可能因时间仓促的关系，主席看了以后提了一些意见，后来他们改了，把张春桥同志找来，改了，但是杨子荣还是照那样子。杨子荣本人的事迹比小说还高，但小说里有不好的东西。戏里的杨子荣一点唱也没有。我讲打虎时可以加唱，想他幼年的悲惨生活，从个人对旧社会的仇恨转变为集体的阶级仇恨，可以唱吧?写情报时也应该唱，边写边唱。他们只接受了我第一个意见。可能是时间的关系，不是顽固的原因。严伟才这个人物要不要这个?他从哪里来的大智大勇，他受过压迫，经过党的教育，培养成长起来的。全舞不能突出。电影我不懂，能否用电影的特点突出出来呢?(插话：按您的意见现在的剧本没有做到，只添补加上了严伟才和韩大年一起去敌后侦察。)好，应该叫严伟才去敌后首先侦察一下。”[12]人物的刻画上，江青坚持必须符合情感发展的逻辑过程。她认为英雄人物情感变化的模式是：从家仇到国恨。例如，杨子荣打虎时通过唱的方式叙述他幼年的悲惨生活，“从个人对旧社会的仇恨转变为集体的阶级仇恨”。英雄人物的成长模式是：从受尽压迫到接受党的教育启蒙，最后走上革命道路。江青要求严伟才的大智大勇应该来源于受压迫的经历和党的教育。
政治感情是指人们对国家政治生活中的政治制度、政治团体、政治决策和政治领袖等的一种内心体验和直观评价。它表现为爱憎之感、好恶之感、美丑之感、信疑之感、亲疏之感等不同感受。政治感情是知识和经验的积淀，往往带有一定的主观成分，但它对人们政治行为的选择和国家政治体系的稳定，都有着极大影响。“样板戏”家仇国恨的情节逻辑是：个人仇恨——家庭仇恨——民族仇恨——阶级仇恨——国家仇恨。
因为有对中国共产党的坚定信仰，铁梅把艰巨任务作为考验自己对党是否忠诚的机会，为了“决不辜负党的期望”，将生命作为“牺牲”献祭于党的面前成了人生难得的抉择，当然没有后退的余地了。铁梅对党的信仰，除了革命战士的感召，还与家庭血缘与命运联系在一起。《红灯记》第五场《痛说革命家史》
铁梅听奶奶讲革命英勇悲壮，明白奶奶十七年教养的恩深如海洋。她决心讨血债，要血偿；高举红灯承父志。革命家史的传奇故事将家仇和国恨紧密绾结。铁梅之所以走上革命道路小而言之是家庭的选择，大而言之是国家民族的大势所趋。因此，铁梅慷慨激昂，痛表决心：“我爹爹象松柏意志坚强，顶天立地是英勇的共产党，我跟你前进决不仿徨。红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼。祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场！”《红灯记》是一部阶级感情超越家庭伦理感情的典型作品。最终维系家庭关系的不是家庭伦理，而是祖孙三代之间的阶级情谊。
《杜鹃山》则通过情节细致考辨了阶级情感与意识超越家庭伦理的可能性。第六场《铁窗训子》，雷刚的仇恨建立在一种朴素、单纯的人伦关系之上，因为外界煽动起来的内心仇恨毕竟是有限的。但是，杜妈妈有办法使他的仇恨远远超越这一点。杜妈妈可记得半月前，井冈山派来的赵辛不幸牺牲。那赵辛是柯湘的丈夫。如此深仇大恨，可柯湘却从未吐露半分。杜妈妈水到渠成教导雷刚：“她，党的嘱托记在心里，个人仇恨咽在肚子里，天下大事看在眼里。（站起）可你，一时任性，不顾大局，明知这是诡计，却要固执到底，连累大家，害了自己。你、你、你……怎能对得起杜鹃山父老兄弟？！（唱）杜鹃山举义旗三起三落，一蓬火眼见得柴尽烟消。多亏了，井冈山派来了党代表，自卫军，归正道，大路通天步步高。又谁知，往事前因你全忘掉，全忘掉，到如今，蒙头转向上圈套，怎不叫乡亲心疼，为娘心碎，党的心血一旦抛！（坐于栅门石阶上）”雷刚听娘一席话，明白了“原来党代表强咽深仇，任劳任怨，肩挑重担，品格崇高”。党代表给了他深深地震动，即不为个人感情所囿，以革命事业为重，但是，阶级仇恨为什么是顺理成章的，它与个人仇恨有什么样的必然关系，《杜鹃山》幷没有交代清楚。也就是说，他认为到了 “狭隘的复仇思想”蒙蔽了自己的眼睛，“只看到一村一户血泪帐，望不见（那），望不见革命（的）征途万里长。”但是如何从阶级利益着眼看到“奴隶代代求解放，战鼓连年起四方。只因为行程渺茫无方向，有多少暴动的英雄，怒目苍天，空怀壮志饮恨亡！农民武装必须步步跟定共产党，才能够节节胜利，蒸蒸向上，涓涓细水人长江，细水入长江。”从情感逻辑来看，《杜鹃山》的情节设计缺少必要的环节。
“样板戏”艺术追求应该感动观众，但是凭借的是阶级感情而不是骨肉亲情。创作者认为，“重要的问题在于用阶级的思想感情去感动什么人？怎样去感动人？达到什么效果？因为从来不存在超阶级的艺术，也不存在超阶级的感情”。[13]在《红灯记》的改编中，就面临着这么一个问题，是突出老奶奶、李玉和、铁梅之间的阶级感情和他们从事的政治斗争来感动观众呢？还是用一家三代的骨肉之情来观众感动？剧本的初始版本曾经费了许多笔墨来描写这一家三代之间的骨肉之情和家庭温暖。例如李玉和偷喝酒，被老奶奶发觉制止；老奶奶做针线活儿，穿针穿不上，李玉和来穿，也穿不上，最后是铁梅来穿上了，以及他们之间一再在“亲”字上做文章等等。在“样板戏”《红灯记》改编本里，干脆把以上这些细节都删去了。为什么呢？创作者认为，“从表面看似乎不够动人了。但是不能忘记了阶级和阶级斗争。如果不从阶级关系而从家庭关系来刻划人物，就会走到歪路上去，就会让亲子之情、家庭生活的描写冲淡以至抵消了尖锐的政治斗争。京剧改编本删除了那些足以影响主题和正面人物的生活细节，也就能使主要的东西更加突出。” [14]是离开阶级斗争孤立地突出所谓亲子之情来感动人呢？还是运用阶级分析的方法使个人的家庭生活服从革命主题的需要，从而感动人幷鼓舞人呢？他们认为，“这实质上是宣扬无产阶级的阶级感情、革命感情呢，还是宣扬资产阶级的所谓超阶级的‘人情味’？这幷不是什么艺术处理手法上的不同，而是反映了两种根本不同的艺术观”。[15]沪剧《红灯记》的演出经过了七次较大的修改和排练，也面临着同样的问题——抒骨肉情还是阶级情？其中第八场戏的修改最为突出，这场戏是“刑场”，写李玉和、李奶奶的牺牲。改编者原来的着眼点只是生离死别的感情，抓住了“悲”字大做文章，大抒特抒母子、父女、祖孙之情，把三代人写得一见亲人面就痛苦悲伤，还认为这是人之常情，革命者也在所难免。但是，他们认为，“戏演出后，的确赢得了某些观众的眼泪，但工农兵观众和领导同志看后，却感到这场戏写得不好，不仅没有真实反映出革命者的思想感情，而且损害了李家三代人的形象，这种感情是不能感动广大工农兵观众的”。[16]
结语
家仇国恨这一战争动员模式是在特定政治语境中形成的。“文革”的政治文化形成了相应的文化心态。这一心态在“样板戏”的叙事模式中得以形象体现。“样板戏”夸大阶级斗争，造成了整个“文革”期间文学“写阶级斗争”的公式化、概念化之风。具体路径是：从揭示阶级差别、煽动个人仇，延伸到家国恨；通过诉苦的情感手段达到进行阶级斗争这一政治使命的目的，从而“埋葬帝修反，人类得解放”
就顺理成章了。
注解：
[1]周恩来，《周恩来论文艺》，北京：人民文学出版社,1979，第121页。
[2]卫明，<在艺术实践中有破有立——从京剧《红灯记》的改编试谈艺术观革命的一些问题>，上海：《文汇报》，1965年3月18日。
[3]《海港》，（上海京剧团《海港》剧组集体改编，1972年1月演出本）《革命样板戏剧本汇编（第一集）》 , 北京：人民文学出版社, 1974年12月第1版 , 第307页。
[4]《海港》，（上海京剧团《海港》剧组集体改编，1972年1月演出本）《革命样板戏剧本汇编（第一集）》 ,北京： 人民文学出版社 , 1974年12月第1版 , 第311页。
[5]人民文学出版社编辑部编，上海市《龙江颂》剧组，<沿着毛主席无产阶级文艺路线前进——革命现代京剧《龙江》创作体会>，《革命现代京剧<龙江颂>评论集》，1975，第2页。
[6] 江青事先了解了山东和八一厂关于电影剧本的不同意见。
[7]江青，《江青同志论文艺》，“文革”期间编印本。
[8]江青，《江青同志论文艺》，“文革”期间编印本。
[9]吴迪，<从样板戏看“文艺为政治服务”的造神功能>，《当代中国研究》，2001年第三期。
[10]天津市文化局创作评论组马威，<写好回忆对比——学习革命样板戏的创作经验>，《人民日报》，1973年1月6日。
[11]毛泽东，《毛泽东选集》第四卷，北京：人民出版社，1992，第1234页。
[12]江青，《江青同志论文艺》，“文革”期间编印本，
[13]卫明，<在艺术实践中有破有立——从京剧《红灯记》的改编试谈艺术观革命的一些问题>，《文汇报》，1965年3月18日。
[14]卫明，<在艺术实践中有破有立——从京剧《红灯记》的改编试谈艺术观革命的一些问题>，《文汇报》，1965年3月18日。
[15]卫明，<在艺术实践中有破有立——从京剧《红灯记》的改编试谈艺术观革命的一些问题>，《文汇报》，1965年3月18日。
[16]爱华沪剧团，<坚持兴无灭资的斗争努力实现戏曲革命化——改编演出沪剧《红灯记》的初步总结>，《文汇报》，1965年4月1日。
*本文为作者主持的教育部人文社会科学青年项目：“样板戏”编年史（111—275395）阶段性成果之一，以及作者主持的武汉大学自主研究项目：“70后计划”：“政治美学视野中的样板戏”的阶段性成果之一。
作者李松
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
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吴亚桥《民国往事》中演绎何艳秋（孟小冬）坎坷波澜的传奇人生
星期一 一月 10, 2011 8:34 pm
40集民国大戏《民国往事》自元旦始登陆云南、山西、中国教育1、陕西四卫视，在一片争议声渐进尾声，虽被外界指责有多处抄袭及剧情混乱等，但是流言争议依然挡不住收视飘红的铮铮事实。连奕名、苗圃(微博)、吴亚桥等演员在剧中“八仙过海，各显神通”，塑造了一个个鲜明立体的角色，尤其是吴亚桥为了塑造梨园皇后的何艳秋（孟小冬原型），更是下足了功夫苦学京剧，演绎了何艳秋坎坷波澜的传奇人生。
北京影视频道收视告捷及四卫视联播的黑马冲击，《民国往事》开年大剧的飘红声势伴随着一路的争议，获得了极佳的反响。导演、编剧、演员兼一身的才女吴亚桥，近日在京接受某杂志采访时表示，当初第一次见到这个剧本时，对剧本和人物角色就非常喜欢，尤其是何艳秋的角色，风情万种、如水如云的人物性格及坎坷的一生，吸引了自己。作为“冬皇”孟小冬的原型再现，何艳秋角色的张弛难度比之自己以往饰演的角色有很大的不同，尤其是何艳秋作为“梨园皇后”，舞台扮相及京戏唱腔等是个极考功夫的难题，虽然有很多是有道具、电脑制作等代替的，但是很多事情还是要亲力亲为，为此自己提前三个月就开始做准备，看了许多孟小冬的传记故事和学习京剧，翻阅书籍、看录像等，虽然很累但是觉得是个很享受角色的过程
先后从嫁给梅兰芳、杜月笙，梨园情路一路坎坷，作为孟小冬的替身，何艳秋在剧中最后嫁给沈啸尘（杜月笙原型），饱受严遇春及沈啸尘俩个男人所带来的感情冲击，最后在枪杀下结束了坎坷波澜的一生。比之孟小冬77年病逝香港的老死，何艳秋作为集万千宠爱与坎坷情路的女子，在最灿烂中死去也许是剧本对这一特别角色最完美的诠释。
转自中国戏剧网
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“样板戏”革命主题的宗教内涵*
星期一 一月 10, 2011 8:25 pm
摘要：领袖崇拜体现的是世俗社会中民众的政治信仰，耶稣崇拜则是基督教信徒的精神皈依。二者的相似点在于，都认为宇宙存在一个绝对的、无限的、至高无上的创世者。在“文革”期间的崇拜现象中，美的程度以及丑的形成不是如同上述基督教所说的距上帝这一本体之光的远近而定。而是根据敌我双方的阶级立场而划分为彼此对抗性的真善美与假丑恶。“样板戏”革命主题的宗教内涵体现为救赎——牺牲——圣化这一逻辑相关的三个方面。
关键词：“样板戏”；宗教；救赎；牺牲；圣化
中图分类号： 文献标识码： 文章编号：
前言
领袖崇拜体现的是世俗社会中民众的政治信仰，耶稣崇拜则是基督教信徒的精神皈依。二者的相似点在于，都认为宇宙存在一个绝对的、无限的、至高无上的创世者，这是人们膜拜的对象，也是一切意义的来源。二者的不同点在于，中世纪的神学美学观认为上帝之美是有“秩序”和“等级”的。中世纪的神学审美观从“新柏拉图主义”出发，尤其是从普洛丁的哲学出发，认为美是有等级的，感性美作为“看得见的美”，处在“看不见的美”的理性美之下。也就是说，物质美（包括物质性的韵律美、形象美）都处在“美善统一”的理性美之下。在“文革”期间的崇拜现象中，美的程度以及丑的形成不是如同上述基督教所说的距上帝这一本体之光的远近而定。而是根据敌我双方的阶级立场而划分为彼此对抗性的真善美与假丑恶。我认为，“样板戏”革命主题的宗教内涵体现为救赎——牺牲——圣化这一逻辑相关的三个方面，后面将逐一分析。
一、救赎主题
救赎（salvation）一词，基督教的含义指的是上帝救赎人类。上帝从罪恶、死亡中释放人类。基督教意义上的救赎关注的是从此岸向彼岸的过渡与超越。毛泽东的救赎理想建立在从现实世界的此在向可能世界的彼岸的过渡，也就是从社会的低级形态向高级形态——共产主义的超越。毛泽东救赎观念的思想根源在于建造共产主义的乌托邦世界。建国以后他以个人意志的强力精神和制度上的全能主义组织方式强悍地推行他的政治理想。毛泽东要以政治化的改造手段改天换地、净化灵魂，建设一个共产主义天堂。他以“千年福音式”的神圣理想建立自己的道德自信，以至在面临政治与道德的冲突与分裂的时候可以为自己找到良心辩护的依据。 “救赎”的情怀与信念由来有自，它至少可以追溯到“五四”及其以后几代左翼知识分子的文化理想，几代人都为政治革命找到了道德正当性的坚实依托。自五四以来，为了实现救亡图存的社会目标，五四人士都毅然担负起拯救社会的职能，以革命的手段，现代化的诉求实现“政治正确”的目标。“样板戏”的无产阶级英雄形象寄寓着一种理想的人类道德。其政治立场通过马克思主义关于人类社会发展的历史论趋向与乌托邦社会的可能承诺，从而不言自明、无庸置疑地本质化了。实际上，“样板戏”的任何一部作品都贯穿着拯救人民、解放人民的历史主题。
如何使拯救成为一种必然的历史选择而具有无可质疑的正当性呢？在实践层面，它需要借助情感熏陶、阶级意识启蒙的方式对群众进行深入细致的社会动员。中国共产党在革命历史实践中根据现实需要发展出了一套成熟有效的动员方法，也就是诉说苦难、控告压迫、灵魂自剖的方式。裴宜理在《重读中国革命》一文通过重新审视革命和后革命时期主要的群众运动，反思了中国共产党人成功鼓动起献身精神的方法（运用“诉苦”、“控诉”、“批评与自我批评”、“整风”和“思想改造” 等一系列手段），以及这种革命动员手段具有持续影响力的原因（通过“提高情绪”而产生的奉献精神）。“为了动员情感力量来实现革命的目标，干部手册对其中基本的步骤提供了更多细节性的指导。正如以前的学者所指出的，这些手段创造性地利用了在中国占主导地位的政治话语，更强调基于道德基础的集体而非个人。儒家对社会联系和责任的强调，使得集体对于个体的放逐成为情感原则的有效形式。”[1]裴宜理在考察中发现，“戏剧是一种引起情绪反应的有效方式，它被有意识地用于增强群众的责任感。一位江西苏区的宣传工作者回忆起为了发动对红军的支持而临时编排的戏剧表演：‘当观众们看到高兴的地方哈哈大笑，看到难过的地方低头流泪、或是愤怒地边看边骂那些白匪地主时，我们就知道剧情已深深地打动了观众，获得了宣传效果，这时，我们是多么高兴啊！’”“一位东北的宣传工作者写道，‘因此我们感到了诉苦对于启发阶级仇恨，提高复仇情绪能起重要作用。……战争的目的明确了，部队情绪提高了。’”亲自到过延安考察中国革命的美国记者埃德加·斯诺也指出了戏剧的动员作用：“在共产主义运动中，没有比红军剧社更有力的宣传武器了，也没有更巧妙的武器了。……红军占领一个地方以后，往往是红军剧社消除了人民的疑虑，使他们对红军纲领有个基本的了解，大量传播革命思想，争取人民的信任。”裴宜理认为，“戏剧不并仅仅是一个装满了众多群众运动武器的军火库中的一种策略；从某种意义上来说，它是整个革命事业的一个隐喻。从土地改革一直到今天，凭借舞台上的公开演出，中国共产党建立起了在革命中全心全意的形象。但是，这并不等于说，在这些情景下所表达的情感一点儿也不真实，或者是虚假的。人类感情的特殊之处正是其矛盾和顺应的共存；中国共产党这一手段的高明之处就在于它能够充分意识到情感的根本真实性，幷对其加以利用。”[1]我们不妨看看《白毛女》中的控诉情节。歌剧《白毛女》中批斗地主黄世仁的场景，就是一种控诉仪式的缩影。第五幕第三场，在黄家祠堂门口农民开大会批斗地主黄世仁。无数的农民群众站起来控诉黄世仁。比较而言，“样板戏” 《白毛女》中的控诉情节更多。从字频来看，“样板戏”《白毛女》对白中“仇”字一共出现了15次，“恨”字出现了14次，“仇恨”出现了4次。
《智取威虎山》的《李勇奇一家》第三场《深山问苦》中，常宝在杨子荣的引导与激发下向解放军战士沉痛诉说家族的痛苦遭遇。《智取威虎山》剧本中表达阶级仇恨意义上的“仇”字出现了七次，“恨”字出现了四次，“仇恨”出现了两次。常宝满怀激愤叙述了被土匪威逼家破人亡的惨况。大山叔的救助使自己得以幸存，而只有解放军的到来才能倾诉苦情、重返性别身份并且使“上山岗、杀尽豺狼”有了可能。《智取威虎山》李母唱道：“军民一家心连心，欢腾景象满山村。瑞雪纷飞人欢笑，分衣分粮庆翻身。”李母抒发了云开日现、翻身得解放的喜悦心情。李母的喜悦还只是一家一户，杨子荣第五场《打虎上山》唱道：“抒豪情寄壮志面对群山。愿红旗五洲四海齐招展，哪怕是火海刀山也扑上前。我恨不得急令飞雪化春水，迎来春色换人间！”他的最终使命是解放全人类，最后解放无产阶级自己。这也是中国共产人的政治追求与道德理想。第四场《定计杨子荣》杨子荣唱道：“共产党员时刻听从党召唤，专拣重担挑在肩。一心要砸碎千年铁锁链，为人民开出（那）万代幸福泉。”
道德理想如何建立呢？首先，要陶冶道德意志。陶冶人们的道德情感，追求真理需要感情，追求善更需感情。有了认识，不一定有感情，没有炽热的感情，也就不会有强烈的追求。陶冶道德感情，即感情的培养，并非一朝一夕之事，需要教育者极大的毅力和耐心。《红灯记》第八场《刑场斗争》李玉和向铁梅唱道：“人说道世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山。无产者一生奋战求解放，四海为家，穷苦的生活几十年。我只有红灯一盏随身带，你把它好好保留在身边。”其次，要锻炼受教育者的道德意志。道德意志是道德人格形成的关键。如果没有坚定坚强的道德意志就不能在道德实践中去克服困难、牺牲个人利益、战胜邪恶和私欲以至把善和正义发扬光大，也就无从形成理想的道德人格和品质。锻炼道德意志的主要途径是积极参加社会实践，在纷纭复杂的社会实践中才可能培养锻炼坚强的道德意志。《海港》第六场《壮志凌云》韩小强悔恨交加唱道：“我沾染了资产阶级坏思想，轻视装卸工作不应当。我不该辜负了先辈的期望，我不该轻信那吃人的豺狼！到如今闯下大祸，难哪难原谅，多亏了党的挽救，我幡然猛醒，悔恨交加，止不住我热泪盈眶，我热泪盈眶！从今后，下决心，立志向，擦亮眼，挺胸膛，迎着风雨，经受考验坚决战斗在海港，我百炼成钢！海珍同志，我的请调报告……。”与《海港》中的韩小强被革命教化走上正路相比，还有《杜鹃山》的雷刚(成长者)在柯湘(英雄)的帮助下，《红色娘子军》的吴琼华(成长者)在洪常青(英雄)的帮助下由一个自发的反抗者成为自觉的革命者。《白毛女》的喜儿在大春的指点下走向自觉的革命道路。其他有《智取威虎山》的小常宝、《龙江颂》的李志田等等。“样板戏”中人物关系之间教育者与被教育者恰好对应于“样板戏”与观众之间的教化关系。也就说，方海珍、柯湘与其是在教育韩小强和雷刚，不如说是在教育舞台前的无数普通民众。这些观众进入戏剧角色情境的同时，也是接受革命洗礼的过程。
二、牺牲主题
牺牲（sacrifice）一词的本意与祭祀或祭献有相似的含义，下面将分别梳理其含义。牺牲作为名词指的是祭品。如《书·泰誓上》：“牺牲粢盛，既于凶盗。”《周礼·地官·牧人》：“凡祭祀，共其牺牲。”牺牲作为动词是指祭献。祭字是象形字，指将酒肉放在桌上之意，引申为将酒肉(当作祭品)献给神。《孝经注疏》卷二〈士章疏正义〉称：祭者际也，人神相接，故曰祭。祭祀作为仪式是人神相接的神圣行为，表达人对天、鬼神与祖先的虔诚崇拜，对还愿报本、祈佑求福、免灾避祸的祈求。在西方，祭祀（minhah）指献给神或人的礼品。后来为指示祭祀所常用的字是corban，原意是近前，指上前向上主献祭。拉丁文用以指示祭祀的词是sacrificium，使一物品成为变得神圣，并通过祭品与神交往。
牺牲作为动词的世俗化含义是指为他人利益无私奉献自己的利益或生命的行为。牺牲的引申含义指的是一种高尚、圣洁的伦理情感。牺牲也可以看作是一种道德情感，涉及到自我与他人、社会的功利关系。英国的霍布斯、边沁、约翰·穆勒和法国的爱尔维修、霍尔巴赫从唯物主义感觉论出发，认为人作为能感受外物刺激的机体，必然追求使人快乐的东西，逃避使人痛苦的东西，趋乐避苦是人的本性，人性都是利己的。爱尔维修说过：“利益是我们用以判断各种行为的根据，它使我们注意每一行为对于公众是否有利、有害或无关，因为判断它是道德的，或是过恶的，或是可容许的。同样，利益也是我们用以判断各种观念的根据。所以，不论道德问题或认识问题，都只是利益，支配着我们的判断。”[2](p44)人的利己心不仅是符合道德的，而且是推动社会前进的动力，没有利己心就没有道德，也就没有社会的存在和发展。但是利己心也会把人引向罪恶，过错在于封建制度，不在利己心。爱尔维修同时主张在正确理解的个人利益基础上，把个人利益和社会利益统一起来。所谓正确理解的个人利益，就是在追求个人利益的时候，不损害他人和社会的利益。穆勒主张人是利己的，但人又有所谓“社会感情”，这种社会感情使人从利己走向利他，把追求最大多数人的最大幸福作为最高道德原则。在道德的功利关系上，毛泽东的伦理思想是国家、集体和个人利益三兼顾。但是三者之间存在一个等级、轻重、主次、先后的关系，个人利益必须服从集体利益，集体利益必须服从国家利益。因此，个人为了集体和国家利益作出牺牲就成为了一种理所当然的道德律令。
“样板戏”中的主人公怀着历史目的论的乐观与自信拯救全人类，其代价是个体义无反顾的牺牲，如同宗教意义上的献祭。在“样板戏”中，个人与群体的牺牲行为是对信仰的献祭。牺牲是一个宗教、伦理术语，基督教、伊斯兰教、佛教都有牺牲行为。中国儒家伦理中的舍生取义、杀生成仁就是对牺牲的阐释。在“样板戏” 中，牺牲行为是建立“道德理想国”的需要，也是共产主义乌托邦式仪式的需要。“样板戏”文本关于革命战争、抗日战争、抗美援朝战争的叙事中，通过戏剧对神圣化的膜拜来阐释一个基本道理：革命者的牺牲是崇高、光荣与正义的。革命者“比别人更能忍受惩罚……甚至牺牲生命也是一件值得高兴的事情，如果这种牺牲能够激发起其他人的英雄义愤从而促进胜利最终来临的话”。 [3](p2)无产阶级道德作为特殊的意识形态包含着道德评价和道德规范。道德规范指导人们的行为。道德评价使人们谨慎地进行行为选择；道德理想使人们确立一定的价值目标。
《红灯记》的扉页以毛泽东语录昭示了作品的主旨：“成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧。”先烈的悲壮和无畏经过阶级意识的再定义之后，成为了充满革命道德色彩的牺牲，他们的死与生的关系在新的价值体系中得到确认。《奇袭白虎团》第二场《坚持斗争》中，崔大嫂见婆母遭惨害痛心绞肠，她唱道：“你英勇不屈丧敌手，仇恨在心头如倒海翻江。乡亲们！我巍然国土三千里，英雄人民志气刚。宁愿站着刀下死，决不屈膝——。”《红灯记》第二场《接受任务》李玉和唱道：一路上多保重——山高水险，沿小巷过短桥僻静安全。为革命同献出忠心赤胆。
道德情感使人们充满追求真理的激情；道德信念使人们矢志不渝。《红灯记》第六场《赴宴斗鸠山》李玉和斩钉截铁，字字千钧，对鸠山说道：“共产党员钢铁意志，视死如归！”第八场《刑场斗争》李玉和向妈妈表白：“党教儿做一个刚强铁汉，不屈不挠斗敌顽。儿受刑不怕浑身的筋骨断，儿坐牢不怕把牢底来坐穿。” “山河破碎，儿的心肝碎，人民受难，儿的怒火燃！革命的道路再艰险，前仆后继走向前！孩儿虽死无遗憾，只是那笔“帐目”（以手式暗示密电码）未还，儿的心不安。恨不得变雄鹰冲霄汉，乘风直上飞舞到关山，要使那几万万同胞脱苦难，为革命粉身碎骨也心甘！”《红灯记》“牺牲”的情节模式是，李玉和(英雄)接受任务，在党组织和老百姓“磨刀人”、李奶奶、李铁梅(帮助者)的协助下，与对手鸠山和王连举(反面角色)展开斗争；由于对手力量的暂时占优势，李玉和牺牲了，但他的继承者最后完成任务取得了胜利。“样板戏”以毛泽东思想作为道德律令，通过领袖崇拜和英雄模仿来强化观众的道德体验。李玉和、洪常清等牺牲者，小常宝、白毛女、娘子军等受难者成为了无产阶级革命历史使命的献祭者。《龙江颂》选段《一轮红日照胸间》江水英唱道：“手捧宝书满心暖，一轮红日照胸间。毫不利己破私念，专门利人公在先。有私念近在咫尺人隔远，立公字遥距天涯心相连。读宝书耳边如闻党召唤，似战鼓催征人快马加鞭。”江水英表明了毫不利己专门利人的牺牲精神。
林彪在“文革”中无限抬高毛泽东思想，他说，“什么是最好的武器？不是飞机，不是大炮，不是坦克，不是原子弹，最好的武器是毛泽东思想。什么是最大的战斗力？最大的战斗力是用毛泽东思想武装起来的人，是勇敢，不怕死”。[4]战无不胜的毛泽东思想是这些一不怕苦、二不怕死的英雄人物勇敢、智慧和力量的源泉。“英雄的实践告诉我们：革命战士的勇敢、不怕死，源于伟大的毛泽东思想，来源于对伟大领袖毛主席的无限热爱、无限忠诚，来源于无产阶级的‘公’字。掌握了毛泽东思想，头脑里树立了‘公’字，就无所畏惧，就一不怕苦，二不怕死，就能‘压倒一切敌人，而决不被敌人所屈服’，就能战胜任何艰难困苦，从胜利走向胜利！”[5]还有类似的大量情节可以《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》中看到。
《杜鹃山》第二场春催杜鹃中，柯湘落入土匪魔掌以后，她在刑场上临死不惧。柯湘唱道：无产者等闲看惊涛骇浪。四团丁暗下。祠堂大门缓缓打开。六团丁刺刀上枪，窜出大门，“二龙出水”，涌向门口。柯湘戴铁铐，昂首阔步自大门内上，侧身甩发，迈过门坎，巍然屹立，器字轩昂，“亮相”。柯湘唱道：洒热血，求解放，生命不息斗志旺，胸臆间浩气昂扬。
“样板戏”中牺牲的革命道义是毛泽东时代一种普遍的伦理感情。王杰、刘英俊、欧阳海、蔡永祥、吕祥壁等军人，因守护公家菜地被地主杀害的少年刘文学，为追回被洪水卷走的木材而葬身激流的知青金训华等人，都是毛泽东时代革命道德建构的产物。献身者因为被赋予神圣的社会价值与历史意义而享有革命道义的优越感。因为牺牲笼罩有神圣的荣誉的光晕，走向牺牲就成了自我价值最好的实现方式，个体内心对于光荣与道义的需求得到了补偿与满足。
三、圣化主题
圣化（sanctification）一词来自拉丁文，包括sanctus (圣)，facere (作to make)两部分，意思是神圣化，将某物变得神圣。在基督宗教的神学中，圣化指从圣洗起到最后审判的成圣过程，即一个人的生活与行为日渐肖似天主的过程。圣化带来的恩宠和光荣使人类能分享天主的神圣。古希腊伦理学认为道德伦理的终极问题是幸福的问题。苏格拉底认为，未经审视的生活是不值得过的。这句话表明了理性的反思对于人生的意义。而苏格拉底对于哲学的研究主要是通过以伦理（德性问题）为中心的理性思考。他的伦理观念以幸福为终极目标，为人生的存在价值寻找依据。亚里士多德认为伦理学的原初、本真意义是关于幸福的学问，幸福是伦理学研究的出发点和归宿，是伦理学要解决的问题。当时突出的幸福问题也就是怎样理解幸福、如何获得幸福的问题。理性是人所特有的功能，根据理性原则过有道德的生活——具有美德、德性，那就是幸福。美德、德性是幸福最重要的条件，亚里士多德研究的核心就是美德与德性。以人生幸福为轴心，从根本上和总体上回答了人生问题以及人生与社会、世界、宇宙的关系问题。这些根本问题涉及到人的本性和本质，人的价值和尊严，人的目的和追求。中国文化则认为，不合乎道德规范的生活是不值得过的。伦理的根本问题以道德为终极目标。在当代社会，“毛泽东以‘德性统治’的方式‘狠斗私心一闪念’、‘兴无灭资’、‘大公无私’，以至于达到‘六亿神州尽舜尧’的理想社会。‘文化大革命’是毛泽东的宗教和陷阱。”[4](p5)这种道德理想相当于准宗教的信仰层次。毛泽东青年时代深受中国传统哲学影响，尤其重视陆王心学。毛泽东的伦理思想的核心是无私无欲，为人民服务。为人民服务就要“革命第一，工作第一，他人第一。” 为人民服务就要有“毫不利己，专门利人”的精神。毛泽东在纪念普通战士张思德的时候，阐述了他的道德观念。当然这种训导民众的社会道德理想与他的个人的政治实践中的个人道德往往是有冲突的。
《红灯记》第七场群众帮助，李奶奶（接唱）“革命人经得起地陷天塌！”牺牲者由于自己的殉道行为而完成了圣化。《智取威虎山》第七场《发动群众》：“从此我跟定共产党把虎狼斩，不管是水里走、火里钻，粉身碎骨也心甘！纵有千难与万险，扫平那威虎山我一马当先！”《杜鹃山》第一场《长夜待晓》雷刚翘首企足，心驰神往：“党啊，指路的明灯！你今在何方？”毛主席、中国共产党是人民的拯救者，由于这种拯救而获得了圣化的身份和地位。所以在《龙江颂》第七场后山访旱中，江水英（唱）“公社播下及时雨，点点滴滴是党恩，是党恩。”
新旧社会一对比，旱灾群众两重天。《龙江颂》第七场后山访旱中，盼水妈骂道：这只披着人皮的豺狼！要是在解放前，遇到今年这样的特大旱灾，真不知道有多少穷人要受他的压榨，遭他的毒手哇！（唱）“旧社会咱后山十年九旱，要水更比登天难。我爹娘生下我取名叫盼水，水未盼到我的泪盼干。丁亥年遇大旱，咱穷人缺水遭灾难，我的儿虎头岩下找到山泉 狗地主将水源强行霸占，指派那王国禄把守泉边。乡亲们怒火满腔到此来争辩，王国禄，手段毒辣，横暴凶残，可怜我儿，惨遭枪杀血染山岩。那年月多少人为水死得惨！……春雷响，天地变，毛主席把阳光雨露洒满人间。”第八场闸上风云中，江水英唱：“忽然间红灯闪群情振奋，毛主席派三军来救江村。东海上开来了救生快艇，赠馒头送寒衣暖人身心。乡亲们手捧馒头热泪滚，毛主席的恩情比天高，比地厚，更比海洋深！更比海洋深！”
《龙江颂》尾声丰收凯歌一场，江水英说，江大海大天地大，比不上毛主席的恩情大！同志们，我们这次战胜百年未遇的特大干旱，全靠党的坚强领导，全靠战无不胜的毛泽东思想！群众齐说，共产主义精神凯歌响，公字花开万里香。跟着伟大领袖毛主席，跟着共产党，江水英唱：永远革命。群众接唱：奔向前方！
舞台背景朝阳灿烂，光芒万丈。江水英高擎毛主席著作，与众社员“亮相”。
毛泽东的道德学说的核心是无产阶级革命意志。革命意志的法则就是政治理性。政治理性既在理论上（认识论上）为自然界立法，又在实践上为人自身的意志立法。革命意志立法的形式就是道德律，它在每个人心中发布“应当”的命令，这就使一个人即使做不道德的事，也会知道这是不道德的，因而感到惭愧，感到对道德律的敬重。人的一生总是做不到使自己的感性生活与道德律相一致，但是同时又总是希望任何道德行为都获得与之相配的幸福，所以他作为同时是感性自然的和理性自由的人，其逻辑结果是必然要设定灵魂不朽和革命永生。革命通过身体和精神的献祭为人在此生无法实现的“乌托邦”留下了希望。
当然，也不可忽视民间底层对“样板戏”道德话语接受的具体情况。“文革”亲历者这样记载：“世间的事情也怪得很，上面的大人物越是把英雄们神圣化，下面的普通百姓就越是愿意把他们世俗化，我插队的那个生产队的农民兄弟，就总要在锄地或者刨粪的时候为英雄们的情爱问题操心。他们常常说，《杜鹃山》里的柯湘死了男人，那她以后跟雷刚的面儿大呢，还是跟李石坚的面儿大？一部分农民说应该嫁给雷刚，雷刚是一把手么，那两个人挺般配的；另一部分农民却认为应该嫁给李石坚，那小石匠有文化，长得还帅气。《沙家浜》里的阿庆嫂的情爱问题更是为农民兄弟所津津乐道。阿庆嫂的男人阿庆长年在外面跑单帮，也不朝个面儿，她干脆嫁了郭建光算啦。”[6](p69)民间主体就这样以自己的个性、逻辑消解甚至再创造了国家仪式的意识形态。“大众文化作品若不同时具有或隐或显的乌托邦性，就不能具有意识形态性：除非这些作品提供些许真实的内容作为幻想，专以讨好行将被操纵的公众，否则它们就无法进行操纵。”[7](p29)意识形态与乌托邦的相互关系中具有积极意义的是如同保罗·利科的设想：“似乎只有诉诸意识形态的‘健康’功能，才能治愈乌托邦的疯狂性；似乎也只有通过‘乌托邦’的视角有意识地反观自身，才能实行对意识形态地批判。”[8](p324)
结语
社会是个大舞台，人生就是这个舞台上的一场戏。“文革”社会是一个炫酷的时代、秀时代。社会学家帕森斯指出，“终极价值观、社会结构和社会团结所依赖的情感，是通过仪式的作用才不断地‘变成’力量的状态，从而有可能有效地控制行动和分派社会的诸种关系。”[9](p486)“样板戏”的艺术舞台与“文革” 的政治舞台是异质同构的。前者是戏剧的政治化，后者是政治的戏剧化。“样板戏”的戏剧舞台就是国家政治意识形态的仪式场所。这个仪式的主人是毛泽东及其所代表的中国共产党。既然信仰是一定历史条件之下建构的结果，那么，随着事迁时变，信仰的危机也是在所难免的。尤其是一种政治信仰建立在领袖人物的光晕与魅力之上的话，领袖生命或者领袖神话一旦终结，一幕大戏也就临近谢幕
了。
参考文献：
[1] 裴宜理，《重访中国革命：以情感的模式》，李寇南、何翔译，北京：《中国学术》，2001年第4期。
[2]周辅成，《西方伦理学名著选读》（下），北京：商务印书馆，1987。
[3] 威廉·H.布兰察查德：《革命道德：关于革命者的精神分析》，北京：中央编译出版社，2004。
[4]转引自王年一，《大动乱的年代》，郑州：河南人民出版社，1988。
[5] 武义德，《一不怕苦二不怕死的共产主义战士的颂歌——赞革命样板戏》，《人民日报》， 1969年7月10日。
[6]刘嘉陵：《记忆鲜红》，北京：中国青年出版社，2002。
[7] Fredric Jameson,“Reification and Utopian in Mass Culture”,in Signatures of the Visible,Routledge,1993.
[8]Paul Ricoeur,“Ideology and Utopia”，From Text to Action,translated by Kathleen and John B. Thompson,Ebanston:Northwestern University Press,1991.
[9]帕森斯，《社会行为的结构》，张明德等译，南京：译林出版社，2003。
* 本文为作者主持的教育部人文社会科学青年项目：“样板戏”编年史（111—275395）阶段性成果之一，以及作者主持的武汉大学自主研究项目：“70后计划”：政治美学视野中的“样板戏”的阶段性成果之一。
作者:李松
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
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笑死《红学那些人》
星期日 一月 09, 2011 8:44 pm
做了这么多年的红学研究，读了那么多的红学著作，我从来没有遇到过这样的状况——读一本红学书籍，竟然让我嘻嘻哈哈，眉飞色舞，从头至尾，仰天长笑数次......
" 张义春"这个名字，感觉陌生，可能是我孤陋寡闻，以前并没有读过他的著述。偶然在当当网上发现一本新书——《红学那些人》，2010年9月才正式出版的。据说在他笔下，那些红学大腕儿，都不会是正襟危坐的，有顽皮的，有世俗的，有张狂的，有超脱的，该渺小时则渺小，应伟大时则伟大。于是我倍感兴趣，一咬牙，买下来了......
通读《红学那些人》，显然不是一本学术著作，它烙上了现代网络写作的印记——时而"泼妇"，满地打滚；时而"流氓"，赤手挥拳；时而"好汉"，拔刀相助；时而"教授"，道貌岸然；时而"少女"，满面春光，天真无邪......其中有大俗，俗得"满地找牙"；书中又兼大雅，雅得"山花烂漫"。"荒唐"与"另类"起飞，"玩笑"与"严肃"一色......我佩服得如同"稀泥"，早已"流淌"在地了。
这本书中一共叙述了51位红学人物，从胡适到西岭雪。虽然不能囊括所有红学大家，然而这51位"大侠"，都各具代表性。有正统高贵的学院派；有世俗江湖的草根派；有独来独往的游侠派。红学恩怨，是是非非，虽兵不血刃，而又战火硝烟；虽三寸肉舌，却能戳穿钢盔铠甲。这一切在张义春这个老顽童的笔下，为你叙述得畅快淋漓。
孟子说："颂其诗，读其书，不知其人可乎？"所以就有了他老人家的"知人论世"的观点。很多人对红学的情趣，都源于对红学家的兴趣。所以曾经我也有这样的打算——撰写一部"红学人物风云录"，只因个中原因纷繁复杂，迟迟未能实行，现在好了，让这"老头子"抢了一个先，不过我也心悦诚服了，他写得比我计划的还要好。
张义春先生，幽默机智，妙笔生花，更重要的是，他能抓住读者的心，能把原本枯燥的学术纠纷，张罗成一场"嬉笑怒骂"。例如他写戴不凡的观点将
"正统红学界惊得目瞪口呆。由诧异而凝眉而冷静，他们形成个共同的看法——戴不凡疯了。红学家都是道德爱好者，匡正收拾乃良心所在，责任所在，义务所在，何况多数与戴不凡熟悉，更不忍其为怪力乱神所惑，于是各显法力，助他还魂"。
又能把严肃的学术语言改编成喷饭供酒的"闲言碎语"。例如写欧阳健：
大体在20世纪80年代末，欧阳健移情别恋，爱上了《红楼梦》这一口，欧阳健顶天立地，凡事总有自己的主意，绝不与世浮沉，"玩"得就是心跳。
张义春先生评价红学人物，字字铿锵，掷地有声。书中巧妙地运用了很多歇后语，为文章添得光彩，又赚得幽默。他夸矛盾写文章，犹如"斑马的脑袋——头头是道"；他写王国华个性太强，"坐轿打瞌睡——不是抬举"；他写欧阳健素性刚方，不随时好，"皇帝剃光头——不要王法（发）"。
这本书，让我耳目一新，让我开怀大笑，让我看到学术和幽默并非是冤家对头。我们红学界需要这份欢心......
作者马经义，-----红楼艺苑
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问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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