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沪剧泰斗筱文滨
星期三 一月 26, 2011 10:34 am
在一百多年前,上海老西门一带还是一片河港纵横、阡陌交错的农田,在现今蓬莱路附近有户名叫张少卿的菜农,租人家四亩多地种菜为生。1904年春天,在这户菜农简陋的小屋里，一个婴孩呱呱落地了，他就是后来蜚声剧坛的著名沪剧艺术家筱文滨。
筱文滨在《西太后》中的造型
一、大生意没学成,拜师学了滩簧
在当时,一个菜农的儿子最大的可能就是继承父业,种菜挑卖,以度光阴。然而张少卿却望子成龙,一心期望儿子能够用功勤渎,将来干个大事业。正是出于这种心理,再加上孩子生肖属龙,故尔给他取名张龙兴。后来又取了个学名叫张文俊。
菜农生活的贫穷艰苦,是不言而喻的。谁知漏船偏遇顶头浪,张文俊十一岁那年,一伙人偷吃了他家种的芦粟,并把果皮丢得满地,他父亲咕了几句,那伙人便怀恨在心,乘傍晚收工时,在菜田里把张少卿毒打了一顿。张少卿回家口吐鲜血,卧床不起,没多久就撇下孤儿寡母去世了。他临终留下遗言：“龙兴将来长大,要让他学个大生意!”家里生活当然更苦了,但是他母亲省吃俭用,还是要让文俊读书,先是在过房爷家里随读,接着又送他到西城小学读书,从识方块字开始,然后读《三字经》、《千宇文》……文俊生性聪明,记性很好,上课教的书,他很快就能背出,另外他喜欢哼哼唱唱,唱起歌来用今天的话来说,还是蛮有乐感的。后来,母亲又送他到江湾中学读书。
那个时候,在上海城乡流行着一种叫做本地滩簧的戏曲形式。它的前身是花鼓戏,滋生于上海四周的农村,剧目有《拔兰花》、《庵堂相会》、《羊肚汤》、《胡锦初借妻》等。春秋两季还在农村用稻床搭起来的高台上演唱，称之为“唱高台”。19世纪80年代初，花鼓戏开始进入上海城区，改称本地滩簧，简称本滩。本滩流入城区，开始是以卖唱形式活动在街头市梢,内行人称为“跑筒子”。有时在空地上演唱,就叫“敲白地”,也就是北方所说的“撂地”。到张文俊十二、三岁的时候,本滩已经比较兴盛,出现了不少班社,如“邵文滨班”、“马金生班”、“新兰社”、“花月社”等。自1913年,上海建立第一家游艺场“楼外楼”,接着“天外天”、“新世界”、“花花世界”、“大世界”等如雨后春笋般涌现。本滩不仅在茶楼书场演出，而且开始进入了游艺场。这与当时沿街卖唱相比,真是鸟枪换炮了。
有一次,文俊放学回家走过八仙桥小菜场,只见大篷里挤满了人,他好不容易挤进去,原来是看唱滩簧的。那天是吴金舞与小金凤唱的《拔兰花》、《陆雅臣》，那有趣的剧情,优美而富有乡土气息的唱腔，引起了文俊浓厚的兴趣。从此他一有空就去听滩簧,不仅在大篷里听,还到金陵东路的乐意楼、如意楼，十六铺的聚宝楼等茶楼去听。大概与他从小喜欢哼哼唱唱有关,很快他就喜爱上了滩簧。一天，他到福州路浙江路的绣云天游艺场去看滩簧，那是邵文滨与沈桂林唱的《十打谱》。他听过不少滩簧,但邵文滨唱得特别动听,那文雅软糯的唱腔,把他给迷住了。此后,邵文滨唱到哪里,他就跟到哪里去听。回到家里就学他的唱,甚至夜里睡在床上也在唱。
由于家境越来越困难,文俊在江湾中学读了没多久便辍学了。不久,母亲托张少卿的老朋友龚芝卿介绍文俊到《英文沪报》去学外国排字工,一年多以后又到法新书局当排字工。文俊有了工作,但对滩簧的迷劲却有增无减，一有空就拿了几个铜板去看戏。在排字房工作，有时也会情不自禁地哼唱起来。凑巧这里有好几个排字老师傅也喜欢滩簧。因此，一有空,就叫文俊唱。有一次他唱《三国开篇》：“诸葛亮一命归西去,四野同声哭卧龙……”煞尾时有“司马江山归一统”一句掼腔，颇有几分邵文滨的神韵，师傅们听了喝起彩来。他们的声音惊动了二乒他恶狠狠地说“你们在做生活，还是在唱戏，再唱给我滚！”幸亏几位老师傅说情,才算没事。
一个“滚”字没有吓倒张文俊,反而强化了他学唱滩簧的决心。他想,既然我这样喜欢滩簧,迷邵文滨,何不干脆去拜邵文滨为师学滩簧呢?
学滩簧,谈何容易。一是母亲同意吗？旧社会优与娼总是连在一起的,戏子是最下等的职业,而他父亲的遗嘱是要他学大生意的。因此他的想法,他母亲非但没同意,而且要他跪在父亲神主牌位前赔罪。文俊见愿望不能实现,想想实在伤心,竟一边哭,一边唱了起来。母亲毕竟是疼儿子的,见他心思己决,最后还是依了他。
可事情也还没完。要拜师可不能一厢情愿啊!他想拜的邵文滨,在当时可是赫赫有名的艺人,他肯收吗?于是还是请龚和卿去邵文滨那里去说情。邵文滨是个爱才的人,听龚和卿说文俊如何迷恋滩簧,学戏如何坚决,就答应听听他的唱。1920年旧历正月初五,由龚和卿陪同,文俊带了封有六元拜师金的红纸包和一对香烛来到邵文滨家,先是点香烛,后是向先生、师母磕头行礼。邵文滨问他会唱什么,他唱了一只《寿星开篇》，唱得倒也有板有眼、字正腔圆, 邵文滨不禁暗暗点头。师母是苏州人,她对先生说：“小鬼倒是小狗大声气,蛮象倷（你）格！”原先说定还要请拜师酒,可邵文滨听他唱得好,拜师酒也就免了, 连六元拜师金也不肯收,结果给了抱徒师的龚和卿。这时张文俊十七岁,从此就开始了他的戏剧生涯。
二、邵文滨给他取名筱文滨
邵文滨原来是在旧上海公共租界上跑马厅里养马的,绰号叫马夫阿六,后从老艺人曹俊山学唱滩簧。1914年曾与施兰亭、马金生等人联合发起组织振新集,从事和推动滩簧的艺术改革。他与马金生、施兰亭、丁少山并称为四大小生。他追求时尚,标新立异,唱腔文雅潇洒,噪音浏亮软糯，讲究音韵,行腔流畅,人称“道士腔”。他的《十八扯》、《辕门赋》脍炙人口。
当时邵文滨在劝业场(后改名小世界〉演出，并开始挂“改良申曲”的牌子。一般是日夜两场：日场唱小戏，如《赠花鞋》、《徐阿增出灯》等；夜场唱大戏，如《陆雅臣》、《男落庵》等。旧社会学徒学戏，先得从帮师傅干零星活做起,在艺术上除练唱、背词之外,先要学敲板。邵文滨对他说： “先学敲板有好处，以后自己唱起来就不会脱板了”。文俊学敲板很用功,练的时候把一只筷子放在手臂上，用手腕敲板，而筷子不许掉下来。学会了敲板,老师上台,他就在台边为老师敲板。他一边为老师敲板,一边低声跟着老师哼,揣摩唱腔、节奏、气口。有一次师傅在台上唱,他边敲板边哼,一个忘惰,竟唱出了声,引起了观众的惊异。演出结束后,老师把他叫了去。他想这次肯定要挨训斥了。可是邵文滨没有训斥他，只是和善地说：“文俊,你唱一段《三国开篇》我听听。”文俊不知其意，小心翼翼地唱了一段。唱完后，老师面带笑容地说：“唱比以前有进步了，但是以后我演出时可不能乱唱。”从此邵文滨更关心文俊的唱了,经常给他指点，使他长进越来越快。
有一次邵文滨带了文俊到一家有钱人家去唱堂会。那天邵文滨正患感冒,唱了两段戏，觉得头晕口燥,嗓音失润,只得临时让文俊接着唱。这是张文俊第一次当众演唱，真是初生牛犊不畏虎，一支《寿星开篇》唱得抑扬顿挫，东家听了很满意，对邵文滨说：“这小孩唱得不错，有几分象你，你什么时候收的?”邵文滨答道：“收了不久!”这天邵文滨十分高兴，散了堂会回到家里，对文俊说：“文俊，我搭侬取个艺名,以后就叫筱文滨吧!”
没有多久，筱文滨陆续学会了《小分礼》、《辕门赋》、《徐阿增出灯》、《庵堂相会》、《陆雅臣》、《男落庵》、《陶福增休妻》等许多传统老戏。
慢慢地，筱文滨开始在场子里演唱，最初是在正戏前面加唱开篇，如《寿星开篇》、《讨荆州》等。当时茶馆场子时兴观众点唱,行话叫“翻牌”，翻到什么,就得唱什么,这就逼着他要多学一点，否则就难以应付。半年之后,他在戏中扮演角色了,唱的是小生一路戏，如《兰衫记》中的王殿文、《卖妹成亲》中的杨桂林等。有一次演出《陆雅臣》,筱文滨扮演陆雅臣,陆雅臣赌博输钱，卖掉了娘子，后来浪子回头，由人陪着他到岳父家去赎妻。岳父为了教训他，用洗衣棒柱打他。平时排练时,师傅总是用棒柱轻轻地拍他几下屁股，做做样子。可是这次在台上演出,邵文滨却真的用棒柱打了彼文滨。彼文滨感到很委屈,下场后，独自一人在后台落眼泪。这时邵文滨来了,他说：“小鬼!哭什么!做戏，做戏，最要紧的是做得真切,有时就得假戏真做。刚才要不是我这几棒柱，你会演得那么真吗?”这一席话说得筱文滨茅塞顿开，破涕为笑。
这一时期正是滩簧向申曲演进的阶段。由于申曲进入游乐场，而游乐场是鱼龙漫延、百戏杂陈的演出场所，京、昆、锡、常、梆子、曲艺、杂耍，应有尽有，这就促进了各种艺术之间的交流与借鉴。申曲也受惠不浅,汲取了极其丰富的艺术滋养。筱文滨并不满足于当一个平庸的艺人,他一方面宗师邵文滨，另一方面广泛涉猎，吸取各方面的营养。他买了一架收音机，收听京剧、评弹等节目。京剧的平仄音韵,特别是马〈连良〉派的运腔特点,对他日后形成“文派”，有重要的作用。
筱文滨跟邵文滨学戏、演戏整整六年，1926年,邵文滨决定离别舞台,弃艺经商。筱文滨挽留再三,也无济于事。邵文滨离开戏班后, 据说买了一只缉私用的兵舰,自任舰长,后又去开设“花会”赌窟。这些行业都是流氓出没的地方。1933年7月间,邵文滨遭人暗杀身亡。筱文滨没有忘记恩师的情谊，专门写了一则《哭师开篇》：“想我是无才小子本姓张,蒙恩师教授得姓名扬。博得个美号三字筱文滨叫，申曲中算是一员小健将。可怜我远亲近戚难倚靠，自小漂流在异方。实指望恩师贵体常康健，又谁知一别竟难再还阳。恩师是一生劳禄多辛苦,举心忠厚济友朋。可怜他未曾享受徒儿福,无备无虑去怆惶,只认他单身只影见阎王。恨只恨竟难侍奉随师去，真所谓越思越想越凄凉……”
三、自己挑班成立文月社
自邵文滨离开戏班后，群龙无首。筱文滨不负众望，挑起了带班的重担。
那时带个戏班并非易事，首先得有名角,没有名角，就没有号召力，经济上很难维持。另外，还得有脚路，否则地痞流氓随时随地可以来欺压敲诈。这些不由使筱文滨焦虑起来。好在他有个开茶馆的师兄赵阿龙,让他们以拆账的办法在茶馆里唱“出客场”,几天演下来倒座无虚席。
大概在四、五年的时间里，筱文滨的班子基本上在一些茶楼里演唱，如闸北三阳路的三阳茶楼，徐家汇路的汇泉楼，南阳路、西藏路口的聚福楼，太平桥小菜场楼上的茶馆等都去唱过。当时戏班子人员只有十三、四人，演员有陈阿冬、金泉生、杨月英、沈桂林、奚惠珍、吴祥云等,演出剧目基本上是老滩簧戏,如《借黄糠》、《朱小天》、《连环记》，对子戏《游码头》、《卖冬菜》、《小分礼》等。戏班除了在荼楼演出外，也唱一些堂会。通过这几年演出,筱文滨的名声逐渐响起来了。
20年代末30年代初，申曲在上海已经相当兴盛,戏班崛起,名角争雄。在女角中有一位演员引起人们注目,她叫筱月珍。筱月珍出生于江苏广陵的一家名门望族，原姓叶，名叫月珍。她五岁丧父,十三岁随母到沪，十七岁拜老艺人曹掌生为师,遂随师搭班演出。先后受孙是娥、沈桂英等人的艺术熏染，技艺日进。筱月珍表演泼辣洒脱,栩栩如生,嗓音清脆响亮,唱腔刚劲有力,人们称她为“钢腔”。20年代末,筱月珍进了筱文滨的班子,戏班如虎添翼。筱文滨与筱月珍同台演出,旗鼓相当,两人由于志趣相投,彼此倾心,于1931年结为秦晋之好。他俩结合不久,就采用二人名字中间的各一字,正式成立了“文月社”。
文月社起初在西藏路、延安路口的恒雅书场演出,一炮打响。那时大新公司重新开设新世界游乐场。筱月珍去找申曲老艺人王筱新。王筱新是筱月珍的过房爷,他与大新公司老板是老朋友。她说：“阿伯,你拖女婿一把，让他到大新公司去唱唱。”由于王筱新的介绍, 1931年初,文月社进了新世界游乐场，1932年又进入大世界游乐场。大世界里专门有一个申曲场子,场内可坐三、四百人,四周还可站立许多观众。在大世界演出每天日夜两场，日场是一时半到四时半,夜场六时半到九时半。
这时筱文滨的艺术日趋成熟,他的唱腔继承乃师,同时又结合自己的嗓音特点。尤其在游乐场演出,艺术视野扩大了。当时申曲与其它剧种交流较多,有一次京剧演出《黄慧如与陆根荣》，还邀请申曲演员去串演《游码头》。筱文滨在这样的文化氛围中得到了很好的滋养,他在“道士腔”的基础上吸取熔化了其它剧种唱腔的长处，以及文人朗读诗书的韵味加以发展，逐步显现了自己的特色,因此观众十分踊跃。他演唱《陆雅臣》中一曲“叹五更”,回肠荡气，其中一句“得着一只凤凰鸟”,以传统长过门的唱腔来处理,但改变了传统的唱法“凤凰鸟”三字转腔的音符改为543,一字一拍，唱腔低沉委婉，“鸟”字唱来带有哭音,既懊丧哀怨，又不失少爷风度，把陆雅臣走投无路、意欲自尽的特定心态刻划得淋漓尽致。每唱到这里总是掌声不绝。他唱的《十八押》,整个唱段以“三角板”为主，说的数字要从个位开始一直讲到“黄杨算盘十三档”，打出六百亿以上的数字,除了要有过人的记忆力外，还要口齿清晰。筱文滨唱来自然流畅,一气呵成,成为他的拿手戏。特别是与筱月珍搭档之后,如鱼得水，他的唱腔柔美儒雅，筱月珍则刚健明快，两人刚柔相济,珠联璧合。他们演唱的《庵堂相会》，一个陈宰庭，一个金秀英，配合默契，唱得婉转动听,演得丝丝入扣。筱月珍不仅唱得好,而且擅长表演，戏路又宽，老旦、正旦、花旦、悲旦、泼旦，行行皆能,在《庵堂相会》里她一个人就演过小姐、太太、丫头三个角色，个个演得性格鲜明，入木三分。她甚至在《连环记》中扮演反面角色媒婆四阿姐。有一段四阿姐出门的戏,没有一句唱词,全是说白,一个人要在台上表演20分钟之久。她却演得挥洒自如,风趣突梯，效果极佳。除了二筱台柱以外,文月社还拥有杨月英、金泉生、陈阿冬等名角。由于他们班底扎硬,表演精湛,文月社声誉日隆。
当时,申曲班社很多,除文月社外，还涌现了施春轩、施文韵、施春娥的施家班，王筱新、王雅琴的新雅社，刘子云、姚素珍的子云社，这四个班社被称为四大班社。此外还有石根福、石美英、石筱英的福英社等。1934年12月，申曲界在上海成立了申曲歌剧研究会,梅兰芳先生专门题字“移风易俗”表示祝贺。筱文滨被推为常务委员、执行委员，施春轩、刘子云、王筱新等任常务委员。研究会的委员们每周开一次例会,交流演出情况，研究改良申曲唱本及谋求同业福利事宜等，还办了一个《申声月刊》。为了筹募基金，这年年末在中央大戏院举行申曲大会串。四大班社的主要演员悉数登台,五天演出，全告满座。会串的收入,除开支外,全由研究会总务保管,取出部分款项订了一批棉袍子、棉旗袍,救济穷困老艺人。
这一阶段,筱文滨除了日夜二场演出外，每天还要去唱堂会,唱电台。第一次是西藏路上的三善堂电台请他唱开篇。电台为了扩大业务，想出花样搞听众电话点唱,筱文滨想这样既有收入,又可做免费广告，因此十分乐意。
文月社时期是筱文滨艺术发展的重要阶段。通过舞台实践,筱文滨独具特色的“文派”逐渐形成。他的表演文而不火,风雅潇洒，特别以唱见长；唱词有文采,板式、润腔、吐字、字头字尾,都很讲究，具有浓郁的书卷气，因此被人们称之为“儒雅申曲”。他的演出雅俗共赏,观众各阶层都有,有泥工、木匠、黄包车三轮车工人,一般职员与小市民,也有知识分子、大老板。
在艺术表演及艺术管理方面,筱文滨都锐意改革。演出剧目除了原有的传统戏之外,吸收了不少弹词戏，如《珍珠塔》、《双珠凤》、《三笑》、《十美图》、《碧玉替》、《玉蜻蜓》等。乐器也比以前有所丰富,除了主胡、副胡、琵琶、三弦四大件外，还受京剧影响，增添了琐呐、锣、铙钹等乐器。开场前原来是江南丝竹《三六》、《行街》等，筱文滨改用《将军令》，借以镇场。乐队扩大了,台上摆不下,他就在舞台两侧搭了两个阁楼,右面是打击乐器,左面是拉、吹、弹奏乐器。为了经常更新剧目,筱文滨把编剧引进剧社,先后入社的有徐醉梅、范青凤、王梦良，他们原来都是文明戏演员,肚子里戏多,又有舞台经验。他们入社后开始编写幕表戏。幕表戏即由说戏先生把剧情、人物、分场、地点、布景、道具简单地写在水牌上,往幕布上一挂，演员根据这些进行自由创造,比如唱词，你一只“肩胛”过来,我一只“肩胛”过去。当然这与剧本制相比还是落后的,然而与以前专靠口耳相传演老戏相比,毕竟是个进步。这三位文人都戴小滴子帽子,所以同行给他们一个雅号,叫“三顶小帽子”。筱文滨不仅是一位艺术改革者,而且是一位具有非凡组织才能的剧团领导。他的文月社专门有人管后台杂务,专门有人管剧务,管理得井井有条。
文月社曾经二进三出大世界。第三次进大世界是在1936年。当时文月社在观众中已有广泛的影响，大世界老板黄金荣就动脑筋，把四楼一只最大的剧场辟为申曲专场,并破例同意除了卖门票外,进申曲场子另外卖一张二角钱的票,这项收入全归文月社。那时申曲场子周围用栅栏围住，不买申曲票的，只好在木栅栏外面观看。文月社进去第一出戏是《贤惠媳妇》，这个幕表戏由徐醉梅、范青凤根据《珊湖宝卷》改编,由筱月珍饰恶婆婆,杨月英饰好媳妇，筱文滨饰大儿子,凌爱珍饰凶媳妇,邵滨孙饰小儿子。演了一个月连演连满，欲罢不能。金门电影公司制片商颜鹤鸣来找筱文滨,说想把该剧拍成电影，筱文滨一口答应。这是申曲第一次上银幕。筱文滨饰男主角,导演是岳枫。
文月社第二次从大世界出来,不久“七七事变”“八一三事变”接踵而至,各个戏班纷纷停演,文月社也只能偃旗息鼓了。
四、文滨剧团蜚声沪上
局势稍稍稳定,筱文滨又想出去唱唱试试。筱月珍不让他先去,而由她自己带了几个人到天蟾荼楼唱了约一个星期,营业不错。于是筱文滨再去唱，卖座很好。接着移到恒雅书场，唱了一个月，天天客满。1938年，海成为孤岛，尚有八百壮士坚守在四行仓库继续抵抗日寇，他们孤军作战，后来转移到胶州公园。上海各界同胞纷纷募捐慰问。筱文滨、施春轩等率领部分演员、乐师到沪西胶州公园进行慰问演出。谢晋元团长亲自招待致谢,并挥毫作书,分赠筱文滨与施春轩。
上海成为孤岛后，出现一种畸型发展的状态。在经济相对稳定的情况下,文化消费有所增长,游乐场、影剧院又相继开业，戏曲演出也得到一定的发展。1938年9月，筱文滨将文月社改名为文滨剧团。文月社开始只有十六个人，发展到此时已有近百人，改成剧团，实力是很强的。文滨剧团成立不久，就受到恩派亚大戏院(后为嵩山电影院)的邀请,沪剧开始登堂入室，进入独立剧场演出。恩派亚有七百多只座位，老板张伟涛，据说是电影公司张石川的亲戚,此人剧场业务很内，文滨剧团一进去，就在门口挂出“筱文滨、筱月珍领衔主演”的霓虹灯广告，剧目有《碧桃庵产子》、《白艳冰雪地产子》、《冰娘惨史》等。唱得最红的是《冰娘惨史》，这个戏情节比较曲折，筱月珍在戏中有精彩的唱腔,特别在“飞尸告状”一场中，起腔、运腔、甩腔，音量宽宏，声泪俱下，真是绕梁三匝,十分动人。她一唱，台下静得连磕瓜子的声音也没有了。当时“飞尸”是用一根钢丝从上面吊下来的，有一次，突然上面钢丝绳断裂，她被甩在舞台上, 但仍然忍痛坚持唱完这场戏。这个戏在恩派亚连唱一个月，场场满座。
大约在恩派亚演了半年时间,有人来找筱文滨，邀请他们到新世界南部“小皇后”演出；1939年7月，又移师新新公司六楼的新都剧场演出。新都剧场有冷气，在当时是条件较好的场子,签订了三个月的合同,演出剧目有《白罗衫》、《合同记》、《玉蜻蜓》、《玉连环》等。
自从成立文滨剧团后,筱文滨一心要把它办成第一流的剧团，因此有心广收名流、壮大阵容。
1939年夏天,王筱新、王雅琴的新雅社在东方第二书场演出。当时王筱新看到人员跳进跳出,不大想再搞下去。筱文滨闻讯,便去找王筱新说：“寄爹，妹妹(指王雅琴)帮帮我的忙，请她到我这里来唱一段时间。”王筱新也就同意了。就这样，这年9月王雅琴就加入了文滨剧团。王雅琴当时已经蜚声剧坛，她扮相秀丽端庄,唱腔幽雅细腻,曾有“天仙化人申曲明星”之誉。加入文滨剧团后,第一天登台,筱文滨与王雅琴合演《碧玉簪》。筱文滨演的王玉林，他发觉李秀英的“情书”、玉簪，恼羞成怒，王太太(杨月英饰)设家宴劝小夫妻重归于好,王玉林一派轻蔑傲慢的态度,筱文滨把他的猜忌、嫉妒的心理刻划得维妙维肖。他的唱腔清丽动听。王雅琴演的李秀英忍辱负重、妩媚动人,病中大段唱工,清越高亢,如泣如诉。筱月珍、小筱月珍在戏中亦均有精彩表演。筱、王初次合作获得成功。由于阵容加强了,演出业务更加兴盛，原订三个月合同，订期未满，就形成各方争聘的角逐状态, 10月又应聘仙乐大戏院。
筱文滨极其重视剧目建设,在团内对剧本实行金牌奖与银牌奖,上演客满的获金牌奖。他还提倡为演员写戏,要求编剧根据各个演员的不同戏路、特长写戏，这样每个主要演员都有戏演。他自己也动手写戏，与徐醉梅等合编了《青衫泪痕》；自编自演《陆阿喜逼杀妻》，在仙乐演出三场,连连满座。
1939年冬，文滨剧团进入大中华剧场(福州路、西藏路口，今上海旅行社)，票价卖到八角，在当时五大剧团(另四个为施家、新光、敬兰、呜英〉中占据首位。筱文滨与邵滨孙合编了《情天血泪》，连卖五夜满座。筱文滨饰演黄大任，演得层次分明，丝丝入扣。女主角杨乃凡一角，三个不同时期由凌爱珍、筱月珍、杨月英分别扮演，各具风采，王雅琴演平儿。全剧置有立体布景、五彩灯光。这个戏在大中华露演后,也连卖五夜满堂，报纸载文称赞它为“改良申曲满意之作”。筱文滨在《申曲画报》（1939年11月27日）著文说：“将感化和教育二方面着想,预备达到娱乐不离教育,教育忘不了娱乐的目的,我们身为艺员的,当然应该兢兢改进事业之中”。
1939年11月，筱文滨参加申曲界筹募难胞棉衣游艺大会大会串的筹备工作。27日，文滨剧团等十三个剧团参加义演。文滨剧团演出《庵堂相会》，筱文滨演陈宰庭,王雅琴饰金秀英。筱文滨还到电台播唱难民开篇，其中有“丁丑劫数灾难遭,鬼哭神号路难跑”，“劝诸君节衣缩食将难民救,共负责任救同胞”等唱词。
进大中华以后，筱文滨在剧团管理方面采取了不少新的措施，以适应面临的新情况。初进大中华时剧团号称七十余人,到后来增加到二百余人。为了解决剧团开支问题,他把全团分成两个队,大部分人在大中华演出,主要是中期传统剧目和新编剧目；分出小部分演员在恩派亚戏院演老传统戏。定期两个队对调演出场子。为了统一管理,体制上建立了两套班子,管前台业务的有经理室,筱文滨自任总经理,赵信川任经理，叶志成任副经理兼总务；管后台演出的有剧务部,筱文滨任主任，后委邵滨孙负责。此时编导力量又有所加强，除原来三顶小帽子外,赵燕士、田驰、宋掌轻、刘谦、莫凯、乔红薇、苏丹、叶峰等陆续进团。剧目题材也大大扩展，古今中外兼收并蓄，较多地编演西装旗袍戏。筱文滨要求每个月要出两个新戏。剧务部研究剧目上演、更换、演出质量、角色分配等业务事宜。筱文滨主张广收名流,不搞清一色的流派。他对一些有前途的青年演员也着意培养，如1938年，吸收了尚未满师的丁是娥入团。当时申曲界凡属名角,差不多都进过文滨剧团，如丁婉娥、王筱新、顾月珍、逢爱琴、凌爱珍、杨飞飞、石筱英、筱爱琴、解洪元、王盘声、丁国斌、赵春芳等，人称“水泊梁山”。当然人员进进出出是流动的,名角入团后,筱文滨尽量发挥他们的特长,根据每个演员的不同戏路,适合谁演，就给谁演,尽量做到人尽其才。凡属演职员,一个月内三十天满勤,加发一天工资以资奖励。
筱文滨在艺术上是个革新派。到大中华中期,已由幕表改为剧本,并推行了导演制。象《大地回春》就由田驰编导,《天下父母心》也是田驰导演的。在音乐、舞台美术方面也有改革。乐队先后增加了扬琴、秦琴、钢琴、大提琴、小提琴,除伴奏唱腔外,还有开场音乐、气氛音乐配合剧情。舞美方面受话剧影响,从软片发展到立体布景,开始用五彩灯、聚光灯,化装以油彩代替了水彩。
这段时间筱文滨既要登台演出、唱电台,又要管理剧团,忙得不亦乐乎。每天身上总要带好一张节目单,上面写明时间、地点、内容,最多时有一天唱了七档电台,又有一天唱了十五只堂会,一直唱到第二天天亮。为了赶场子,开始自备了一辆三轮车,但还觉太慢,就叫祥生出租汽车接送,不久后干脆自己买了一辆旧福特汽车修一修,专门用来赶场子。他的汽车牌号为7383,人们戏称为“七开八开”。由于时间紧张,有时连理发也没有功夫。他在大中华剧场,每次理发、修面都是趁没戏或未登场之前,抽空到隔壁新新理发店剪发。往往身上穿着彩衣也来不及换,从理发店出来,常常引起路人的围观。在社会上他有许多应酬,但每逢友人婚丧喜庆的交际宴会,他总是席不暇暖,到到场就走,渠为忙人。
筱文滨作为一个剧团的领导人，很重视感情投资，关心演职人员的生活福利。团里有人经济发生困难，他总是慷慨解囊,热情相助。演员生日，后台向人发起公贺，还组织足球队,亲任领队。团里演职人员有病，可以持他的名片到一些名医家中求医。
1940年，筱文滨看了袁牧之、陈波儿主演的进步影片《桃李劫》后，觉得很好，就请田驰把电影剧本弄来，改编成申曲《恨海难填》。此剧由筱文滨编剧，邵滨孙导演。筱文滨主演张仲衡,表演十分传神，特别是在狱中喊出“清白人反为四下困”,震撼观众心弦。筱月珍饰刘碧华，王雅琴饰张梅馨，邵滨孙饰陈少英，丁是娥饰少女徐兰萍。戏在大中华演出，十分叫座。著名电影导演应云卫看了戏，又推荐给电影界。1940年12月金门影片公司与筱文滨签订合同，把《恨海难填》拍摄成电影(前后集)，由陈翼青导演。电影在丁香花园拍摄，当时丁是娥才十七岁，第一次拍电影，为了多上镜头，拍摄时把导演删掉的唱词又唱起来，导演忙喊“卡脱”（意思是停止），丁是娥不懂，只当是把她的镜头全部揩脱，急得大喊：“不要揩脱”！导演很生气，对筱文滨说：“这小姑娘是谁的学生?”筱文滨连忙打圆场：“都怪我,事先没有对小姑娘讲清爽”。这才平息了风波。《恨海难填》影片次年公映，大受欢迎，这是文滨剧团拍的第二部影片。 1941年开始，申曲逐渐改名为沪剧。
1941年，新光电影院老板夏连良(是个流氓霸头,解放后被人民政府镇压)利用他控制的势力,使用卑劣手段到各剧团去挖角，集中当时申曲界有声望的演员办起了上海沪剧社，演员有王雅琴、凌爱珍、解洪元、顾月珍、戴雪琴、孙嘉滨、赵云鸣、俞麟童、杨云霞、王艳琴、张谷声等。文滨剧团不少演员也被挖走，受到影响。上海沪剧社于1943年解散。
抗战胜利以前，文滨剧团一直在大中华与恩派亚演出。1942年筱文滨率团去天津演出，借了杨飞飞去唱打泡戏《忐忑夫人》，扩大了沪剧在北方的影响。
抗战胜利后，中央大戏院开张，老板张巨川邀请筱文滨进了中央大戏院。那时邵滨孙、石筱英、筱爱琴、丁是娥、杨飞飞、解洪元、顾月珍等都已先后离团，各自在外组织剧团。留在剧团的有筱文滨、筱月珍、小筱月珍、王雅琴、凌爱珍、杨月英、王盘声、钱逸梦、向美玲、顾振铭、金耕泉等，尚有一百多人。那时筱文滨由于团务繁忙，加上还经营文滨制药厂等，参加演出的机会比较少了。为了集中力量，筱文滨决定放弃恩派亚场子，把两班人马集中在中央大戏院，演出由张恂子、田驰、徐醉梅编写的《大富之家》。
1947年9月，筱月珍因患白血病不幸身亡，筱文滨失去了一只臂膀，十分痛惜。由于筱月珍为人与艺术都好，她的死讯使沪剧界及广大观众极为震惊和痛惜。
1947年10月筱文滨重新登台，为了纪念筱月珍，重演《冰娘惨史》。筱文滨饰二少爷，由王雅琴、小筱月珍双演冰娘。筱文滨只演七天, 十四场，剧目还有《碧玉替》、《陆雅臣》等。七天演完，欲罢不能，在观众要求下加演两场。10月25日，文滨剧团在中央大戏院演出时装戏《铁骨红梅》。这个戏由叶子编剧，描写敌伪时期小资产阶级知识分子的生活。小家碧玉顾梅英与表兄、上海某报记者易瑞青相爱，后遭家庭阻挠，瑞青误以为表妹拒婚，被迫另娶淑女，若干年后两人重逢，旧情萌发。但当她得知表嫂贤惠、夫妻恩爱,乃留书断情,另嫁于人。不想丈夫是个汉奸，在汉奸想捉拿抗日分子易瑞青时，梅英夺枪击毙丈夫,自己受伤致死。这个戏情节曲折，富于抒情色彩。一天,在叶峰陪同下，田汉、安娥夫妇前来看戏，看完戏后田汉握着筱文滨的手说：“好极了！好极了！想不到沪剧已改进到这样的地步，有这样的成就。我第一次看沪剧,就已经上了瘾！……人情戏很多，合乎情理,难怪有这么多男女观众。”事后，田汉还专门撰文《沪剧第一课》，发表在《新闻报》艺月专栏里，对文滨剧团进行的沪剧改革大加赞赏。
这一时期，与文滨剧团全盛时期相比，有点走下坡路的趋势。筱文滨看到了这一点，千方百计努力振兴剧团。1948年9月，他在中央大戏院召集重要会议。他在会上说：“剧务方面必须集中人才加倍奋斗,剧情取材必须适合现实,舞台装置必须逼真,演出要求新颖……”表示他雄心未减。他还重用后进,委王盘声为舞台监督。
当时沪剧界各剧团成立小型足球队，经常进行友谊比赛。1948年9月，举办了雅琴杯小型球联赛，彼文滨陪同王雅琴坐了汽车到徐汇中学为球赛剪彩、开球。
施春轩因吸大烟被捕进提篮桥监牢，刑期一年半。1948年9月刑满，筱文滨特地用专车迎接他出狱。施出狱后,筱文滨与他并班在中央大戏院合演，筱文滨与施春轩两人主演，剧目有《杨乃武》、《男落庵》等。不久，筱文滨与施春轩、刘子云三人在城隍庙结拜弟兄。
从文月社成立到文滨剧团期间，筱文滨陆续收了不少学生，有徐宝奎、吴万达、邵滨孙、周云冲、沈金法、孙雄滨、王龙杰、袁滨忠等。
1949年临解放前，中央大戏院总经理张伟涛见文滨剧团营业不如以前,竟然对筱文滨下逐客令，说：“筱文滨，你的气血不对，象棺材里爬出来的。”筱文滨一气之下离开了中央大戏院。
解放以后，1951年文滨剧团改组为艺华剧团，筱文滨任主要演员，1956年筱文滨调任上海戏曲学校教师，1958年任上海人民沪剧团演员兼学馆教师。1956年退休。筱文滨于1986年3月2日因病在上海逝世。筱文滨一生经历了本滩、申曲、沪剧三个阶段,从他身上可以看到沪剧发展的轨迹,而筱文滨对沪剧发展所作的重要贡献和文派艺术在沪剧史上的作用、影响都是不可磨灭的。
(本文写作过程中承蒙沪剧名家王雅琴、邵滨孙以及张剑菁、张成等同志热情提供资料,给予大力支持,特此志谢！)
作者:沈鸿鑫
转自：上海文艺网
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关于非物质文化遗产的探讨——民俗文化的保护与弘扬
星期三 一月 26, 2011 10:32 am
摘要：此文从文化的角度引申出“非物质文化遗产”这个概念，通过详尽的实例，使我们了解什么是“非物质文化遗产”。文化变迁中，“非物质文化遗产”正在渐渐被人们淡忘。保护和弘扬民族文化已是刻不容缓的问题了。如何振兴民族文化传统，即“非物质文化遗产”，不得不引起我们的深思。
本文以理论与实例相结合，提出了这个问题，借以引起大家的重视。保护一个民族的传统文化，是大家共同的责任！
关键词：文化、非物质文化遗产、民俗
0 引言
泱泱中华五千年，祖先留给我们后人的文化遗产，真是一笔宝贵的文化财富。
我们领受着传统儒家文化的熏陶；聆听着大唐笙歌的欢悦；感悟着诗人豪放的爱国情思……
那么，什么是文化呢？文化一词指的是特定的或社会的传统思维方式和行为特征。我们中国地大物博，人口众多，各地的风格习惯不同，正是由于这样一种自然客观因素的存在，我国才会拥有得天独厚、灿烂辉煌的文化底韵。
在中国文化脉胳中，流淌着传统的血液。
旧石器时期在中国大地上已经有了工具的制造和使用，这是原始物质文化的开端。当时的古人类主要经营采集、狩猎经济，并且开始学会了对石块等现有自然物进行简单的加工，使之帮助人类获取劳动果实，改善生存条件。从这些早期的人类活动中，我们不难看出，人类文化的产生便是人们在日常生活或劳作中逐步形成的。
历史的车轮不断地向前行进，在夏商西周时期，从文字的发明到青铜器的普及，从宗法、礼乐制度的创建到人本精神的确立，使中国文化又迈出了巨大的一步。这个时期，建立了强大的国家政权，因此，在原始思维方式的支配下，文化便具有了浓厚的宗教色彩。那时一切都以君王为最大，他既是政治上的最高统治者，又是最高的祭司。因此，人们为了祭祀天帝、祭祀先祖、祭祀鬼魂神灵，就由此发展了强盛的青铜器文化。这样一来，中国文化正迈向文明的门槛，对中国文化的发展奠定了基础。
而到了春秋战国时期，各诸侯间的争雄称霸，原有的整个社会结构和统治秩序被完全打乱了。由于社会的动荡不安，就促使一批新兴知识分子对于社会问题的思考与探索，从而逐步形成了我们众所周知的“百家争鸣”的百家学说。儒、墨、道、法等诸子学说及观点，尽管在政治主张、伦理观念、天人关系等方面有很大不同，但他们在争辩中相互吸收渗透，使中国文化精神的各个方面得到充分的展开和升华，并逐渐形成了自强不息，注重道义，讲求诚信，乐天知命，注重整体利益等特征的中国文化基本精神，对中华民族的价值观念产生了深刻影响。
1 文化遗产
经过五千年的文化洗礼的中华民族，为今人留下了丰实的文化遗产。那么，究竟什么是文化遗产呢？文化遗产通常分为两大部分：即物质文化遗产和非物质文化遗产。
其中的物质文化遗产，就是我们所熟知的万里长城、名人故居、考古重要文物、“文房四宝”等等丰富的物质文化。具有一定的民族特性的文化。
说到这里，有人也许会问，那么什么是非物质文化遗产呢？它和物质文化遗产又有怎样
的区别呢？接下来，我们就来探讨一下非物质文化遗产。
2 非物质文化遗产
非物质文化遗产体现的是一种超越物质媒介之上，可以被反复使用而不损耗的文化。
非物质文化遗产通常可从两个方面来看：（1）能体现精神内涵的非物质文化遗产（如各地独具特色的地方性剧种）；（2）具有实用和审美价值相交融的非物质文化遗产。这里面又可细分为两部分：[1]民俗工艺；[2]能体现一个民族意识的非物质文化遗产（包括一个民族的传统服饰及岁时节令等传统民俗活动）。接下来，我将详细地论述一下非物质文化遗产所包含的两方面，着重论述非物质文化遗产。
2.1 能体现精神内涵的非物质文化遗产
先来说说在上海土生土长的地方戏沪剧吧。沪剧起源于吴淞江、黄浦江两岸的山歌俚曲（发源于黄浦江两岸的田头山歌和民间俚曲），它最初以民间说唱形式活跃在田野、街头，称为山歌或东乡调，音乐唱腔具有浓郁的江南丝竹韵味，从最早的花鼓戏到当代沪剧，大致经历了两百多年的时间。
我们都知道，上海从前是个小渔村，生活在那里的人都是靠捕鱼为生的。每当清晨天刚蒙蒙亮，太阳刚刚升起地平线之时，渔民们便划着桨，带着捕鱼工具，慢慢地驶向河中央，开始一天的劳作了。劳作时是万分疲惫的，且又是不断机械性地重复着同一道程序，于是，为了提精神，渔民们随口编了唱词，并用乡音唱起了山歌，为辛苦的劳作平添了一份乐趣。渐渐地，渔民们的歌声也感染了岸上地里做活的妇女们，她们也开始一边插秧，一边唱山歌。于是乎，人们每当劳作之时，不管是捕鱼，还是耕地，或是织布，抑或是挑水，都快乐地唱着自编的山歌，也在无意间慢慢形成了一些沪剧的基本曲调。
沪剧以前称作“本滩”，当时那些老艺人亲眼所见人们劳作时一面唱山歌的现象，觉得曲调不错，便用上海话把这些词串连起来，于是，创作了诸如《打花包》、《卖桃子》等表现劳作情景的剧目。
然后，沪剧艺术家们又根据当地老百姓的生活状况又创作了大量的优秀剧目。比如家喻户晓的《罗汉钱》。这出戏反映的就是农村妇女婚姻不能自由，自《婚姻法》宣传到村里来以后，农村青年男女可以自由恋爱的故事。创作者们乃是一个个生活中的有心人，当时年长的村民们为儿女相亲，总有媒婆在一旁巧舌如簧，就这样，受父母之命、媒灼之言，硬是促成了一段姻缘。于是，沪剧艺术艺术家们集体创作了新戏《罗汉钱》，强烈批判了这种旧礼教式的婚姻，要人们为了追求自己的幸福而努力。剧中深受旧礼教婚姻之苦的“小飞蛾”，那个谀媚奉承、世故圆滑的媒婆“五婶”早已深入人心。
沪剧是上海的地方性剧种，不说别的，就说它的独特说唱语言——用纯正的上海方言来演绎。而上海方言正是我们上海这座城市独一无二的语言特色，沪剧用乡音传唱美妙的爱情，用乡音来展现上海城市发展的日新月异，那就是上海本土的文化魅力。
沪剧属于戏曲艺术，而戏曲艺术本就是一种纯粹精神性的非物质文化。戏曲艺术深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性的综合艺术。那么，什么是舞台意境呢？意境主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。我们欣赏一出戏曲舞台作品，总希望演员在舞台上能制造出出人意料的意境，把我们带到一个虚空、灵奇的审美境界。
再比如同样是地方戏曲的越剧《梁山伯与祝英台》。
越剧，发源于浙江山乡小城嵊州，旧时称为“落地唱书”或“的笃板”。在时代不断变迁的过程中，越剧也在进行着一场场声势浩大的改革，直至形成了自己剧种独特的风格。
它充分利用了“梁祝”这个广为流传的民间爱情故事，又利用了越剧本身柔美的行腔和身段，演绎了一出能在国际舞台上经演不衰的“才子佳人”戏。
“梁祝”的故事流传甚广，凄美的爱情、动听的旋律，真的令我们陶醉其中。这个家喻户晓的民间爱情故事，就像一条孜孜不倦向前流淌的小河，永远印刻在人们的心里。用越剧的舞台表演方式来演绎这段传奇的美丽情缘故事，运用大量的唱腔及丰富的肢体语言，集音乐、歌舞、戏曲于一体，使观众穿越“时空隧道”，感受着这份柔情与温馨。
作为人们认识和反映现实的一种手段，戏曲舞台艺术通过具体、生动的艺术形象，再现现实生活的图景，描绘各个历史时期的政治、经济生活和社会风尚，表现各个阶级、各个阶层人们的生活状况和精神面貌，以及他们相互之间的关系。看戏，是一个直观的感性过程。戏曲舞台艺术制造的意境便是一个审美的过程。观众随着剧情的不断深入，把意境逐渐转化为对演员的心灵交流，和主角同悲同喜。人们在观赏一部戏曲舞台艺术时，对其中人物的行为、命运和种种生活情景，必然会在感情上产生强烈的反应，引起优美的或丑恶的、崇高的或卑劣的、悲戚的或可笑的等等感觉，从而在精神上得到愉悦和陶冶。演员出彩的表演，往往能起到不同凡响的艺术效果，从而更好地为突出主题而服务。
因此，能体现精神内涵的非物质文化遗产也同样是超越了物质媒介的基础之上，这些各个地方的剧种借助了舞台、唱腔、身段等各种各样的媒介为基础，充分展现剧种的民族性优势，观众在观赏的过程中，既看到了美仑美奂的艺术展示，又能通过理解与思索，从而升华戏中丰富的精神内涵，是一种纯粹的精神享受。
2.2 具有实用和审美价值相交融的非物质文化遗产
2.2.1 民俗工艺
列入“非物质文化遗产”的另一项文化珍品，松江的顾绣，这种既具有实用，又具有审美价值的非物质文化遗产，就是典型的民俗工艺。
顾绣，源于明代松江府上海县露香园，以名画为蓝本，有“绣艺之祖”之称。“露香园顾绣”，它将中国古代的刺绣艺术发展至一个崭新的阶段，它把中国传统文化中的国画与刺绣融于一体，将中国刺绣作品从日用品和佛教用品提升到高雅的陈设品和艺术品境界，这是一次质的飞跃，一个崭新的艺术珍品从此诞生在上海老城厢这片古老的土地上。
我们都知道，以前的女性在家庭中没有任何地位的，更不要说抛头露面到外头去工作了。自然明代的妇女也不例外。我们所说的“顾绣”指代表顾名世一家的刺绣技法和风格的刺绣品。顾名世有个孙媳叫韩希孟，善画工绣，摹绣古今名画，尤为神妙。想来此女一定出生在望门之族，无端清秀，举止文雅，琴、棋、书、画样样精通，乃是一才女也。也许因为终年独守闺楼的缘故，渐生寂寞惆怅之感，她便经常一个人静夜独绣，直到天明，以此驱散这寂寥之感。嫁到夫家，依旧遵循着妇艺术家之道。又会这般精致绝妙的刺绣技艺，于是，深得院中姐妹赏识，大家争相临摹绣品。于是，今天你绣一床被单，我绣一对鸳鸯枕套，在韩希孟的带动下，顾家的刺绣名声声誉鹊起。于是，街坊近邻的妇女们也前来向她求教，刺绣成了那时妇女们唯一的娱乐。渐渐地，妇女们发现，自己学会的刺绣作品越来越受到人们的青睐，甚至可以卖出去赚钱。于是，这项原本普普通通的事情，变成了能产生利润的观赏品。
松江的“露香园顾绣”原来是指顾氏家族的刺绣技艺，而今却成了那里的特色技艺。很显然，“顾绣”是从老百姓日常生活中走出来的艺术珍品，蕴涵着很浓郁的民俗情结，具有了审美价值。
“露香园顾绣”也是我国刺绣历史上最早出现的，因为拥有自己独特的艺术风格和自创刺绣针法而形成的中国第一名绣。特别需要指出的是，它精湛的技艺，典雅的风格，独特的针法，秀丽的画面，集“诗”、“画”、“书”、“印”传统文化之精粹的特征，在以后几百年的历史长河中，一直都深深地影响着全国的刺绣行业。
人们既看到了整个刺绣过程，更加深了对传统艺术品审美意蕴的理解。从审美意象上来说，这个观赏过程是为主体感观直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，而主体不需经过自觉的理性反思的。又从非物质文化的民俗性来看，这种手工业刺绣技艺，本身就来源于生活中。不论它将会跃升为更高层次的艺术观赏品，总离不开民俗性这个特点。
2.2.2 能体现一个民族意识的非物质文化遗产
能体现一个民族意识的非物质文化遗产，同样既具有实用价值，也具有审美价值，这些文化乃是体现了整个民族的传统民俗，更具有其物质与非物质交融的民俗特性。（它包括一个民族的传统服饰及岁时节令等传统民俗活动）
依旧先来举个例子。大家对中国的旗袍恐怕再也熟悉不过吧。旗袍原先是满族人的服饰，就这一点，旗袍本身是带有民俗性质的，它代表着一个民族、一个地区独特的衣着样式。作为一种文化，总会被人赏玩，也总会一代又一代地传承下去。
现如今，旗袍的审美意蕴早已被这个世界所谙熟，人们只要一提到旗袍，便会同中国东方女性联系到一起，这里面自然隐含着丰富的精神内涵。旗袍是服饰文化中经典的、永恒的装束，作为服饰，它可以穿戴在身上，乃是它最普遍的实用价值。而它又是女性扮靓的“专利品”，女性那柔动的曲线之美，百媚的姿态展现，庄重典雅的风格迥现，都借助着旗袍的衬托才得以展现开来，这便又提升了旗袍的实用价值。在这里，物质与非物质巧妙地交融在了一起。旗袍本是一种服饰，那是物质的东西，但它展现了女性独特的阴柔之美，早已进入了一个精神境界，具有很深厚的审美意蕴，那是非物质的东西。
作为一种审美对象，首先是它的创造性，其次是超于实用的艺术性。可以这样说，旗袍的典雅风韵是一种表现；旗袍的审美意义，则是民族精神的展露。今天的旗袍，早已超越了作为服饰的实用价值。旗袍的经典除了穿着之外，更重要的体现了文化和艺术的审美意义。
岁时节令是中国民俗文化的重要组成部分，同样属于非物质文化遗产的范畴。其历史源远流长，内容丰富，类型繁多，有农事节日、祭祀节日、庆祝节日、社交游乐节日等等，其来源也各不相同，呈多元化特征。
中国是一个古老的农业大国，中国古代传统节日首先源于农事。远古的先民早已意识到农业生产有明显的季节性，于是认真观察研究天象气候，在仰韶文化时便已有了一年十二个月的历法知识。先秦设立了预报农事季候的最早农事节日——“四立”、“二分”、“二至”。战国则出现了全面知道农业生产的天文历法——二十四节气。在这些节气中，有的是标志四季交替的“交节”，在时令中特别重要，所以就被称为“节日”。（如春节）
其次，除了农事节日外，人类自身的生产——生育也是节日产生的缘由之一。传说每年正月初一至初八分别是某种动植物的生日，初七正是人的生日，不论男女，都要戴上人形的剪纸，象征对生命的渴望。
第三，宗教信仰是贯穿节日产生和发展的具有普遍性的重要因素。远古时期，由于人们认识水平低下，盲目崇拜灵魂、自然神和为统治者所利用的人格神，非理性的原始宗教信仰渗透在社会生活的各个领域，成为人们生活中必不可少的大事。人们凡事都要祈求神灵保佑，时常举行祭祀活动，久而久之，形成了许多宗教色彩浓厚的节日。（如元宵节、清明节）
第四，禁忌和某些重大历史事件及人物也是一些节日的起因。（如端午节）
下面就列举一些具有代表性的节日来说明问题。
清明属二十四农事节气之一，在阳历四月五日前后，从太阳到达黄经15º时开始。古人在清明要去祭扫坟墓，为坟墓添新土，汉代已有此俗，流传至今。
早在三代时期我国就有“秋暮夕月”的习俗。夕月，即祭拜月神。明清以来，中秋节的风俗更加盛行，许多地方形成了烧斗香、树中秋、点塔灯、放天灯、走月亮、舞火龙等特殊风俗。今天，人们把酒问月，庆贺美好的生活，或祝远方的亲人健康快乐，和家人“千里共蝉娟”。中秋节的习俗很多，形式也各不相同，但都寄托着人们对生活无限的热爱和对美好生活的向往。
端午在农历五月初五，又称端阳。农历五月称午月，端则为初，所以这个节日就称为端午了。端午有纪念屈原的活动内容，人们要吃粽子，划龙船竞渡。另，五月天气，俗称恶月，多禁忌，为避疠疫，周代已有五月五日浴兰汤的习俗，所以这个节日有佩香囊、饮雄黄酒、煎草药汤沐浴、在室内熏烟、在门上悬挂菖蒲和艾以“避邪”的习俗。
这些老祖宗流传下来的传统岁时节令习俗，已深深地印刻在后人的心中，会一代又一代地保留下去，传承下去。因为这是非物质文化遗产的重要组成部分。
以上对纯粹精神性，以及具有实用，又具有审美价值的非物质文化进行了阐述，并可把它归结为民俗文化之中。
3 非物质文化遗产中的民俗性
3.1 非物质文化遗产中丰富的民俗性
从前面对非物质文化遗产论述可以看出，非物质文化遗产主要表现为民俗文化。
民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。
在今年，上海共有九项民俗申请了“非物质文化遗产”。就在今年6月10日第一个“国际非物质文化遗产日”上，上海的“九朵金花”集体亮相，一下子便成了万众瞩目的焦点。上海的“九朵金花”分别是：沪剧、越剧（浙江省）、京剧、昆剧、江南丝竹（江苏太仓市）、锣鼓书（上海市南汇区）、顾绣（上海市松江区）、嘉定竹刻（上海市嘉定区）、乌泥泾手工棉纺织技艺（上海市徐汇区）。
沪剧和顾绣我在先前已举过例子，这里就不再重复了。我把另外几项“非物质文化遗产”来个详尽的说明。
江南丝竹乐，泛指江苏南部、浙江西部一带的民间丝竹合奏乐，其中以流传于上海一带的乐曲为主。丝竹音乐将丝弦与竹管乐器相结合来演奏，有时加上一点轻打乐器，起点缀作用，是一种传统的“细乐”演奏形式。江南丝竹的合奏乐器，常用的有：丝弦的二胡、三弦、琵琶、扬琴，竹管的笛、萧、笙和小件打击乐器鼓、板等。其中以二胡、笛、萧为主。江南丝竹是民间风俗音乐，多与民间的婚丧喜庆及庙会活动联系在一起。其音乐风格清新活泼，细致秀雅；曲调优美流畅，柔和婉转。江南丝竹的传统曲目中著名的有所谓“八大曲”，其中一曲为《中花六板》。
锣鼓书前身为太保书，20世纪60年代和钹子书改称锣鼓书。根据当今各地锣鼓书（太保书、钹子书）等艺人于上世纪50年代集体回忆一致认为，其发源地都在南汇，传播于上海市郊及浙江平湖地区及江苏毗邻地区。后来，它又吸取了上海评话的说表，钹子书的表演形式和宣卷的音乐、民间武术的开打场面而形成的民族民间文化。
嘉定竹刻是我国工艺美术百花园中的一枝奇葩。明嘉定南翔人朱鹤（号松邻），首创以深刻为基本法的浮雕和圆雕的竹刻艺术。嘉定竹刻以技法齐备、作品精绝而称誉遐迩，嘉定曾被人们誉为竹刻之乡。北京故宫博物院至今还陈列着“嘉定竹刻”的作品。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
越剧在二十世纪初期，发源于浙江山乡小城嵊州，却发祥于海派文化都市上海。近百年来，它经历了从草台戏、小科班到绍兴文戏、女子越剧的不同阶段，并经受了改良越剧、越剧革新、越剧复兴的几番风雨，终于形成了自己的风格，显示特色，诗情画意，悠扬动听，流派纷呈，多姿多彩。
京剧的前身是徽班。徽班就是由安徽商人出钱组织的以演唱徽剧为主的戏曲班社，用现在的话说，就是剧团。徽班进入北京以后，大量吸收了当时在北京流行的昆曲、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就，同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响，逐渐形成了一个新的剧种——京剧。
非物质文化主要体现为民俗性特征。就上海地区来看，繁华、喧嚣的都市生活，是这座城市日渐发展的标志，而真正体现上海这座城市地域文化的莫过于那些质朴的非物质文化遗产。非物质文化遗产有一个共性，它是一种民族性或地区性的，为某一民族或某一地区所共有。一个地区的地域文化便从这里凸显出来。
3.2 保护和弘扬非物质文化遗产
1843年开埠以后，上海迅速发展成为一个国际性的大都市，其民俗形态从内容形式到风格特点都发生了深刻的变化，走上了一条与传统民俗有着很大差异的都市化发展道路。这个时期的上海与其他地区的民俗文化有了较多的接触与融合，呈现了一种兼容、开放性较强的都市型民俗文化特性。
2010年，上海世博会即将举行，在那个万商云集的博览会上，人们把眼球都牢牢地锁定在上海。世博会是展示一个国家某座城市的大型平台，这必将会带动这座城市的经济腾飞。上海，便在这样万众瞩目的焦点下，以崭新美妙的姿态呈现在世界面前。我们把代表着自己家乡的，具有浓郁民俗性的地域文化展现开来，让世界更了解上海，也对上海更加充满信心。世博会是一个良好的契机，把最好的展现开来，充分显现上海这座城市的无穷魅力。
保护非物质文化遗产，是世界各国的共识。1989年开始，联合国教科文组织注重非物质文化遗产的保护，先后制定不少保护措施和保护原则。2003年10月17日，联合国教科文组织在第32届大会上通过了《保护非物质文化遗产公约》，要求对各国和各地区现有的非物质文化遗产进行清点，列出急需抢救的重点和有重要代表意义的遗产项目，并要求建立一个由专艺术家和各会员代表组成的非物质文化遗产保护委员会，协调有关工作。2004年8月28日，十届全国人大常委会第十一次会议表决通过了全国人大常委会关于批准联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的决定。这标志着我国为保护非物质文化遗产提供了法律保障。
4 结语
非物质文化遗产是一个民族或国家具有重要价值的资源，它可以造福于子孙后代。各民族的传统文化多姿多彩，每一个民族都有自己的风俗、礼仪、饮食、居住、服饰等，构成了独具魅力的人文风景。国内外大量事实表明，保护和开发非物质文化遗产资源在社会和经济发展中具有十分重要的作用。一是各民族的传统文化具有了解历史、教育后人、凝聚国民、鼓舞人心、陶冶情操、净化灵魂的功能。二是传统文化具有重要的经济价值，在发达国家和一些发展中国家，十分注重非物质文化遗产资源的保护、开发和利用，由非物质文化遗产资源带动的旅游业在整个国家的经济中占有相当高的比重，有些国家的旅游业及其相关产业的收入成为国家主要的财政收入。
保护非物质文化遗产是全人类的共同责任，让我们携起手来，为民族的复兴而呐喊，将这份责任永远地继承下去吧！
备注：此乃网友又见蔷薇开的毕业论文
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朱亚文不愧是当今影视圈第一硬派小生
星期二 一月 25, 2011 4:50 pm
把那个系列“硬伤处处，为什么我还是喜欢看《爱在苍茫大地》？”凝炼成一句话，结果就是原文里标成黑体的这个标题。
硬派小生，原本在好莱坞的含义是打斗明星，或者就是那种特耐打特经打片片打的一类明星。
确实，比如改革开放之后首先引进的《第一滴血》以及后来的《神探亨特》《魔鬼终结者》等等。就是去年因为家庭暴力而又出了名的梅尔吉普森，也是这一类特能打的男星。就是他邀请李连杰出演一个反派从此李连杰走上了好莱坞之路。
要我说，把硬派小生派作功夫明星一类其实不妥。那种打打杀杀的，跟真正的文艺相去甚远。现在还有电脑特技，更加使得一些人诸如章子怡和基努李维啦都成了功夫明星。这究竟算啥呢。
真正的硬派小生应该把脚色人物的内心坚硬体现出来。
从朱亚文的《闯关东》《北大荒》《爱在苍茫大地》——我就看了三部以后得找补，一系列的脚色都是从里到外冷峻坚硬。毫无半丝的怯懦，没有私心眼的藏匿。
不可否认，也有冷峻型的好脚色好演员。但从硬度指标来说还到不了那金刚钻级别。就是锰钢一类吧。有的难免就在某个镜头有的角度看出那皮袍子底下的软弱来。
或许是剧本或许是导演，影视演员是最缺乏主动性的一类演员。不能全怪那些硬派小生时不时地流露出硬度方面的某种欠缺。
可是，总要归结到“男儿有泪不轻弹只因未到伤心处”或者英雄气短儿女情长上来。
于是，就把一个个的硬度比较一下子。
硬伤处处，为什么我还是喜欢看《爱在苍茫大地》？——朱亚文不愧是当今影视圈第一硬派小生！
愿朱亚文始终领先在这个领域内，别传行了！
朱亚文还有一个很特殊的地方——他的博客绝对地不与访客沟通。那里充满着奇奇怪怪的诗句，非常独特非常晦涩。
然而，我的理解是硬汉子不愿意轻易地敞开他的心胸——他始终有一层坚硬的外壳。
这就是朱亚文——朱亚文不愧是当今影视圈第一硬派小生！
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电影明星的话剧舞台秀及其表演文化分析
星期二 一月 25, 2011 12:02 pm
电影明星的话剧舞台秀及其表演文化分析
The analysis of movie stars'performance on stage and the inner culture
一
新的世纪以来，电影明星领衔话剧舞台表演现象数量越来越多、频率越来越高。
电影和话剧几乎同时从西方或者中转日本进入中国，作为现代艺术样式，它都与现代知识分子有关，而与传统的艺人身份有所区别。电影和话剧演员也是作为现代知识分子，为中国社会所认知和接受。在中国电影演员史上，电影演员参演话剧现象颇为普遍，一方面许多电影演员来自于话剧职场；另一方面在电影尚未进入中国的广大村镇地区，而与话剧一样仅仅是现代都市的文化消费产品，电影和话剧也就构成了中国都市文化的“双星座”现象，是职场白领、小知识分子和小市民的共同文化消费对象，电影和话剧在文化品格上近乎同格，电影演员参演话剧也就成为城市表演文化非常自然的事情。电影明星的话剧舞台秀，也就成为中国社会对于电影演员的另外一种表演文化印象以及记忆。
本文的问题是，电影演员参演话剧现象，在经历民国时期的繁荣和“文革”前十七年的平稳，在二十世纪八、九十年代中国社会及其经济转型时期的相对冷清之后，到了新的世纪，突然出现了电影明星领衔话剧舞台表演的文化盛况。新的世纪，在中国社会逐渐工业化和城市化的过程中，为何一改前二十年的冷清状况，电影演员参演话剧成为了城市文化的一个热点或者焦点？它的真实动机又在哪里？又构成了怎样的城市文化效应？它对于电影表演文化又形成了怎样的显在或者潜在影响？
《文汇报》2006年3月4日刊载陈晓黎《走上话剧舞台的明星们》一文写道：
自从1998年姜文主演话剧《科诺克医学的胜利》后，市场上有了“明星话剧”这个词，几年过去，当红明星上舞台已经不再新鲜。上海有全明星版的话剧《霓虹灯下的哨兵》、《家》、《雷雨》，北京有陈佩斯担纲的《托儿》、《阳台》、《亲戚朋友好算账》，刘烨、袁泉的《琥珀》，戴军的《涩女郎》，刘若英的《半生缘》，伊能静的《金嗓子周璇》，陈志朋的《张国荣——负距离接触》，何炅、于娜的《想吃麻花现给你拧》，林依轮、刘孜《麻花2：情流感》等陆续出台。据统计，1998年至2005年，共有30多部明星话剧上演。
根据不完全统计，2005年3月的北京话剧市场，由明星参与演出的话剧数量占据整个话剧剧目总量的90%以上。在这些“明星话剧”中，不乏一线的电影明星，例如《金大班的最后一夜》的主角刘晓庆，《月芽儿》的主演兼总导演斯琴高娃。新的世纪，电影和话剧似乎又回到了都市文化的“双星座”时代，明星在电影和话剧之间互耀光芒，甚至在两者文化市场之间产生一种共生共荣的“共振现象”。
这些参与话剧演出的电影明星，可以分为以下几种类型：
一是本职工作型，即这些电影明星本职工作是话剧演员，电影表演只是一种副业。他们大多表演于中央戏剧学院、上海戏剧学院以及话剧院团学馆，毕业以后进入话剧院团，成为职业话剧演员，只是在副业的影视表演中成为了家喻户晓的明星，例如濮存昕、宋丹丹、徐帆等。
二是重操旧业型，即电影明星出身话剧演员，虽然他们后来没在话剧系统工作，而是职业从事影视表演，但是对于话剧表演仍然旧情未灭，回到舞台“重温旧梦”。例如张光北、夏雨、刘烨等。
三是业余票友型，即电影明星与话剧无关，只是对话剧有着兴趣，到话剧舞台上“过把瘾”，例如刘晓庆、蔡明、宁静等；
四是港台明星型，即来自于港台地区的电影明星，他们艺术出身背景各异，却共同加入内地的话剧演出市场，例如刘若英、张艾嘉、王思懿等。
电影明星领衔话剧表演市场，它的演出机构并不相同，既有国家话剧院团，也有民营戏剧团体，也不乏民间的自由组合班底。它的主要话剧样式类型，一为商业性质的贺岁剧，例如《甜咸配》、《最后一个情圣》、《开心晚宴》；二为文化应景的节庆剧，例如《雷雨》、《霓虹灯下的哨兵》；三为明星组合的常规剧，例如《万家灯火》、《新北京人》、《琥珀》。
电影早已成为全民文化娱乐产品，电影明星也成为城市和乡村的共同文化流行人物甚至偶像人物，而话剧仍然是城市职场小资、大学生等知识分子体验的小众文化剧种，电影演员的影响力和知名度远非话剧演员所能比及，而职场经济收益更有天壤之别，明星的电影表演收益往往是话剧演出收益的几倍甚至几十倍。如此情形之下，电影明星为何逆势而行，纷纷投向寂寥而又清贫的话剧舞台？这里，似乎颇有“工业反哺农业”的意味，一些话剧演员在影视表演的副业出名赢利，反过来支持主业的话剧市场，还有一些与话剧无关的电影明星志愿者也来援助话剧演出。由于电影的天然工业化和市场化气质以及相对成熟的明星体制，在电影明星进入话剧市场以后，也必然把电影明星运行机制带入话剧领域，从而使话剧生产方式发生显著而又微妙的变化。
因此，从某种意义而言，由于电影明星介入和深入话剧市场，使中国话剧逐渐进入大众文化时代。电影明星在电影和话剧之间自由贯通，将电影的流行文化带入话剧，即将社会的大众趣味及其市场机制裹卷进了话剧领域，“它吸收社会最流行的表述，强调某些表述线索，再向文化传递出有力的信息”，[1]从而使话剧强化了“社会最流行的表述”，与流行文化高调对接，中国话剧悄然与小众文化疏离，而且，从整体气质上从静转变成为动的意象，话剧逐渐进入文化“江湖”。在城市文化的音乐、电视等流行文化之后，话剧和电影一样成为了次流行文化，成为城市文化一种新的“表述线索”，并且“传递出有力的信息”。电影明星领衔话剧表演市场，改变了都市文化的精神版图，话剧以大众文化的身份在现代中国城市中粉墨登场。
二
电影明星领衔话剧表演，除了关注对于话剧以及城市文化的影响作用，还需要反思它对于电影表演的渗透以及提升效应。
应该说，话剧表演和电影表演本无高低或者难易之分，由于两者艺术系统的构成方式和美学形态不同，演员创作也是以不同的角度、形式以及标准进行，优秀的话剧演员在舞台上光芒四射而在银幕上并无光彩的案例并不罕见，反之也然。有的论者认为，话剧表演需要演员具有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演只要依靠本色或者本能表演就可以完成表演任务。实际情形并非如此简单，美国著名话剧和电影演员马龙•白兰度曾有如此的表述：舞台演员直到第一次拍摄电影时，才会认识到他所受过的训练远远不能认为是完备的，电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须具有意识，如果你的头动得太过，哪怕只有一寸，就会离开焦点甚至出了画面。这才是表演。因此，电影表演同样具有它自身特殊的美学规律和规范。
新的世纪，电影演员参与话剧舞台表演，对于电影演员的自我控制能力以及综合表演素质是有着训练和提升作用，尤其是为了适应镜头前表演所形成的表演薄弱点甚至空白点，通过话剧表演实践是可以得到逐步加强和填充，因此，一些颇具表演美学责任感以及追求的电影演员总是将参加话剧表演作为一个“充电”过程，例如刘烨说他演话剧是“充电”，演得好了也会让观众更加认可他的演技。从表演文化意象来说，话剧表演乃是属于“静”的，在一个相对封闭的环境中安静排练和表演，而电影表演则是“动”的，在四周各种机械甚至围观者的躁动中进行，电影演员参演话剧，从“动”的意象转向了“静”的意象，无疑是一种文化精神空间的变化，从而也是一种表演精神结构的重新调整和组合。在此，可以将它称之为表演文化的“吸氧运动”。
一是实线式表演。由于镜头前表演的特点，电影表演都是短暂性和非连续性的，它是属于一种“虚线式表演”。虽然它要求电影演员必须立即进入角色，包括情感的调动和投入，对于人物状态的体验和体现必须既快捷又准确，但是，它毕竟表演时间不长，而且是可重复的，对于电影表演来说，一次表演通过的演员不多，总是需要反复几次表演才能通过。话剧表演则是一种实线式表演，至少在一幕或者一场戏中，演员的表演必须是一气呵成的，因此，它在以下几个方面对于电影演员的表演素质训练和提升是有益的。
首先，持久的表演控制能力。话剧表演要求演员一旦登上舞台，不管有多少台词和动作，都必须将一场戏演完，因此，它需要演员具备一种较强而且时间较长的表演控制能力。在电影《疯狂的石头》中扮演黑皮的黄渤，本来没有什么话剧表演经验，他在参与话剧《疯狂的疯狂》表演后曾有如此的体会：话剧表演和电影表演太不同了，电影表演是一个镜头一个镜头地表演，人物的节奏是从导演手中剪辑出来的，而在话剧中每个人物都要贯穿始终，一气呵成，节奏要靠演员的掌控能力，演起来很过瘾。自然，这种话剧表演经验以及能力对于以后电影表演是有裨益的。
其次，无杂念的表演。由于话剧表演的连续性特征，演员必须全身心地投入，而容不得有丝毫的杂念。刘威在主演话剧《新北京人》后曾经说道：
在我心里，我是倾向于话剧的。因为话剧不允许你带着思想的杂质去创作。而在拍电视的时候，感情是割裂的，况且现在一些拍电视的演员只是走个过场。演话剧则是对演员心灵的一种净化，洗去我们心灵上的污秽。每过几年，我就想演话剧，只有在舞台上，你才能发现自己在表演方面的差距，你才能不断进步。[2]
因此，一些电影明星初演话剧，会被导演批评表演太理性了。例如夏雨虽是中央戏剧学院毕业，但是，他一直在影视领域发展，八年以后回归舞台，主演话剧《艳遇》，却已是一身影视表演的理性，导演孟京辉称他排练话剧简直就像做算术题一样。夏雨也坦言道：“这没办法啊，我拍电影太久了。我习惯电影的排练方式了。”[3]后来，在孟京辉的调教下，夏雨的表演逐渐去杂念化了，他称道：
大家都知道电影可以从最后面开拍，再或者是中间的某一段落，最后再衔接连贯成为一部作品。而话剧不同，必须是从头开始排练。孟导的话剧有个特点就是没有固定的剧本，需要演员之间根据剧情大纲去碰撞磨合，开始还不习惯重复排练的话剧模式，但现在一切都适应了。
话剧和电影对演员的演技要求都很高，只是电影拍不好可以重新补拍，但是话剧一旦演员站在舞台上，就要做好心理准备，去面对一切突发状况，所以对于心理要求和临场应变要求很高。[4]
再次，表演状态的持续保持。由于话剧演出需要连演数天、数周甚至数月，因此，它需要演员具备一种表演的毅力，保持创作的一种状态以及锐气。电影表演则是一次性的，它在通过以后也就成为历史，后面的效果则由导演以及其他创作人员完成。话剧表演的持续内心功力，对于电影演员跳跃性表演的情绪连接以及它的准确性，应该也是有着强化功力作用的。
二是吸附性表演。“吸附性”本来是接受美学的概念，即吸附性召唤结构，也就是仪式性召唤结构，它“发挥艺术本体的聚合力量，把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式”，“吸附性结构与其说是支撑了一个作品，不如说是营造了一个天地、一个审美空间。”[5]电影明星参与话剧表演，也就进入了一种仪式性表演，因为需要直接面对观众演出，也就形成了一种精神的聚合以及回荡空间，“营造了一个天地、一个审美空间”。与电影表演无观众不同，话剧表演实质上构成了一种“审美心理仪式”。
第一，电影明星参与话剧舞台表演，需要调整表演状态，即适应、熟悉和驾驭与观众面对面表演的状态。从无观众到满剧场的观众，对于电影明星的表演素质是一个考验和提升。雷恪生在排练话剧《雷雨》过程中曾经称道：
话剧是最过瘾的，这一点影视作品没法比。因为话剧是跟观众直接进行现场的交流，火候拿捏得当的演员，就能让观众哭，能让观众笑，而且要大笑就大笑，要小声乐就小声乐。而且，话剧的演出空间很大，影视剧受导演限制，你觉得想这么演，导演说不行，要按他的，有时候你想调整一下再来过，导演说行了，就过了。可在舞台上呢，你可以按照自己的方式演。有时候演员在台上，觉得怎么好就怎么演，导演有什么意见，也只能下来说了。[6]
话剧表演“跟观众直接进行现场的交流”，能够培养参演话剧的电影明星“火候拿捏得当”、“可以按照自己的方式演”等表演能力，并“发现自己在表演方面的差距”。
第二，心灵性的交流。“跟观众直接进行现场的交流”，不仅仅是一种外在的表演技术，更重要的是一种心灵的碰撞和共鸣的过程。优秀的话剧表演大多具有一种审美空间的组建能力，能够有效地调度观众参与心理场面和精神场面，“能否把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来，关键在于对集体深层心理的体察程度”，“召唤结构，说到底，是允诺集体心理结构呈现的场所。”[7]话剧表演也应该“把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来”，故而它是一种现场演员与观众之间的心灵“对话”过程。濮存昕如此称道：
电视剧拥有最广泛的观众，我们中国的好演员拍了一部好作品，一晚上就有上亿人在关注你；而话剧，它没有影视作品的优势，但它是老百姓最容易接受的形式，和唱歌、跳舞、简单的娱乐活动不一样，这是心灵之间的沟通，台上台下的交流，那种感情相连的感觉是影视作品代替不了的。话剧应该是我一生中永远的情结，我认为我在舞台上的成就远远高于影视作品。[8]
为了这种心灵“对话”，许多电影明星在话剧演出上场之前，即静心沉入角色的状态，在舞台表演中也是连贯真实的感情投入，把表演作为一种心灵净化的过程，它自然能够更好地培育电影演员情感世界的丰富度、纯净度及其“对话”能力。
第三，舞台的神圣性体验。由于话剧表演乃是与数十、数百乃至上千观众的精神互动，它与镜头前无观众的电影表演，情感体验是截然不同的，它必然会充满了一种 “集体心理结构呈现的场所”的神圣感，因此，许多电影明星把参演话剧当作是一种自我挑战，将话剧表演作为表演的最高境界，或者是作为“演技回炉”的机会，认真地投入排练以及进行巡演。刘晓庆在排演《金大班的最后一夜》的过程中，几乎每天都是第一个到，最后一个走的，一句台词，一个造型，她都虚心请教，她自己说剧组其他演员都是经验丰富的话剧演员，可以说都是腕，惟独她是一张白纸，乃是一个学生，只有在话剧舞台上，在没有摄影机和剪辑机的情况下，才会真正看到自己表演的欠缺。斯琴高娃也如此称道：
我打小看到那些著名的话剧演员都特别景仰，觉得舞台是很神圣的地方。演话剧对我来说很有吸引力。拍了很多影视剧，应该沉下心来演些话剧，和自个儿较劲，这对自己的演艺生涯也是一次全新的挑战。[9]
应该说，目前中国电影是一个“寡头时代”和“另类时代”，前者指的是只有几个“导演寡头”的所谓“大片”在国内院线上招摇过市，后者是一些实验性和边缘性的“另类电影”在国际上获奖赢取名声。电影表演也是如此，笔者在个人著作《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》中曾经有过详细的论述，一是情绪化，二是仪式化。
剧中边缘人物的另类性、嬉戏性和自由性，使表演也产生了反叛、颓废和时尚、追寻的情绪化特征。情绪性串联情节，表演由情绪控制，从而使表演内向性、爆发性和平面性，是夹缝时代的一种社会表演态度。
中国电影采取了一种关于中国历史以及武侠的“神话”策略，以一种仪式化的场景、色彩、影调、镜头运动及其表演，在世界电影界亮相以及构成一种商业电影大片的市场效应。仪式化表演使表演人偶化了，是仪式的一种形象手段。表演无需内心深度，使表演的演绎空间受到局限，而更重要的是明星身份，成为仪式图谱中的身份亮点以及东方人的脸谱代表。[10]
这种电影表演惯性及其素质，到话剧舞台上很容易发现表演的欠缺。刘晓庆曾经邀请笔者观看过《金大班的最后一夜》，即使是刘晓庆这样优秀的电影演员，在话剧舞台上仍然有着较为明显的不足，一是台词，重音以及节奏不太清晰和准确；二是形体的表现力不够到位；三是身高的原因，使角色在舞台上很难有力地支撑起来。在演出结束以后的夜宵聚会中，笔者和刘晓庆一起进行了沟通，她也若有所思地表示赞同。难怪有话剧界人士“炮轰”“明星话剧”，称说台词需要带麦克风，表演不够专业，明星表演的剧目根本不能算是话剧。这里，先不论电影明星进入话剧表演领域所造成的话剧表演总体或者平均质量下降，影响到了话剧表演的品质以及社会观感，应该说，电影明星领衔话剧表演，确实给电影明星的表演素质有所提升，他们的表演精神等级有所抬高。张艾嘉曾经两年排演话剧《华丽上班族之生活与生存》，她觉得舞台剧演出对于一个演员确实是好的训练。她认为演过舞台剧，再去拍摄电影会觉得非常自由和和踏实，将表演发挥得很好，拍摄电影多年从未有如此享受过，确实感觉到自己表演的进步。
因此，电影明星参与话剧表演，将为明星的电影表演带来鲜明而微妙的变化，使中国电影表演产生一种新的美学气质和力度。夏雨称参演话剧是一次自我表演的调整，“之前一直演影视剧，但是现在的影视剧越来越流水线形式，对于角色没有过多的时间去分析思考，所以想跳出一个圈子，去另一个圈子做下尝试。”[11]这种“尝试”，将对电影表演产生一种综合效应。
三
如前所述，进入新的世纪，电影明星参演话剧在一个冷清时期以后，突然又繁盛起来，成为城市文化的新大众化热点，使素以“高雅文化”自命的话剧开始与世俗文化接通，“追星族”从影院追到了剧场，如同八卦的娱乐新闻也逐渐侵袭话剧。从某种意义而言，电影明星参与话剧表演，使城市的文化样式精神等级排序悄悄发生变化，甚至使一个城市的文化气质发生了渗变和微调。
它的繁盛原因，主要有着以下几个方面：
一是中国社会经济转型逐步深入，发展步子也成熟起来了，故而整个社会心态也逐渐平和了，开始有闲心和闲钱去思考与领略精神内容，从形而下的物资追求转向形而上的精神追求。电影明星是中国社会经济转型的获益者之一，在钱包鼓鼓以后，也希望暂别一下“流水线形式”的影视表演，去进行“分析思考”的话剧表演。现在，许多话剧院团已经形成一套演员成长模式，即因为经济原因，分配进入院团的戏剧学院毕业生绝大部分生都在两三年后走了影视表演道路，电视拍多以后，他们多半不满足，又想拍电影，电影拍多了，他们又对一个镜头一个镜头的表演不满足，那时许多演员已经出名，就又想着享受艺术，回到话剧舞台。如此一波三折的过程，也基本是一个话剧演员成熟的历程，因此，电影明星参演话剧，也是一个回归精神家园的过程。
二是由于话剧的城市文化品质、知识分子品质以及现场交流特征，也会使电影明星“觉得舞台是很神圣的地方”，“演话剧对我来说很有吸引力”，从而“和自个儿较劲”，通过演出话剧来拓展表演领域和提升表演品质，确认或者巩固自己的表演等级甚至是表演艺术家的身份。即使是美国好莱坞明星，能够获得“奥斯卡奖”固然非常荣耀，但是，如果能够登上舞台演出莎士比亚戏剧，才是证明自己实力的最大荣耀。中国电影明星也有如此情结，甚至在名望达到颠峰的时刻登上了陌生的舞台，既是“和自个儿较劲”，也是对自己演技的再次淬火打磨。
三是商业利益的诱惑。由于电影明星所具有的商业价值以及增殖效应，一些话剧制作人和电影明星就会利用明星挡期空闲期间，集合几位电影明星演出一台话剧，并因此获得较好的经济收益，电影明星也从中抽走很大比重的钞票。
四是对于话剧的责任感以及职业精神。这里，既包括担任话剧院团负责人的濮存昕等电影明星，他有责任回到舞台及其振兴戏剧，也有像陈佩斯这样后来基本离开影视表演而以话剧为职业的电影明星，他在2001年以后，几乎把所有的精力都在进行话剧排演，他称自己是戏剧工作者了，他称道：
舞台对于演员的要求更高，要把喜剧演好就是难上加难。在影视界摸爬滚打了这么多年，说实话真觉得局限性太大，电影和电视剧我已经觉得不过瘾了。比如说一条 1米多长的大鲤鱼，你非要把它放在一个半米都不到的鱼缸里，它只有在那痛苦地喘气儿，鲤鱼只有跳过了龙门，才能修成正果。……演戏是一种追求，这跟火不火得了没任何关系，能让观众们记住你，认同你的表演才是最重要的。[12]
五是一些电影明星星途逐渐黯淡，也希望通过话剧演出维系知名度，甚至通过话剧表演“红火”“东山再起”。当然，也不排斥通过舞台演出作为一种“戏荒”时期的经济收益方式。
以上从社会、艺术、商业、职业、生存等五个方面，论述了新的世纪以后电影明星参演话剧繁盛的真实动机。实际的情形是，这五大动机最后往往体现为商业动机，或者说主体体现为商业色彩，希望通过电影明星演出的轰动效应获得名利双收，而它的一个衡量标准往往是票房，而并非一定是艺术和美学。例如媒体报道：
2001年，陈佩斯为了实现自己的喜剧理想，以自己民营公司投资220多万元制作的陈氏舞台喜剧三部曲，五年来巡演了45个城市，吸引了25万人次的观众，创造票房6000万元，赢利近2000万元，创下了中国话剧演出的一个市场奇迹。
叶惠贤担任董事兼总经理的今夜文化娱乐影视公司，注册资金50 0万元，编制6人。第一部明星话剧《霓虹灯下的哨兵》，投资100多万元，不仅成本全部收回，还赚了5场的票房，公司一年的纯利润是2 00多万元。《雷雨》的投资150万元，在没有赞助的情况下，全部收回成本，每巡演一场就有2万多元的利润。[13]
正是这种商业的潜在动机以及衡量标准，加上电影明星表演话剧的功力不足，临时组合缺乏剧团演员之间长期形成的默契以及排练的时间不长，目前的“明星话剧” 普遍质量不高，甚至出现一种“恶俗”的苗头，题材方面“偷情”成瘾，台词“脏乱”，甚至还有“脱衣”火爆表演，它在一定程度上降低了话剧的文化品位以及表演等级。
电影明星参与话剧表演，使话剧逐渐疏远了小众特色，而接近了明星化、商业化、世俗化的大众文化市场环境。这里，大众文化的各种缺点和优点也就全部暴露出来，使本来市场和美学生态脆弱的话剧遭遇新的文化考验。
前所论述，电影明星领衔话剧表演，可以形成表演文化的“吸氧运动”。但是，由于目前中国话剧的品质处于一种不太乐观的境况，悬疑、惊悚、戏说、偷情等题材充斥在话剧舞台上，话剧学者丁罗男教授认为：“这有点像七八十年前‘文明戏’的回潮”，“上一轮如此热闹的局面出现在上世纪二三十年代中国话剧产生初期”，“当时商人觉得文明戏有利可图，于是新剧团林立，新剧目出笼。当时最泛滥的就是媚俗的‘家庭剧’，最后走向展现男女私情。当时缺乏戏剧剧本的积淀，流行‘幕表制’——没有剧本，按照‘大纲’上台‘发挥’，以至于满台插科打诨。目前虽然流行的内容不同，然而形式上有些类似。应该提醒戏剧界不要重蹈覆辙”，“音乐、惊悚、搞笑之类的元素充斥当今话剧舞台，是因为有一批‘小白领’观众喜欢看。而且，目前话剧的作者也呈现低龄化的趋势。”[14]如此“‘文明戏’的回潮”话剧剧目的表演，自然能够为电影明星“吸氧”的养料有限。电影明星参演话剧，在某种程度上又使话剧表演的品质再度降低。在“如此热闹的局面”中，话剧和电影表演的危机显然出现端倪。现在需要关注的不是“不知道是明星成就了话剧，还是话剧提升了明星。反正有明星加盟的话剧，确实吸引了更多的人走进剧场”的问题，[15]而是“热闹”的背后，话剧和电影以及两者表演之间是否存在品质消释的问题。话剧导演查明哲曾有如此的警示：
用明星剧培养话剧观众，是治标不治本的方法，这不是争取话剧观众的真正途径，做明星剧时，普遍对经济、名利效应的考虑比较多。我不排斥话剧舞台上出现影视明星，但说到底，明星只是舞台艺术的一种表达手段，不应在争取话剧市场效益方面成为决定性因素。我相信话剧走明星演员这条路，总有一天会走到死胡同尽头。[16]
根据以上论述，可以形成以下的基本结论：
电影明星领衔话剧表演，对于扩大话剧的社会影响力、受众面以及市场经济效果无疑是有益的，如同斯琴高娃所称道的：“这是一件互惠互利、皆大欢喜的好事，如果能凭借大腕们的知名度拉动票房何乐不为。而且观众看过的戏兴许比我们还多，我想他们在文化艺术上的消费也是理智的。”[17]同时，通过话剧演出实践，对于电影明星的表演素质也有着提升作用。但是，由于“明星话剧”“普遍对经济、名利效应的考虑比较多”，加上“音乐、惊悚、搞笑之类的元素充斥当今话剧舞台”，不但电影明星对于话剧表演优质资源“吸氧”有限，而且有可能进一步推动“七八十年前‘文明戏’的回潮”。话剧作为城市文化高端艺术样式之一，由于它在城市文化结构中的高价格和稀有性，也就决定了它必须走高档路线，以文化创意和美学棱角吸引观众，在美国百老汇和外百老汇都可以看到非常偏门的话剧题材和极端前卫的表现手法，以思想性和艺术性征服观众。电影明星参演表演，不应以一时轰动作为目标，轰动不是艺术的终极目标，而是关注表演文化对于社会精神的建构以及对于自身的提升与扩散效应，节目主持人何炅在参演话剧后称道：“就算我主持一百场、一千场节目，也比不过演一部话剧，因为一部好的话剧能够让演员流芳百世”， [18]虽然并不需要“流芳百世”的心态，但是，品质保证应该是电影明星领衔话剧表演的一条原则底线，而品质追求更应是一种目标。同时，话剧也同样需要品质保证和追求，在大众文化的趋势下仍然保持自己的高端姿态。
因此，电影明星领衔话剧表演，本身并不存在错对或者好坏之分，只是需要充分认识它的“双刃剑”效应。它不应该成为“七八十年前‘文明戏’的回潮”的推动力，而是同样追求一种高档路线，以创意和美学培养“明星话剧”的市场品质，少一些“对经济、名利效应的考虑”，并将这种效应扩散到电影表演美学之中，提升中国电影表演的精神等级。如此，电影明星参演话剧，也就有可能使话剧和电影真正成为城市文化的“双星座”。
注释：
[1] 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第195页。
[2] 王菲：《影视明星通过话剧舞台过戏瘾》，《北京娱乐信报》2002年10月29日。
[3] 王菲：《被批表演机械 夏雨：没把自己当话剧演员》，《北京娱乐信报》2007年3月27日。
[4] 引自《明星话剧热:票房、收视率取代不了舞台的掌声》，《信息时报》2007年04月10日。
[5] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版第267页。
[6] 龙音希：《演技回炉过戏瘾 明星话剧的热闹与热闹背后》，《广州日报》2006年03月03日。
[7] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版第275页。
[8] 引自《明星话剧热:票房、收视率取代不了舞台的掌声》，《信息时报》2007年04月10日。
[9] 陈晓黎：《走上话剧舞台的明星们》，《文汇报》2006年3月4日。
[10] 厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年版132页。
[11] 引自《明星话剧热:票房、收视率取代不了舞台的掌声》，《信息时报》2007年04月10日。
[12] 陈晓黎：《走上话剧舞台的明星们》，《文汇报》2006年3月4日。
[13] 陈晓黎：《走上话剧舞台的明星们》，《文汇报》2006年3月4日。
[14] 朱光：《警惕话剧向“文明戏”倒退》，《新民晚报》2009年8月29日。
[15] 潘莎莎：《看明星还是看剧情 明星能否唤回话剧的春天？》，《华商报》2006年12月27日。
[16] 龙音希：《演技回炉过戏瘾 明星话剧的热闹与热闹背后》，《广州日报》2006年03月03日。
[17] 朱渊：《〈月牙儿〉下月上演 斯琴高娃：明星不用白不用》，《沈阳今报》2006年02月24日。
[18] 潘莎莎：《看明星还是看剧情 明星能否唤回话剧的春天？》，《华商报》2006年12月27日。
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
作者:厉震林 来源:《当代电影》2011年第1期
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我所知道的美国华人医生
星期二 一月 25, 2011 10:39 am
虽然说有什么不要有病，可人吃五谷杂粮还有谁能不生病呢。
飘零美国，更是容易水土不服心火不打一处来。
这就开一个系列晒晒我所知道的美国华人医生。
第一个是牙医。
牙疼不是病疼起来要你命。
刚起步太太每月才一千美元，还好不必付税。我才来两眼一抹黑分文不赚。干什么都要钱，难哪。
牙齿有窟窿，疼；不能不补。正好我在纽约培训，表哥表嫂介绍曼哈顿唐人街有一位相熟的牙医。
去了，自然是华人。从哪儿移民过来的。
补一下子明码标价比老美牙医便宜得多。
谁叫咱没有牙齿医疗保险呢----那很贵，即使投保也是有自掏腰包的那一部分价格不菲。
太太坐在那张像极了理发店的椅子上，我坐在一张长条凳上等。
那华人牙医穿着普通倒也罢了----没有正规的医用外衣，这里不流行白大褂好像据说是怕给病人心理影响通常见到的有蓝色的有华彩的；可他穿的旧西装短裤居然档里裂了一个口子。
能说啥呢？
不规范是来源于随便，也由于收益。
长安居大不易。
这曼哈顿寸土寸金，就算是唐人街也是租金吓人。难怪就是小小的一个隔间，里面就一张牙科手术椅子。
那裂口裂就裂吧，还好不影响观感。
露出来只是内裤的颜色，倒不刺眼-----不是以前北方那种大花裤衩。
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某些好莱坞电影片首常用语——
星期一 一月 24, 2011 11:58 am
Though inspired by actual events, the following is a fictional film that does not depict any actual people or events.
试译为——
本片灵感虽说来自真实事件，但是故事纯属虚构，绝无影射他人他事之意。
看看这些好莱坞电影制片商多么会保护自己啊！！！
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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