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“梆子厅长”郭士星和他的“大众戏台”梦
星期四 三月 10, 2011 4:09 pm
记者 白华兵 文/摄
退休前，他是一名政府官员，因为对戏曲的痴迷而被称为“梆子厅长”；退休后，他是一位普通的老人，因为爱好颇多、学术水平颇高而成为我省收藏界和戏曲界的“带头大哥”。前几年，做了大半生文化工作的他同普通戏迷打成一片；如今，他要建一座“大众戏台”。他，就是郭士星。 “三个”郭士星
郭士星1940年出生于孝义，1964年毕业于山西大学政治系。他的朋友很多，有人说他是个好官，为文化事业做出巨大贡献；有人说他是个好人，对朋友以诚相待；有人说他满腹经纶。而忙碌的郭士星说自己只是做了应该做的事。
好人郭士星很多戏迷都喜欢和郭士星切磋，因为他爱惜戏曲人才。来自侯马的老人张骥几年前曾与郭士星有过一面之缘，直到现在，郭老还能清楚地记得张骥的“身世”，他对张骥的评价是“嘴皮子功夫很厉害，超过了专业演员”。郭老的老伴儿透露，为了写一篇关于晋商会馆的学术论文，郭老去年患了脑梗塞，住院一个多月后，竟然奇迹般地好了。这里面除了老伴儿的悉心照料外，张骥老人说那是因为“好人有好报”。而记者认为，是温和与热情让他在任何时候都拥有乐观的心态。
“戏呆子”郭士星 “戏呆子”这个词是一些老领导送给郭士星的。在孝义，晋剧、碗碗腔、秧歌、皮影、木偶戏等民间艺术的繁荣几乎到了“泛滥”的程度，即便是在革命战争年代，那里依旧时常有演出，这成了郭士星接受的最早的教育，他9岁就成为一些戏剧班社的编外演员，今天，拉二胡依旧是郭老的拿手戏。儿时的演出是一种单纯的兴趣，而参加工作以后，这种兴趣渐渐成了一种责任和使命。郭士星认为，上世纪80年代初，戏曲艺术面临着断代的危险，必须培养一批人顶上去，保证戏曲艺术的传承，现在，这一批人已经成了文艺界的中流砥柱。
1983年，郭士星担任省文化厅副厅长，主管艺术、教育、科研，这正好让在艺术道路越走越有劲的郭士星找到了感觉，抓院团建设，积极培养各类戏剧人才，研究戏曲史论，郭士星成了我省戏曲领域的领跑者。正好，省文化厅厅长曲润海也是个戏迷，他们拧成一股绳，大干了一场，一时间，全省建起了12座戏校，并且招收戏曲史论班、戏剧导演班。从中国“梅花奖”开评起，山西省培养出任跟心、郭泽民、田桂兰、高翠英、郭彩萍、武俊英、杨仲义、张爱珍等“梅花奖”得主。在经历了“文革”的浩劫之后，山西戏曲在全国率先崛起，这也带给了曲润海、郭士星及其他副厅长一个集体雅号“梆子厅长”。
学者郭士星 3岁丧父的郭士星从小就深知生活的艰辛，学习刻苦。1953年，郭士星以第一名的成绩从高小毕业，考上了当时名师云集的太原一中。1964年从山西大学毕业后，郭士星被分配到省委宣传部工作，后来到省文化局（后来改为厅）工作。让郭士星真正走上戏曲研究道路上的是1983年着手编撰的一部图书《中国戏曲志·山西卷》，在编撰过程中，郭士星深感山西戏曲艺术的博大精深。后来，郭士星把山西的戏曲艺术总结为“三多一广”：戏曲文物多、戏曲剧种多、名家名戏多，分布区域广。
此外，郭士星还主编了《中国民间歌曲集成·山西卷》《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》《中国戏曲音乐集成·山西卷》。郭士星发现，山西戏曲尤其是晋剧的发展与晋商有着很多关联，晋商支持班社，走到哪儿就把山西戏曲带到哪儿，有会馆必有戏台，必有晋腔。前不久，郭士星又牵头编撰了《晋商会馆》一书，他将晋商会馆的特征总结为六点：星罗棋布，遍及全国；选址合理，位置优越；规模宏大，建筑精美；崇奉关帝，馆庙合一；戏楼壮观，乡音回荡；底蕴深厚，弥足珍贵。郭士星的戏台梦
培养戏曲人才，研究戏曲文化，拉拉二胡，郭士星从来没有登台表演，他的舞台梦却无比炙热。2001年正式退休以来，郭士星既研习书法，又考究篆刻，还搞起了戏曲类收藏，为山西电视台策划了《走进大戏台》。按理说郭士星应该“沾沾自喜”了，但他没有。2005年，他团结了许多有志于戏曲文化的人搞起了山西省戏剧研究会。在编书、研究史料、挖掘理论的同时，郭士星还发动群众组织了戏迷协会。他要把大众的艺术还给大众。
每个周四和周日，郭士星都要在迎泽公园搞活动，那是他最开心的时候，台上台下互动，名角和草根同台。许多老艺术家也经常光顾，把与大众一起演出当作最大的乐趣。看到自己的倡议得到这么多市民的响应，郭老十分激动，但他一点也不“忘我”。
郭士星说，虽然这些年来党和政府十分重视戏曲艺术的推广，许多经典名剧不断与观众见面，但戏曲艺术的危机并没有过去。当前，戏曲观众正在流失，戏曲创造力还很弱，一来戏曲本身需要推陈出新，二来培养戏曲演员和戏曲观众都要从娃娃抓起，至少让我们的孩子了解它们。所以，必须让戏曲走进大众，在培养艺术家、学者的同时，培养戏曲爱好者，这是根基的问题，只有大众喜欢，这种经典的文化才能得以传承，并起到教育大众、创造和谐环境、服务经济的作用。历史上的晋商是伟大的，他们推动了戏曲的发展，不停地为戏曲投入，但他们从来没有想过靠戏班赚钱，我们当代人也应该有这种觉悟。人们喜欢戏曲了，戏曲艺术发展了，剧团就壮大了，文化的繁荣必定促进经济社会的大发展。归根结底，我们需要转变对戏曲的观念和态度。
去年年底，郭士星有了一个“疯狂”的想法——建一座“大众戏台”，让每一个戏迷都能够登台唱戏，让每一个市民都能免费看戏。他的想法立即得到原省政协副主席、省戏剧研究会会长赵凤翔及其他老领导的支持，很快他们就向太原市政府写了报告，太原市委副书记、市长张兵生当即就作了批示，表示大力支持。
郭士星告诉记者，目前“大众戏台”的建址有两个备选地，一个在汾河景区，一个在平阳路，但无论在哪里建，都会被载入史册，成为太原大众戏曲艺术发展的里程碑。
郭士星一直主张政府埋单百姓看戏。他说：“这在去年的晋商文化艺术周上被充分地证实了。政府拿纳税人的钱为纳税人唱戏，既救了剧团、救了艺术，又满足百姓的精神文化需求，何乐而不为呢？我希望这样的活动成为常态。”
原贴温柔老鹰
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戏谚
星期四 三月 10, 2011 4:02 pm
拉弓靠膀子唱戏靠嗓子
另又有“挑担的膀子，唱戏的嗓子
演员不动心，观众不动情
京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。
舞台方丈地，一转万重山
“舞台方丈地，一转万重山，出门三五步，咫尺是他家”这条戏谚讲的是京剧写意性在舞台空间的具体体现。京剧的舞台空间处理是采取写实与写意相结合的表演方法。在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。这种写意式的舞台空间处理是京剧的一大优点；既冲破了舞台条件对空间表现上的极大局限，又使京剧演出带有简洁、灵活、精致、自由的特色。
眼是心之苗
眼睛是人的内心活动最灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。
救场如救火
舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场”的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。
黄金有价艺无价
此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。
逢大必小，逢高必低
这条口诀是京剧舞台表演艺术法则之一。这里所说的“大”与“小”、“高”与“低”既可指身段动作，也可指唱念的声音。其含义为：通过反衬、对照手法的运用以强化艺术表现力和形式美。如《拿高登》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。再如《四郎探母》一剧杨四郎唱“扭回头来叫小番”一句时，为了突现“叫小番”的高腔(嘎调)，前面“扭回头来” 四字则必须使低平的腔。总之，在表演中只有根据戏的规定情景，灵活而适度地体现艺术的辩证法，才能取得精彩生动的表演效果。
既要苦练，还要苦思
意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的保证。
咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人
此谚意在强调戏剧表演中唱念台词必须字音清晰。所谓字音清晰，就是要做到四声准确，吞吐有力，声母、韵母清楚，从而使台词每个字的字音都清晰可辨地传到剧场各部位的观众耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含义相同。此谚从反面提出问题，尖锐地指出了唱念台词如字音不清，则必然极大程度地损伤表演的美感，也会严重地破坏观众的审美情绪。而要做到唱念台词字音清晰，不是一个孤立的读音问题，而是正确处理读音同唱念中的旋律与节奏的关系问题，即在唱念中不论旋律多么曲折委婉、节奏多么快速多变，都必须坚持字音的清晰度。有的演员孤立地强调唱念字音的清晰，而使唱念中的音乐美受损，则也不可取。
要演深，通古今
意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。
要在台上走，先得心里有
京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。
净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中
不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。
会看戏才会演戏
戏曲演员必须具备相当的戏曲欣赏水平，只有对于戏曲表演中的高与低、精与粗、美与丑能敏锐地感受到，并能从理性上得出实事求是的评价，才能树立起在艺术追求上的目标，并在实践中避免一切粗率不美的成分，从而使自己的表演水平不断提高。这条戏谚也有提倡演员多看戏的意思，在欣赏中学会欣赏，从而开扩眼界，吸收营养，明确鉴戒，活跃艺术思维，提高自己的表演层次。事实上，每个杰出的京剧表演艺术家几乎无不具有极高的戏曲鉴赏水平。
师傅领进门，修行在个人
一个戏曲演员的成长经历中，师傅只起到把学员领进艺术之“门”的作用，真正的艺术深造却要靠学员自己的勤学苦练，尤其是要靠自己在艺术实践中充分发挥独创精神。演戏这一职业，虽有很强的技艺性，必须经过求师学艺，才能取得基本的表演能力，但是京剧表演作为艺术的本质属性又决定了它不是某种典范的复制，不能以统一的型号规格进行模仿，而必须调动表演者的主体意识及表演技能优势，进行独立能动的艺术创造，从而使角色的个性特征和表演风格带有某种独特的品性。因此，京剧演员的成长和艺术成就的取得，主要靠个人的修养和奋斗。
扮戏不像，不如不唱
这条谚语意在强调戏剧人物造型的重要性。所谓“像”，就是要使扮戏后的人物造型符合一定的艺术规范，符合人物个性特征所决定的外部形象。京剧是诉诸听觉、视觉的综合艺术，角色的视觉形象是观众整体审美感受的重要组成部分。即使演员有高超的演技，但其扮相与剧情规定的人物形貌脱节，势必使整个演出效果受损。譬如有的老旦演员，在化装时过分地描眉搽粉，给人年轻女性粉面桃腮之感，显然与人物的应有造型大相径庭，即属于扮戏不像之列。
角色无大小，全当正戏唱
扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的各个角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的份量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，却缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角(即所谓唱“正戏”)那样的严肃认真的态度，才能真正把戏演好。有时，在一出戏中，主角演得不吸引人，而．由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更有艺术的吸引力，实际上说明任何轻视配角的观点和表现都是不正确的。
武戏文唱，文戏武唱
指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用．的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。“武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。“文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。
戏要三分生
演员在做戏时，即使所演的剧目是经常上演的熟戏，戏中所需的演技也已熟练地掌握，但依然需要使自己的表演显出某种意义的“生”，即保持必要的新鲜感。这里所说的“三分生”主要有两种含义：1．要保持初次上演生戏时的那种严肃认真的表演态度。不能因为所演的是一出熟戏，而使表演熟而生油、粗糙随意，或在表演中由于演技过于熟悉而胡卖力气。2．要保持某种程度的陌生感。即作为演员虽然对于戏中的情节以及表演都已非常熟悉，但作为角色对于剧中的一切事件却是初次经历，因而应是陌生的。只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信，具有新鲜感。荀慧生曾经说过：“熟戏要当生戏演。”这条戏谚揭示了一条具有普遍意义的艺术规律，表明了表演艺术中处理熟与生的辩证关系，其内涵是很深刻的。
当场一字难
在舞台表演的当场，即使忘记了台词中的某一个字，也会使演员处于艰难尴尬的困境。演员艺术劳动的艰巨由此可见一斑。
有板时若无板，无板时却有板
这是对于掌握唱腔节奏的较高要求。有板时若无板，指在演唱慢板、原板、二六、流水、快板等有固定节拍的板式时，在遵循节拍规定的同时，却要唱出流畅自然而不机械呆板的效果。在一段唱腔内要根据内容的需要灵活变化演唱速度，使唱腔音乐节奏与表现人物情感、语气变化的自然节奏适当地统一起来。无板时却有板，指在演唱导板、摇板、散板等无固定节拍的板式时，却能根据内容的要求和声音形式美的要求，严格掌握适当的艺术尺度，创造性地赋予唱腔应有的节奏，并不是盲目地随意地处理这些板式的节奏。
字是骨头腔是肉
在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。
名家无专师
每一个戏曲表演艺术家的成长，无不广采博收、多方面地吸收艺术营养，而不是眼界狭窄，死守一门一派和一师之艺。谭鑫培等京剧大师的艺术道路，即可印证这条戏谚的真理性。据记载，谭鑫培的《状元谱》学程长庚，《李陵碑》学余三胜，《打金枝》学张二奎，所谓“谭无常师，以诸大名家为师，师资既广，遂有谭调”。当然这里所说的以诸名家为师，并不是照抄死学，而是有选择地取人之长，并使之与本身的资质相溶汇，以形成个人的独特风格。
学不等于会，会不等于对
“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏；“会”指学会有关程式规范可以登台演出；“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。
戏不离技，技不离戏
指戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看，不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列，还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列，无不含有一定的技巧性。狭义地看，京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用，尤其突出地体现了这种高度技巧性，而由于难度高或富于独创性，往往被人们称为“绝技”，“绝活”的武技运用，则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性，京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。同时，京剧表演中的技巧因素，不论其难度大小，一旦由练功场进入京剧舞台，就由纯技术升华为艺术整体美的有机组成部分，这是一种质变。这时技巧本身的形式美，只能在戏剧规定情景的制约下具有相对独立的审美意义，而不再具有与戏绝缘的单独的审美意义。如果在一出戏中出现了与剧情脱节的技巧性表演，则必然对演出的整体审美效果有损无益，这种技巧性表演本身越是高难精妙，则对戏剧整体美和形象的塑造，破坏作用就越大。因此，京剧表演中技巧的运用 (包括绝技的运用)，始终不能离开塑造角色形象。
老师开错了蒙，如同放火烧身
戏校教师必须有慧眼识才的能力，因为这种对人才的鉴别力关系到学员一生在业务上的成败与成就的大小。所谓“开错了蒙”指行当的选择与学员自身的艺术资质和艺术潜力不相符合。譬如本来具备成为一个优秀武生的基本条件的学员，却在教师的主持下选择了小生的行当，就会造成既少培养一个好武生，又很难培养出一个合格的小生的结果。就学员自身来说，长处难以发挥，艺术前途暗淡，所以说如同放火烧身。优秀京剧教师的特点之一就在于不仅有因材施教的能力，而且有因材施教的眼力。
旦角要媚不要美，花脸要美不要媚
旦角的表演要能体现出娇柔妩媚的特点，自然就会美，不要搔首弄姿，矫揉造做，故意卖弄自己如何“美”，那样反而弓I起人们的反感。而花脸的表演虽然有时也要表现“妩媚”(比如张飞在<芦花荡)中呼唤带马的身段，开始时即很袅娜妩媚)，但总的审美效果却不能是女性的“媚”，而必须是男性的“美”。这条口诀说明京剧不同行当的表演一方面有相通之处，如架子花脸与旦角的身段之间，小生与旦角的音色与唱法之间，武生与老生的身段之间，就不无相似点。但毕竟要出之自然，而且须把握住本行当的基本特征，而不能把相似变为雷同。架子花脸的某些表演要求采用“旦起净落”的演法，就是既吸收旦角的妩媚，又要保持净行的壮美，并使后者居于主导地位。
宁穿破，不穿错
演员在舞台表演中所穿的戏装(包括戏装的形制、色彩、图案、质料等)要遵守一定的规范性，以与人物的年龄、身份、性格、职业等方面的规定性相符合，而不可单纯着眼于戏装本身的新鲜华丽，以至对人物的形象有所歪曲和破坏。如从武松的身份和性格看只能穿青褶子，如果孤立地追求所谓的扮相美，让武松改穿平金绣花的褶子，则势必有损武松形象的塑造，在京剧舞台上这是一种不能允许的错误。
以功保戏，以戏带功，以教保演，以演促教
戏剧演员人材的教学经验。以功保戏，以戏带功，是指对学员文、武基本功的教学与剧目教学必须二者兼顾，使两个方面相辅相成，互为保证。即基本功教学是剧目教学的基础和保证；而剧目教学又可起到检验基本功教学的作用。以教保演，以演促教是指课堂教学与实习演出必须二者兼顾，这两个方面也是互相促进、缺一不可的关系。只有课堂教学教得扎实，才能保证实习演出的质量过关；也只有经过实习演出的实践，才能使课堂教学的各个环节受到检验，长处和差距同时在舞台这面镜子前展露出来，从而促进教学的改进，加速人材培养的进程。
无技不惊人，无情不动人，无戏不服人
指演员表演的中心课题是塑造出生动的人物形象。无技不惊人，指表演如果没有精湛过人的功力技巧(包括武技)，便不能给观众以审美的惊奇感。无情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，即使有令人拍案称奇的技巧，却不能使观众的情感受到打动。无戏不服人，指演员的技巧也好，演员的情感体验也好，都要落实到“戏”上，即落实到塑造出活生生的人物形象上，整个表演才具有真正的艺术说服力。这三句话并不是平列的关系，重点在最后一句，即强调地指演员技巧的运用，真挚情感的抒发，都要为创造活生生的人物形象服务。
艺多了就傻，术多了就假
戏曲演员的表演中，情感体验的成分过多而功夫技巧不足，就会使表演显得真而不美。反之，如果功夫技巧的成分过多而缺乏必要的情感体验，就会使表演显得美而不真。要使表演既含有充分的形式美，又具备必要的真实感就必须在表演过程中，将情感体验和表演功力适度地结合起来，不能只侧重一个方面。“傻”是指表演不生动、不漂亮，缺乏形式美和愉悦性。“假”是指表演缺乏感人的真实性，以单纯技术的炫耀充斥舞台。这两种倾向都不能构成真正的舞台艺术魅力。
台上一分钟，台下十年功
戏剧演员在舞台上表演的时间虽然短暂，但是要掌握基本功和学会若干出戏，却要下多年的功夫。京剧艺术全面的综合性、高度的技巧性，成体系的程式性和丰富的剧目，使得每个合格的京剧演员都须经过长期训练才能被培养出来，突击培养一般说是行不通的。尤其是京剧表演中某些高难技巧，虽然在舞台运用时不过是几秒的时间，但要掌握这些高难技巧却需付出几年艰苦的艺术劳动。这条戏谚含有应尊重京剧演员艺术劳动的启示意义。
文不温，武不躁
文戏中一般“唱”的比重较大，有的文戏演员多在提高演唱水平上倾致全力，而对包括武功在内的全面艺术造诣比较忽视，唱工虽具一定水平，但不能调动多种艺术手段塑造出丰满而鲜明的人物形象，整个演出气氛显得不够热烈，给人“温”的感觉。因此，文戏演员应努力做到文而不温。武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，以有武功的人物为主角，以有开打场面为特色，对演员在武功技巧方面的要求特别突出。重武轻文，重开打轻唱做，重形体动作轻内在韵致的偏颇在武戏演员中有一定普遍性。有此偏向的武戏演员在表演中多着眼于开打勇猛，意在以武功赢得观众，因而其表演显得外在而浮躁。因此，武戏演员应特别注意克服“躁”的毛病。
一台无二戏
对于一个演员来说，要做到一台无二戏，就是要在表演的过程中自始至终进到戏的规定情境中去，集中精神、集中精力演好自己的角色。毫不懈怠地把角色的神气和情态传达给观众，既不消极地懈场出戏，也不单纯卖弄技艺以表现自我，因为这同样是与角色的脱节。对于一出戏的全台演员来说，要做到一台无二戏，就是要以剧本的规定性为依据，互相配合，彼此补台，不论是戏的主人公，还是次要角色，都要为维护全剧表演的完整性和统一性而尽力。作为同场演员，在其他演员表演时，自己不处于观众审美注意酌焦点时，不能以舞台上的“闲人”和“观众”自居，必须坚持心中有戏，坚持舞台情感交流，对于同场的其他演员的表演应给予应有的烘托。当自己正在进行唱、念、做、打、舞时，又必须与或前后，或同时的其他同场演员的表演相联系，看作一个整体，从而对自己表演的尺度进行控制，使自己表演的火候与整体演出的需要相适应。尤其是不要为了炫耀个人演技而与其他同场演员乱抢戏，甚至与戏的主人公抢戏，造成喧宾夺主。
一哭二笑三话白
指架子花脸演员表演哭最难，表演笑的难度也很大，仅次于哭，再次是念白。在这里把念白列为第三位，并不是表示念白容易。实际上，在架子花脸的表演中经常是念多于唱，而且有的戏念韵白(如《法门寺》的刘瑾)，有的戏念方言白(如《审李七》的李七)，有的戏念韵京结合的风搅雪白(如
《李逵探母》的李逵)，所刻画角色的性格反差也较大，所以架子花脸的念白难度很大。架子花脸的表演与老生、青衣、铜锤花脸等行当相比，生活气息较为浓厚，因而架子花脸的哭、笑也要富于生活气息。而生活中的哭与笑常常是人纵情任意而发，因而在声音上也常常缺乏控制而无美感。架子花脸的哭笑既要符合人物性格，要表现出生活气息，又要表现出声音的美，因而其难度比念白更大。
千斤话白四两唱
这条谚语流传极广，其含义在于强调念白在整个戏曲表演中的重要性是不言而喻的，这条谚语并无贬低唱工的意思，只是通过念与唱对照的方式构成夸张的修辞效果，以突出地显示念白的重要性，即以矫枉过正的语言纠正人们轻视念白的观念。为什么说念白有千斤之重呢?1．念白是戏剧表演的必要组成部分。在剧目中，有主人公只念不唱的戏，却没有主人公只唱不念的戏。2．如京剧念白有韵白、京白、方言白，更有独白、对白、贯口、缓口、念、吟、数等不同念白方式，而且在没有音乐伴奏的情况下，要念出一定的韵律和节奏以及人物独特的语气，因而有其特有的难度。3．在京剧表演中，一般虽然以唱为主，但在部分剧目中却以念为主，白多唱少，念白成为主要的表演成分。同时，对于某些行当来说，如架子花脸、花旦、丑角，在其表演中也多以念白为主要的表现手段。在以念为主的剧目中和以念为主的行当的表演中，念白的重要性和难度更是显而易见的。
山东胳膊直隶腿
指演员在表演中形体的各部分之间，或形体与唱念之间，不相协调统一，缺乏整体和谐的美。“直隶”为旧省名，即今河北省。如演员表演因心情激动而双手颤抖不已时，其躯干和双腿却僵化地丝毫不动，面部也无相应的表情，这样就使整个形象显得做作而不真实，机械而不和谐，缺乏浑然一体的整体美。这类现象即属于山东胳膊直隶腿。
丑功夫，俊把式
演员一招一式的表演要建立在长期锻炼基本功夫的基础上，要建立在良好身体素质的基础上。只有把拿鼎、撕腿，耗山膀……等繁重累人的基本功练好，才能在表演种种程式技巧时，显得举重若轻，俊逸优美。如初练撕腿、下腰、拿鼎等功夫时，苦不堪言，那种忍痛坚持练功的样子是丑而不美的。而一旦功夫练成，在舞台上表演种种程式技巧如劈岔、旋子、铁门坎、朝天镫、鹞子翻身等时‘则必然优美可观。
作者自在轩主
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民营沪剧团首赴香港 《一夜新娘》演出圆满成功
星期四 三月 10, 2011 10:32 am
应香港文艺演出公司邀请，由上海市演出公司主办，作为经文化部批准的沪港文化交流项目，上海浦东彩芳沪剧团在团长、国家二级演员孙彩芳女士的率领下，携该团新排大型原创沪剧《一夜新娘》赴香港，于3月6日晚上，在位于香港本岛北角著名的新光戏院隆重上演。
上海本土海派文艺戏剧表演形式——沪剧，已经有十几年没有赴港演出，这次民营沪剧团首次赴港，为观众带来久违的沪韵乡音，受到了香港观众尤其是上海籍观众的热烈欢迎。
3月6日新光戏院一开门，就高高挂起“全院满座”大红招牌，门厅里摆放着各界赠送的祝贺演出成功的花篮。晚上7点10分开始检票入场，全场座无虚席。
7点30分《一夜新娘》开演前，该剧导演、上海沪剧院国家一级导演王兴仁老师上台向热情的香港观众致词。风趣地说，我们胆子很大，闯到香港来，在这个剧场演出是一件很幸福的事，希望观众欢迎和喜欢！戏的好坏，就听大家评论吧！
随着大幕徐徐拉开，戏正式开演，扮演女主角白玉莲的孙彩芳、扮演男主角孟成龙的沈伟、扮演白玉莲继父罗杰的孙彩文以及其他演员，在台上精神饱满，真情投入，把各自的扮演角色演绎得惟妙惟肖，演唱得优美清新、委婉动听。全场观众跟随着剧情的推进，全神贯注地观看和欣赏，并不时地对精彩的演出报以热烈的掌声和喝彩声。
演出结束，孙彩芳女士特别激动，连声道谢，感谢亲爱的香港观众们、感谢新光戏院、感谢香港演艺公司、感谢上海演出公司、感谢特地来香港观看演出的上海观众。
三月的香港，风和日丽，春意盎扬，彩芳沪剧团送去的沪韵乡音，犹如一缕幽香的春风拂面而来，沁入香港观众的心田。戏后，香港观众对《一夜新娘》赞口不绝，连连说好好好！上海籍的观众重闻乡音深感亲切、心情激动；广东籍的观众说好听，能看得懂。对孙彩芳的演唱观众给予了高度评价，同时对王派弟子沈伟的演唱都非常欣喜地认为太像王盘声了！希望上海的沪剧能多来香港演出，希望能带来《碧落黄泉》等传统剧目。
本次演出活动，受到香港媒体的重视，电视台到现场进行摄影摄像、采访报道，采访了彩芳沪剧团和现场观众。
本人和浦东大哥，被彩芳沪剧团开拓进取的精神所感动，被王兴仁导演倾心扶持民营沪剧团的精神所打动，为表示沪剧观众对他们的支持，对沪剧事业发展的关心，我们特地自行赴港过了一把“追星”的瘾，同时也亲身感受到香港观众对沪剧喜爱和欢迎的热情，非常开心！
lizhenmin原贴
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第六百五十七篇•拯救方言
星期四 三月 10, 2011 10:25 am
汉语由文字和语言双重要素构成。音在字的基础上逐渐演变而多有分支，所以不会有一个中国人能掌握中国所有的方言。方言的魅力在于它生长的环境。几千年来，中国人一代又一代人的接力，让我们今天得以听到美不胜收的不同方言。如果由于我们这一代人一时疏忽让它永远的消失了，那我们就是民族的罪人。
这一组文章五篇，依次为《拯救方言》、《文学方言》、《商业方言》、《娱乐方言》、《方言魅力》，目的是在推广普通话基础上，大力保护方言。敬请中国人关注，发表意见，共同发出呼声。
由于中国幅原辽阔，文化悠久，我们需要用一套标准的信息沟通。秦始皇首先制定了文字统一系统，让我们两千多年来享受了其便利；建国以后，国家开始推广普通话，现已见成效。今天中国人在中国任何地方，都可以进行有效的语言沟通。
再好的事物也有另外一面。我生在北京，学普通话得天独厚，但我至今仍不能完全说准标准普通话，如让我去中央台播音，估计薪金全部会被扣光。在任何情况下，我一张嘴，谁都会知道我是北京人，说得一口北京方言，北京人俗称京片子。
方言在中国是个最普遍的现象，各地有各地方言，不仅语音语调有差异，还有语法用词的不同。许多方言的表现力是普通话不具备的，表达之生动，表述之深刻，各家方言都有自己的独门秘笈，因此才构成中华语言文化的宝库。
可惜，在普通话普及的今天，方言在悄然无声地消逝，其速度超出我们的想象。我最近在各地与朋友们探讨方言，发现保护方言迫在眉睫。由于普通话的推广，由于各地人员的流动，几乎所有商业经济发达地区的人们都在用并不标准的普通话交流，让方言退居二线。直接的影响是目前上学的孩子们已处于方言能听不能讲或不愿讲的地步，这样的后果是方言在下一代消失。
为了保护我们几千年形成的各地优美的方言，我建议国家颁布法令强行推行方言，刻不容缓，各地必须设立纯方言的电视台和广播台，用方言上至播新闻下至播天气预报，让方言保持活力，保持魅力，保持多样性，这实际上是保护汉语言复杂的血统，让我们使用的中国话永远生动而富有感染力。
马未都2011.2.28
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宁波戏剧沙龙专刊第六期目录
星期四 三月 10, 2011 10:19 am
获奖征文刊登了！
原文地址：宁波戏剧沙龙专刊第六期目 录作者：宁波戏剧沙龙
宁波戏剧沙龙专刊第六期
目 录
编者的话
【宁波戏剧沙龙举办成立周年团聚会--代编者的话
【中国越剧的一面鲜红的大旗
戏剧改革
【甬剧生存发展向何处去
【好看背后的硬伤
【戏曲的自我迷失，
【剧团的困惑
【当前戏剧创作文本缺失及存在的问题-
【-姚剧·校园·随想
【E时代海派的笫一次亲密接触
剧目评论
【有意有情，耐人寻味
【包朝赞戏剧创作特色
【-越剧版【《洗心记》观后
戏文琐谈
【徐志摩与戏剧
【新春佳节话戏文
【在沙龙说戏
创作心得
【越剧本赵五娘创作始末
超越自我
【艺术家要敢于挑战自我-
【岁月三十载，风华己正荗
往事链接
【回忆甬剧两次晋京会演-配照片
【市剧协举行2011新春茶话会拜会---
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在夹缝中歌吟的诗人曹寅
星期四 三月 10, 2011 6:18 am
曹寅（1658—1712）清文学家，字子清，号荔轩，又号楝亭，先世为汉族，原籍丰润（今属河北）。自其祖父起为满洲贵族的包衣（奴仆），隶属于正白旗。为小说家曹雪芹祖父。官至通政使、管理江宁织造、巡视两淮盐漕监察御史。善骑射，能诗及词曲，作有《楝亭诗钞》、《词钞》、《续琵琶记》等。又汇刻前人文字、音韵书为《楝亭五种》，艺文杂著为《楝亭书十二种》，校勘颇精。
以上是一九七九年修订本《辞海》对曹寅的介绍，在一九七九年修订本《辞源》中也有大致相同的辞条。能够进入这两部最具影响的大型辞书，可见曹寅在历史上的地位很不一般。词条字数虽不多，却透露出许多信息，从这里来看，曹寅是一个很复杂的人物，他是奴隶，是官员，是汉族，是旗人，是诗人，是剧作家，是出版家，还有一点词条没有列出，他还是一个很不错的藏书家。要了解曹寅，就要从这几个主要的方面下手才能有一个大体清晰的印象。
作为诗人的曹寅
曹寅年轻时就显示了出色的文学才华，清代最有名的大词人纳兰性德是他青年时期的好朋友，两人同在康熙身边做侍卫，性德以词名，曹寅以诗名。在清初文坛，提起曹寅可说无人不晓，当时成名之士差不多都与他有或多或少的交往。在曹寅的诗集《楝亭集》的序言中，大名士朱彝尊说他的诗“无一字无熔铸，无一语不矜奇”，同样的大名士姜辰英说他的诗“五言今古体出入开、宝之间，尤以少陵为滥觞——七言两体胚胎诸家而时阑入于宋调，取其雄快，芟其繁芜，境界截然，不失我法”，评价都不算低。至于曹寅的“舅氏”顾景星则直截了当地说他可比之于古之曹植。这个评价就更有意思，既是明着评价曹寅的诗歌成就，又是暗中点出曹寅的家世，因为曹寅系出丰润曹氏，丰润曹氏有一副很著名的楹联，谓之“汉拜相宋封王三千年皇猷黼黻，居江右补京左亿万世国器圭璋”，上联就说得是这种家世渊源。曹寅的远祖可以一直追溯到西汉的曹参，这是汉高祖刘邦麾下的有名战将，后来继萧和作相国，以无为而治著称于史，至今还留下一句成语谓之“萧规曹随”。他以后，就是东汉末年的曹操，这更是一位名流，可惜被小说家、戏剧家弄成一个奸臣形象，其实这是一个雄才伟略的大政治家、军事家，更是一个杰出的文学家。自《诗经》以后至于东汉，四言诗已成绝响，到了曹操手里才重新发扬光大，写出了《观沧海》、《龟虽寿》等名篇，至今为人传诵。曹操的儿子陈思王曹植更以七步成诗，才高八斗著称，在中国诗史上是一座难以企及的高峰。曹操的次子魏文帝曹丕，也能诗能文，所著《典论》是中国文学批评的开山之作。这父子三人史称三曹，在文学史上是继往开来的人物，其中尤以曹植更负才名。从曹寅留给我们的诗作来看，把他比之于曹植确有过誉之嫌，就是比之清初诗坛那些一流高手，也明显逊色，但他的诗也确有其特色，他有才华，但不以才气入诗，注重学问的涵养，语句的融铸，于才思中见朴厚，亦不乏沉郁顿挫之作。但所做古体往往古奥难解，近体中的一些咏物诗又流于平淡。总得看近于平实，没有浮薄之气。他在当时的文坛有那样大的影响力，有那样广阔的交往，诗歌之外，与他特殊的身世身份有直接关联。
作为奴隶的曹寅
曹寅的曾祖曹世选，到沈阳地方做小官，后来，满州崛起，被后金兵俘虏（努尔哈赤立国之初，名为金，称为后金是史家为了和另一个金朝区别赋予的称呼）。当时满州还是一个很落后的民族，存在大量奴隶制的东西，打仗的目的是劫掠，说白了就是抢。满洲部队很重视这个“抢”字，他们去攻打某一个地方不是说“打”某地，而说成“抢”某地，“抢永平”，“抢遵化”，甚至多尔衮率兵打下北京，也说成“老墨勒根王抢北京”，抢掠之中，浮财之外，最重牲畜与人口，在他们眼里这两者都是劳动力而已，因此俘获的牲畜与人口混合清点，统称"头口"。被俘人员不论官民贵贱，统一分到八旗旗主兵丁名下为奴，有的分到庄田上种地，有的从事家务劳动，打仗的时候跟随主人出征，帮助劫掠财物人口，有时还要披甲上阵。这些人统称为"包衣"，这个词是满语的音译，意为“家下的”，也有径译为奴隶或奴仆的。
这些人的命运之悲惨是可想而知的，但也有许多人和主家结成很紧密的关系，成为忠心奴仆。前人已经指出，东北苦寒，住居紧密，房屋规制是一室之内，三面大炕（这种规制一直影响到清入关后皇宫的居室格局），主奴共居一室的现象很普遍，久而久之，可以弄成一种很“铁”的关系。有人考证，当年努尔哈赤亲冒矢石，以四人之力渡河击败八百明军，就有两人是他的包衣。《红楼梦》中那位焦大，也是因为在战场上背过太爷，喝过马尿，便以功臣自居，骄傲起来，连主子都不放在眼里，结果被人塞了一嘴马粪。这种主奴关系一旦形成，便如铁定，除非有特殊因缘，永世不能更改。在长期的世代演变中，好多包衣因为文事武功做了很大的官，而旧主家却衰败了，仍然要维持这种严格的主奴关系。有人已经做了大学士，相当于宰相了，旧主家死了人，还要披麻戴孝在门口掌鼓，弄得皇帝也生气，认为太失朝廷体面，可也拿旧主家没办法，只好把那位倒楣的相国抬旗了事，因为这是满州的规矩。
曹家属于满州正白旗包衣，正白旗的旗主是多尔衮，进关之后，多尔衮死后被罪，正白旗和正黄、镶黄两旗一样成为由天子自将的“上三旗”，因之满洲八旗便有了“上三旗”和“下五旗”之称。
满清立国以后，鉴于明朝宦官乱政的流弊，宫中事务不用宦官，由皇室包衣承担，因此出现了内务府，或简称内府，这种制度的远源据说可以追溯到辽、金，满洲在进关以前便已出现，进关之后，裁撤本由宦官主持的二十四衙门，把上三旗的包衣组织起来成立内务府，统管宫中事务。曹家由于属于满州正白旗，便成为内务府包衣。内务府三旗是独立的系统，只为皇室服务，称为“内三旗”，因此满洲八旗又有了“内三旗”和“外八旗”的分别。内三旗的奴仆们得以由此跻身高位，把揽要津，成为飞扬跋扈的皇帝亲奴。
曹世选的儿子，也就是曹寅的祖父曹振彦，随清兵进关之后做了吉州知州，浙江盐法道，已经是中层官员。到了曹振彦的儿子曹玺（本名尔玉，因康熙帝在上谕中将两个字写得连在一起，成了玺字，他便只好改名），他的妻子是康熙皇帝的保母，因此康熙登极之后，于康熙二年（1663），做了江宁织造，曹家由此走上赫赫扬扬六十余年的繁华道路。
曹寅有这样的家庭背景，便也有了人所难及的际遇。他生于清顺治十五年（1658），比康熙帝小四岁，幼时即有神童之誉，稍长，便做了康熙的伴读，据说康熙亲政后利用一批小孩子智擒鳌拜，就有曹寅在内。曹寅长大后做康熙的侍卫，做内务府的郎中，一路顺风。曹玺于康熙二十三年（1684）死于任上。之后，康熙二十九年（1690），康熙帝又命曹寅再到江南任江宁织造。当时曹寅三十三岁，他从此正式走上人生的巅峰。但是他这个官不在流官之列，是专为皇室服务的，不过比太监略强罢了。皇上对这些人处置很随便，喜欢了自可为所欲为，不喜欢了说把家抄了就抄了，抄完可能还赏给一个差使。清代京城有口谚云：树小房新画不古，一看就是内务府“，就是说得这些人发家快，败家也快，难以持久。因此曹寅这个官做得很艰难。
作为官员的曹寅
曹寅的最高官职是“通政使司通政使”，在比较正式的场合曹寅爱署这个官衔。通政使司是专管审核转呈各省章奏的中央机构，通政使是这个机构的最高长官，正三品。但是他这个官衔只是一个虚衔，从未实际任事，顶多是个享受同等待遇而已，他的实际官职始终是 “管理江宁织造”。
江宁织造是驻在今南京市，专门为皇室织造丝绸等物的官员，清内务府共设三个织造官，除江宁织造外，还有杭州织造和苏州织造。在前明这本是太监的专职，入清以后，就成了内务府包衣的专利。这是一个著名的肥缺，不仅可以中饱私囊，还负有监视地方官员的使命，可以随时向皇帝密奏地方官员的动态，因此地方的督、抚大员对他们也多有忌惮。胡适先生曾举过这样的例子，比如南京的督、抚要进京向皇帝述职了，织造官就先以快递向皇上报告，此人动身那天下了大雨。皇上在和督、抚们谈话时，只须随意问一句：“你动身那天雨下得大吗？”督、抚们就会吓出汗来，以为皇上连这样的事情都知道，别的事情自然也都清楚了，因此不敢有丝毫欺瞒。其实他们的作用比这还要大得多，康熙皇帝在给曹家三代织造的奏折上的批语里时常有这样的话：千万不要让人知道。小心。小心。小心。小心。一连几个小心，连皇上都害怕他们密奏的事情被事主知道会给他们带来杀身之祸。
除此之外，就是为皇室弄钱，皇上要钱用，就朝这几个织造官要，才不管你是不是用得公中钱财。尤其是康熙，他对于官员的贪污腐败总是睁一只眼闭一只眼，对这些家下奴才则更是纵容。在康熙给江宁织造奏折的批语上就可看到这样的话，说是其余的钱你留做贴补家用，“朕只要六千两喂马”，轻描淡写的一句话，就把六千两白银拿走了。
康熙初年三藩作乱，打了多年的仗，康熙二十年以后三藩平定，天下安堵，康熙帝便举行了六次南巡，这六次南巡有五次以江宁织造署为行宫，曹寅赶上了四次，他这四次又和别的官员不一样，别的官员只是在任所接待，他却是在南京、苏州、杭州三次接待，实际上是十二次。虽然康熙在谕旨中多次强调不许糜费，但是曹寅这些人心知肚明，皇上说归说，该办的还是要办，因此那种糜费就让人睁不开眼了，小小不言地进一顿“御宴”就是一百桌，此外还要看戏、观灯、游览、摆宴，还要打点随行的太子、皇子、重臣、侍卫。当时有人形容江南迎接“圣驾”的奢靡情景说“三汊河干筑帝家，金钱滥用比泥沙”，与《红楼梦》中赵嬷嬷所说江南甄家为了迎接皇帝“仿舜巡”，“别讲银子成了土泥，凭是世上所有的，没有不是堆山塞海的，‘罪过可惜’四个字竟顾不得了”，简直如出一口。
这样的官简直就是坐在火山口上，一个不小心，一个人打点不好，就会惹来杀身之祸，因此曹寅总是疲于应付，他的账目也始终是一笔糊涂帐，没有一年没有亏空。于是康熙命他和妹丈李煦轮年管理两淮盐政，就是让他们在盐政上捞钱弥补织造任上的亏空，但是这也无济于事，直到曹寅过世，还留下三十多万两白银的亏空无法弥补。他的家事也极其萧条，正如《红楼梦》里说的，外面的架子虽未倒，内囊却早已尽了。以致在他死后，康熙还要为他的家口赡养问题操心。
但是曹寅也并非终日奔走于金钱的旋涡中不能自拔，他在织造任上也做下一些好事，是一个人们认可的好官。比如中国是否出现过资本主义的萌芽，这种萌芽态的东西是否对于《红楼梦》的创作有过影响，是一个史学界、红学界争论不休的问题，其实清代最早的资本主义萌芽就出现在江宁织造局。中国的丝织业本身就是最早出现分工和最早开展对外贸易的行业之一，已故著名作家徐迟出生于浙江湖洲南浔，那是一个极其美丽的镇子，至今也还较完整地保留着旧日风貌，那里是中国生丝的著名产区，徐迟在其红学专著《红楼梦艺术论》中曾很详尽地描述了当年湖洲丝织业的行业分工和后来江宁织造属下的机户和机工的分化，指出当时的机工已经具备了自由劳动者的某些根本特征，而机户则成为资本家的雏形。曹寅则对于这种资本主义萌芽的发展起了推动作用。当时清廷限制机户的发展，规定每户拥有织机不可超过五十张，每张纳税五十金，行政手段和经济手段的双重限制，严重阻碍着丝织业的发展。机户要求免税，曹寅上奏，得旨永免，使机房得到迅速发展，一户可以开动五、六百张织机，形成较大规模的工场。曹寅也因此受到当地士绅的拥戴，死后机户为他建祠奉祀，恳求朝廷让他的儿子曹颙继任，都与此有直接关系。
曹寅做江宁织造，文学才华给了他很大帮助。当时清朝虽然统一了天下，但是人心未服，尤其是江南一带知识分子中间，反满的意识很浓厚，曹寅做江宁织造，就有意无意地为清廷做起了统战工作。几乎当时全国有名的学者诗人尤其是江南一带的学者诗人都与他有亲密的交往，而这种特殊的交往也使他很顺利地提高了在当时文化界的知名度。
作为贵族集团核心人物的曹寅
有学者指出，在清代，像曹寅这样的包衣人家，要取得较高的社会地位，只有三个途径，一为科名，一为战功，一为裙带关系，曹家的兴旺发达则全赖第三种，女人在曹家的兴旺中占有绝对重要的地位，曹寅则依靠这种女人建立的亲族关系构建了一个贵族家族集团，他本人则成为这个贵族家族集团的核心人物。
他的母亲是康熙保母，他家挂着康熙亲自题写的“萱瑞堂”匾额，康熙南巡时曾拉着他母亲的手对人说：“此是我家老人”，这在当时是尽人皆知的事情。有这样的硬关系，曹寅当然成为众所侧目的人物，但是还不仅止于此，曹家还有许多女人嫁给了权势家族。亲戚之间组成一个关系网，互相照应，《红楼梦》关于四大家族的描写应该是真实的反映。
曹寅的族姑嫁给甘体垣，甘家是一势族，体垣堂兄甘文焜大有名，曾任直隶巡抚、云贵总督，吴三桂造反时死于难。康熙皇帝对他的死很是伤悼，灵柩到京之日，亲派当时权倾一时的舅舅佟国维率大臣到芦沟桥迎接致奠。甘文焜的儿子甘国璧也是一个很有名的人物，曾任云南巡抚、镶白旗副都统、正黄旗都统。曹寅在诗集中径呼文焜之子为“表兄”。
曹寅的妹妹嫁给傅鼐，傅鼐十六即为雍正皇帝侍卫，当时雍正还在藩邸，没有登极呢。雍正做皇帝，傅鼐遂做汉军镶黄旗副都统、兵部右侍郎、盛京兵部侍郎，乾隆以后署兵部尚书，授刑部尚书。
曹寅的女儿嫁给平郡王纳尔苏为福晋（或称福金，满语，即夫人，这是亲郡王嫡妻的专称）。清朝宗室封爵分为十四等，由和硕亲王至奉恩将军，郡王位于世子之后，居第三等，但是这个平郡王却比一般的亲王还要厉害。原来凡是宗室封爵都是依次递降的，唯有八个王位因为当初开国立有大功，不在递降之列，世世封王，谓之世袭罔替，民间称为“铁帽子王”，平郡王就是其中之一，原称“克勤郡王”，后改称“平郡王”。平郡王的直系祖先是努尔哈赤的次子代善，代善的儿子岳托封为克勤郡王，至纳尔苏已历五世，纳尔苏的儿子福彭于雍正四年袭封平郡王，以后又连任镶蓝旗满州都统、宗人府右宗正（专管宗室事务）、玉牒馆总裁（主修皇室宗族的谱牒）、定边大将军等，乾隆登极以后任正白旗满洲都统，乾隆十三年去世，年四十一岁。
他家与清前期最有权势的家族傅恒家也有姻戚关系。再加上曹寅的妻子是苏州织造李煦的妹妹，他与杭州织造孙家也有姻亲关系，三个织造官亲如一体，而以曹寅为核心。
作为戏剧家的曹寅
中国戏剧艺术是中华文化的瑰宝，无论历史之悠久，作品之宏富，艺术之精湛，世界罕有其匹。但是清代历届帝王对于戏剧演出都持禁止态度，康熙十年明确规定，京城内城永行禁止开设戏馆。乾隆二十七年又严禁旗人当差人员出入戏院，“一经拿获，官员参处，兵丁革责”。以后又屡次严禁旗人出入戏院。但是人们对于戏曲艺术的爱好是一纸禁令难以遏制的，那些旗人官丁拿着俸禄无事可干，更爱出入戏院酒楼，以至“视同日常功课”。到了咸丰二年皇帝再次下诏清查戏院时，就已出现“女座”了。
曹寅对于戏剧艺术有酷嗜，他与许多戏剧家保持着深厚的友谊，他曾与《长生殿》的作者洪升一起在家中观看家妓排演的全本《长生殿》，边看戏边饮酒边斟酌曲词，整整进行三天，成为一时盛事。他也曾一掷千金接济著名诗人赵执信，这位赵执信是因为在京城观看《长生殿》受了牵累，“耽误功名到白头”。
不但如此，他还亲自动手创作戏曲《续琵琶》、《北红拂》、《太平乐事》等，曹寅以诗名世，但他自己评价却是曲第一，词次之，诗又次之，有意思的是他的孙子曹雪芹创作《红楼梦》，就里面的诗、词、曲来说，也是曲子成就最高，，词次之，诗又次之。这不能说是偶然的巧合，怕是与曹寅的影响分不开。更有意思的是曹寅在《续琵琶》中有意识地为他的远祖曹操翻案，这在当时可谓“反潮流”之举，我们可以摘录几句戏中曹操的唱词以窥一斑：
人道俺问鼎垂涎汉神器，
叹举世焉知就里。
俺待要武平归去解戎衣，
不知几处称王，几处称帝。
今日里高会两班齐，
对清樽要吐尽英雄气……
……
作为出版家的曹寅
曹寅爱读书，也爱藏书，他的藏书多达十万余卷，现存有《楝亭书目》四卷，是他的家藏图书目录，据胡适分析，其中精本达三千余种。他收藏这些书并不是束之高阁，只供自己欣赏，他爱把其中好书印出来，让学林分享。他刻有《楝亭十二种》，《楝亭五种》，朱熹的《周易本义》二册，施闰章的《学余全集》，计诗50 卷，文28卷。他刻的书印刷精，校刊精，在当时享有极高声誉，被称为“曹楝亭本”。乾隆年间著名史学家章学诚曾指出，曹寅能够名传后世，全在他的这种出版成就。
当然，最值得一提的是《全唐诗》的出版。曹家自曹玺开始就注意搜集唐诗各种版本，曹玺故后，曹寅继续此一工作，直到康熙四十四年三月，玄烨南巡至江南，以织造署为行宫，曹寅借机奏请康熙刊刻《全唐诗》，康熙下旨命曹寅主持刊刻，由皇家拨款并调彭定求等十名翰林院官参与校对，到第二年的十月初一便已刻成，全书九百卷，分十二函，收诗人二千二百余家，诗作超过四万八千首，直至今天它仍是一个最为完备的唐诗全集。
后来，康熙又命曹寅主持刊刻《佩文韵府》，曹寅仍在扬州天宁寺开局刊刻，他是在刊刻《佩文韵府》的过程中得了疟疾，一病不起。他的妹夫，苏州织造李煦闻讯即赶往扬州看视，曹寅深知此病难治，唯有宫中“圣药”可以救命，恳请李煦奏请康熙颁赐“圣药”，李煦急报康熙皇帝，康熙特赐当时治疟疾的特效药西洋进口的“金鸡拿（即奎宁）”，以快马专递，限九日到扬州，康熙甚至连药的服法都对李煦写得清清楚楚，垂顾关切之殷洵为异典。可是曹寅没有吃上这“圣药”就撒手西去了。时为清康熙五十一年（壬辰，1712）七月二十三日，年五十五岁。
内务府包衣是特殊历史时期出现的特殊人群，曹寅是其典型代表，他的身上充满矛盾。他是汉族，又是旗人，是奴隶，又是官员，就是在官员中他的身份也难以确定，满官认他为汉人，汉官认他为满人。他所担任的职务虽是最能捞钱的肥差，却又为正途出身的汉族官员所不齿。他若是像大量内务府人一样，没有什么文化，唯以捞钱为能事倒也罢了，他同时又是学富五车的人物，是诗人，戏剧家，藏书家，出版家，他不能不为这种身份的不确定、灵魂的无归属而苦恼。曹寅坐轿出门总是低头看书，从不抬头，表面上，他说是为了避免官民向他行礼，实际上与这种矛盾的心态大有关联。他在写给丰润兄长曹含的诗中言到：“枣梨欢罄头将雪，身世悲深麦亦秋。人群往往避僚友，就中唯感赋登楼。”很形象地写出了他的这种苦闷。他活得风光又凄苦，体面又卑微，他是在历史的夹缝中生存的边缘人，他也因此成为独特的典型人物。他的孙儿曹雪芹在《红楼梦》中写到：
“乱哄哄你方唱罢我登场，
反认他乡是故乡，
到头来都是为他人做嫁衣裳。”
这不是简单的虚拟比喻，是对曹寅这种人物的真实写照。
参考文献：
周汝昌《红楼梦新证》
周汝昌《曹雪芹小传》
曹寅《楝亭集》
何锦阶《曹寅与清代社会》
徐迟《红楼梦艺术论》
刘小萌《满族的社会与生活》
《清史稿》
——作者：红楼梦情圣之王家惠
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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