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乱弹越剧——从吕瑞英老师的薛宝钗说起
星期一 六月 06, 2011 11:36 am
似乎和喜欢戏曲（大部份是越剧）的朋友聊天，基本上都会提到，老一辈的唱腔比较有味道。有时看人家讨论，也看到一些人很义愤的说：“你们怎么这么食古不化，就守着老前辈的段子，难道就不能欣赏一下新生代么？！”
老戏迷或许有先入为主的因素，但于我个人而言，最开始听戏时听的多是现在的中生代，后来才慢慢开始听老前辈们的唱段，所以并不存在先入为主的问题。中生代的演员因为年代近，影像作品多，摄制效果好，且多有字幕，对于我这个非江浙人士来说是比较好的入门选择。老一辈有的影像资料少（像尹先生这样一段盛年的影像资料都没留下的简直是尹迷的大杯具），很多是只有录音，有些录制效果还不怎么好。可是听得多了，我竟然还觉得老一辈的唱腔好，这大概是能说明一些问题的。
全面论述老中青三代演员唱腔无异是个过于庞大的题目，以我一个对越剧曲调、声腔了解不多的人更是不可能完成的命题。不过近日来听吕瑞英老师在《红楼梦》里的唱腔，忽然有一点感悟，现试论如下。
不过论证之前，先说明两点。一、作为一个外行，我的观感几乎只能从好不好听，有没有韵味，还有人物塑造是否细腻丰满的角度出发。二、对，你没看错，我选的例子是吕瑞英老师在《红楼梦》里的唱腔。吕师在《红楼梦》的电影中饰宝钗，唱段不多。我选取的是《常言道主雅客来勤》这么一个不到两分钟的唱段。原因是：1、碰巧重新听到了；2、唱段不长，相对容易分析；3、这一唱段录制时吕瑞英老师很年轻，状态很好，但已形成自己的唱腔特色，可以公平的比较。
先谈吕师自己的唱段。先是念白：“是啊，这倒真要改一改才好。”吕师念起来温婉从容，抑扬顿挫，符合宝钗随份从时的大家闺秀形象。且吕瑞英老师的语气、神态一派自然，仿佛她天生就是这么贵气——想想吕瑞英老师演银心、穆桂英、红娘时的状态，不得不佩服老一辈的演技，演啥像啥啊！接着伴奏响起，吕师却稍作停顿，然后一声悠长的“宝兄弟”，才开始唱。
我在网上找到一段陈颖饰演宝钗时的录像。陈颖念完“这倒真要改一改才好”之后直接就念“宝兄弟”，省略了那个停顿。初看不觉得如何，但仔细一看便觉得这个省略可以算一个败笔。
《红楼梦》中，宝钗行事一向周全圆滑，说话做事深思熟虑。吕师说完“这倒真要改一改才好”，停顿了片刻。从影像来看，这片刻停顿时，她有一个低眉的动作，然后念出“宝兄弟”。宝钗注重姿态，所以这低眉的片刻是她在考虑怎样措词规劝宝玉。这种仪态与作风符合宝钗的人物性格。而这一低眉，一停顿，便让宝钗的形像呼之欲出了。
而之后的唱，吕师那时嗓音甜美，自不必说。这个唱段节奏舒缓，正应了宝钗对宝玉婉言相劝的语气。吕师对小腔的运用也得心应手，收放自如。反复听之，觉得其中每一个转折与拖腔，都对应着宝钗的语气变化和人物性格——以人物为本，我想这正是老一辈演员能脱颖而出的关键。
宝玉听了宝钗的话，反应是：“老太太正没人玩骨牌，宝姐姐你玩骨牌去吧。”
这句话可说是突兀无礼的。所以吕师饰演的宝钗脸色微变，低低的说：“我难道是专陪人玩骨牌的么？”
宝钗在众人眼里温和宽厚，虽被宝玉冒犯，但仍未动怒，只是有些尴尬。所以这一声念白低沉婉转，微带幽怨，符合宝钗的涵养。然后以“天色不早”脱身，出门时有叹息之意，符合宝钗之作态。
记得《红楼梦》里袭人就说，“幸而是宝姑娘，尴尬一阵后仍旧走开了，若换了林姑娘还不知怎么样呢”。戏曲舞台上表现这段自然要稍加处理，而这一唱段，不但符合原著所说场景，也符合人物的性格，可见编剧、演员都是用了心的——即使宝钗并不是剧中主要人物。
相比之下，晚一辈演员们的把握就差强人意了。先说金静的一版。说实话，刚看到金静唱这段时很是惊讶，没想到她唱吕派竟然这么有味，后来才了解她最初是唱吕，后来改的戚派。我承认因为听惯金静宽厚的嗓子，听她尖着嗓子唱吕派有点不适应，所以不评说唱腔。金静的演绎基本是到位的。但是宝玉说了玩骨牌的话之后，金静的语气急了些，且作势往外走，显然有了怒意。个人以为这里戏有些过，也不符合原著中对人物的描写。陈颖的演绎，刚才也已说过。孙智君是工吕派的，但是和陈颖一样的毛病，且人物流于表面，缺乏宝钗的大气从容。陶慧敏的宝钗唱的似是傅派，不得不说她对人物的理解是很到位的，神态和语气把握得很好。另外她扮相最好，加0.5分。不过她唱功实在平平，拉分太多，所以仍不能称妙。
上越小班的陈慧迪本工袁派，唱吕派有些勉强（虽然我觉得她嗓子倒还适合吕派），演绎宝钗时面部表情过多，也不太合适。试问谁见过七情上面的宝钗？倒是唐晓羚，本是工吕派，气质也偏大气，还有几分宝钗的雍容沉着。
网上能找到的版本大抵为这些。综上所述，老前辈的塑造人物时倾注的心血是远远多于后辈的，即使只是一个配角，仍力求出色。这就是为何我们品戏时总觉得老一辈的有味道，无关嗓音，无关技巧，而关乎心力。
作者：青湘
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近邻胜若远亲
星期日 六月 05, 2011 7:15 am
这次换一个方式。直接在网上写草稿。——因为先写白话版，到写沪语版时才算正式。
米兰达网友可以先看普通话版，不懂上海话不要紧了。
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辰山植物园四月一日要涨价了！
这消息迅速地在顺天村八百八十八号老居民中间传播开来。
现在这年头，什么消息传得不快？
近的好如抢购食盐，远的就有那个“杀死”怪毛病.....。
大家人手手机一只，有的还有好几只——一只办公事一只办私事再有一只保密只和小蜜通话联系。
顺天村地处成都路，最早的一条高架动迁对象。
原本住在双亭子间的三好婆活着时常常叨念：动迁动迁，早动早迁！
还是三好婆有远见卓识——她不像有的老人那样，对动迁特别反感好像真的动一动就要命似的——果然晚拆迁不如早拆迁！
现在是越晚拆迁的搬得越远。远得大家老邻居连走动都越发困难了。
其实，三好婆也是属于鲁迅先生笔下的九斤老太一类一向对新生事物看不惯的。三好婆最典型的事例是坚持到最后才对各种电器诸如冰箱洗衣机空调等勉强地接受下来。
冰箱耗电电费太贵；洗衣机洗得不如手工干净；空调是吹得人不舒服，还容易感冒。
唯二的例外一是微波炉，一个人中午热热饭菜要方便得多得多；二是安装闭路电视，邻居大家都看见是三好婆自己兴冲冲地跑街道登记办手续的。
照例规划好的路线，动迁后各奔东西的老邻居们相约在三月份最后一天赶上能在票价翻番前一日游辰山。
老规矩了，有的在地铁各站上碰头，有的在出地铁等公交时会面。
今年缺了三好婆。
老人是去年走的。晚期肾癌，到发现已经无力回天。幸好，年纪大了反应也差没有多大痛苦。
老邻居们相互转告，从四面八方赶来出席追悼会。
年纪轻的还都回忆起自己上中小学回家吃中饭的情景。
父母上班，经常有三好婆照顾。还有家长一有事，就把小孩子托给三好婆临时看管的。
三好婆真好比八百八十八号托儿所所长。
缺了三好婆一个，大家还是兴致勃勃地相约这里那里的上海一日游。
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分别来说说对现代戏的三种评价之我见（一）
星期六 六月 04, 2011 4:15 pm
已经知道有三种行家里手对现代戏的评价。
分别来说说我自己的独立思考后的看法。
说现代戏已经成熟。这是第一种观点。
成熟的含义就是表示果实业已丰满瓷实。并非是幼苗嫩蕊。
更深一步来看，就是从理论实践两方面都已取得足够的成就。
成熟如果拿它来相当于成年——人生道路上的成年，那么也可以说到了十八岁的年龄不再是小孩子了。根据有关法规应该能承担起相应的社会责任。
成熟又不等同于成名成家当院士作领袖。从生理学角度来讲，一个人的成熟主要着眼点在于性生理的成熟而不及其他。所以，单讲成熟也不能过于苛求。
同样，推广到戏曲现代戏上来，说现代戏已经成熟也有很恰当的道理和实践的证明。
撇开政治上的特殊作用和年代背景不管，也就是不讨论这些只看比较“纯”艺术上的特色及其发展脉络取得的成果——这成果也表达了成熟的一个方面。
那末，在那个特定的“革命”时期中达到巅峰水准的革命样板戏就是一个现代戏已经成熟的例证。
积累了十七年的摸爬滚打，再追加上通力合作的尖子团队，打造出来的精品工程至少从好些艺术性的侧面综合来看，所形成总的印象就断然不能用幼稚或者尚不够成熟只是成型来描绘了。
打倒四人帮之后，文艺的春天再次降临。
其间，在久违了之后狂热地翻箱底的同时，同样涌现了一批又一批的质量上乘的戏曲现代戏。
不准备多举例子，仅以我在共舞台看现场比较更为熟悉的新编沪剧现代戏《寻娘记》来重点加以说明。
寻娘记以社会新闻人物的先进事迹为蓝本，编导演等组成的团队通力合作上演了一部以敬老尽孝为主题的大戏好戏。
从表彰真善美的代表第一女主角梅辛和鞭鞑假恶丑的现象来看，其主题思想和艺术效果丝毫不会比永远的五女拜寿差到哪里去。
艺术功力在剧本构思上早已为戏剧性的效果打下基础。第一男主角计善琪的市井小人物的小算盘到头来搞得自己哭笑不得。
舞台上的出场人物形形色色，各擅胜场。尤其是沪剧表演老前辈韩玉敏一身两任出演了孪生姐妹——奶娘和亲娘分寸感极强。
在追娘一场戏中，圆场的合理处理以及最后谜底揭开时懊悔莫及的大段唱腔也是这部新编现代戏透发出成熟气息的又一些证明。
再比如扬剧王子李政成白玉兰榜首的作品《县长与老板》无论由人物性格戏剧冲突等各方面来看，都绝对不能说它不成熟了。恰恰相反，那果子成熟的香气扑鼻而来让观众尝到甘甜感到滋润激起共鸣。
好些现代戏丝和传统戏中的精品比起来丝毫不会逊色。问题在于我们的要求标准有着厚古薄今的倾向。一说到传统老戏，很幼稚的桥段也不去指出责问；一讲到新编现代戏，就拔高门槛了。
因此，从一般的要求标准心平气和地衡量现代戏说它成熟，这两个字并非是溢美夸大之词。
至于，在新世纪的条件下戏曲的普遍式微尤其是现代戏更不如传统戏新戏不如老戏的现象极为显眼，那其实是老革命碰上了新问题。并不能就此一味强调现代戏谈不上成熟。
当然，正如一个成熟的男子他可能在一定的情景下发生阳痿。一个成熟的女性她也可能不孕，就算是怀上了同样会习惯性流产。这样那样的不足和遗憾，不能代表他们没有成年——也就是说他们毕竟还是成熟了。
未完待续，敬请关注。
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听了罗怀臻的复兴论坛系列讲座（27）——其一
星期六 六月 04, 2011 3:59 pm
凑巧，昨晚有时间，就兴冲冲地赶往上海图书馆四楼多功能演讲厅。
如果记得没错的话，罗怀臻和韩再芬沈铁梅一样是上一届也即去年改选出任中国剧协副主席的。一看之下，当然的文人气息；一听之下，学者风度。
在开始盛赞罗怀臻的其三之前，其一其二都是先关于这个复兴论坛的乱弹。
题目是现代化进程中的中国传统戏曲。
显然不会满座加座。这是事先估计到的，所以也没理会网络告示中的事先预约，以免客满云云。
果然，谈不上人头济济。稀稀拉拉的听众中，大致上男女比例是一比二左右。
看得出来都是有关专业的学生，有些可能是研究生吧。
年纪较大的就三四位，属于中年老年行列。
估计就我这个听众是退休人员，够闲散的了；其余都是由自己忙碌的实践中有关联就来听现场。
不错，其中必有粉丝。
果不其然，结束演讲就有一堆粉丝围在那里。
我和另一位年纪应该比我小一些的听众都马上离开了。
赶下一站哦。
需要说明的是年纪够老或够大的都是男性。没有一个不是青年年龄段的女性出现。
更值得指出的所有的听众中没有一个看起来是戏曲演员。
相信我的眼力——唱戏的青年演员和念书的年轻学生举手投足还是有明显区别的。
这么好的戏曲营养的机会，为何没人珍惜呢？
设想，如果是刘德华张国荣哪怕是于丹，恐怕不会是这么少的人出席吧。
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李祥林：戏剧研究中的人类学视角
星期六 六月 04, 2011 8:04 am
摘 要：对戏剧的人类学研究把戏剧这种人类行为还原到活生生的人类生活场景中去，让我们从人类生活的多维联系中把握它的意义。戏剧人类学把展演及功能放在重要位置，着重研究人类用戏剧这种活动来“干什么”，之后才确定戏剧这种艺术“是什么”。这展演，不单单指剧本内容的舞台呈示，也不单单指台上演员的肢体表演，而是指台上和台下、演员和观众之间互动交流的情境化实践，它构成了我们理解戏剧意义的关键。如果说戏剧文学研究是从剧本创作研究其意义，戏剧表演研究是从演员技艺研究其意义，那么，戏剧人类学则提醒我们除了此二者，还须从戏剧演出的具体场景研究其意义。人类学通过让戏剧回归搬演场景也就是回归人类活动本身，加深了我们对戏剧本质的认识，拓展了我们对戏剧意义的把握。
关键词：戏剧 人类学
戏剧研究中的人类学视角
李祥林
人类学（anthropology）包括体质人类学（physical anthropology）和文化人类学（cultural anthropology）。文化人类学从文化角度研究人类，其作为世界性学术热点，被当今时代视为最前沿也最有发展前途的学科之一。“人类学是对人类群体变化规律进行比较研究的科学。它是以人类群体间的共性和相异性为研究对象并加以描述、分析、解释的独立学科。它不仅对人类的起源及其演变过程进行全面研究，而且对生活在地球上每个角落、各种自然环境的人类社会行为进行研究，甚至未来的人类如何生活的外层空间也在它的探索视野之内，正是这种对人类从时间和空间上进行全面研究的旨趣，使人类学成为一门兼容自然科学和社会科学的独立学科。”（1）基于这种治学理念，步入现代的文化人类学拥有一种广阔的文化视野和博大的学术眼光，从而有可能超越偏狭，在多元整合中还原文化的本来面目。艺术是极重要的人类文化现象，将文化人类学的理念、视野、方法及成果引入艺术研究，便有了艺术人类学（artistic anthropology）。当然，艺术人类学不仅仅把人类文化作为考察艺术的背景，也就是不仅仅把作为文本的艺术放到人类社会背景下来研究（犹如艺术社会学通常所做的，尽管这种研究对艺术也不可少），它的实质在于强调艺术就是人类活动本身，就是人类存在的方式之一，其根本任务是对艺术的起源、本质、功能及意义进行人类学的“还原”，即回答“艺术是怎样的人类活动”、“人类为什么要有艺术”这类问题，因而它必然要从人类生存层面追溯艺术的原始发生，研究艺术在人类文化系统中的层级位置，探寻艺术作为人类活动的特性、功能及意义，在多学科跨文化视域中把握艺术作为人类活动的丰富蕴涵与鲜活色彩。而戏剧人类学，则是艺术人类学的分支之一。
（一）
人类学或者说文化人类学的理念和方法，再次把戏剧研究者的目光引向民族民间文化领域。就其研究范围言，人类学涉及人类自身及其所创造的一切物质文化和精神文化。具体言之，人类学的研究对象包括亲属制度、经济制度、宗教信仰、政治组织以及社会控制等等，它把田野作业、民族志奉为自己的首要方法，凡此种种，都跟人们或具体族群日常生活中的物质民俗、精神民俗无不相关。文化研究是人类学的最主要领域，“由于民俗是文化的一部分，因此就在人类学中得到研究。民俗是人类知识传统及习惯的一部分，是社会传承的一部分。它可以对其它传统习惯的同样方法来分析，按形式及功能，或按与文化其它方面的相互关系来研究。民俗提出成长与变迁的同样问题，也从属于（知识）传播、发明，予以接受或不予接受、融为一体的相同过程，也可以通过民俗来研究文化的移入、成型问题，文化与环境之间的关系及文化与个性之间的关系等问题。”（2）1983年，费孝通先生在中国民俗学暑期讲习班上也指出：“如果‘民俗’包括在一个民族里流行于民间的全部风俗习惯，那幺范围就宽广了。在没有文字的民族中，几乎包括了全部生活方式，如果民俗学以此为研究对象，也就等于是现在的西方所谓社会人类学或文化人类学了”（3）。事实上，对原始文化的留心，对乡土文化的青睐，对异域文化的好奇，以及对文化的发生、变迁、传播以及结构、功能、象征、展演等等的关注，还有跨文化研究、整体性视角和田野作业法，都使得当今时代的民俗学和人类学之间相通相近，二者在研究对象和研究方法上多有重合。
地下（文物）、纸上（典籍）、民间（风俗）结合的“三重证据法”，是本土学术界自20世纪80年代以来受文化人类学启示，在国学传统的“二重证据法”（即王国维在《古典新证》中说的“纸上材料”和“地下材料”）基础上明确提出的。这是一种多层次、多视角、多维度寻求证据的文化考察方式，对于中华戏曲研究来说，同样有着重要的方法论意义。该方法实际上在闻一多、顾颉刚、郑振铎等人有关神话、民俗的研究中已见端倪，如今在萧兵、叶舒宪等人有关诗经、楚辞、老庄、史记等的“文化密码破译”式系列研究中得到发挥，取得了有目共睹的成果。这种多重取证的方法，有助于我们避免视野的偏狭和目光的短视，能使我们在左右逢源中获得对事物及现象的更全面认识和更深刻把握。多年以来，对中国戏曲史的撰述，从发生到发展，从资料搜求到脉络勾勒，基本上循守的是从书本到书本的治学模式，其功绩诚然不可抹杀，但也难免有这样或那样的缺陷和遗憾。见诸文字的书面材料固然重要，但它毕竟只是载录人类文明史迹的一个方面（即便被认为是最重要的方面）。文化人类学主张在历史文献之外关注出土文物、重视田野考察，正对艺术研究、戏剧研究具有宝贵的借鉴意义，可以促使我们的戏曲史研究从单一走向多元、从平面走向立体、从静态走向鲜活。
通常认为，“戏剧艺术在任何时代都是集体的艺术，而且只在诗人--剧作家的才能与演员的才能相互融合的地方才能产生。”（斯坦尼斯拉夫斯基《演员与导演的艺术》）值得注意的是，对戏剧的人类学研究把我们的目光不仅仅引向作为文字符号的剧本，也不仅仅引向作为肢体语言的演技，而是把戏剧这种人类行为还原到它本身所在的活生生的人类生活场景中去，让我们从整个人类生活网络的多维联系中去把握它的意义。有如马林诺夫斯基提醒的，“以功能方法来分析，我们一定要把一切文化事实放入它们所处的布局。”（4）正是这种基于文化整体观的场景还原，才真正把戏剧作为“集体艺术”（群体艺术）的完整意义展现出来了。有论者以“冲傩还愿跳花灯”这句在贵州民间流传的口头禅为例，对比了“纯戏剧”和“民间小戏”的功能和意义，指出：“在乡民们的观念里，戏——城市化商品化的纯戏剧——是编给别人看的，尽管他们都非常爱看，但戏中的人和事与他们无关，跟他们的生老病死，衣食住行，粮食丰欠等现实生活毫无关系，没必要替古人担忧。而‘冲傩’、‘还愿’、‘玩花灯’则与他们的日常生活息息相关，在人生礼仪的重要关口，民间戏剧都以其特有的方式渗透到现实生活中：婚后不孕或有女无男的人家要请戏班来‘送太子’；妇女怀孕后要请掌坛师来行傩安胎、保胎；小孩出生满百日，要请傩班或戏班来‘贺百日’；为使小孩健康成长，要请傩班来为孩子‘消灾过关’；成年后要请傩班来为自己求子祈福；年老后要请傩班来还愿演戏；人死后子孙要为其在阴宅驱邪赶鬼，做道场演戏祈阴福……另外，接亲嫁女、盖房建屋、逢年过节、新店开张等等都离不开跳灯唱戏。凡此种种，都说明，民间戏剧与民风民俗、现实生活紧紧联系在一起，远非身外之物的纯戏剧可比。”（5）其实，所谓“纯戏剧”不过是知识阶层的人从民众生活中抽取出来的，正如羌族的“跳皮鼓”（羊皮鼓舞）本是沟通神、人的释比的有丰富文化内涵的仪式性活动而今天被抽出成为仅供观赏的所谓舞台艺术。古往今来，任何戏剧（不管是城市化的还是乡村化的），只要它面对观众扮演并存活在民众当中，其实都离不开作为具体场景的社群生活，并且也只有在后者中才能得到功能和意义上的完整阐释。
（二）
戏剧人类学遵循文化人类学的方法来研究戏剧的发生、发展、演变以及功能、意义等等，但它并不等同于一般戏剧史研究。一般戏剧史研究往往把作家作品（以及声腔剧种）置于首位，戏剧人类学则把展演及功能放在重要位置，也就是着重研究人类（或地区或社群）用戏剧这种活动来“干什么”，之后才确定戏剧这种艺术“是什么”。这展演，不单单指剧本内容的舞台呈示，也不单单指台上演员的肢体表演，而是指台上和台下、演员和观众之间互动交流的情境化实践，它构成了我们理解戏剧意义的关键。如贵州屯堡人跳地戏，剧本可以是封神演义，也可以是三国故事，但在当地人生活中，每逢正月和七月就跳的地戏，其功用从历史渊源看是征战练武，从现实需求看是祈吉祛邪，前者是屯堡人作为南下屯兵者后裔的独特身份所需，后者是广大村民日常生活中信仰心理所需。所以，被屯堡人称为“跳神”的跳地戏本身即是他们生活的一部分，其表演者也是平时务农为生的村民自己，要演出时便家家户户凑分子作为活动经费（6），自然也不追求什么演戏卖票赚收入之类商业效益。
又，仪式和戏剧的关系，向来是戏剧人类学的重要课题。或以为，戏剧作为由来古老的人类活动，起源于原始宗教。平心而论，原始宗教即使不是戏剧的唯一起因，它跟戏剧也有千丝万缕的联系。自古以来，以神鬼信仰为核心的原始宗教意识渗透在华夏民间百姓的生养、嫁娶、饮食、劳作、丧葬等世俗生活中，无处不见。人类学研究表明，戏剧在民间的存在并非孤立现象，其跟不乏原始色彩的民间宗教仪式活动有诸多瓜葛，二者间往往呈现为“戏中有祭，祭中有戏”的胶合状态。譬如，单单从文学剧本提供的内容看，目连戏就是讲述圣僧目连救母故事的，从仪式功能角度看往往用于“超度”，可是，一旦结合民间搬演目连戏的具体场合和语境，就会发现，其所呈现的意义远远不限于前者。川目连是中国目连戏支流之一，川人称之为打叉戏，盖在剧中有目连之母在地狱挨叉的情节，这也是川目连演出中的重头戏。过去在省城成都，“北门外东岳庙每年均演目连救母打岔（叉）戏，观者若狂。俗谓如不演此戏，必不清吉。”（《成都通览·成都之迷信》）关于这个问题，牛津大学教授龙彼得曾有指说：“这些戏的功用是极其明显的。它们的目的并非在于生动地描述目连或观音的一生。它们的演出亦非在给予道德教训或灌输恶有恶报的宗教观念。它们主要的关注甚至也不是对于祖先的崇拜。它们乃是以直接而怵目惊心的动作来清除社区的邪祟，挥扫疫疬的威胁，并安抚惨死、冤死的鬼魂。从目连及其它的故事看来，看似装饰的、额外的、穿插的一些戏剧成分，其实是仪式中不可或缺的部分。因此这些演出不可被视为是原来情节上的附加物。相反的，戏剧的故事只是为这些表演提供一个方便的构架，而这些表演其实是可以脱离故事而独立出现的。”（7）又如，川剧有“东窗戏”，本是写岳飞精忠报国却遭奸侫陷害的故事，主要情节大致同于小说《说岳全传》，但民间则把“搬东窗”作为“唱雨戏”、“求雨戏”，并且形成了以演此戏求雨的习俗（8），尽管在此多达48本的戏中跟求雨相关的“捉旱魃”原本不过短短的一折。显然，在具体的民俗场景中，戏剧即是仪式，也就是直接对应着民众祈神还愿、驱祟逐邪心理的仪式化生活本身，并由此体现出超越单纯文字剧本之上的丰富意义。
类似例子，从华夏民间祭祀活动中的戏曲搬演方面可以找出许多，比如过去东北民间戏曲与求雨祭祀。东北地区冬季时间较长，但春季时间较短，加之夏季炎热，所以干旱时有发生，几乎在东北三省各地都有求雨习俗。民间求雨，要给神演戏，谓之“报赛”；降雨之后，还要演戏酬神，称为“谢降”。东北女作家萧红在《呼兰河传》中就写到，“呼兰河在精神上也还有不少的盛举。如：跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会……求雨之后下了雨，到秋天就得唱戏的，因为求雨的时候许下了愿。一唱就是三天，唱的戏主要是东北地方的弦索腔小戏——二人转。”求雨许愿的戏，二人传艺人谓之“外凉戏”，又叫“野台戏”。唱这种野台戏要搭建戏台。台口要正对着寺庙的庙门。五天戏的第三天叫“正三”，此日演出的戏必须“带彩”，也就是要有杀人见血之内容的剧目（当然不是真杀，而是用特技表演的）。那么，“为什么演这些戏？原因并不是因为戏的内容而是因为戏中有‘彩’，这些开膛破肚和杀人见血的场面并非是要以触目惊心的形式来警戒世人，起到一种道德的演示作用，也不是为了向观众展示高超的演出特技，尽管观众在观看的时候会有这样的欣赏心理，它的实质是要起到一种祭祀的效果和功能。在这里戏曲的故事结构和情节就是提供一个构架，以让有‘彩’的表演不至于单独存在。这就是为什么必须演出带‘彩’的戏的原因。也就是说，此时此刻的二人传演出是整个祭祀仪式的一个环节。”（9）在此，戏剧故事内容本身是什么已不重要，甚至演员的技艺和表演究竟如何也不重要，重要的是在当地人的信仰民俗氛围中从舞台技艺上升为祭祀仪式的“带彩”。只要能体现“带彩”酬神（远古血祭的遗留），不管什么样的剧目都可以用于此情此境。显然，对于这种因搬演场合而呈现的意义，仅仅着眼于脱离背景的剧本文学研究或演员技艺研究的传统路子是缺少关注的，却为艺术人类学研究所不可忽视。就这样，人类学让我们的研究从作家的剧本文学到演员的肢体表演再走向戏剧的搬演场合，由此在文本、表演、场合三元统一的语境中去把握戏剧作为人类活动本身的整体意义。
弗莱说，“戏剧为一个群体提供一个强烈感情抒发场所”，此乃“戏剧的最原始观点”（10）。语义受制于语境（context），戏剧作为场上扮演的艺术，其意义呈现不能不取决于演出的场合。文化人类学提醒我们，从结合搬演语境（场合）的“深描”（thick description）中揭示出戏剧的意义，是非常必要的。传统路径的戏剧研究让我们关注到了文字化的剧本文学如何，也让我们关注到了舞台上的演员技艺怎样，但往往忽略了戏剧作为群体化行为在具体搬演场景中所呈现的意义。对于这种取决于场景的意义，我们无法从作家笔下文字运用的层面读出，也无法从演员肢体语汇组合的层面读出，而是要结合具体搬演语境从深层上才能剥析出来。研究背景，不单单是为了获得额外的信息，也是使我们拥有一种途径，以便更深刻地洞察对象的意义，“这比我们对仅仅阅读文本所期预的东西更深刻”（11）。在某种程度上，所有的意义都是背景所界定或决定的。格尔兹的解释人类学，将文化人类学的使命定位在对文化的理解，即致力于揭示具体场景中文化事象的意义。他主张“深描”个案的民族志方法，要求从单纯的经验现象描述走向对象意义的深度阐释。据其理论，文化乃是人类利用象征符号为自己制造意义和相互间传递意义的模式，对于人类学家来说，文化研究的关键就在于符号意义的揭示和解读。他说：“人是悬挂在由他自己编织的意义之网上的动物，我把文化看作这些网，因而认为文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。我追求的是阐释，阐释表面上神秘莫测的社会表达方式。”（12）当然，要对一种文化事象或一种“社会表达方式”的象征意义进行深度阐释并非易事，格尔兹曾借一则印度故事来加以说明：有个英国人，他被告知世界立在一个平台上，平台则立在一头大象的背上，大象又立在一个乌龟的背上。若问乌龟立在什么上，回答是另一只乌龟；再问那只乌龟又立在何处，仍是一只乌龟；如此下去，没有穷尽。就问者而言，这种追寻“乌龟”的过程，便是意义阐释的过程。从原理上讲，由于乌龟下面永远有乌龟，我们永远无法觅得最后那只乌龟，但对人类学家来说，找到一只意义层次上相对较深的“乌龟”则是可以的，这样，他们对意义的揭示和阐释就算是比较成功的了。
（三）
格尔兹所提倡的阐释性民族志，又可谓是解释的解释，“即对当地人对经验现象的本土解释的解释”（13）。这里包含两个层面，一是用当地人的概念语言来描述当地的文化事象，一是用学术语言或我们的概念语言来描述所研究的异文化；对当地人文化的全面描述和阐释，理想状态应是二者并置。当然，这种解释是需要深入具体场景理解对象的。归根结底，主张“深描”对象，即旨在通过这种结合情境的阐释寻找出那相对深层的“乌龟”，揭示对象的意义。在《深描：迈向文化的阐释理论》中，格尔兹借用四种眨眼来说明这种透过现象寻找意义的重要性：（1）无意地抽动眼皮；（2）向密友投去暗号，眨眼示意；（3）对眨眼示意的恶作剧模仿；（4）小丑在舞台上表演眨眼示意。这四种眨眼构成不同的文化层面，包含了不同的文化意义，深描就是要区分四者的意义。格尔兹指出：“对排练者行为的‘浅描’和对其行为的‘深描’之间，存在民族志的客体：一个分层划等的意义结构，它被用来制造、感知和阐释抽动眼皮、眨眼示意、假装眨眼示意、滑稽模仿以及对滑稽模仿的排练；没有这样一个意义结构，不管任何人是否抽动眼皮，以上这些在事实上都不会存在。”（14）仅仅对眨眼行为进行动作性陈述不过是“浅描”（thin description），至于“深描”则是结合场景对这种行为作出精细化描述和意义性阐释，并且厘清各种眨眼之间的意义区别，从而深入认识和准确把握对象。也就是说，“简单的描写只会描述眼睑迅速地闭合；深描则会描述背景，告诉读者那种运动是由于尘埃入眼而导致的眨眼，还是穿过房间里拥挤人群的一个浪漫的信号。因而，这些描写也就包括了文化的意义和民族志学者的分析。”（15）若是将眨眼示意混同于抽动眼皮，将模仿眨眼示意混同于真正眨眼示意，那就是不仅是流于表层的“浅描”，而且是误读了。在格尔兹看来，民族志不仅仅是各种经验现象的搜集罗列和简单描述，它务必在描述中加入阐释，也就是尽量通过“深描”梳理清楚对象意义的结构，并确定这些意义结构的社会基础及含义。准此原则，在民间仪式戏剧研究中（如贵州屯堡人“跳神”、东北人求雨的“带彩戏”等），对其功能意义的揭示和辨识，尤其离不开这种“深描”。接下来的问题是，对戏剧研究者来说，怎样才能有效地走向“深描”呢？
格尔兹提出的“地方性知识”（local knowledge），强调知识或文化的“在地性”（localization）。按照人类学的文化相对观念，任何作为“他者”（the other）的文化个案总有其产生和存在的特定背景，所谓“放之四海而皆准”的普同性指说往往是苍白无力的。对此的认识，人类学自身也经历了转变过程。“概略地说，早期的人类学家效法自然科学，试图寻觅具有普遍意义的文化法则。而晚近的人类学则转向人文学的解释学，力求把握特定文化的意义编码方式。”（16）作为结构主义的反思者，《地方性知识》作者拒绝文化研究中任何将某种“语法”通约为普遍规则的做法，其对所谓百科全书式或进化全程序的民族志持以怀疑态度。要获得地方性知识，人类学家务必摈弃居高临下的自我中心立场，在民族志的主位（emic）和客位（etic）之间寻求合理的阐释尺度。格尔兹指出：“用别人的眼光看我们自己可悟出很多瞠目的事实。承认他人也具有和我们一样的本性则是一种最起码的态度。但是，在别的文化中间发现我们自己，作为一种人类生活中生活形式地方化的地方性例子，作为众多个案中的一个个案，作为众多世界中的一个世界来看待，这将是一个十分难能可贵的成就。只有这样，宏阔的胸怀，不带自吹自擂的假冒的宽容的那种客观化的胸襟才会出现。如果阐释人类学家们在这个世界上真有其位置的话，他就应该不断申述这稍纵即逝的真理。”（17）他把对“地方性知识”的尊重提高到人类学“真理”的层面。严格地讲，“地方性知识”提醒我们的不单单是某种具有地方特征的知识，它主要涉及一种新型的知识观念，“它要求我们对知识的考察与其关注普遍原则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件。”（18）比如，巴厘人关于孩子的称谓就跟我们习见的相异，他们根据孩子的出生顺序分别命名为“头生的”、“二生的”、“三生的”和“四生的”四种，而在老四之后又开始新的一轮循环，即第五个孩子也叫“头生的”，以此类推。于是，一母所生之子，叫“头生”或“二生”者，就可能是老大、老五或老二、老六。（19）这种循环式称谓，尽管未必是同胞孩子长幼序列的真实反映，却体现出当地人观念中一种循环往复、生生不已的生命意识，是一种真正值得人类学家用“地方性知识”眼光去研究的地域性文化。人类学家玛格丽特·米德在《三个原始部落的性别与气质》（1950）中，实际上也为我们提供了这方面的学术成果。同理，对戏剧意义的整体解读，也离不开这种将其还原到具体发生或搬演场景的“在地性”观照。
通过田野作业（field work）获取地方性知识，是人类学的重要理念。以博厄斯为首的美国人类学历史学派，对普同性的文化观念持怀疑态度。立足田野作业，该派学者证明，表面上看似相同的事象可能是由各不相同的历史、环境或心理因素引起的，可能有极不相同的发生土壤。该派认为，应当把人类文明视为一棵“文明之树”，这棵树上生长着错综复杂的枝丫，每一分枝代表一种独特的文化丛（culture complex），每个文化丛又自成一种文化模式（culture type），而对每一个文化丛，只能从其自身的区域和历史中去认识。博厄斯指出：“在本世纪出现了许多研究社会人类学问题的方法。以往那种从各个时代，各个地域搜集了一些欠缺自然联系的、零散的证据，就来构造人类文化史的旧方法已经越来越不行了。”如今，“人们力图建立各种不同的文化特性之间的稳固联系，并以此来建立更为广泛的历史联系。”“人们愈来愈感到，脱离了一般背景，就无法理解文化的任何特性。”（20）因此，人类学家对文化事象的研究，务必立足文化整体观和文化相对论，也就是把具体文化事象还原到其所产生的具体的历史、社会乃至心理场景中去做具体的解读，从而确定它们各自的价值。对戏剧的立足田野的人类学研究，其关注重心并不在与其背景关系剥离开来的文本，而是在戏剧观演的具体场景以及参与这场景活动的具体人群，他们以自己的地方民俗知识左右着戏剧搬演的意义。有如格尔兹引述的“眨眼”，场景不同，人群有别，用途相异，意义各别，“在地性”搬演的戏剧呈现也就千姿百态。比如，在民间仪式戏剧搬演方面，对之的人类学考察表明：首先，“同一个剧目主题，在不同的场合上演，会有不同的意义。例如同样是演‘关公戏’，一次明代南京的文人雅集，山西潞城县迎神赛社和在北京山西会馆的商人联谊性质的演出，它们之间的目的和意义并不一样。”其次，“不同的剧目母题，在相同的场合上演，有着相同的功能和意义。”例如长沙某次湘剧的仪式性演出中，“剧目有《封神传》、《目连传》、《西游记》和《精忠传》，演的是互不相关的故事，但它们都呈现了相同的‘游地狱’和‘升天’母题，都是应着同一仪式需要，朝向同一个仪式目标：超度亡魂”（21）。在此，作为文本内容的目连故事、西游故事等本身是什么已不重要，重要的是这种取决于仪式展演的目标和意义。又如，演《玉堂春》中“三堂会审”一折时，配审的两个官员刘秉义和潘必正的服装是一红一蓝，俗称他们为红袍、蓝袍，以示区别。但在北京地区，“正月里演出《玉堂春》的时候，为了喜庆，在台上的四个人都穿红色的衣服，加上苏三穿的罪衣罪裙也是红色，称之为满堂红。有一些外地或是外行的观众，不了解这个习俗，打了‘嗵’了，大家就会对他投之白眼。”（22）所谓打“嗵”，也就是观众以为台上演员出了错而喝倒彩。这个例子中，如果不了解老北京民俗，不将其置于特定的“在地性”民族志语境中，离开对该戏具体演出时空的“深描”，只是按照常规层面上的文字剧本叙事或演员表演套路去理解，就难免要在对象意义把握上发生大大的错位。
总而言之，这种注重“在地性”的人类学理念，这种超越书面文本的民族志“深描”，使我们避免了脱离群体活动场景对戏剧意义作泛泛的普同性“浅描”，同时也使我们不再脱离由搬演场景所决定的目标去看待戏剧中某些看似无意义的成分（如龙彼得上面说的额外的“附加物”），从而将我们对戏剧这种人类行为的整体认识提升到一个新高度。须知，戏剧作为人类活动原本以扮演为本质规定，离开扮演以及扮演的场合，又怎幺谈得上对戏剧功能的全面揭示和对戏剧意义的完整把握呢？由此看来，戏剧是“综合艺术”这个命题当在人类学的视野中获得重新认识，它不仅仅是说戏剧是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等兄弟艺术元素的艺术，还应该指戏剧作为人类活动是务必在综合编导、演员、观众、场景、功用等诸多因素中才能得到完整意义阐释的艺术。如果说戏剧文学研究是从剧本创作研究其意义，戏剧表演研究是从演员技艺研究其意义，那么，戏剧人类学则提醒我们除了此二者，还须从戏剧演出的具体场景研究其意义。人类学通过让戏剧回归搬演场景也就是回归人类活动本身，加深了我们对戏剧本质的认识，拓展了我们对戏剧意义的把握。就此而言，人类学研究让戏剧回到了民间，也让我们回到了戏剧。
注释：
（1）[美国]S·南达《文化人类学》第1页，刘燕鸣等译，西安：陕西人民教育出版社，1987。
（2）[美国]阿兰·邓迪斯《世界民俗学》第40—43页，陈建宪等译，上海：上海文艺出版社，1990。
（3）见孟慧英《西方民俗学史·序言》第6页所引，北京：中国社会科学出版社，2006。
（4）[英国]马林诺夫斯基《文化论》第59页，费孝通等译，北京：中国民间文艺出版社，1987。
（5）皇甫重庆《试论民间小戏的基本特征——以贵州民间小戏为例》，见《民间戏曲研讨会论文集》第101页，云南省戏曲志编辑部、贵州省戏曲编辑部、四川省戏曲志编辑部编，1992年5月。
（6）村子里也有称为“地戏田”的公田，以弥补地戏演出活动的开销。参见高伦《贵州地戏简史》第81页，贵阳：贵州人民出版社，1985。
（7）[英国]龙彼得《中国戏剧源于宗教仪典考》，转见容世诚《戏曲人类学初探》第9页，桂林：广西师范大学出版社，2003。
（8）《重庆戏曲志》第437—438页，北京：文化艺术出版社，1991。
（9）孙红侠编著《民间戏曲》第175—178页，北京：中国社会出版社，2006。
（10）[加拿大]诺思罗普·弗莱《批评的剖析》第368页，陈慧等译，天津；百花文艺出版社，1998。
（11）[英国]E·霍布斯鲍姆、T·兰格《传统的发明》第134—135页，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004。
（12）（14）[美国]克利福德·格尔兹《文化的解释》第5、6—7页，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999。
（13）庄孔韶主编《人类学通论》第261页，太原：山西教育出版社，2005。
（15）[美国]大卫·费特曼《民族志：步步深入》第97页，重庆：重庆大学出版社，2007。
（16）叶舒宪《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》第165页，北京：社会科学文献出版社，2003。
（17）（19）[美国]克利福德·吉尔兹《地方性知识——阐释人类学论文集》第19、82页，王海龙、张家瑄译，北京：中央编译出版社，2000。
（18）盛晓明《地方性知识的构造》，载《哲学研究》2000年第12期。
（20）弗兰兹·博厄斯序，见[美国]露丝·本尼迪克特《文化模式》，王炜等译，北京：三联书店，1988。
（21）容世诚《戏曲人类学初探·序言》，桂林：广西师范大学出版社，2003。
（22）赵珩《北京戏曲和剧场的历史记忆》，载2008年8月29日《光明日报》。
作者：四川大学教授、中国艺术人类学学会理事
出处：中央戏剧学院学报《戏剧》2011年第1期
说明：原题《人类学与戏剧研究》，发表时略有文字删减。
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上海沪剧：一座城市的“风尚志”
星期六 六月 04, 2011 7:49 am
上海沪剧：一座城市的“风尚志”
●刘恩平
上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士
一、一八九八：乡土本滩进上海
沪剧是上海的本土剧种，迄今已有两百多年的历史了。这么说来，她似乎与京剧小不了多少——京剧的形成若从清乾隆五十五年（1790）“徽班进京”算起，则也有两百多年——所以，沪剧至少是个小妹。可是照如今年轻人的眼光来看，沪剧也俨然是颗“祖母绿”了吧。不，在我看来，沪剧还是件“新旗袍”。
我以为，1898年这个年份对沪剧而言具有标志性的意义。这一年，由许阿方、庄羽生等8人组成的“本滩”戏班首次进入上海市区四马路（今福州路）“升平楼茶园”演唱。“本滩”就是沪剧的前身，后来改称“申曲”，到1941年定名为“沪剧”。七十多年前成立的“申曲歌剧研究会”，给我们留下了一幅立轴《先辈图》，在这幅沪剧的现代“家谱”上，许阿方名列第一人，他代表着进入上海市区演出的第一代沪剧艺人。
是的，1898年，是沪剧进城的一个标志。
中国是个戏剧大国。据统计，20世纪50年代，我国有剧种368个，到80年代初减少为317个，2005年只剩267个，其中一半剧种只能业余演出，有60个剧种没有音像资料保存。综观而言，几乎所有的戏曲都是自乡郊无名的草根俗唱进城之后，方赢得现代剧种的姓名。京剧虽然姓京，得名却是因为1876年上海的《申报》；昆剧发源于苏州，焕发与重生皆在上海，上海昆剧团至今仍是中国昆曲界第一块牌子；越剧原先不过是“的笃板”，入了上海，才发展成为中国戏曲第二大剧种，鼎盛时期则北疆、岭南皆有越剧院团，二十一世纪初年举办“上海越剧全国行”，仍处处争看如围追堵截，即可知越音流脉之广之深；至于甬剧、锡剧这些吴越滩簧，无一不是在近现代上海获得了立身命名和众多拥趸……
那么，沪剧有别于其他三百多个戏曲剧种的不同之处在哪里呢？它的独特魅力又在哪里呢？
四字以蔽之，城市气质；或者准确点说，是上海气质。无论什么剧种进入上海，最具上海气质的是沪剧，只有沪剧。
为什么？
二、精神气质：雅俗共赏领风骚
沪剧的迅速成熟，完全得益于进入了文化金融中心的大上海，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里蜕变而出。沪剧的这一发展轨迹，可以说与上海近两百年、尤其是百年来的城市变化历程同步。
沪剧从发源之初起，就形成了反映现实生活的传统。沪剧早期的对子戏、同场戏，以说新闻、唱新闻的形式描绘了清末市郊乡镇的世俗风情。进入市区后演出的大量时装戏，从不同侧面相当完整而生动地表现了上海十里洋场的都市生活风貌。这类时装戏就被称为“沪剧西装旗袍戏”，约有250出，在数量上相当于沪剧古装戏和清装戏的总和，成为上世纪三四十年代沪剧演出的主流。它不仅推动了沪剧剧场艺术的成熟兴旺、沪剧团体的八方林立和流派唱腔的百花齐放，也为解放后沪剧大量创作演出现当代题材剧目积累了丰厚经验。这是一份为其他戏曲剧种所无可比拟而弥足珍贵的文化财富。
因此，有别于其他戏曲剧种对古代题材的擅长，沪剧固然古今中外的题材都可搬演，但是它更擅长现代题材，市民的喜怒哀乐就是沪剧的取材宝库。上个世纪繁荣而影响至今、深得上海市民喜闻乐见的西装旗袍戏，实际上就是当年的沪剧现代戏，其取材之广泛，为其他剧种无法比肩。不论是取自日常生活、新闻热点，如《杨乃武与小白菜》、《陆根荣和黄慧如》、《孤岛血泪》、《叛逆女性》、《镀金少爷》、《苗家儿女》等；还是成功改编中外名著名剧、小说电影，如《雷雨》、《家》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《为奴隶的母亲》、《蝴蝶夫人》、《魂断蓝桥》、《茶花女》、《铁汉娇娃》、《风流女窃》、《断线风筝》、《警察的金锁链》等，姿态丰饶，中西合璧。所以说，沪剧对现代戏的选择，不仅是历史发展的必然，也呈现为上海城市发展中的一种文化自觉。上海文化之所以被称作“海派文化”，这个“海派”做派的最大特点就在于敢为天下先的勇气和打破旧规范、创造新格局的气度和胸襟。
作为一种现代市民戏剧和都市戏剧，沪剧的精神气质便是追求雅俗共赏。不但如此，假使我们要考察沪语文化的发展，沪剧无疑也是一部生动形象的活辞典。早期沪剧表现农村生活，剧中提炼后的民间口语就非常生动活泼。像《庵堂相会》的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”《女看灯》的“若要天花粉，采起杜瓜根。” 《卖红菱》的“天上呒跌杀鸟，地上呒饿杀人。”这样的唱词，为后人研究上海开埠160多年来的社会民俗、生活面貌和上海方言，留下了一扇流变鲜活的窗口。正如胡适所言：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现。”
沪剧，经过现代思潮的洗礼，联结起市民生活的欲求，在亲民与求新、娱乐与审美之间，不仅实现了雅俗共赏，而且丰富了海派文化的生态格局，成为了上海这座城市的记忆库和风尚志。
全国三百多个戏曲剧种，绝大多数都以演古代题材的剧目为主，惟独沪剧以现代戏独树一帜。沪剧在上海现代化、城市化的进程中，反应市民生活，激扬时代心声，引领文明风尚，这不仅造就沪剧的剧种定位和审美定位，也成就了其独特的魅力定位。
三、创造品格：标新立异海上花
在得天独厚的上海都市文化氛围中，沪剧的最大特色就是追赶时尚、迅捷善变。它所创造的西装旗袍戏，就是一种上海的“都市歌剧”，所以当年沪剧就被称作“申曲歌剧”。这类戏如《大雷雨》、《孤岛血泪》、《啼笑因缘》、《石榴裙下》、《碧落黄泉》、《抢亲奇缘》等都风靡一时，它们唱出了市民百姓的悲欢诉求和梦想心声。以1941年申曲改名为沪剧为新标志，以西装旗袍戏为代表的沪剧现代戏进入了全盛时期。
今天的我们必须看到，当年的沪剧是以果敢、开阔、先锋的气魄，推动了海派文化的构建，并奏响了文明风尚的先声。
沪剧创造现代戏的艺术品格，原因主要有四个方面：
第一，取长补短，自立风格。沪剧不同于其他剧种，演古装戏不是自己的优势所在，很难以此与其他剧种一较高低，经过长期摸索，沪剧艺人们开始大胆地向话剧、歌剧、电影等现代艺术靠拢，以贴近都市市民生活的时装现代戏，作为自己演出的主要样式，从而生面别开，独树一帜。这种选择是上海城市竞争中的一种历史必然。
第二，“东张西望”，中外交融。西装旗袍戏大量取材于西方名著及电影，并进行中国化改编，满足了上海观众猎奇求新的欣赏心理。如，将莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》的情节搬移至中国清代；将《魂断蓝桥》、《风流女窃》、《茶花女》、《寄生草》、《母与子》、《花弄影》、《少奶奶的扇子》、《大雷雨》。等外国题材，从故事到人物都予以中国化。这种“西体中用”的演绎，形式奇崛，效果新异，观众无不奔走争看，一票难求。《风流女窃》曾连演连满140场，《魂断蓝桥》则观者如云，道路如堵。可以说，上世纪40年代的上海，沪剧缔造了中西跨文化盛宴的不二大观。这个现象，这个课题，对于我们今天的文艺创作仍具有强烈的反思意义和借鉴价值。
第三，情思兼备，流派纷呈。沪剧西装旗袍戏非常注重编导创意，《少奶奶的扇子》之构思精巧，《雷雨》之人物饱满，《碧落黄泉》之感情细腻，《啼笑因缘》之境遇跌宕，《叛逆女性》之场面深沉等，无不动人心弦，催人泪下。演员们也各展其长，不论是在人物塑造还是在流派唱腔上，都卓有建树。许多唱段，经由反复演出、电台播放，不胫而走，传唱不息，就此留下了一系列经久不衰的沪剧经典剧目。
第四，与时俱进，影响全国。解放后，沪剧现代戏不断创造，掀起了继三四十年代后的又一次高潮。《罗汉钱》、《星星之火》、《芦荡火种》、《红灯记》、《黄浦怒潮》、《白毛女》、《母亲》、《鸡毛飞上天》、《为奴隶的母亲》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，都是演出成功的现代戏，并且多部被京剧等各大剧种移植演出，或拍成电影，影响全国。可以说，在全国各戏曲剧种创作演出现代戏的洪流中，沪剧起了显著的领军作用。新时期以来，在《一个明星的遭遇》、《姊妹俩》、《东方女性》、《明月照我心》、《寻娘记》、《清风歌》、《今日梦圆》、《风雨同龄人》、《碧海青天夜夜心》、《今日梦圆》、《我心握你手》、《心有泪千行》、《董梅卿》、《露香女》、《金大班的最后一夜》、《胭脂盒》等作品中，沪剧一方面继续着改编中外名著的优秀传统，应和着时代变迁的明亮人心，一方面在剧种表演手段上的综合美化和雅俗共赏上继续探索前行。
这一切都见证了上海沪剧敏锐而强烈的亲民性、时尚性和创新性特点。
四、表演特色：形神兼备动人心
沪剧是上海土生土长的地方戏曲剧种，它在诞生、发展、成熟的过程中，形成了自己独特的表演风格和艺术魅力。它的表演不但承袭了中国戏曲表演虚实结合、声情并茂的共性，更有贴近生活、神形兼备的个性。
沪剧是以表演现代生活为主的戏曲，其表演首先接受了戏曲传统表演特色，但由于是年轻的剧种，又擅演现代戏，很少受一般传统戏曲程式化的束缚，沪剧表演追求对现实生活的深入体会，又广泛吸收电影、话剧、歌剧以及其他剧种可以借鉴的表演方法，注重通过舞台动作、表情、神态、眼神、语气等刻画人物的性格，并与音乐、布景、灯光、服饰融为一体，具有浓郁的时代气息和真情实感的艺术美，从而形成自身清新、通俗、写实、质朴、细腻、抒情的表演特点。
第一，深入生活，把握时代。沪剧表演的一个突出特点就是能比较准确生动地塑造现代人物，因而其表演的主要核心是贴近生活、理解生活和体会时代精神与人物气质。
第二，开掘内心，以唱抒情。沪剧是以唱为主的年轻剧种，运用唱来表达内心感情，塑造人物形象，是演员表演的主要手段之一。
沪剧的唱腔音乐清纯柔美，委婉动听，富于浓郁的江南风情。沪剧音乐属于滩簧腔系，以板腔体为主，主要有长腔类、簧腔类、小调类三种。沪剧长调的发展和成熟铸就了沪剧的基本特色。长腔类中的起腔、平腔，变出慢板、慢中板、中板、紧板、散板、快板、三角板、赋子板等，从而形成了沪剧叙事与抒情的独特风格。现代化城市日新月异，城市中的沪剧音乐也是在不断发展、吸收和融汇中形成了自己的特质。一方面与江南、上海民间小曲亲密如水，像夜夜游、寄生草、紫竹调、吴江歌、四季相思、月月红、进花园、莲花落、春调、阳当等都取自江南民歌，沪剧是吸取民间小曲丰富自己唱腔最多的一种地方戏。《露香女》就吸收了电影《渔家女》的主题曲来丰富该剧音乐，显得舒展悠扬。《董梅卿》用了《茉莉花》贯穿全剧，很好地烘托了剧情。另一方面，沪剧汲取了西洋歌剧的特点，形成了自己独特的“咏叹调”唱腔，其中一些唱段就不太使用其他剧种的“中心唱段”、“核心唱段”的说法，而是叫做“独叹”、“自叹”。
第三，唱做结合，形神兼备。沪剧的唱比较口语化，它的形体动作也比较自然，但形体动作必须与唱、念的节奏相结合，即“眼到、口到、手到”，使表现现代人物既有戏剧节奏，又不脱离生活气息。除了一般戏曲的润腔、“掼腔”等共性特点之外，沪剧更强调在音乐旋律的丰满、节奏的张弛中追求人物情感的抒发和意境的营造。
与京剧等以演古装戏为主的戏曲剧种不同，它们在行当、流派上的程式化完备是其优点，但往往也成为其发展的束缚，它们规定了一个演员往往只能专工一个行当，唱念做打等技艺往往具有一定的制约性。而沪剧素来以演现代戏为主，不刻意强调行当，优秀的演员往往在塑造人物中自成一家，自成流派，沪剧的演员成长，行当也可成长，角色在行当中成长，艺术在变革中创新。正因为有这种特殊性，学习把握沪剧的艺术规律似乎更困难一些。沪剧有不同的艺术流派，又不主张死学流派。沪剧名家丁是娥曾反复强调，沪剧是演现代戏的，现代生活丰富多彩，我们不能简单地套用流派，在沪剧舞台上搞类型化的艺术处理。她历来主张，沪剧演员要根据自身条件学习流派，把流派作为塑造人物的一种手段，要敢于突破敢于创造。在沪剧舞台上，很少像其他剧种学唱一种流派就能成名的。而要塑造好一个现代人物，难度自然要高得许多。
有件事颇有意思，就是在演出节奏上，一些外剧种的导演在执导沪剧时往往对其他剧种的锣鼓经不能在沪剧中搬用感到迷惑。如陈薪伊执导沪剧《董梅卿》，曹其敬执导沪剧《瑞珏》时，起初也想用锣鼓经来给表演加劲、提神，结果试着排下来，演员不舒服，导演自己也觉得不对。沪剧有些像话剧，讲究体验；又有些像歌剧，更为音乐化，整体节奏的把握要靠音乐，不是外加的锣鼓经。看起来，沪剧念白的生活化非常像话剧，可是一开口唱，它又是无曲不成戏的戏曲了。这是沪剧的特点和长处。导演们后来意识到这个特点不应该抹灭，应该突出。沪剧要更加会讲故事，而不像京剧那样无声不歌、无动不舞。而且它的故事也要合情合理，不像其他过于写意的剧种那样可以怪诞不羁，沪剧要在雅俗之间传递人情物意，世态人心。沪剧的编剧之难由此也可见一斑。沪剧的语言更讲究性格化、情感化，也就是要“贴肉”，不像京剧、昆剧、越剧那样可以格外的“风花雪月”。沪剧要讲究情景交融，景随情转。
沪剧表演的这种讲究话剧的体验和戏曲的功底相结合的特点，著名沪剧演员茅善玉深有体会。沪剧《雷雨》的“繁漪”是每一个沪剧女演员攀登表演境界的一个高峰，她20多岁时便有机会扮演，可是不敢，到了最近几年她觉得可以尝试了，因为她感到自己现在拥有相当丰富自如的体验了，再结合比较成熟的演技，这样人物才会血肉丰满、形神兼备。
从这个意义上来说，其他戏曲是“程式化”的剧种，沪剧是“城市化”的剧种。当然，在遵循自身的艺术传统中，沪剧并不故步自封。在整体上朴实无华的表演风貌中，沪剧也在合适的戏中进行一定的探索，使其形体和表演在视觉和意象上更加美化，质感上更为韵律，以期把外在表现和内在体验结合得更为熨帖。
五、山高水长：紧打慢唱酬天道
但是，沪剧和其他剧种一样，经受过文化大革命的峻烈打击和80年代以来商品大潮的冲击，至今仍然处于艰难振兴的境地，人员断代，危机重重。
第一，观众流失。过去的观众在少年时代即跟着父母看戏，在剧场和家庭里耳濡目染。现在青少年学业、就业紧张，家长们又忙于事业，少有顾及。在经济社会全球化、数字化生存的时代，沪剧该何去何从，唯有奋起自救，思强图变。
第二，演员、创作人才断层。市场经济的发达，娱乐欣赏的多元化冲击，使得收入较少的沪剧行业在招生、谋生上都遭遇巨大挑战。
第三，上海方言和民俗特色的逐渐淡化，导致沪语文化在上海的失落。上海都市化的高速发展，也导致上海话的弱化、文化认同感的淡薄和城市记忆的流失。
然而，一座成熟的大都市应是一个文化生态多元化的社会。上海话就是都市上海的母语，沪剧就是海派文化最具风尚标的一个形象。
面对当前沪剧的危机，沪剧院没有坐视不理，自力更生，努力不辍。剧院为青年演员拜师结对，为他们度身打造大戏，促进成长；剧院激励青年编导挑大梁，创造成长成才的平台；2010年，沪剧院和上海戏校联合培养的2006级沪剧班学员开始进行舞台实践；引进营销专业的大学生，跟进现代策划理念……等等。剧院相信，经过一段时间的培养和磨合，会有成效的，剧种和剧院的发展也会变得更为整合化和立体化。此外，在体制和机制上，沪剧院也在摸索出路，在从业者的心态和意识上不断跟进与更新。剧院努力把沪剧这项国家级非物质文化遗产薪火相传，走向一个更美好、更现代、更人文的新境界。
上善若水。水是生命的母体。中华文明五千年，就像长江大河一样，浩然不绝。
饮水思源。没有中国文化的生生不息，就没有中国的千年戏曲。没有都市上海的城市发展，就没有百年沪剧的摇曳多姿和风情无限。
流年似水。沪剧也曾山重水复，也曾柳暗花明。水可以抚慰疼痛，可以洗尽铅华，可以一滴水照见太阳的光辉，可以汇入茫茫的大海。以小见大，是沪剧的特点。在戏曲百花园里，也许沪剧这个剧种虽小，但是对于大上海，不可或缺。百川归海成大器。“水”——“上海”——“沪剧”……水样的温柔、坚韧和包容，造就了上海，造就了沪剧。沪剧离不开上海，上海乃至中国的现代文化，都少不了沪剧。
我对上海沪剧的心愿和祝福，寄情良深，山高水长。
转自：中国艺术人类学网
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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