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朱镕基同志在2012年上海春节京剧晚会上的讲话
星期五 一月 20, 2012 11:47 am
同志们，春节好，上海市委市政府为了贯彻党中央十七届六中全会的，关于文化建设的决定，市委的办公厅，市委的宣传部，组织了这一次上海春节京剧晚会。
他们邀请了北京、上海两地53位名家，京剧的名家，优秀的演员和37位著名的，全国的著名的琴师、鼓师，一共90位老师，我的同志，我全都认识，我一一的都可以叫出名字。我看过他们多次的演出，要是不好啊，我不会推荐给大家。
所以希望大家今天无论如何要hold住，三个小时包括15分钟，比你们平常听报告，不会长多久。
还有就是这个节目，为了把它改变成为一个京剧艺术的启蒙教材，我们改过五版，我改过四版……如果大家还要，我们充分供应。我请同志们注意，最后一页，有这个艺术指导，这个都来了，都在做，这是我们邀请北京的京剧名家，老演员，艺术家，评论员，大家一块，李世济，梅葆玖……我就不一一念了。
还特别邀请了上海昆剧院的名家蔡正仁、岳美缇、刘异龙、梁谷音……朋友们，只要你们认真的看看这本书，回去以后，它是有保存价值的，都要定购。
你们认真看看这个节目单，然后hold住这三个小时的演出，我相信你们就和我一样，成为了京剧艺术的入门，根据我了解的情况，我今天请来的演员，演奏家，艺术指导，几乎就占了全国的一大半。
同志们，想当年，我在江泽民主席的领导下，在上海工作的时候，我说过一句话，我当时说上海有506个局级干部，只要把这些局级干部紧紧的盯住，发挥他们的作用，上海的廉政就搞好了，上海没有什么大事干不成。
今天，上海大剧院有1500个座位，其中1200多都是上海市区两级的领导干部，需要在座的诸位给力，加强创新和指导上海文化艺术的新的振兴指日可待。
陈东还没有提醒我下台，我再讲两句题外话，根据我的经验，一般的初看京剧的人都不敢鼓掌，因为怕鼓得不是时候，怕大家尴尬。今天我建议同志们，只要你们觉得唱的好的地方你们就鼓掌，你们还没有觉得怎么好，那就不要鼓，就是要你真情的鼓出来，我建议你鼓保险你鼓的是时候，一个就是一出来，主角一出来你一个迎头，一个碰头，喊个彩没错，完了他唱完了以后在进去的时候你鼓掌，准保没错。同志们你们不要怕错，我跟你们一起鼓，你们不会感到孤立。
中间你就不要鼓了，你别打断他的唱腔，但是每到一段唱完的时候你还是得鼓，这就有讲究了。但是你们很有经验，你们领导都是听取上级报告听的很多，你听高级领导同志做报告的时候，他每段快完的时候他就抬高声音，这意思就是要你鼓掌。
我们演员也是一样，那到了一句唱完以后他就把声音抬高，就得暗示你们可以鼓了，不要怕错，而且现在是春节，需要营造一个喜气洋洋、欢欢乐乐、热热闹闹这样的一个春节气氛，同志们你们说好不好？
观众：好。
朱镕基：谢谢大家，春节快乐。
朱镕基在观看2012年上海春节京剧晚会上的讲话（据现场录音整理）
中国京剧艺术网http://www.jingju.com转载请注明出处
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读刘庆邦短篇小说《月亮风筝》
星期四 一月 19, 2012 2:50 pm
被掩盖的乡村之痛
——读刘庆邦短篇小说《月亮风筝》
段崇轩
（作者附记：有不少评论家认为：底层文学是一个“伪概念”。是的，表现底层社会和民众生活，本是中国文学的一个久远传统，底层生活就是现实生活的重要组成部分。为什么要把“底层”独立出来呢？是因为社会的分配不公和贫富分化，造出了一个庞大的底层社会和众多的底层民众，成为中国社会的一个巨大存在。于是，底层文学得到了凸显和强化。但当下的底层文学，有些作品一味地渲染苦难，有些作品简单地诗化贫困，陷入一种模式化的“巢穴”。刘庆邦也是一位底层文学作家，他的高超之处是：一面真实地表现现实生活的“严酷”，一面挖掘底层社会中的“温暖”，把“酷烈”和“柔美”两种风格融为一体，表现了现实生活的丰富和混沌，超越了当下底层文学的局限。这篇《月亮风筝》充分地表现了他在艺术上的高远追求
在这篇小说中，刘庆邦选用了一个意蕴丰盈、富有诗意的细节：月亮风筝。它既是作品的题目，又是全篇的“文眼”。去年春节，在煤矿打工的任海生，还和全家过了一个热闹的团圆年，他和妻子蒸馒头，跟儿子放鞭炮，还许诺给儿子扎一架又大又圆的月亮风筝，放得同月亮一样高。而今年春节，他没有回来，也永远不再能回来，被埋葬在黑暗的矿道里。妻子马天英觉得，丈夫就像那短线的风筝，消失在了茫茫的天空中，他去年无意中对儿子的许诺，竟成了一个预兆。任怀村一个生龙活虎的生命消逝了，而马天英却必须严守秘密，不能说出真情，忍受和承担着全家、全村的巨大伤痛！
我的家也在农村。前些年回家过春节，家里人和朋友们说起村里的情况，最主要的话题就是，村里有多少青壮年外出打工了，全村几乎成了一个“空巢”，只剩了一些老人、女人和孩子。只有到农忙和过年时节，打工的才返回村里，增加一点活气。在这大批的打工人里，个别人发了，甚至移居到了城里。多数却收入平常，只是生活过得活泛一些。更惨的是已有数位，在打工中丢了性命，一个好好的家庭弄得妻离子散。家里人和朋友们每每说到这里，总是长吁短叹，我的心里也是一阵沉重。是啊，这些因打工丢了性命的青壮年农民，他们多像一架月亮风筝，做着高远的人生梦想，却突然间“嘎嘣”一声断线了，永远离开了他们的亲人、村人和故乡，在风云变幻的天空渐渐解体飘散，给家里和村里留下了永难平复的伤痛。刘庆邦的《月亮风筝》，捕捉到了现实生活中的这一现象和问题，用他朴素而深切的笔触，揭示了中国的现代化进程中，农村和农民所付出的沉重代价，描述了一个牺牲的农民所遭遇的荒诞经历，表现了一个生命对于家庭、全村的重要意义和价值。月亮风筝是一个象征，它是怀抱理想的乡村人的化身，它是危险处境中农民工生存的写照，它是留守村民对亲人的思念和想象。它丰富的内涵扩展了作品的思想空间，并给严峻的现实描述平添了一种超然的诗意。
中国的现代化推进与众多城市的高速发展，是以广大农村的贫困和衰落为代价的，众多富豪的产生和城市中产阶层的形成，是在数亿农民特别是农民工的艰苦劳动和血汗奉献的基础上实现的。不认识到这一点，就不是一个清醒的现实主义者和有良知的现代人。农民和农民工是改革历史中获益最少受损最重的群体，现在已到回报和反哺农民的时候了。农民自然在现代化进程中也得到了锻炼和获得了一些利益。譬如小说中的任怀村农民工们，临近春节都陆陆续续回来了，“都带着大包小包，他们把在城里用的东西带回来，似乎把城里人的生活方式也带了回来。”“回家过年的人其实是过脸的。在城里显不着他们，他们的脸面还在老家，在乡亲们面前有脸面才算有脸面。”但我们更应该看到，在返乡的农民工行列里，有许多是带着伤痛的，譬如被欺被骗的打工者，受了或重或轻工伤的伤残者，被引诱失足的女孩子……特别是那些把性命丢在外面世界的人，他们的家庭将永远不再圆满，他们的亲人将永远处在悲伤之中。就像作品中的任海生一样。这样的损失，是金钱和任何东西都难以弥补的。
小说强烈地表现了任海生的死，在外面世界和乡村社会的不同反应与巨大反差，揭示了两种迥然不同的生命观，也折射了作家对底层人物生命的关切与尊敬。任海生死于一个叫咸山矿的一次透水事故中，与他同时遇难的还有五名矿工。从事故的处理中可以看出这是一个私营小煤矿，他们把农民工只是当作出煤挣钱的工具，并不视为活生生的人。矿方为了逃避责任，隐瞒不报，也不按有关法规处理，而是采取了暗中私了的办法。这一套办法被运用得熟能生巧，也似乎屡试不爽。他们先是派出巧舌如簧的女人，把矿工妻子哄骗到城市宾馆。然后说出事情真相，提出私了办法。最后软缠硬磨，迫使矿工妻子就范，双方签署私了协议。那位矿办主任乔女士这样说：“人生来就是挣钱的，一个人一辈子能挣多少钱，也是一定的。有的人把钱挣多了，就休息了。要是没挣够，还得拚死拚活地挣。像任海生师傅这样的，他一下子就把钱挣够了，就休息了。”在这位城里人的心目中，人就是挣钱的工具，为自家挣钱，也为煤矿挣钱。一条命挣下三十万元钱，已经算是赢了。马天英多拿十万元作为保密筹码，煤矿省了罚款处分，更是一种双赢了。在这里，足够的钱跟生命是可以划等号的。一个农民工的生命，在煤矿的发展中是无足轻重的。但是，对任怀村的任家来说，海生的生命却比泰山还重。他是任家的顶梁柱，他的妻子、女儿、儿子需要他，他的老母亲更需要他。在村里，不管是亲戚还是邻居，都记着、盼着他，见他过年不回，都问讯、关心着他。乡村社会是一个由人伦亲情构成的群体社会，尽管单个人少了一些自由，但在群体中却具有不可替代的地位和作用。因此任海生回家不回家，发生了什么事？就不仅是任家一家的事情，也是全村每家的事情。任海生过年不归，已经在村里形成了怀疑和影响，那么他的死亡如果暴露岂不要引起轩然大波？由此我们看到了乡村社会，对人和人的生命的集体性关怀和重视。这种生命观是不同于西方文化中那种突出强调个体生命价值的生命观的。
刘庆邦在小说中精心描绘了马天英这一形象，把全部的乡村之痛集中在她的身上，把自己的思想感情寄托在她的身上。马天英本是一个普通农家的家庭妇女，她本分、善良、诚实、勤劳，像绝大多数传统女性一样，并没有什么独特之处。但丈夫的死亡和案情的私了，却把她拖入一场大悲剧之中。她本应明白，这案情是不能永远隐瞒的，丈夫的赔偿金也不是她一人能得的。但面对“天也塌了，地也陷了”的灾难，“哭得一塌糊涂”的她只能任矿上的二个女人摆布，终于在一纸私了协议上签了字。“协议的条款有多项，其中具有实质性内容的就那么一两项。一项是，三十万元赔偿金为最终赔偿，马天英不得再向矿方提任何要求。再一项是，马天英必须对任海生工亡一事严格保密，如果泄密，矿方有权追回全部赔偿金，并追究违约者的法律责任。”稍有法律知识的人一看就清楚，这个私了协议本身就是违法的，是经不起推敲和追究的，但它却要“追究违约者的法律责任”，这不是天大的笑话吗？而正是这样的“民间游戏规则”，却使许多灾难、冤案得以隐瞒，让违法者逍遥法外。失去理性判断能力的马天英，糊里糊涂地在协议上签了字，收了全部赔偿金，她就要遵守矿方的协议，把全部秘密埋藏在自己心里。在近一年的时间中，她忍受着丧夫的锥心悲痛，泪往肚里流，痛向心中咽，面子上却要“强打精神，强装笑脸”，应付各种事情和各色人物，甚至用超强的劳动排遣和麻木自己。特别是年关前后，她一个人承担了全部家务，答非所问地应对着儿女、婆婆、父亲以及村人对海生的一次次问讯，努力应付着过年的各种规矩和礼节。在大年初一的后半夜，她的情感和精神再也支撑不住了，一边想着如断线风筝似的丈夫，一边憋住汹涌的哭声，任泪水喷薄而出。她隐瞒了一个天大的秘密，她承担了全部的乡村之痛。在这个事件的过程中，她是软弱的、被动的、愚昧的、受骗的，也是无辜的、坚韧的、可悲的。然而，“大山藏不住煤，纸里包不住火”。矿难事故终于从煤矿内部被捅了出来，报社记者又参与了事件的调查和揭发。更严重的是，任海生的哥哥和母亲联名告了马天英，“一告她隐瞒任海生的死讯；二告她独吞三十万元的赔偿金。”马天英面对记者，已经彻底“坦白”，面对家人的状告，她又能怎么样呢？此时，她的精神已彻底崩溃，她只有被任人指控、宰割了。她是事件中受伤最重的人，想不到却陷入悲剧的无底深渊，外面的强权世界把罪责转嫁到了她的身上。这是底层社会一个被侮辱与被损害的典型形象。刘庆邦在她身上寄予了深切的理解和同情，但却实在看不到她的希望和出路。
《月亮风筝》是一篇逼真朴素、浑然天成的小说。在看似“无技巧”的文本中，其实蕴含了作家的苦心构思和匠心独造。小说以农村热闹的过年场面为背景，以马天英的行动和心理为主线，故事情节集中，人物形象突出，是一种经典短篇小说的写法。在叙事方式上，作家采用了“先抑后扬”、“草蛇灰线”等手法。任海生是活是死？是作品中的核心秘密，作者一直引而不发，步步推进，直到后半部分才揭开秘密，把整个故事情节推向高潮。这种写法大大增强了小说的悬念和吸引力，达到了引人入胜的艺术效果。作家向来有把“酷烈”和“柔美”两种风格融为一体的习惯写法。小说写矿难死人，写亲人的内心伤痛，逼真地展现了现实生活的严峻和悲凉，但作家又把严峻的现实放置在过年的欢乐气氛中去展示，又创造了月亮风筝的诗化意象，给作品涂上了一种温暖、浪漫的情调。《月亮风筝》是当下底层文学中的一篇力作、精品。
weiguang原贴咖啡豆
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谢柏梁教授研究生教材自学笔记——3
星期四 一月 19, 2012 2:35 pm
书归正传。
序言之后是绪论。
一般人看书忽视绪论，其实绪论是纲，纲举目张。
绪论总标题是——当代戏曲文学的审美特征。
这就抓住了要害。
戏曲文学史，关键是写文学和文学中的审美；再抓住特征两个字，就突出重点抓住了纲。
作者谢教授把当代戏曲文学的审美特征分成三个部分来讲述。
第一小节是传统性和时代感相结合。
没有时代感，就称不上当代，或者就是说与时代脱节了。
说句笑话，就算是现在流行的穿越剧也是穿越到当代，富有时代感不是？
保持传统性则是戏曲文学的固有特征。
从旧诗词到五四新诗歌，其跳跃性是断代的；不光诗歌，便是小说，从文言到白话，再到意识流，可以尽情地撇开传统写法。
但是，戏曲却不行。
谢教授指出，无论从文体继承、历史分期还是从思想倾向上看，当代戏曲文学都充分呈现出传统性和时代感相结合的特点。
在全部当代文学的文体范畴中，算来只有戏曲文学才真正地继承了传统文学的韵致。而其他文体诸如小说散文新诗和话剧剧本影视剧本都是不折不扣的新文学。
而今人模仿写作的旧体诗词写得再好也无法成为当代文学的主流。唐诗宋词的时代一去不复返了。
旧体文言小说包括半文半白的小说哪怕是白话小说如红楼梦者也都是一去不复返了的难以有人继承的为今人告别了的传统——当然阅读这些小说和写作完全是两回事。
唯有戏曲文学——不包括话剧，但可以包容某些曲艺比如弹词——才是继承传统的佼佼者。
当代戏曲文学无论哪个时期——即使是最最革命的十年动乱期间——都无法藐视传统的强大力量。否则，样板戏曲就成不了戏曲。
关于，样板戏部分作者后面分期中会继续论述。作为读书心得笔记也会再次专门提及。
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2012上海春节京剧晚会侧记
星期四 一月 19, 2012 1:04 pm
梨园界用“南尤北燕”夸赞两位京胡名家:“南尤”是尤继舜先生，“北燕”是燕守平先生。昨晚，2012上海春节京剧晚会的开场节目，是燕守平带领10位京沪两地的琴师，演奏尤继舜改编创作的京胡曲《灯节》，一下把全场观众带进了喜庆的节日气氛中。
昨晚的演出，是继2010年12月京津沪三地京剧演员对口交流演唱会之后，我国京剧界的又一次盛会。3个小时里，京沪两地的53位名家、优秀青年演员和37位琴师鼓师先后出场，16组节目轮番上演，集中展示了经典剧目的经典唱段；老中青三代演员同台，不计较戏份和出场顺序，发扬了京剧界的新风气。国家京剧院院长宋官林、北京京剧院院长李恩杰和上海京剧院院长孙重亮不约而同表示:这次盛会，将进一步推动京剧艺术的普及，使得民族文化的传承和弘扬更上层楼。
南北名家新秀各展绝活
2012上海春节京剧晚会以展示丰富多彩的流派唱段为重要特色，众多脍炙人口的流派唱段轮番唱响，集中展现了京剧这一民族艺术瑰宝的独特魅力。老生流派中，余派的典雅、马派的潇洒、谭派的朴实、杨派的醇厚、奚派的隽永，各领风骚。同一个流派，京沪两地都各自培养出了一批优秀传人，于是舞台上，5位梅派青衣一起彩唱《贵妃醉酒》，4位程派青衣一起彩唱《锁麟囊》选段，5位荀派花旦一起彩唱《红娘》选段……
上海京剧院女老生王珮瑜原本准备在晚会上演唱《捉放曹》15岁那年，她就在中南海演过这个唱段。但考虑到晚会参演演员众多，她最终选择演出更短小精悍的《乌盆记》选段。这是余派老生的经典唱段，节奏流畅，唱句并不多，哀怨之情却表达得很充分。昨天晚上，她不仅自己严格按照余派标准演唱《乌盆记》中的“二黄原板”，还要求乐队努力追求当年余叔岩录制“十八张半”时的伴奏神韵。
京沪两地的京剧艺术名家们，宝刀不老，献演各自的拿手唱段。冯志孝演唱的《红色娘子军》选段、李炳淑演唱的《龙江颂》选段、杨春霞演唱的《杜鹃山》选段、孙毓敏演唱的《荀灌娘》选段、刘长瑜演唱的《游龙戏凤》选段，尚长荣与北京京剧院的叶派小生李宏图合作演唱的《九江口》，一次次把晚会气氛推向高潮。
延续艺术生命的6分钟
整场晚会令人难忘的高潮之一，出现在国家京剧院梅派青衣马小曼出场之时。她是京剧表演艺术家、马派创始人马连良先生的女儿，昨晚她反串演唱马派代表作《淮河营》选段。当她戴着髯口，身穿父亲爱徒张学津的戏服，以一袭老生装扮出场，立时赢得观众一片掌声，有人感叹:“这扮相，真像他父亲！”待到一亮嗓:“淮南王他把令传下，分作三班去见他……”嗓音宽厚，别有韵味；而她举手投足间规范中透出潇洒的气度，与马连良颇有几分神似。
很少有观众知道，演出前一天晚上的彩排，是65岁的马小曼第一次正儿八经穿上戏服登台唱这一段。虽然《淮河营》的唱词唱腔早已了然于心，之前也清唱过几次，但为了昨晚的彩唱演出，她提前一个月向马派老生朱强等人学身段，在水袖、台步上尽量向马派靠拢。
晚会最动人的一幕，是上半场的最后一个节目:清唱《霸王别姬》。上海京剧院一级演奏师、京胡演奏家尤继舜坐着轮椅出场之后，顽强地扶着拐杖站起来向大家鞠躬致意，然后在椅子上坐定，左手把琴按弦，国家京剧院一级演奏员、尤继舜的同门师弟李祖铭在他身边坐下，左手搭住尤继舜的肩膀，右手在尤继舜的琴上拉弓，两人如双剑合璧般同为尤继舜夫人、上海京剧院梅派青衣夏慧华伴奏。
对观众来说，这是异常精彩的6分钟；对于已中风3年半的尤继舜，则是延续艺术生命的6分钟。夏慧华说，尤先生在中风之初，以为自己要就此告别舞台，告别心爱的京胡，一度情绪低落。后来，是他的得意门生陈平一常常在周末特地上门，为他拉弓，陪他练习，两人合作着拉几曲。他一直期待着能为发扬京胡艺术再尽绵力，所以这一次，当夏慧华第一时间把举办晚会的消息告诉丈夫，说话困难的尤继舜缓慢而清晰地吐出了两个字:“高兴！”昨晚，一曲终了，他和李祖铭相视而笑，而观众也为尤继舜对艺术的执着与热爱深深感染，用长时间的掌声和喝彩声向这位德艺双馨的艺术家致以崇高敬意。
“领军人物”也当配角
为了让时长3小时的晚会不显沉闷，全部节目做了精心编排，通过流派组合、生旦交替上场等方式让观众保持兴奋感。这种编排方式打破了出场顺序和戏份安排上论资排辈的惯例，而参演的演员们都不计较。
“新风拂面！”这是昨天的晚会给很多观众的感受。国家京剧院院长宋官林告诉记者，2010年的京津沪三地对口交流演唱会，犹如一股清新之风吹进了梨园，而昨天的晚会，是这股新风又一次集中呈现；名角大家、优秀青年演员集结在弘扬京剧艺术的旗帜下，抛却了个人的得失计较。晚会的大轴，是京剧名家们联袂演出传统京剧《龙凤呈祥》。每逢春节等传统佳节，梨园界爱演、观众也爱看这出既拢角儿又喜庆的大戏。昨晚上演的《龙凤呈祥》，从“洞房”一折演至结尾，不过考虑到时间，删节了赵云的“起霸”、张飞的“走边”等段落，使节奏更加紧凑明快。剧中孙尚香由李维康、史依弘前后分饰，刘备由耿其昌、张建国前后分饰，赵葆秀出演吴国太，陈少云出演鲁肃，金喜全出演周瑜，奚中路出演赵云。”精华版“中，留给张建国的戏份很少，唱段更只有一句西皮导板，外加两句西皮散板。《龙凤呈祥》戏演到后半出，刘备通常由二路老生扮演，而身为当今奚派领军人物的张建国对此欣然接受:“就是只唱一句我也愿意演。”
作者：张裕
来源中国戏剧网
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听杨恒均说于丹
星期四 一月 19, 2012 10:13 am
原文地址：听杨恒均说于丹作者：括苍山人
听杨恒均说于丹
陈行之
2011年12月12日发表
来源：陈行之博客
杨恒均昨天（2011年12月7日）在成都写了《从“经济特区”到“文化特区”》一文，说到在广州暨南大学听于丹演讲，在恣情挥洒轻松诙谐的言语中，把我很久想说而没有说出的话说了出来，读之令人拍案叫绝。我想，在这个世界上，也大概只有这个叫杨恒均的家伙具有如此的灵性，能够在纷繁复杂的世相中直接捕捉到骨髓深处的东西，让人从感性的语言中领悟到理性的魅力。
笔者不敢掠美，不复述杨恒均说了什么，而是直接援引原文——
“世界华人文学研讨会”是第一次在中国大陆召开，举办单位暨南大学还是挺重视挺热情的，两天的会议最重的戏是开幕式后请于丹做主题演讲，她谈中国文化。这是我第一次听于丹演讲，也是我第一次接触到于丹的想法。以前没有看过她的任何文字，但我并不反感她，一个教授能够弄得全国皆知，一定有其特长，这是任何多元社会都允许并鼓励的。即便她讲的有不符合学术甚至错误的地方，你也去讲，去纠正过来就行了，没有必要对她太过学术、太过刻薄。这是我以前对她的基本看法。那次，她演讲起来如滔滔长江之水，唐诗宋词信口道来，旁征博引，这一讲，就是将近两个小时。也彻底破坏了我对她的看法。
我听了不到五十句就开始感到不安，并且这不安越来越严重。于丹的演讲如果针对中小学生，单单寻求娱乐的电视观众，或者一些发了点财的中小企业主与暴发户，应该还是一篇能自圆其说的东西。可是，她这次是对来自世界33个国家的300位华文作家讲“中国文化”。其中有些会好几门语言，在海外取得博士学位的都有几十个，不乏专家教授。在于丹演讲的过程中，我观察周围的华人华侨，看到他们大多面无表情，我不禁感到有点迷惑，难道他们没有听出来于丹是在瞎胡扯？
于丹为了突出中国文化优越而对西方文化与宗教的不以为然，把中国的伦理抬出来同西方的宗教抗衡（好像西方就没有伦理似的），还有她洋洋自得地宣称自己就是看武侠小说长大，武侠里就有丰富的中国文化，并以武林高手练到最高境界可以以气当剑、杀人于无形来说明中国文化之高深，让我听着都觉得脸红。
我对于丹的看法依然没有改变，对她没有任何恶意，也不想对这种很努力与成功的人士求全责备，但让我不解的问题是：一个堂堂的中国大学，竟然请一个娱乐人物来给300位海外华人讲演中国文化？是你们找不到更适合的人?还是你们自己也搞不明白什么是中国文化？什么是文化？
由于这件事，我在接下来的“走遍中国”旅途上，常常同身边人交流对中国文化的看法，以及在周围寻求中国文化的踪迹。在福建的旅程是由华侨大学负责的。招待文化人，自然要去这些地方最著名的文化景点参观，少不了去土楼、“集美”，我们在陈嘉庚墓前缅怀他对祖国文化发展与教育事业的杰出贡献。之后还去了漳州的林语堂纪念馆，我特地在林先生那句“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的对联前拍照留念。
据说是当地政府改变我们行程，安排我们去林语堂纪念馆的。我想，当地官员很有心计，大概是希望我们这些海外作家能够学习一下林语堂，也出一两个大家。面对这位“两脚踏中西文化”的文化大家，我不知道当天来访的几百位华人作家有何感想，反正我是有些惭愧的，土楼是古人的智慧结晶，陈嘉庚是传统中国教育的产物，林语堂也是1949年前培养出来的大师，我们这个时代呢？不过，我们也可以自我安慰，当今的中国出不了林语堂，责任可不全在我们这些作家哦。想一下林语堂当时处于比较动荡的时代，却能够四平八稳出版了60本著作，而我个人的创作劲头一点也不比他低，可出版一两本书，几乎耗尽了精血——不是写不出书，而是出版不容易！别说没有林语堂，就是有，也肯定被当今的出版制度折磨疯。——不知道建议我们参访林语堂纪念馆的官员是否意识到，当今中国出不了林语堂，他们的责任一点也不比我们轻。
就拿这群华语作家来说，有好几位私下告诉我，得到大会邀请到大陆开会研讨华文文学，他们激动得夜不能寐，准备了精彩的研究论文要发言与发表，作为海外游子对祖国的贡献。可是，他们的“贡献”几乎都由于内容敏感或者不适合在有领导参加的场合宣读而被婉拒。结果剩下的那些发言，无论从学术还是思想上，几乎连文化人于丹的演讲都不如。——我这才发现，问题不在于丹是否能够讲中国文化，而是其他人是否能够像于丹一样讲中国文化。如果只有那些半生不熟的人可以自由发挥，稍微有思想的就被限制甚至阉割，文化能够繁荣？民族还有希望吗？
现在看出皇帝没穿衣服的人越来越多了，然而像杨恒均这样锲而不舍持之以恒地指认皇帝没穿哪一件衣服、根据季节变化善意地提醒皇帝该穿哪一件衣服才得体的人却少之又少。这种景况随之就带来了另一种匪夷所思的景况：大声夸赞皇帝新装的人很是被皇帝赏识，说：“你不错！”给了这个人很多特权，包括话语权；而杨恒均一类的人则不那么招人待见，甚至很让人不舒服，于是就想方设法遮挡他的声音，不让更多的人听到——“问题不在于丹是否能够讲中国文化，而是其他人是否能够像于丹一样讲中国文化。”在我看来这正是全部问题之所在。
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和杨恒均一样，我对于丹也没有什么特别的观感，更说不上好恶，这里的重要原因，可能是我没有聆听过于丹报告的缘故。在当下，没听过于丹报告似乎是很没面子的事情，所以很长时间以来，在热衷于谈论于丹的人面前，我总是很难为情，就像做错了事的孩子，羞赧，惭愧，自卑，简直抬不起头来。
好在这种情况在今年元旦经由一场音乐会聊以弥补。那是国家大剧院的新年音乐会，音乐会组织者就像暨南大学那样别出心裁，把于丹请来做幕间介绍。我像鹅一样伸长了脖颈远远地看着这位声名显赫衣冠楚楚的学者，呆傻地听着她堆砌了很多华丽文字的煽情解说，心里陡地起了一个很不恭敬的念头：她完全不像学者，倒像是极为谙熟表演技巧的演员，演技绝对超过操持各种乐器的任何一位表演艺术家。我的心绪一直跳动在两极：既为于丹作为演员的学者面壳感到惊讶，又为于丹作为学者的戏子化感到难堪，有时候甚至不敢抬头看台上那个把语言玩弄到非语言程度的人，就像杨恒均那样，为她“觉得脸红”。
眼睛是心灵的窗口，而心之官则思，一个人倘若看到了什么事情，难免就会想那件事情。跟随着人群走出国家大剧院，在天安门广场料峭的寒风中，我很是思谋了一阵子所谓的“于丹现象”，觉得有必要写一篇文章说一说这件事，后来我还专门拜读了几本正在热销的于丹作品，可惜手头一直有更重要的事情去办，就把这件也很重要的事情放了下来，直到昨天看到杨恒均的文章。
杨恒均是我长期追踪的学者。2008年6月25日，我写《为历史留下声音——杨恒均的意义》，对杨恒均发表了一些见解，三年多以后的今天，这种见解非但没有松懈，反而被杨恒均持续不断的社会活动和连篇累牍发表在网络上的文章所加强和丰富，这个与我并没有很深交往、永远像风儿一样不肯停留的人变得更加立体，也更加具有咀嚼的味道了。这期间，杨恒均出版了《家国天下》一书，他说寄送于我了，不知道为什么没有收到，但是他发表在网络上的绝大多数文章，我都追踪着阅读了。
我常常想，尽管这个世界还很不圆满，然而经常有杨恒均这样绝顶聪明的人站出来指指点点，是能够减缓我们内心的疼痛的；尽管这个世界不会因为杨恒均们的指指点点一下子变得圆满，但是它会受到触动，它会在主动与被动中进行调节，它最终会变得更适合我们生存，我想这或许也是杨恒均们的信念，这或许也是杨恒均们“筚路蓝缕，以启山林”的动力源所在。
然而本篇文章不是要说杨恒均，而是要听杨恒均说于丹，因此关于杨恒均的话题就此打住，留待以后再说，我们专门听杨恒均说于丹。
我不知道于丹一共出版了多少本书？总共发行了多少万册？在拥有十三亿人口的大国，一个人热到发烫，纵横到在无论在什么场合都可以纵论中国传统文化、在新年音乐会上串场表演、在“世界华人文学研讨会”做学术报告的程度，可以想见，数字一定是令人咋舌的。令人乍舌好还是不好呢？当然好了！我愿意看到于丹的作品占据所有的书店、报摊、邮亭，出现在地铁通道铺一块塑料布卖针头线脑的大爷大妈的摊档上——毕竟于丹作品是跟文化沾上一点儿边的，倘若单纯刺激人感官的黄色读物铺天盖地泛滥了起来，岂不是更糟？
但是这里有一个问题，在当代中国，于丹的学术造诣和学术见解是第一流的吗？在对传统文化的阐释中，于丹究竟有多少属于自己的开创性见解？在对传统文化的阐释中，于丹究竟具备还是不具备审视当代诸种文化现象的思想功力？如果不具备的话，于丹的学者身份是否应当打个折扣？是否应当让那些真正的思想文化大家不再被遮挡，堂堂正正地站到她前面来？
可能有人会嘲笑说：“陈行之先生，你总是冒傻气，这怎么可能呢？”
那么我就要反问了：“这怎么不可能呢？为什么不可能呢？”
杨恒均参观林语堂纪念馆之后也很是想了一点儿什么的，“陈嘉庚是传统中国教育的产物，林语堂也是1949年前培养出来的大师”，到了伟大社会主义新时代，怎么反而找不出这种大师级的人物了呢？大师级人物都跑到哪里去了呢？钻进官场了躲进桃花源了还是被投进监狱了？杨恒均没说，但是他想到了另外一个更加重要的问题：“林语堂当时处于比较动荡的时代，却能够四平八稳出版了60本著作，而我个人的创作劲头一点也不比他低，可出版一两本书，几乎耗尽了精血——不是写不出书，而是出版不容易！别说没有林语堂，就是有，也肯定被当今的出版制度折磨疯（了）。”
我想，杨恒均必定有感而发，他谈论的绝不仅仅是个人际遇，这里含蕴着敏锐的现实观察：中国当下的出版制度极大地遏制了文化繁荣，遏制了思想流通，遏制了一个令世人景仰的文明体的精神建构，遏制了一个拥有数千年历史的伟大民族的精神腾飞。
这里的问题不在于思想者试图通过出版作品流通自己的思想所遇到的艰难，更重要的是，当思想被禁止流通的时候，非思想和伪文化必然会被鼓励和纵容，这种鼓励和纵容甚至带着浓厚的国家行为的色彩。
于丹的火爆恰恰是一个证明。
3
现在让我们进入杨恒均描述的情境之中，看一下“林语堂”走进出版社将会遇到的事情。
负责接待林语堂先生的责任编辑脸色一下子变得苍白了，先倒一杯水把客人稳住，然后借口去撒一泡尿，溜出去冲进社长总编辑办公室，就像抗日战争期间见到日本鬼子进村一样，惊恐地说：“他……他……他来了！！！”社长总编辑处事不惊，让责任编辑冷静，不要怕，然后说：“人家既然来了，也不好当面拒绝，你这样，先让他把书稿留下来，然后再作计较。”结果，林语堂先生留下了书稿，走了。出版社办公大楼临街窗户玻璃上顿时贴了许多人脸，看这个由于坚持非官方思想而赫赫有名的人怎样离开。
这时候会出现两种情况。
一种是林语堂先生很不识时务，拿来的书稿叫《未来中国之宪政》，责任编辑翻了翻，马上意识到书中有一万八千九百六十七处的描述和用词有违“绝不”，如果出版这本书，这个出版社铁定会被撤销社号，将近二百人都得回家抱孩子；社长总编辑认识问题更实际一些：“出版这本书，吾命此番休矣！”退稿。
还有一种，林语堂先生不是那种非要往枪口上撞的愣人，并且也很有情趣，写了一本叫《林语堂谈吃》的文集，收编36篇生活随笔，共计22万字，与政治没有任何瓜葛。责任编辑觉得这本书走在边缘上，可以考虑出版，但是鉴于林语堂先生在《淋巴腺瘴》上签过名，“林语堂”三个字比较敏感，建议去掉，林语堂先生同意了，书名变成了《谈吃》。这是一个无主句，是谁在谈吃呢？不还是林语堂吗？责任编辑又去掉了“谈”字，书名变成了《吃》，有了一种赤裸裸的饕餮的意味。书名问题解决了，下来是内容。内容也不让人省心，有很多似是而非的东西，容易使人想到生活不那么美满，这和出版者“营造和谐幸福的社会氛围”的政治责任很不相符，当然得删改，送终审的时候，这本书只剩了3万字。
到了这个份儿上，按照正常情况，就像杨恒均说的那样，林语堂应当是被“逼疯”了，在编辑部歇斯底里嚎叫，或者把自己的脸抓烂之类。然而我们这位林语堂脾气出奇的好，非但没疯，反而笑吟吟地对社长总编辑说：“让您费心了。”社长总编辑的确费了很大心思，又给删去了29464个字，这本书进入印制环节只剩了536个字，并且全部是“吃”字。
林语堂先生手捧通篇印了“吃”字的文集，这才真正疯掉，先是哈哈大笑，继而嚎啕大哭，三而抓烂自己的胸膛和脸颊……林语堂先生真正疯掉了。疯掉了的人怎么能成为大师呢？这句话还可以这样说：当无数个林语堂被现有出版制度逼疯的时候，所谓繁荣文化，所谓文化繁荣，都不过是一种一厢情愿的寄望，它是很难成为现实的。
正如杨恒均所言：“在当今中国现有的体制下，要繁荣文化谈何容易？别说中央高层的号召出来后几乎没有得到几个网民的支持，就看实际情况也让我们倍感焦虑：上面一说繁荣社会主义文化，文化人还没有看完报告，那些主管文化的机构与官员倒忙了起来。这样不行的，文化要繁荣，唯一的诀窍就是放松对文化的限制与控制，正如当初要发展经济，就是从放松对经济的控制一样。” “放宽对文化的限制，任其自由健康地发展，则不愁文化不繁荣！松开限制文化发展、控制民众思想解放的紧箍咒，文化才能发展，文化才能繁荣！”
这是所有中国人的愿望，但愿决策者听得到杨恒均们的声音。
4
鹰可以飞鸡那么低，鸡却永远飞不到鹰那么高，有一些东西，即使你动用国家力量也是扶不起来的。听一听杨恒均说于丹之所以重要，是因为在他的话语中有一种深刻的洞见，这种洞见有利于我们透过迷蒙去看清现实；这种洞见不是所有人都有的，这也正是杨恒均值得人们敬重的原因之一。
无论如何，中国都将往前走，一百年以后，当人们回首中国迈向自由民主之路最初几步所经历的艰难的时候，一定会说到网络，说到杨恒均们通过网络所作的有意义的工作，那时候，我想，大概不会有人记得于丹了。
这就是历史的力量。
2011-12-8
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小说写作的几个关键词
星期四 一月 19, 2012 9:59 am
小说写作的几个关键词
谢有顺
（谢有顺演讲稿，录音修改稿）
很多人都知道，研究小说是一门学问，但未必同意小说写作本身也是一门学问，生命的学问。小说是对心灵的勘探、生命的写实，小说的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出小说那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密，就必须通达小说所呈现的这个生命世界。因此，只有看到小说和生活在共享同一个生命世界时，对小说的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在——这令我想起弗吉尼亚·伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”①
写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，小说的写作总是与这几个关键词有关。
地方
每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。
我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。
这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种小说写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。
波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。
就此而言，小说的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。小说不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但小说是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。
因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③
从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是小说，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。
物质
小说写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。小说的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。小说的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。小说则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是小说具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，小说家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国小说的发生，显然和这种文化精神是相通的。
蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。
尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。
王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。
现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读——是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧小说里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，小说彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、阅读耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。
现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。
我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机——我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。
中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若小说只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，小说也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，小说的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，小说写作的及物性和真实感也无从建立。
感官
要让小说里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？
除了这种心灵的贫乏，感觉的枯竭同样值得警惕。沙僧为何不如猪八戒生动？就因为沙僧是一个对什么事情都没感觉的人；很多小说以疯子、傻瓜、狂人、白痴为叙事者，却为何我们读不到疯、傻、痴、狂的味道？就因为作者根本无法进入这些叙事者那非常态的感觉之中。感觉的迟钝或者错位，常常让小说变得枯燥，有些是充满说教，有些是观念的图解，总是缺乏形象的力量。“开口便见喉咙，安能动人？”小说最重要的是用形象说话，而形象的创造，正是经由语言对感觉的捕捉和塑造来完成的。记得托尔斯泰在《感觉、视点、结构》一文中说过，当你描写一个人的时候，要努力找到能概括他内心状态的手势。比如你描写一个人走进屋子，应当怎么描写他呢？你不会说：他有两条腿、两只手、一个鼻子，这些用不着说。你必须看出这个人最主要的东西——他用手势表现出来的内心状态。走进来一个心情激动的人，你就说：“走进来一个头发蓬乱的人。”这句话就说明了关于这个人、你主要想说的东西。或者你说：“走进来一个人，他直拧自己的扣子。”显然，一个人直拧扣子不是没有原因的，这说明他内心里发生了什么事。有时候说明一个人，仅仅一个动作是不够的，主要应当找到这种心理动作，让人物自己说明自己。托尔斯泰的意思就是要找到准确的感觉，把人物的特征写出来，这个感觉并不是虚写，而是被分解到了各种心理动作之中，以动作的实来描绘一个人内心的状态，这就是感觉的塑形。海明威也说，作家要写出活的人物，不是机械地去描写他，而是要根据你所知道的去感受和塑造他。作家进入写作状态时，他的全部感觉都应该是打开的，那一刻，他是敏感的人，也是一个以人物之心为心的人——“如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。”这是十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪教导我们的话。
中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。以情节为主导的叙事，大多重视悬念或冲突，但人物的内心未必生动，感觉也未必丰富。情节要被感觉所浸透，动作要和内心相联，小说才能不做情节的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。余华曾经这样解释自己的写作：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”⑦我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门”。这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
作家一旦睁眼看、侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说“海是大的”；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。——这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去体察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
因此，重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。曾有记者来问我当代文学最大的症结在哪里？我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望？相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道。强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。作家在谈论精神、灵魂之前，首先要把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感，恢复文学写作中那种生机勃勃的气质。
自我
写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。为何多数作家都有一个写作青春文学的阶段，就在于那是一个辨识自我的时期。因此，我们没必要对现在的年轻作家只把目光聚焦于自我里的那点私事而担忧，他们需要经历这个过程。无论叛逆，还是放浪，都是过程，只要自我在发展、在深化，他的写作就会随之变化。事实上，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，正是文学创造力的两个核心要素——在文学世界里越界，其实并不可怕；相反，这样的越界，还可能为他一生的文学写作积累激情和素材。照着格林的论证，作家的前二十年的体验覆盖了他的全部经验，其余的岁月，只不过是在观察而已：“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”如果这个说法成立，那么，作家的一生其实都在回味、咀嚼青春所留下的记忆，而青春文学呢，则是对作家自己和他这一代人的浓缩性书写。
但写作中的自我总是在扩展的，最终技巧问题就退之其次了，个人私事也未必是写作的惟一主题了，写作开始进入一个新的境界——让人遇见作家的胸襟和见识。作家的胸襟气度有多大，就决定他最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你写作的整体质量。写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑧他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”⑨钱穆是国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？王维的诗写物，很少直接写人，但物中有人，否则就写不出那个有情、清寂的世界；物我两忘，这也是一种自我抒怀的方式。
或可再举个例子。《红楼梦》开篇就说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”—— 罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的自我悲伤。
由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自我。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能废弃的价值向度。这一点，诗歌比小说还要显著，比如，读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说， “春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。可很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是自我太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出好作品？写作的背后，终归是作家自我的真实呈现。
时代
任何一个时代都有精神的主流、潜流，也有写作的主流和潜流。我们很容易加入到时代的主流合唱中，写精神的主流。但我们不能忽视主流之外的潜流，不能忽视一个时代有可能正在发生的那种细微而又不可忽视的变化。一个作家如能成为领风气之先的作家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如鲁迅在他们的那个时代，率先发现了别人所没有发现的事实，才能写出那种具有高度的时代概括性的作品和人物。可当代的许多作家，是在惯性里写作，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。
一个时代的萎靡，当然也会体现在这个时代的小说之中。这十几年，中国当代小说的主流，是写经验、欲望和身体。通过经验、身体、欲望的书写，让文学回到个人维度，让人性也获得了新的书写角度，这是有价值的。但到了后来，当多数作家都在写欲望和身体，都在写一己之私、一己之身体时，其实很多作家用的是同一具身体，写的也是同一种欲望和经验，身体写作也就成了新的公共写作。看起来是以最个人的方式进入，写的却是新的公共性，以致到现在，谈论性和欲望不再是隐私，谈论灵魂反而成了隐私。我认为这是当代小说的危机之一。灵魂的衰退，意味着当代小说普遍匮乏超越精神，充斥的都是身体的喧嚣，都是欲望拔节的声音，可灵魂需要一个辩论的空间，使之得以认识自己的处境。一味地在小说里反对伦理追问，只会导致一种新的浅薄，而真正深刻的内心叙事，就是要为生命打开一个自我辩论的空间，既揭发人心的罪恶，也并阐明罪恶中可能埋藏的光辉，不是只看到善对恶的审判，更是要写出恶的自我审判。
然而，当下如此繁盛的小说写作背后，灵魂却几乎处于静默的状态，而任由欲望在独语，这当然是不正常的。灵魂并不是拿来嘲讽用的，它是一种真实的存在，也是文学最为重要的关切。正视了这个问题之后，我们就会发现，写作有时是需要抉择的，从哪里进入，朝哪个方向进发，最终抵达什么地方，这些都直接决定了一个作家的写作品质。而在我看来，从欲望的独语时代转向一个生命的自我辩论时代，这已成为小说写作新的潜流——不屈服于欲望，不放弃辩论，就表明生命中还有可以申辩、可以肯定的事物；而如何从一种黑暗的写作中发现光、积攒希望，有望酝酿出一个新的写作母题。
一种有暖意、有希望的写作，是相信生命还有意义、人生还有价值的写作。中国人以前讲文学，一直有两条路，一条是从历史的角度看，一条是从道德的角度看。道德这条路，这么多年来，几乎都走不通了，而重历史、轻道德的结果，就是整个文学界几乎都在迷信变化，无从肯定。每一次文学革命，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史，当然也有道德，不过，文学的道德，不简单类同于俗世的道德、人间的伦理而已。文学的道德，是出于对生命、心灵所作出的大肯定，是对一种灵魂探索的回应。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”——“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神。
与常道相呼应的，正是常世。无常世就没有小说，常世里的情和理，可称为是小说的义理。此义理一直还存在于中国人的生活中，在风俗人情、历史叙事、诗文曲艺里，都可以感觉到这种义理、生命的延续，这种心魂的萦绕。所以，中国的地面文物已经很少，找不到像别国的斗兽场、金字塔、大教堂这样恢弘的、历史悠久的物质建筑，但中国人的基本伦理、人生义理还在传承，靠的是什么？主要靠的就是诗文。所以，一个民族的生活史的背后，是隐藏着这个民族的生命史的，它的载体不是可见的物质，而是不可见的诗文，这表明中国人重齐家、治国的外生活，也重正心诚意的内生活。此即文学的常道。只是，很多的作家处在纷乱的人世，目光往往被外在的迷雾所夺，只看见变的乱象，总是以剧烈的情节冲突来写一种人性景象，让人感觉一切坚固的东西都烟消云散了，现在看来，这只看到了生活中表浅的一面，未必触及了一个时代的核心。孟子说，“所过者化，所存者神”，写作如果只看到了“过”的部分，而看不到生活和生命中“存”下来的事物——而且存下来的往往化腐朽为神奇了，这总是一种眼光上的残缺。
“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话？就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，在这一点上，作家和批评家是一样的，不能放弃肯定，不能不反抗。这是一种精神气魄。⑩
肯定其实有时比否定更难。所以，小说要写好黑暗、绝望较易，要写好温暖、希望则难；批评要否定一部作品容易，但要在学理、义理层面上肯定一部作家则难。黑暗和绝望，是二十世纪以来文学的核心主题，可以说，也是人类精神变道中的强音，人类仿佛正向这样一个深渊坠落，但如何写出黑暗下的光，绝望中的希望，其实更难，它需要作家有勇气在绝望的废墟里把人重新建立起来，这就是肯定。有力量的肯定源于作家对常道的相信。批评又何尝不是如此？在一个创造力贫乏的时代，以否定为能事，把文学的现实斥之为“垃圾”，在所有作品中只看到鄙陋和浅薄，这都是容易的事情，但批评家除了否定，也还需要发现，发现文学中值得珍视的段落。作家的良心不仅体现在批判和揭露上，还要体现在对一种善和希望的肯定上；批评家的良心也不单是指他是否能勇敢地否定，也是指他是否能勇敢地肯定——他总是能出人意料地告诉我们，这个时代尽管不堪，但终究还有值得记取和敬仰的作品。后者的力量是富有建设性的，也是不可或缺的。
数学上有常数，我想，人类的精神上也有常道，是常道决定人类往哪个方向走，也是常道在塑造一个民族的性格。常道是原则、方向、基准。没有常道的人生，就会失了信念和底线；没有常道的文学，也不过是一些材料和形式而已，从中，作家根本无法对世界作出大肯定。因此，现在谈文学写作和文学批评，枝节上的争执已经毫无意义，作家和批评家所需要的，是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是道德心灵的复活，是灵魂受苦之后的落实。
所谓的时代精神，我想，这也是很重要的一面，现在看，它可能还是潜流，但从潜流向主流的转向，起关键作用的，是作家的精神气魄。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代，越需要有大道，有肯定，这样，文学的低迷状态才有望打破。曹雪芹在他的时代肯定情的力量，并相信真情对于救治一个时代的没落是有意义的，这种从道本体到情本体的转向，是石破天惊的；鲁迅是一个绝望的抗战者，最终也还是相信生命的自性、生命的原始力能改变世界。没有相信、无从肯定，写作就会只着力于时代洪流中那些炮沫的书写，而看不到洪流下面的那些石头，那些不变的人生之道。因此，作家笔下的时代，不仅是变道中的时代，也应是常道中的时代，正如好的小说，既是对物质的还原，也是对灵魂的探索，它往往是以实写虚的，是物质和精神的综合。11
注释：
① [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《评〈小说解剖学〉》，见《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。
② 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，第8页，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。
③ 耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》，部分内容载《读书》2007年第5期，全文收入作者《失去象征的世界》一书，北京大学出版社，2008年。
④ 胡兰成：《中国文学史话》，第5页，上海社会科学院出版社，2004年。
⑤ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
⑥ 王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年6期。
⑦ 余华：《内心之死》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年。
⑧ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书发行公司，1935年。
⑨ 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，第111—112页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑩ 这方面的论述可参见谢有顺：《中国当代文学的有与无》，载《当代作家评论》2008年6期。
11 本文是作者的讲座实录，根据录音整理、修改而成。整理者为陈丽霞，特此感谢。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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