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冰花专访：优秀的诗歌应视为全社会的精神财富
星期三 三月 21, 2012 8:59 am
冰花专访：优秀的诗歌应视为全社会的精神财富
贵州民族报 民族文学周刊, 2012年3月16日
记者：冰花女士，你好！你是我受邀采访的第二位美籍华裔诗人，很荣幸你能接受我的采访，祝你龙年创作出更多的佳作。
冰花：紫琪好! 很欣赏《贵州民族报·民族文学周刊》的国际视野,做为海外的一员, 我很感动《贵州民族报》对海外作家的深度关注。能做为你采访的第二位美籍华裔诗人我更感到非常荣幸。如同电影演员头一次演戏就演了女一号。这既让我受宠若惊, 又让我有点紧张。谢谢你的问候和祝福。也祝《贵州民族报》读者们龙年万福!
记者：按说，你属于旅美作家，你的创作成绩应该纳入到海外华人文学的视野来研究。请问，你是何时来美国的？你的职业是什么? 你的经历和家庭情况怎样？
冰花：我是90年代初因老公来美国功读博士学位, 而来陪读的。小时候,我在辽河平原的乡下呆过数年。至今, 我依然思念那里的自然风光, 如村野水里的蛙声, 鱼塘，一望无际的稻浪, 还有那落在稻浪上的夕阳。后来, 我去了沈阳, 我爸爸是东北大学的教师, 妈妈在中学工作。 我的少女时代是在东北大学度过的。记得从小爸爸就教我背唐诗, 还说熟读唐诗三百首, 不会写诗也会吟。还常给我借很多书看, 那时比较好的几部小说如《金光大道》《沸腾的群山》《钢铁是怎样炼成的》等，我都读过。我的大学是在大连的东北财经大学读的。毕业后, 我到北京工作，有机会参加了中国航空油料公司的组建，公司成立后，我被破格委以重任， 成为首任财务主管, 那年我27岁。 同时, 我还兼任了南洋船务公司首届董事等职。一直做到我离开中国。我现在是美国一家私人会计事务所的会计师。
记者：真让我佩服！那你的文学创作是从何时开始的呢？代表作有哪些？
冰花： 我的文学创作是从大学开始的，那时正处青春期， 有种难言的情怀和冲动，不知如何表达， 只有对自个的日记倾吐，写着写着就写出了许多似诗非诗的日记。下课后，我爱泡图书馆，爱看文学名著和文学杂志。许多西方的文学名著都是在大学时读的。一次在图书馆, 我看到《鸭绿江》和《当代诗歌》登有著名诗人阿红举办文学函授的通知（ 阿红有“诗坛舵手”之称），于是我就报了名, 还给自己取了一个叫阿华的笔名。1985我成了阿红老师的学生, 阿红老师的函授教材和函授信, 成了我诗歌创作的好老师。从此,我陆续写了更多的诗歌。你提到的《你可要爱护哟》《投心》都是那时写的。说到代表作吗, 每个人喜爱的口味不同, 有的读者说我的代表作是《不是轻浮 不是漂》《双面扇》和《魔王》, 有的读者说是《荷的心事》, 还有人说是《春天的新娘》和《秋天的新娘》。而作为我自己, 每首诗都像是我的宝宝, 如女儿一样,我没有女儿, 把我的诗作称作女儿, 她们都很可爱, 我都一样爱她们。如果一定让我说哪首是我的代表作的话, 我会选为汶川地震写的《天堂来信》。因为这是我含泪写, 侨报的编辑含泪编发, 许多读者含泪读, 也是被广泛转载的一首。后来有许多读者和我说, 读时, 感动得哭了, 当时没注意作者, 后来才知道, 作者原来是我。这首《天堂来信》2009 被选入《中国网络诗歌史编》, 2010年入选香港中学朗诵教程。
记者：是啊！仁者见仁，智者见智。你目前出版的诗集有几本？你比较喜欢的诗有哪些？
冰花：2008年,我出版了第一本诗集《溪水边的玫瑰》,受到了广泛好评, 收到来自海内外的佳评近50篇。2009年和海内外30个文友出版了一本合集《朝露与落英》。而我的第二本诗歌专著刚刚脱稿。目前, 正在寻找出版社呢。但愿龙年我能有好运，有眼光的出版社看见你们这个访问快点来找我哟。说到喜欢, 我自己用心血写的诗我都很喜欢, 较满意和偏爱的有《轻佻》《七夕》《五月的花》《如雪的思念》《六月风情》《惊鸟》《双面扇》《小巷》《春天的新娘》《秋天的新娘》和《秋天的玫瑰》《如果》《情人结》等。
记者：据说你的第一本诗集《溪水边的玫瑰》延迟了十五年才得以出版，请讲述一下其中的故事吧？你辛苦写出的诗歌不被编辑理解，心里有压力会影响诗歌创作吗？
冰花: 工作后由于太忙， 我几乎停止了写诗。但过去写的诗许多我都能倒背如流。 一次， 我和我单位的宣传部长(他曾是一名军旅作家)一起乘电梯时， 我背诵了我的 《走啊走》，他问我是谁写的？ 说非常好。我说是我写的，他有点不信，电梯里的其他同事也都很惊诧，因为他们没想到我这位财务主管还会写诗。后来我把我的诗稿拿给他们看，大家争着传阅。 不久，全公司的人都知道我会写诗了, 大家都说我的诗好。记得单位计划部门的小康以前在出版社工作，他把我的诗拿给出版社的主编看，那位主编说诗写得很好，可主题是写个人的情感, 上边审查严格，不便出版。 受到出版社主编的婉言谢绝，我当时真的很伤心， 受挫感是有的， 我不理解为何说作品很好又不给出版? 写个人情感又有何不好? 但同事和朋友们都表示喜爱我的诗，还有同事和朋友四处奔波为我出诗集， 让我很感动。 出版社的冷与同事和读者朋友的热， 让我心里得到了平衡。而无论冷与热， 都没有影响我后来的创作。 因为， 我写诗不是为了出版，写诗是我生命的一部分。 是心里有话要说,情里有歌要唱。而和我们有业务联系的保险公司的小黄， 他读了我的诗后对我说， 他和他姐姐都很喜爱我的诗，他还说服了他的科长，准备特批两万元由保险公司来赞助我出书，他还把写序的人都找好了。 可这时, 我申请去美国的签证下来了， 我就出国了， 出书的事也就不了了之了。
十五年前没办成的事，十五年后的2008年， 著名作家王舒先生在新浪看到我的诗歌后， 建议我出诗集，在他的不懈努力下， 我圆了出版梦。用非马老师的话说: “如果当时那位编辑开放一点胆大一点，说不定冰花早就成为大陆的席慕蓉了呢。好在紧跟着而来的网络时代，作者无需经过编辑这个瓶颈就能直接同读者打交道，于是她的诗便破网而出了。”
记者：你在美国经常参加诗会吗？美国的诗歌协会有哪些？
冰花：我个人没有去参加过任何诗会, 但我向诗会投过作品。2011年，当得知第三十一届世界诗人大会在征稿时，我就按每首不超过九行，每人不超过两首的要求把《不是轻浮不是漂》和《双面扇》寄给了他们，没想到这两首诗在大会上夺魁了。读到这两首诗的美国人，都说很美。在美国有很多诗歌协会，如The Academy of American Poets等，各州也都有诗歌协会。我目前没有参加任何诗歌协会,以后也许会加入。
记者：你知道美国诗坛比较活跃的美国诗人有哪些？对你有影响的诗人有哪些？你对中国诗歌有什么看法？
冰花：我知道的优秀诗人有泰德· 库舍 (Ted Kooser) ，1939年生。他是一家保险公司的主管，也是尼布拉斯加大学的副教授。他是美国国会图书馆的第十三届桂冠诗人, 他的书得过许多奖。他的诗充满了睿智与乐观，是美国短诗的名家。还有华裔诗人李立扬(Li-Young Lee) ，1957年生, 他是1964年从印尼来到美国，著有诗集《玫瑰》（Rose）及《我爱你的城市》（The City In Which I Love You）等，现居芝加哥。芝加哥的还有位大家熟知的著名双语诗人非马William Marr，1936年生, 有“短诗大王”之称,出版中英文著作27部。 对我有影响的诗人,以前是莎士比亚、歌德、拜伦、勃朗宁夫人和普希金。我和美国诗人接触的不多。 现在对我影响深远的是非马William Marr先生,他是世界级的著名诗人。我们既是师徒, 更是诗友, 我俩经常探讨和切磋诗艺。他诗里的理性和从容, 与我的热忱和外向成了互补。我后期的作品, 深受非马恩师的影响, 那就是他所主张的用最简洁的语言表达最丰富的内涵成了我创作的座右铭。说到对中国诗坛的看法， 我觉得中国诗坛缺少有大爱和宽广慈悲胸怀的诗人，我感到中国诗坛有山头林立，互不服气互不买帐的味道。 再有就是文学刊物对诗歌重视不够，出版社更是对诗歌投入太少。 诗歌不应该受到文学刊物和出版社的冷落，不应该让诗人自己掏腰包出书。我认为振兴中华文化，首先要振兴中国诗歌。 自古以来，诗歌的繁荣是文学繁荣的重要标志。在物欲横流、拜金成风的当下，关注和重视诗歌有着特殊的意义，而诗人写出优秀的诗歌应视为全社会的精神财富。
记者：你的诗观是什么？ 习惯用英文创作吗？对诗歌翻译感兴趣吗？
冰花： 我的诗观是以自然之眼观物，以自然之诗抒怀。对于诗歌我力求做到用通俗易懂的语言来表达真挚的情感，始终如一坚持自己独特的风格，决不盲目跟从和随波逐流。使我的诗歌真正成为来自心灵的自然流露，发自生命的真诚吟唱。身居海外的我，坚持用母语写作，让我有了文化的归属感，创作诗歌成为我坚守的心灵家园。仿佛没有了诗我就一无所有，有了诗我就拥有了一切。 由于我来美国较晚, 英语底子不是很好，目前，还不太习惯英文写作，我曾写过三首英文诗，都受到了美国读者的好评。对诗歌翻译感兴趣, 只是英文词汇和水平还有待提高, 再有就是我的时间和精力不够。在美国, 会计人员总是很忙的。我现在的负荷已觉得透支很大。否则许多关于诗歌的事应该做得更多和更好。
记者：你创作的诗歌有哪些特点？美国诗坛对你的诗歌评价如何？中国诗歌界关注你吗？
冰花：我只知道用真情写，努力写得自然、 贴切、 到位, 许多诗我是先感动我自己。而读者读后说读哭了的诗，我也是含泪写的。我创作的诗歌有哪些特点, 我自己也说不清，这个问题就让我就用海外著名评论家林楠先生对我的评论做回答吧。他说：“讴歌生命之爱和情感之美，是冰花诗作的核心意向。作家以非常出色的诗句，营造出一个又一个充满活力的美妙境界，把女性特有的温柔、温暖和爱的情怀，用她自已特有的情绪方式、语言方式和节奏方式，酣暢通透地传达到读者的心灵深处。诗人在“花园里”，在“溪水边”，乃至在自己整个生命的原野上，为人类，为未來，为理想，精心培育着馥郁的玫瑰花香，也培育着美好。赤子般的热情和真诚，令诗人在创作中自觉地、难能可贵地实践着国学大师王国维对纳兰性德的称颂：‘以自然之眼观物，以自然之舌言情’。多年來，诗坛已少见冰花这种震颤灵魂的童贞般的纯洁与坦率。作者跨文化的诗歌创作，必将受到不同民族，不同肤色，不同语种读者的共同喜爱。”
我从去年开始往英文报刊和网刊投稿, 都收到了热忱欢迎和好评。如, 我把我的第一首英文诗 Sometimes I don't know why投给美国的一家杂志, 编辑来信说：“We've published your poem, Sometimes I don't know why. I really liked it, nice and simple and sweet。 ” (我们刊发了你的诗，Sometimes I don't know why。我很喜爱这首诗,优美又简洁和甜蜜。) 中国诗歌界应该说很关注我。2010年,我第一次参加国内诗赛, 首届“梁祝杯”全球华语爱情诗大赛就获得了金奖。我想这不仅是国内评委和读者给我作品的投票, 更是国内诗歌界对我的关注。而我的老师阿红先生得知他的学生20年后还在坚持写诗时,他非常欣慰。读了我的诗集《溪水边的玫瑰》后，给予了很高评价。国内的诗歌年鉴从2007年开始, 每年都收入了我的作品, 许多诗歌报刊杂志向我约稿和刊发我的作品, 还请我当顾问和做编辑等。有的网站还请我做驻站特邀诗人和专栏诗人等。
记者：你经常回国吗？今年有什么计划？欢迎你到贵州做客。
冰花：由于工作忙，我不常回国。今年计划出书，不光出中文的，还想出中英双语和英文版的。 美国网友把我的约100首诗翻译成了英文,这为我将来出版英文版的诗集打下了很好的基础。前面说了，刚脱稿的一本, 正在找出版社。贵州的自然风光很美, 有机会一定会去的。谢谢你耐心地听我自言自语。诗的祝福!
人物档案：
冰花(Rose Lu)，女，60后，本名鲁丽华，冰花是其在网络和发表文学创作时的笔名。上世纪80年代，毕业于东北财经大学计统系，出国前曾任中国航空油料集团公司首任财务主管，南洋船务(合资)公司首届董事，《中国航油》杂志编委。90年代初，因陪读移居美国，转读财税专业，现居马里兰州，担任某私人会计事务所高级会计师。业余从事写作，并担任《国际写家联盟》北美地区副秘书长，《诗中国》杂志顾问，《蓝》诗刊理事会理事等。其作品散见《侨报》等海内外40多种报刊及多种合集与年鉴等，并有百余首诗作被译成英文。著有诗集《溪水边的玫瑰》(ROSES BY THE STREAM)、《朝露与落英》(MORNING DEW AND DRIFTING PETALS)(合著)。其诗歌《荷的心事》2010年获首届“梁祝杯”全球华语爱情诗大赛金奖；诗歌《不是轻浮不是漂》和《双面扇》2011年荣获第31届世界诗人大会“相信爱情（Belief in Love）奖”。
原载于2012年3月16日《贵州民族报·民族文学周刊》头版 [高端访问]
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孙徐春演唱会-小生流派联唱唱词
星期三 三月 21, 2012 8:56 am
董卓欺君汉运终，吕布无谋枉逞凶，王司徒巧使连环计，貂蝉为国除奸雄。
——《三国开篇》（文派）
这一张秘方非寻常，定能脱险取出伤。共有草药足九味，味味重头药性强。防风水香与没药，当归天冬不能忘，最要紧，寄生红花与石蜜，村醪半斤赛高粱。若问此方妙何处？妙处全在药名上，上，上，上。
——《芦荡火种•开方》（解派）
今宵不谈冤枉事，且叙衷肠离别情，记当年七夕银河看，我两人同把山盟海誓订。秀妹啊，虽留情书断绝了你，当年的深情我记在心。
——《杨乃武与小白菜•密室相会》（邵派）
夜色凉，月明如水照窗台，富贵荣华金榜乐，从此列名在宦海。
——《王魁负桂英•情探》（春派）
银色光带透杉林，薄雾似烟绕山间，阵阵蜜香诱人醉，凤尾草频频把头点。晶红宝玉枝间挂，摘一串葡萄妹尝鲜，靠近迈香问一句，这一串葡萄甜不甜？
——《苗家儿女•话别》（袁派）
妈妈，妹妹她果然住了高楼房，看起来伊生活过得蛮像样，临走时她曾经讲过歇，说马上写信到家乡，她说过，吃了上海的甜米饭，决勿忘家乡的苦菜汤，现在两月已过去，她从未讯息转门墙，上海的生活过得好，把家中的亲人都忘记光。
——《星星之火•隔垛高墙隔重山》（文派）
夜阑人静，只见大小百家完全才勒床浪睡，翻身困勒梦里厢。智远命苦比黄连苦，月黑夜暗看更响。只见一更天气刚敲过，等时辰再敲第二更。阵阵西风吹入骨，飘飘大雪从天降，富贵人踏雪题诗句，我刘智远冰天雪夜思故乡。
——《刘智远敲更》（王派）
申灏原贴中国沪剧网
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茅善玉:心存高远玉娇女
星期二 三月 20, 2012 11:51 am
来源:smg-走近他们 选稿:郑闻文
上海沪剧院的当家人是一位年轻干练的女明星——茅善玉。她12岁考入沪剧团学馆，34年没有离开过舞台。上世纪80年代，她是上海家喻户晓的“金鹰奖”、“梅花奖”、“白玉兰奖”获得者。2002年，她竞聘上岗成为上海国有文艺院团最年轻的法人代表。
骆新：您做院长做了六年当时因为什么原因会找您来做?
茅善玉：2001年2002年时候，在上海文化界文艺界有一些改革的措施，我们沪剧院归并到上海解放报业集团，报业集团是有这么一个规矩，所有的这些(领导岗位)都要竞聘上岗，我们属于中层干部这一类的，都是在集体的范围内竞聘上岗，当然还有一些要求，比如年龄的要求、职称的要求，这些要求我比较符合。那时候我很犹豫要做院长还是不做好，因为不做有不做的好处，做演员比较自由，比较自我，什么事情都可以按照自己的兴趣。
骆新：院长有几个竞争者？
茅善玉：大概有三四个。我记不得了大家一起干了那么多年工作的伙伴，很多人就开始每天都在和我聊这个事，他们也很鼓励你为什么不参加，你一定要竞选，我们都很相信你的。我这个人也很容易激动，很多人都来和我说这个事，我就说我试试看。于是我就打了一个报告，然后把自己的一些情况以及如果我做院长我的打算写成文字，然后我们在某一天就开始竞聘了。
骆新：没有任何悬念你就当上了院长？
茅善玉：应该有悬念吧，因为从资格上来说我比较嫩一点，然后从整个管理来说我觉得自己也没有经验，我个人认为我来参与成功那我好好地干不成功也没关系。
沪剧是上海特有的地方戏曲剧种，上海沪剧院曾经拥有强大的演出阵容和数量可观的观众群体，但是到了90年代末，它跟其他剧种一样遭遇了票房低谷。
骆新：一般来说要竞聘当院长或者当整个机构负责人一定会先盘整一下机构本身的资源。
茅善玉：那个时候其实整个剧院的状态是蛮走下坡路的，也不是我们剧院的问题，是整个大的氛围。我做的这个院长究竟是一个目前蒸蒸日上的院还是正在面临着一些变化甚至有些走下坡路的剧院。
骆新：他们为什么觉得您可能行除了当院长的经历是不是和您当时的知名度有很大关系？
茅善玉：这也有一定的关系，作为院长的话，如果知名度比较高的话打通各方面的环节也是有好处的，然后我这个人给人的印象当中也是敢说敢当的人，所以大家觉得可能你还能行吧。
骆新：您现在回过头来看您觉得对剧院最大的改变是在哪几个方面?
茅善玉：我记得我一上任的时候,正好要轮到发工资了,我到很晚才知道其实我们帐上已经没什么钱了,然后我第一个动作我们赶快搞了一个股份制的戏这个戏叫《石榴裙下》。
骆新：股份制的戏？
茅善玉：对，因为我觉得我们已经没退路了，生存存在很大的问题我上任的时候，剧本储备也没有，一上任也不知道排什么戏，但是剧团是靠戏来维持来支撑的，（我们）开了一个大会把我们的财务状况以及市场面临的困惑以及人才的问题，我都很坦白地向大家沟通。
骆新：院务公开？
茅善玉：于是我就把我们整个计划怎么来做股份制分红？是什么形式？我们整个投入是多少？都做好了计，然后再一次地公开张榜，什么人都可以看弄好了，之后我就说大家如果对我们有信心的话我们就来做。
骆新：这部戏大概要凑多少钱？
茅善玉：我记得是40万。
骆新：回报如何？
茅善玉：我们大概演到了第13场的时候，就把本全部收回。13场以后大家可以拿到他们的本和息，利息都有了。当然这部戏我没有一直这样经营。我是有年限的。大概是经营两年。两年里面都有，分两年以后就归沪剧院了。
邵智星（上海沪剧院副院长）：当时职工面对这个市场都有疑虑，她带头参加股份而且积极运作。她利用她的社会影响，组票都亲自走，又要排戏，又要组票，应该说这部戏上演以后取得了很大的成功。我们的戏前后演出了30多场又顺势推出了青年版，前面是明星版，整个演出当年收入都是很高的要达到90多万。
金雪苓(上海沪剧院党总支书记):从剧目人才培养经营管理方面她是全方位的动足脑筋。这些年来我们两条腿走路，一个是传统剧目的新版上演，另外一个是原创剧目的上演。原创剧目有《上海老师》《生死对话》《青春年华》等等。
热爱沪剧、热爱舞台的茅善玉当上院长后，不甘心沪剧受冷落的局面，面对市场现实、顺应改革。她心存高远，紧抓写戏、排演，把剧本创作和新手培养放在所有工作的首位，沪剧院的一年、三年、五年规划，她成竹在胸。
骆新：现在剧院的戏和您原来上任之前的戏有多少区别？
茅善玉：我主张两条腿走路。一条腿走沪剧老百姓喜欢看的，有一些好的传统戏，我们不妨拿出来，因为以前就是演完了就扔了，其实这是我们的资源，我们没有好好地利用，我把这些东西根据现在的观念和要求理念，我们重新包装重新做很大的调整，这是一个。另外一条腿我们开掘现代戏原创的这块，比如表现丛飞这个年轻人如何去关爱社会资助贫困农村的（孩子），我们用他的（事迹）蓝本来做了一个戏叫《人间之爱》，2007年的时候也被列为重点项目，这也是我们这一年当中戏曲唯一入围主旋律的重点项目。
骆新：这样的戏赚钱吗？
茅善玉：我们说主旋律并不是说一味地做一个宣传工具，前一阵子我的一个朋友说你们《生死对话》什么时候再演，看得时候我们好感动，其实那部戏很好看，我们是主旋律，但是我们仍然有文化内涵。
骆新：让艺术院经营者比较困惑的一方面希望把比较传统经典的戏曲能够传承下来，能够一百场上千场地去演出，另外一种大量的戏曲院在做现代剧原创剧符合时效，但是这些戏很大程度上会成为明星版，成为一两场献礼篇等，献礼篇结束以后这些戏慢慢就没有生命了，这种戏多了以后会不会导致沪剧完全变成了一种应时应景的一种剧目？
茅善玉：这个问题，我很重视。因为这之前我没当院长的时候，其实上海其他院团发生过这种事情，也是应时应景的，消防出钱写个消防的戏，长此以往观众的群体开始流失，我和我们领导班子说，留钱一千万两千万，老实说两三年就用光了，如果把一个好作品创作好留下去那就是十年二十年三十年，这我们有体会。我们很多的一些传统戏，《杨乃武小白菜》《大雷雨》《雷雨》这些都是老前辈的结晶，一代一代传给到今天，他们没有传给我们钱，他们传下了他们的作品，但是作品是无价之宝。
30年前，茅善玉从戏校毕业，幸逢沪剧市场最佳的黄金阶段，老一辈艺术家不遗余力推举新人，使她在《一个明星的遭遇》中一炮打响，成为当时沪剧界青年一代的领军人物。
邵智星(上海沪剧院副院长):当时看戏买票，在大众剧场共舞台是要排队的，有时候可能要通宵排队。1984年正好是建国35周年，当时天安门广场邓小平作为第二代领导人上检阅台，大家都记得“小平你好”后面就有一辆彩车就是沪剧的《姊妹俩》，应该说从建国以来文艺单位享受这个殊荣，作为上海我们是第一家以后也没有过。
褚伯承(沪剧院艺术室主任国家一级编剧):她把周璇喜欢演唱江南的民歌和沪剧比较好地融合起来，这在方面她有很多独创的地方，比如她在里面唱的金丝鸟，大家都知道这是她的代表作，她到奥地利维也纳的金色大厅也唱《燕燕做媒》，紫竹调也是民歌她唱民歌沪剧，实际上就是从江南一带农村来的，上海的农村来的她结合得天衣无缝。
江南丝竹委婉秀美的唱腔越来越成为茅善玉发自内心的喜爱和迷恋，2006年，她的紫竹调唱响在维也纳金色大厅。
骆新：您是12岁开始入行，那时候是因为自己喜欢还是因为家长喜欢把您送来的？
茅善玉：那时候不是我喜欢，那时候我对沪剧一窍不通，什么叫沪剧都不懂，我们那个年代只知道京剧还有芭蕾，除此之外什么越剧沪剧淮剧锡剧都没听说过。
骆新：八个样板戏？
茅善玉：八个样板戏把全国都打遍了，这时候沪剧团学馆开始招生了，那时候我们也没有选择读书，完了以后就准备上山下乡了，来招生的时候老师说得很清楚，如果你被我们沪剧团录取的话你就在上海有个铁饭碗了，所以是冲着铁饭碗来的来报考这个学校的。
骆新：什么时候您发现您自己在演戏上还是挺富有天分的？
茅善玉：我来了以后，其实老师对我这个人是不是人才，可不可以录用，以及可不可以培养，其实有很长时间一直在矛盾中。我刚开始考进来的时候，因为人长得比较瘦小，老师说这个小孩长不高，长不大了，你看面黄肌瘦的，好像没什么用。另外一批老师听过我唱歌就觉得嗓音是唱沪剧的嗓音，因为我们老师就觉得唱沪剧的嗓音不需要很亮，有点沙沙的反而很糯，上海人说糯很合适沪剧，嗓音好，有特点。争到后来说就给个机会试试看，说不定能够行。于是我就被吸取了。到了毕业之前，我那时候特别不能唱，不会用（发声的）方法。今天唱完了以后，明天我就哑嗓子了，然后高音去不了，上不了，那时候老师说，你不能当演员了，你没出息了，你没办法唱唱了一场，明天要休息的，难道每天都要AB角给你准备好，你不是这个料你转行吧，你去搞舞美搞服装，那时候我很难过。老师说给你半年的机会，半年里面我就一直很用功偷偷暗暗地用功，于是我找到声乐老师讨教他应该怎么样来发声，应该怎么用气位置，怎么放。因为我已经没这个嗓子的本钱，我必须要用其他的方法来弥补我的不足。
茅善玉学习上的灵气加上练戏时的勤奋，让她在舞台上时刻能打动、吸引观众，她先后主演了《璇子》、《姊妹俩》、《雷雨》、新版《家》、《生死对话》、《董梅卿》、《瑞珏》等数十个角色。
骆新：您现在的唱派是不是在沪剧当中也有一种讲法叫茅派？
茅善玉：我们那时候，丁老师让我们你不要学我们流派的，按人物走。她的思想我觉得在那个年代的时候已经很前卫，她说流派有局限性，你完全按照我的路子走的话可能对人物有伤害，所以还是要按照人物的规定情景人物的要求出发，创造新的唱腔。所以我们那时候都不拜师的，我个人还是很欣赏丁是娥和石筱英两位老师的，所以我唱她们两个的流派吸收得比较多，现在也没办法说自己一定成为派，但是我把自己成为派作为一个目标在奋斗，最后要看观众是不是承认你，并不是我说什么就什么的，是要经过市场检验的。但是我们慢慢慢慢已经开始有自己对唱腔的理解这是有的。
近年来茅善玉演出、行政两不误，表演戏路上艺精技长、寻求突破，新版《家》中瑞珏的唱段让观众和沪剧前辈交口称好。
杨飞飞(著名沪剧演员):瑞珏临终时候的唱段，她一句一句都唱到我脑子里，我都记在心里为什么这样一个演员要让观众思想集中跟你一起走，一起听，这是不容易的。一般看戏看得累了，自己也要松口气，这天这场戏我看得没有松过气，我一直看完我到后台去看她，我说小茅，你真是一大进步，你现在怎么唱得那么好功夫，很深，嗓子也很好，调子有花腔，但是很符合人物的情绪而且看得很感动很难过的，我说你真的进步得很好。
茅善玉：沪剧和其他的剧种还有一个很大的不同就是我们舞台和观众的交流是非常密切和直接，如果我们这些演员到位的话，把感情唱出来把表演到位感受到位，你在舞台上的表演底下的观众都和你是一致的你痛苦他也痛苦，你欢乐他也欢乐，你掉泪他比你掉的泪，还多我们（跟观众）不是间离的。
骆新：有没有您在演戏中发现这部戏让您已经使了所有的力有没有遇到这样的瓶颈？
茅善玉：有疲劳感，有一阵子会觉得厌倦了，就不想唱，但是从小就是从事，这行骨子里还是喜爱舞台，只要过一阶段马上恢复了，又喜欢了又想唱了。
骆新：演《瑞珏》的时候很不顺是吗？
茅善玉：演出之前，我已经嗓子全哑掉了，几乎不能演出了，后来到底演好还是不演好，你知道沪剧的观众来看一场戏也不容易，从很多地方赶过来，买了你的票，你说我们取消了，让他们回去会觉得对他们是很多伤害，他们可能从金山赶来，从奉贤赶来，从南汇赶来，我想尽可能完成这个任务，但是也想到完成得不好的话也是对不起他们，因为他们是出了钱来看的，他们想看到的是完美的一个艺术作品，那时候我很犹豫，采取的方法就是去医院打针打激素。
骆新：一针激素管一天?
茅善玉：激素只能管一阵子，几个小时里面让你感觉声音有了，但是那次演出我在台上整个的状态观众说我们没发现你（嗓子）出了问题，但我自己知道唱得很累很累，完全要靠一些技巧才能完成。
骆新：会不会得到另外一种说法，有人说茅善玉当了院长之后所有好戏都让您自个儿演了？
茅善玉：我从一开始上任的时候，我有很多戏已经是由一些年轻演员来担任，有些戏虽然是我在演，但是我很快就把年轻演员推上了，我们排AB组，我内心还是希望自己两不误，能够做好演员也能做好院长，如果光做好院长了我这个演员也废掉了，我始终认为自己还是演员，是一个终身的职业院长是阶段性的。
茅善玉天性倔强、好强，2006年沪剧被列入首批国家级非物质文化遗产名录，一度前途迷茫的青年演员也对沪剧未来信心倍增。
吉燕萍(上海沪剧院国家二级演员):前两年，我们演出了一出戏《生死对话》，茅老师是主演，我在里面是演一个共产党员，也是女共产党员，但是是配角戏份不是很多，但是因为我们可能从来没有接触过革命的戏，有时候拿一把枪一句台词都不是怎么自信，茅老师其实自己也非常忙，因为演主角，但是她在业余时间空下来，她还是一句一句地教我一个动作一个动作地教。
赵隽晴(上海沪剧院演员):像我们这些80年后娇生惯养的（孩子），当然不能体会到当初那种艰辛，这个角色叫黄英，已经有十几岁的女儿了，但是像我都还没有结婚，根本无法体验母性的母爱，对丈夫的柔情和体贴对革命的热情，她也会经常来跟我说，小赵你应该怎么样怎么样。
（现场实况）：不论是唱还是表演都必须要投入带着感情色彩，太单薄了，不要光想着做这些动作，两个人的对唱内心里给人看出欲言又止再来一遍好吗？
杨飞飞(著名沪剧演员):有一天，我们搞了一台戏叫我来看，我想她这个人怎么不看见，我一看（年轻演员），上场，她在幕布背后看每一个小青年出场，她要鼓掌，唱到要紧她要鼓掌，结束也要鼓掌，带动下面的观众一起鼓掌，做到这点真不容易。小茅现在怎么会想得那么周到，她现在是一门心思拼命地要把青年拉上去推上去。
骆新：这几年越剧不断地在推新人出来，一提到沪剧你觉得沪剧的生命力在什么地方？
茅善玉：很多人这样比较越剧，通过《越女争锋》以后，越剧真的是出来一批新人，个个都漂亮靓丽，真的是很让我们羡慕的。沪剧本来的区域就没有越剧广，我们必须承认确实是我们有很多的局限性。
骆新：最后我想问问您唱了这么多戏演了，这么多角色如果给您一个机会，让您挑选一个最喜欢的人物或者最喜欢的唱段？
茅善玉：这大概没办法挑每个戏每个角色，其实我都倾注了很大的工作量，从剧本开始到音乐到最后人物，到舞台我每个环节都非常努力非常尽心。
骆新：都像您的孩子不能说我最爱哪个？
茅善玉：虽然每部戏都不完美都存在很大问题，但我仍然喜欢。
(原载于《东方网》2008年3月19日)
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谢柏梁教授研究生教材自学笔记——25
星期二 三月 20, 2012 10:11 am
文彬彬老先生的三毛学生意，可以比拟为漫画三毛流浪记。
或者说，就是把漫画搬到舞台上以滑稽戏形式出现。
有人喜欢抬杠，我也喜欢。
最近讨论到一位小个子演员前途问题，就想到了文彬彬老前辈。
能演三毛，势必不能演李玉和，十分明显。
可是，为什么三毛学生意成为滑稽戏经典，文派代表作呢。
问题就在于剧本好戏对路。
同理，京剧舞台上，以丑角为第一要角的戏也很多。既然是丑角，肯定不是人高马大英雄彪悍的舞台形象。可是不但是徐九经还是张文远，可以举出来的例子多多。
所以，并非个子不高就一定没有前途，而是某些剧种舍弃了相应的行当传统的好戏所造成。
文老先生的三毛深入人心。
这里面的桥段，比如拔牙，比如剃头，比如抢帽子等等都是耳熟能详的段子。
记得那时侯学校课余生活，就有很多同学学说——好比现在疯传短信。
挺胸吸肚子，两只手要围成罗圈形。
诸如此类的台词，也跟满意不满意里的排骨也是肉，以及大饼面孔一样深入人心难以忘怀。
我们班级的班长陈锡良就是个中好手。
他尤其擅长三六九，下一次接着再说。
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曹寇：藏在箱底的秘密性史
星期二 三月 20, 2012 10:01 am
访谈
1.刚获知你写这么一本书的时候，感到挺吃惊的。你为人所知的是个青年小说家，过着朴素的生活，怎么写起了这样一本“奢华糜烂”的书呢？
答：写小说和写中国古代两性文化史，并不矛盾，同样都是写作行为。“散文大师”余秋雨先生还点评青歌赛呢。人是活动的，是动物，做什么都在情理之中，何况是以写字为生的人。只要我想，我需要，为什么不可以写呢？我真是为你感到吃惊而吃惊，呵呵。
我确实过着朴素的生活，这也不是“奢华糜烂”的书，而只是一本性爱文化史，是典籍资料的整合与个人看法，不是自传，无需奢华糜烂。另外，即便我的生活奢华糜烂，而且我写了一部记录奢华糜烂的自传，难道就说明我写的书也同此品质吗？无论写什么，我的理解都是朴素和诚实，与奢华糜烂相去甚远。
2.问题是，写这样一本性文化专著，你有把握吗？对此有研究吗？为什么这本书的作者不是一位学者，而是一位小说家，而且还是年轻的小说家？
答：偏见在此。确实，长期以来，我们在市面上看到的专著类书籍都是学者们弄的，而且最好这些学者是皓首穷经那种。他们有没有“穷经”很难说，但“皓首”是很重要的。一看到“白头翁”，我们脑子里就会不约而同地冒出“德高望重”、“权威”等词汇。我有点个人看法，那就是尊老思想使我们几千年来一度迷信老年人，而对年轻人缺乏欣赏和宽容。当然，我不诋毁老人，更不会对专业知识分子的劳动有什么不恭，相反，我很尊敬他们的学术教养和职业精神。但是，这不代表发言权应由他们大包大揽。此外，我还觉得我们不能忽视一个现实问题，那就是我们的老年学者和专业知识分子们的著作往往都很“难看”，这或许和他们太“专业”有关，普通读者（包括我本人）读起来深感吃力和疲倦。
这本书是向荷兰汉学大师高罗佩的致敬之作。其写作底本正是他的《中国古代房内考》和《秘戏图考》。高罗佩是一名严谨的汉学家，他考证精密如仪器，行笔谨慎如履薄冰。他写这些书旨在向西方人介绍中国的性文化，继而向西方传播他所热爱甚至是他所“发现”的中华文明。这两本书国内现都已有译本。我因对此方面比较有兴趣，当初刚一出版，就买了读。不过，我读后的体会是，高罗佩这两本书指向的读者并非我们，而且他论述的思维方式也不太能被我们中国人所接受，同样有“太专业”之嫌。这样两本好书就这样存在于少数中国人的阅读视线内，太可惜了。我担心它像许多著作那样在此沦落为“贵族读物”，遂考虑以他的书作为底本重新叙述的可能性。现在所做的只是完成夙愿，在我看来，这本书的写作也仅是科普行为。如果你以“理论专著”的标杆来审视它，它或许真的“不值”。
年轻不值得炫耀，同样也不应引以自卑。写作本身与年龄不成正比，有时可谓无关紧要。我不知道有没有小说家写过类似的书，我决定写，在于个人对此类书籍很有兴趣，希望通过叙述来进入历史，而非阐释。我喜欢侃侃而谈，而非坐而论道。即便谈得漏洞百出，但“侃侃”本身足以对作者和读者构成诱惑。
3.小说家“讲述”性学专著，让人充满兴趣，那是不是就是说你这本书可以理解为高罗佩原著的改写本或通俗本？
答：这个问题很重要。我要申明的是，本书虽源自高罗佩，但绝非因循，以至抄袭。
第一，高罗佩的原著对我而言，是缘起是启发，是资料库之一。也就是说，撰写本书的资料来源很多，除了高罗佩，我还阅读和参考了大量同类书籍，包括在网络上拣择我所需要的东西。这也是我要鸣谢的地方。
第二，我的编撰体例与高罗佩是两码事，看目录即可明白。高是局外人对局内的审视，我是局内人通过局外人的审视，然后回归到局内的个人写作。高重论述，我重叙述；高阐理论，我讲故事。也可以这么说，高写的枯燥乏味，我写的则妙趣横生。可以坚信的一点是，本书更宜国民阅读，知识性、趣味性都是应有之义。而通俗与高雅从来不在我考虑范畴之内。
4.关于性学专著以及你提到的“资料库”，除了荷兰人高罗佩，在性文化上有研究成果的中国人还有张竞生和刘达临，他们的著作对你、对这本书有帮助吗？
答：张竞生和刘达临先生的大作，我都拜读过，他们都是我所景仰的前辈，提及他们只能让我肃然起敬。他们的研究成果在我的书中有局部反映，但帮助不大。
实话实说，从一个读者的眼光来看，我对他们的论述不是很满意。太局促，太枯燥，太紧，就事论事的话，他们的著作本身一点儿也不性感。当然，他们不是写给普通人翻阅的，那样书写也无懈可击。区别在于，我的目的和他们不一样，我是要向当代大众普及中国古代性文化知识，通过对两性文化史的了解，对中国古代性观念和作用至今的性传统有一个脉络清晰、浅显明确的认识，同时也是对中国历史来一次重温。必须再说一遍，这本书的写作过程让我认识到自己只是个科普工作者。
5.你反复强调自己“科普工作者”的身份，可以看作这既是一种谦虚实在的表达，也是一种对前人工作不满的表达吧？是不是读那些本来应该“性趣盎然”但却索然无味的专著，太让人吃不消了？
答：正是此意。腹诽还是有点的。除了我前面提到的，我还认为学术专著向来有过于精英化、圈子化和过度学科化的缺点，它们暴露出来的总是一副拒人于千里之外的神情。这往往会使学术成果本身无法达到预期效果，不能作用于民众，从而使著作本身成为买而不读、悬于书架表达精神虚荣的“贵重物品”。这很不好。
性爱史著作，张竞生和刘达临两位先生先后已作出了卓有成效的工作，这是有目共睹的。前者的《性史》因为众所周知的历史原因，书和作者本人都是命运多舛，这一命运本身其实也可以成为“中国性史”的一部分。刘达临先生生逢其时，著作多种，影响甚巨。不过，刘先生的研究对象虽很有趣很“火爆”，但他写得有如手术台机械操作，而且是麻醉后的手术。作为持刀医生，游刃有余是指希望在耐心的前提下早点结束这项工作；史实和读者可以比作病人，他们因为麻醉，连疼痛感都没有了，所以只好昏昏欲睡，成为“任人宰割”的脱“灵”之“肉”（希望刘达临先生见此免责）。我个人是否能做到“性感”和“盎然”，不敢自我评价，不过确实是我的努力目标之一，究竟如何，相信读者自有判断。
6.“性感”，很迷人，但会不会让这本书归为“十八禁”呢？
答：不是。这绝不是一本“黄书”，它仅尽叙述之能事，毫无挑逗之意味。有朋友看后，还觉得有诗情画意，不知是否属实。我在整个写作过程中不仅毫无淫邪之念，反而只有惊叹、痛心和惋惜。惊叹的是古人并非我们想象中那么简单，他们对性的态度，他们的性观念和性行为丰富之极，充满了想象力和创造性。古人非常了不起。痛心和惋惜的是整个历史的悲壮和众多史上男女的情与爱、生与死。当然，既然本书指涉性事，未成年人当然是没必要读的。在我看来，接受过高中文化教育的成年人就完全可以读了，而且应该能和我写作过程一样 --- 可以从中获益。
7.说到受益，还能具体谈谈吗？因为我觉得，很多读者拿到此书，会先从简介以及这篇访谈类似的部分看起，先讲讲读你这本书都会有哪些方面的受益吧。
答：这一点也应因人而异吧，我也不敢有什么保证，我所能说的是，它会是一本“爱好者”的书。对性爱问题有爱好的，就不用说了。爱好历史的，可以从中看到历史风云的变幻；爱好文学的，可以得到香艳的审美。对英雄美人才子佳人有兴趣的痴男怨女也能看到他们的前生今世……
8.你说到高中文化的成年人，读这本书真的不需要其他基础吗？比如有一定性经验的成年、对房事有所了解甚至精通的人，才可能读出这本书的趣味。
答：高中文化的成年人，是个心智问题，也不能一概而论，基础就是有阅读能力且心智正常。“成年人”可能是必须的。至于读者是否有性经验，与本书无关，没有性经验，也将不是阅读障碍。当然，话也可以这么说，虽然本书不是性爱方面的教科书，无性经验者或许能从古人那里受教，热衷于房事之徒或许也能通过本书获得古人的警戒和指点。
9.记得费里尼的电影里有一个风流成性的才子曾说过一句话，大意是，我的性经验是我的，不一定会成为你的。就是说在性事上，很难传达出一种“普世”感受，那么你这本书是怎么做到这一点的呢？
答：这本书是叙述中国古代性爱史，或者说是两性关系史，性事及其感受，并非本书叙述重点，即便出现，也力图低调。正如你所言，这些都是个中人的感受，没有放之四海而皆准的规则。不过，健康的性爱本身肯定是普世价值之一。
10.除了在书中讲故事，你还想告诉读者什么呢？
答：我不想告诉读者任何道理，我更希望写作和阅读本身只是一项互动的学习行为。但囿于“文以载道”这个不可避免的指涉性质，写完之后我自己也读了几遍，读后感是：中国古代性观念在先秦较为宽松，西汉以后，尤其是儒家思想成为行为准则之后，性观念越到后来越紧，到了清代，紧到了极限，于是这条松紧带就崩断了。或许是某种巧合，中国古代史也与此同时随着帝国的崩溃而结束了，有如某种注定的宿命。不过，值得提请注意的是，这条松紧带没有如此简单，不可一概而论。数千年来，在性事上，制度和现实、宫廷和民间、言和行，中国人总是存在严重的分裂现象，道学家并不能阻止后宫的淫乱，贞节牌坊也无法终结妓女和嫖客的买卖。此外，中国的乱世往往是性活动相当活跃的时期，而所谓治世，性活动则沉闷而扭曲。
11.看来这本书你还远远没有“完成”，是不是有继续下去的打算？
答：决定权在读者——也就是市场手里。作为一名“科普工作者”与作为一名小说家还是有很大区别的。小说家可以为小众以至自己而写作，科普工作者必须要面向大众。大家不爱看，不想看了，都懂了，你还啰嗦来啰嗦去浪费纸张油墨干嘛呢？这也是道德吧。
12.刚才说到痛心和惋惜，能不能再具体谈谈哪位人物让你特别动情？或者说透过这些让你动情的历史或虚构中的人物，你有什么感触吗？
答：痛心和惋惜是一种历史情怀了，与本书关系不大，不过还是值得一说的。比如“四大美女”之类的女人，我称他们为“政治宠物”，这些女人不断被男人们使用，而且得心应手，她们个人的情感和想法从来没有得到过重视，而且也不见于文字记录。她们确实只是“顺手的工具”而已。还有个唐代的鱼玄机，本是良家子女，也正是男人的始乱终弃以及女人的妒忌，使她成为了唐代艺妓制度之下“体制外的艺妓”。她才华横溢、貌美如花，但就是这样一个柔弱的女人，最终却也因为男人的不忠和对同性的妒忌杀了人，而且犯罪现场极端血腥，最后被判斩首。她的悲剧一生让人仿佛领悟了什么叫宿命什么叫哀伤。
13.这本书还有几段取材于历史故事或传说的篇章，比如“白蛇传”、“孟姜女”，写的活色生香，比那些所谓的“重塑经典”的翻版写作牛逼多了，虽然笔墨不多，但“科普”、趣味，以及你自己的写作风格，都可以从中见到，有没有兴趣或者打算，再就此多写点？
答：我对民间故事情有独钟，以前作为小说题材写过一批。我曾就孟姜女的故事写过篇《朝什么方向走都是砖头》的小说，是以万喜良的口吻写的。万喜良被砌进了城墙里，孟姜女来送寒衣，大哭，“我”被她的哭声惊动，感到不安和羞愧，想出来与她相会，抚慰她颤抖的脊背，但是，“我”在长城内部无论怎么走都是砖头。在我看来，悲剧莫过于此。
此类故事，我还会写的，因为我的本职是写小说嘛。并且在写作本书的过程中，让我获得了许多类似的题材。
14.最后问一个问题，作为这本性文化史专著的作者，能不能“私下”谈谈你自己本人对书中介绍的哪个部分最有兴趣？
答：我对唐宋较有兴趣，不仅因为这两个朝代“故事”多，还因为那是中国历史的转折时期。宋以前为中古，比如唐代，宫廷和民间的思想观念与宋代之后有极大不同。体现在性观念上，具体为两个朝代的衣饰，前者袒露，后者收紧。正是宋代的程朱理学才形成了迄今仍深入骨髓的国民性格；也正是理学的要求，才形成了我们的性传统，并在这一百年间成为不断革命的对象。
（采访人：朱白，《南都周刊》编辑记者）
2011年
原贴蕙风芸窗
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昆曲剧本写作小指南 (又名: 昆曲剧本写作ABC)
星期日 三月 18, 2012 1:02 pm
昆曲剧本写作小指南 (又名: 昆曲剧本写作ABC)
[前言] (略)
第一章 昆曲剧是以曲牌为核心的诗律体的戏曲
中国的戏曲史，就是先发展成熟了曲牌体，再发展为板腔体，起初的板腔体，就是明代的一些俗剧里的曲牌自由加长句法，而慢慢形成板腔体，当然板腔体的源头也是多源，更直接的则是来自蒙于宋金元说唱剧的五字句，七字句，十字句的句法．而曲牌体的戏曲，成熟于元代文人创作的文人剧的元曲，其次，更有南方民间俚歌发展成，以歌曲组串而成的组歌，而这些歌就形成了曲牌，而形成了元代的南戏．所以像是昆曲，就是南戏的延伸，是用昆曲腔来演唱由一首一首歌曲组成的南曲歌曲体戏曲，把这个核心组成换掉，去自由创作，去搞板腔体，则不再成为昆曲，因为，昆曲依附的就是一首一首的曲牌的集歌的形式．因此，只要不符合这个形式，就不是昆曲的剧本，不用昆曲的曲牌，去自由创作，那就是自由冥想歌剧，去改板腔体，那就是在唱板腔体的戏曲，也不是昆曲，还有今世还有自以为是的自由创作臆想而成的昆歌，亦非昆曲．
所以，第一要，昆曲剧本必得采曲牌体，因为昆曲的唱腔是依附于曲牌之上，加上有声腔格律做为订谱之则，及合声腔格律之理则的唱口发声之下，才是昆曲，否则，依自由创作或搞板腔体，或以一些假伪的说法，以为是真的，而就使得订出的唱腔，都不是昆曲应有合于声腔格律的唱腔，则这种作品，则皆势必成了野狐外道．
故，写作昆曲剧本，第一就是要把观念引正，写作的剧本应为曲牌体的剧本．而且整个昆曲戏剧的核心，就是曲牌，此所以昆曲不能称为昆剧，应维持昆曲之名，因为这个『曲』，就说明它是唐诗宋词元曲的诗律发展承续元曲的『曲』的文体，因此，昆曲是诗律的发展，有人称词为诗余，称曲为词余，都是不明诗律的发展下的错误理解，因此，昆曲就是那辉煌的『曲』的展现，在清唱时，是昆曲，但到了舞台上，还是昆曲，并不会成为一个像是它如话剧，歌剧，歌舞剧的剧．故今昔有不知昆曲的曲是表示它是『曲』此一诗律系的戏曲，是诗词曲的曲，曲是表示的是曲的那个诗律为核心，而用『昆剧』这一外行人所取的外行名辞去取代，遂于今世造成抽离掉『曲』的乱创的剧本都可以名叫『昆剧』的祸源就埋灶于此了．
第二章 写作昆曲剧本的准备工作
写作任何剧本都有准备工作，我们不谈剧本的间架等其他剧本亦适用的结构性问题（可参李渔的《闲情偶寄》）而要谈要写作昆曲剧本额外于其他一般现代剧种的编剧家的编剧知识，而要谈一些准备的软实力．
（一）曲韵之书：现在常用的为清代《韵学骊珠》，但也有以另外把北曲直接用元代周德清的《中原音韵》，南曲用其他曲家所编的昆曲韵书（含《韵学骊珠》），必要时还得参照古韵书，如集韵，广韵以应付昆曲曲韵书里没有的字．并且，对南曲而言，即使不是每一个字都马上可以看出阴阳八声，但入声字要练习能一眼分辨的愈多愈佳，这在填词上很重要（以下将说明原因）．
（二）昆曲曲谱（指文字格律谱）；按，昆曲文字格律谱，南曲昔明代都用沈璟的南曲谱，北曲则用明代朱权的太古正音谱（兼元代周德清中原音韵）．清代，则常用的也是以上二谱，但换上了《钦定曲谱》之名而已；现代有吴梅的《南北词简谱》，但此谱绝对不可以用[●注一●]，因为吴梅所订曲牌之格往往不是正格，而是不合格律的格，因为他喜好该不合格律的填词者的词，于是订它为正格，要后人学着填，并且其中主观无左证之论摭拾皆是，实为完全不具有任何可信度可言之随笔；故在南曲无其他现代善谱之下，仍是用沈璟之南曲谱（即《钦定曲谱》里的南曲部份）；如能用由沈自晋加详的《南词新谱》更佳．但无论如何，南曲的曲谱，一定要选择有加注板式的谱，这是切要（以下将说明原因）；北曲则应使用郑骞的《北曲新谱》，以文字格律谱而言，此谱算是佼佼者也．
按，南曲亦可参《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》，北曲则《九宫大成南北词宫谱》，且为余一向主张应废弃看文字格律谱，直接看《九宫大成南北词宫谱》，这是因南北曲都没有其他两全于文字格律及声腔格律合一的谱，故不如直接看合文字格律及声腔格律为一的《九宫大成》；而《南词定律》则只有南曲，除特例外都不谈北曲，故可旁参之用．
（三）南北曲的剥离文字格律现象
这是一个副题，也是笔者另一篇论文《谈中国诗律戏曲音乐（元曲及昆曲）的声腔格律凌驾文字格律进化史》的主题，这大大影响到今人对文字格律谱遵守的理解之外，这是因为过去几百年来，昆曲声腔格律没有人讲究，失落掉了传承，而才会以为就一定要一一照文字格律谱去填才合律的错觉．
因为，这种错觉之源，因为明代编文字格律谱的沈璟等人，并不精通于声腔之律，因此，把元人南戏所用之谱当底本的蒋孝本子，拿来当底本，这种对声腔格律不甚理解，只知照表操课的文人填词者，有个本子可依即可之下，直到清初精通文字与声腔兼美的曲家曲师连手，要合并声腔及文字格律时就发现了问题．
因为，原本文字格律谱虽多取材于元代南戏，以古为尚，但从清初的《九宫正始》一书即可知道，原来元代同一曲牌的格其实众多，谁说一定被蒋孝沈璟沈自晋等列出来当格的一定就是正确惟一的正格[●注二●]，很多只是幸运而已．到了后来清代南词定律及九宫大成的曲家曲师才发现，如果依那些死板板自以为是正格的格去比对声腔，会发现完全不是那么一回事．
如，后世明晓声腔者对于填词者的衬字的看法有不一的解释会影响配腔，因为衬字无基腔，即南曲里的衬字实质是曲牌以外的腔，当然也可以谱在曲牌内，于是像是九宫大成内才会有一个文字格律谱的五字句，可能会有五字句，六字句，七字句的体，因为检视声腔，发现都配在基腔上，即，就是原唱腔的音，即，当成正字在用，故归属正字之列．
昆曲的北曲本质上可以说无衬字（因为所有的字都配在固定唱腔内），故九宫大成或从删此字无损句义而定为衬字，或以在不重要板处订为衬字，供参考而已．否则若强依元代北曲谱去强分正衬，因昆曲里的北曲己不是元代北曲的订谱法了，而是把一只曲牌当固定歌曲在用（虽或有多旋律及可减音），故昆曲里的北曲实亦不从元曲的文字格律的格了，即，不管如何填词，即使，不合元代北曲的文字格律，都可以订出腔来．
而且南曲，除了衬字如上所述，再加太多文人填词不遵文字格律（名例即汤显祖），故后世曲家曲师也以魏良辅的『声既不同，工尺自异』的昆曲订腔原理，可以配出任何字数不合的填的腔，句数不合的有又一体的配腔法，甚至大不合的改为集曲，故南曲的文字格律在后世声腔格律谱南词定律及九宫大成成书后，前人对付和文字格律不合的订谱奋斗的结晶，都呈现在声腔格律谱内．
故对于任何不合文字格律的南北曲的填词，要配出完全合于声腔格律，那只曲牌的旋律的困难性也降低许多，故对于填词都可以放心的是，若有少许出格的字，不必罣虑，只要真正知晓声腔之律者，一定配得出来．但若要顾虑订谱者，则当然从文字格律之为佳．
而昔中国诗史的经典及奠基之作的陆侃如及冯沅君《中国诗史》（1931,上海大江书铺）内指出，自晚唐后，诗歌沿两方向变向，一是『一个方向是拿乐律代诗律』，二是『文字日渐解放』．这二大方向，在昆曲上正好完全印证，此亦像是那些文字格律谱，不加上声腔格律并同参研，即如像佳如郑骞的《北曲新谱》，都一如王正来先生指出的，是『曲学尚未贯通』．[●注三●]
（四）昆曲的曲牌选择方式：
昆曲的南北曲曲牌加起来那么多，每部剧作为适合今日二三小时内演完，则择用的数量实有限，而且，虽说有那么多的曲牌，但一般常用的也是那些，我们在此说的常用，并不是像今人拿着一些清工戏工之谱的折子戏谱，加总一下所用的曲牌，依出现次数排比一下，即予认定．我们所说的常用曲牌，是一一部完整的剧作为单位来统计比较，才是真比较．因为后世的折子戏，只是整部戏曲里的重要表现的一折，虽很重要，但不能以此折或一些折子即代表一部戏的全部里它就是常出现的，故，样本取样很重要．
不过，我们不在此谈哪些常用的观点择曲牌，因为没有意义，例如，人人都知【山坡羊】是比较可以表现悲情的曲牌，但如果是一部欢乐戏，并不因为是某些取样者定义的常用曲牌，就一定要用．故我们可以知道，像曲牌的选择，是要看它的声情，而所谓声情，也不是像元代燕南芝庵《唱论》里划分现己失去曲谱的元代元曲什么宫调有什么声情：
『大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑』．
声情，不是宫调问题，而是曲牌的唱腔，即它的本牌的腔格，即南曲的基腔线或北曲的本腔线，是构成了这是一只什么样的声情的曲子，而某些基腔线及本腔线相近，即，旋律相近，造成它们被摆在同一个宫调之下，甚至做为联套之用曲，后来，其他一些曲牌，由通晓声情者，即使本腔或基腔线有些不符，但比较一下，好像也没有更适当的归属，于是置于同一宫调下，或是因为笛色相同，即，唱腔的音域及高低音相近，故归入此宫调，故同宫调内的曲牌，其实被归入的原因多端，故只要一比较各曲牌的基腔线（南曲），本腔线（北曲），则一切声情的真相就摆在阳光下了，比自说自话，没有科学立论，光心证口说这出应悲情，用了黄钟宫就不适声情等等的想当然尔的臆论，才是真正言之有据的学术之论了．
●多看折子戏及分析声情
我们不一定必得去看许之衡的《曲律易知》之类的书，读到通透，才可以写作昆曲剧本．简言之，要选用曲牌来作为某一出的剧本之需真是太简单了．如果编剧者，对昆曲的折子戏的接触面广，而且好学，会去注意这些折子戏是由那些曲牌构成的，及它们板式是如何安排的，那么，在自已创作昆曲新戏某一折时，对于相近曲情的曲子，就套用之，即可（如要删减使用曲牌数，则从中顺次删掉某一只，不要乱重新安排曲牌的次序，因为，很多曲牌的顺序是一定的，不要随心加，可以随心删）．我们可以看到，在昔日戏班里的曲师或艺人，也没有学过什么编剧，曲牌应用，但就凭多年剧场实践的经验，用哪些曲牌就可以组一部新的小戏里的一出，就是一个明证，完全只在本人的修为，熟能生巧而已．所以．每一位有心要写作昆曲剧本者，多接触各种传统折子戏，好好体会其声情，好好做好笔记，就是一册十分实用的创作时的参考数据了．当然，在此基础上，再读《曲律易知》等才事半功倍．
●取古名作手的传奇剧本加以分析其各出的声情及所用曲牌：推荐以下各剧：
１．琵琶记，荆钗记
２．红梨记
３．吴炳五部传奇：西园记、绿牡丹、疗妒羹、情邮记‧画中人
４．李玉全部剧作（李玉现存有些钞本，曲牌有删节，但仍具参考性）
５．长生殿
（汤显祖剧作勿参，因曲牌选用不够佳，虽现有人强为解说敷粉，亦不可以为范式）
●参考《乐府红珊》的声情分类及范例：
在明末出版的很多昆曲（官腔）及各曲牌体的地方声腔的戏曲选集内，此万历年间由纪振伦所编的书，等于明代的一本对于曲牌声情解析的书．
分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、捷报、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会计十六类，我们可以看作十六类的声情，有要表达庆寿之欢，伉俪之情，诞育之喜、训诲之道、等等，书中每一声情都列出了一些传奇里的整出连曲文及曲牌的范例，足可以看出当剧情某一出如果要表达的是这十六类里的话，其范例所举的就可以用上了．而该书列举的范例，也含了当时仍唱以南曲曲牌体的其他时剧，此须加以分别而剔除的．
●要分别的了哪只曲牌是可以有赠，是可以有赠有不赠，或是不可以有赠板，这比较难，但如果是如前述，从现有折子戏去分析时，并分析其有无赠板及板式的运用，且以现有曲谱的折子戏去分析，便可以明暸了．不然，还是得去看《曲律易知》等书了．
有了以上的准备，则可以开始写剧本了
第三章 剧本结构及填词上需注意事项：
在写作剧本上，可以参考清初李渔所写的《闲情偶寄》一书，我们在此要提出的一些昆曲剧本编剧上的注意事项：
（一）决定剧本结构，剧情的面貌，要注意到即使特别突出于主角，但一定要顾到剧场上不能让主角过劳，因此，以梁祝来说，虽以梁山伯，祝英台为主线，但不可以出出都主角一二人上场（因为不一定必要生旦戏，可以是其它家门的角色），于是，必于穿插第二条线的发展，若采第二条线嫌太长，则应穿插其他的过场的小戏来断开主角戏，让主角可以获得适当喘息的机会．也因此可以知道，一个好的昆曲剧本，一定要做好场次的安排及角色分配．当然，即使一出之内，也要尽可能做到场上主要角色的曲子，也要穿插安排唱腔，不要让主角中之一人从头唱到尾，除非，是场上只有一位主角．
（二）考虑好了一出里的使用曲牌，及择定了要使用的押韵声部后，此时，韵书在手边，以因应填词了．要填入曲辞时，要注意以下事项：
１．（南曲）南曲，一定要使用《九宫大成南北词宫谱》或《南词定律》，或找带有板式的文字格律谱的《钦定曲谱》或沈自晋的《南词新谱》．因为，曲辞的分词，就是依板来断的，如【皂罗袍】曲牌第四句为七字句，下板在第三、五、七字上，于是填词者，填时应填成○○，○○，○○，○，于落板处断开，构成四个词，前三个为二字句，末一字为单字句，始佳，如《牡丹亭‧游园》填『良辰美景奈何天』，则是『良辰』『美景』『奈何』『天』有四个辞组成，正合于板式上，一个板内表示一个完整意义的词．
２．（南曲）平声处，可以填入声字，仄声处，可以填入声字，但切记，要填入声字，对于慢曲（不是一板一眼或有板无眼），入声字不可以填在有迎头板，有腰板，有底板之处，即不可以填在有碰到板之处，不论落于迎头板，腰板或底板都不可，此道昔人因不明声腔格律，故从来没有人提到过，因为，在遇板处，都是唱腔于拖长腔之处为多，因，入声字如拖长就成为平声腔，但填词者又因不明声腔格律，而不知不应在拖长腔处用入声字填入，于是造成难以唱出入声腔的窘境，以余之论，则此时，既因不明声律，而误填入了入声字，但因为此时拖长之腔，故演唱者于此不必唱如入声字，应唱足拖长之腔，这是曲意如此，因为这是发平声腔的位置，扭捏其腔要表出入声字，是适唱成奇腔异调，反不美听．一板一眼或有板无眼的快曲，每个字都时值短促，正符入声字要断其音的特性，故可以不拘有无碰到板处，都可以无忌．
３．（南曲）衬字，历来己有陈述，于板疏处可加衬字，且衬字不超过三字；按，赠板处不妨衬字之用，因为板疏，所谓板疏，从有板式的文字格律谱可以看出，那一板之内，只有一字的谓之板疏，一板内二字的次之，一板内有三字的通常不可谓之板疏了．但这只适于赠板或一板三眼之曲，如果是一板一眼或有眼无眼的快曲，则一板之内有二字者都是板密了，最好不要加衬字，以免赶板不及而唱不准字音．
４．（北曲）北曲的文字格律谱，除了清初北词广正谱外，常见者，几乎都没有标示板式，连郑骞的《北曲新谱》皆没有板式，按说，都是不适用的曲谱，更不用谈吴梅那本天马行空，错误到不堪入目的《南北词简谱》亦无板式．故对于北曲，仍希望填词者应以《九宫大成南北词宫谱》为填词的工具书．并与订谱者沟通，使用的以九宫大成的哪一只的格在订，以便订谱较易配合调整出适合且接近于声律谱九宫大成的所订唱腔的合乎格律的唱腔．（因为北曲往往多本腔线，故如不说明，则很可能订出的腔完全与填词者所参考的格的腔是不同，但亦合于格律的腔）．当然，九宫大成，有工尺，有板式，是很适合填词用（北曲也是如南曲，从板处断词，故有板式之谱始适于填词而一目了然），而且惟一可以真正有用的北曲填词工具书了．
至于北曲就是有可以多加衬字的特性，故用九宫大成也可以看出所标示出的参考性衬字（按：说是参考性，是因北曲在明清时，已成独立的歌曲，其唱腔一定，衬字多加，则重复音变多，及再添板而已）．而因北曲可以减音，故这些九宫大成所标示的衬字可以不要，或再另加，无所谓板疏或板密，世有以北曲亦有加衬字有板疏板密一如南曲的限制者，因不明声腔格律，才会出此议论．见九宫大成内的范例即可以知北曲并没有此种规则也．
有关昆曲剧本写作泛论小纲如上，加详尚俟之它日了．（刘有恒，集粹曲谱，台北）
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[●注一●]
(一)以吴梅谈南曲【降黄龙】及【黄龙滚】曲牌为例 己登载于本中国戏剧网)
(二) 以吴梅谈北曲【四块玉】曲牌为例:
谈吴梅《南北词简谱》以自由心证论学又一例:北曲【四块玉】曲牌
有关末句三字句，是本曲牌最为纷讼之处．元代周德清谓『末句须平去平，平去上属第三者』，到了李玉北词广正谱，则谓末句必平去上．而到了现代的吴梅，于《南北词简谱》内，大主平去上，而表示同属套曲的【骂玉郎】末句，用平平去，【感皇恩】末用去平平，『皆与此调相似，容易混洧，若用平去上则分清矣』，异哉，把随心想当然尔的话用在本应论证需谨严的北曲格律的书里．
按，元代的元曲的【四块玉】究竟声腔如何，因元曲没有声腔的曲谱存世，所以无可考见其唱腔为何，而末句用平去平或平去上所填出的词，唱起来究竟声腔是什么，今也无考，但以元代北曲研究大家周德清，对当时只只耳熟能详的流行的元曲，析其声理，剖其声腔，确定用平去平始可唱出佳调，吴梅亦不知元代【四块玉】的唱腔为何，而【骂玉郎】末句用平平去的唱腔会如何，【感皇恩】末句用去平平谱出的唱腔会如何，怎知道把【四块玉】填如平去上会『便妙矣』，全都是用臆想来当立论的证据，此故《南北词简谱》一书，其学术价值和主观看法的随笔的界限已微乎其微了．
唐圭璋在《元人小令格律》里则以『据中原音韵云，末句须平去平，平去上属第三者，是平去上不如平去平为佳．北词广正谱谓末句必平去上，非确论也，且元人用平去上者甚少，似亦可不从此式』，此即暗驳吴梅《南北词简谱》信口开河的臆论．而郑骞于《北曲新谱》内，则以末句平去平，平去上皆不拘而定论之．
但如果从后世的北曲角度来看声腔，依九宫大成的范例，可以看出后世的北曲，平去平与平去上的声腔可以是一样的，这又是后世北曲依本腔定腔，而声韵依附于本腔，所导致必然的结果，故如九宫大成第一只范例《散曲》末句三字为『闲快活』，为平去平，订腔为 6 , 543, 56 ；而范例《法宫雅奏》末句最后三字『天下福』，为平去上，配腔如同前平去平时的 6 , 543, 56 ，即可知，平去平于后世的北曲，其腔亦可等同平上平，而九宫大成尚于此末句尚有更多的它平仄的范例，如平上上，见范例第二只《雍熙乐府》的末句末三字『难转眼』，为平上上，配腔亦是 6 , 543, 56 ，当然，如查九宫大成，知句末三字的平仄尚不止于此，由此可见，北曲系依本腔布其腔，不论平仄如何，就要服从本腔，此句本腔之末尾为6 1654356 ，以前举三例可见是减掉本腔里的 1 不布，如九宫大成的范例第四只《元人百种》的末句三字『堪翫赏』，为平去上，布腔 6 1, 543, 56 ，即是把本腔布完整，而没有减腔之例．当然，亦查九宫大成可知，末句尚有别的本腔线可用．故从后世北曲的实例，可知吴梅于此处斤斤于平去上，不知北曲的真正唱腔，与其以冥想治学的猜度是不同的，于此只是因其不明北曲声腔格律，却自由心证，随口武断立学，而致《南北词简谱》所叙不实的万般例子中的一个小例子．而鄚骞以两者并可，虽未入于声腔之道，但已较为持平．（刘有恒）
(三) 谈吴梅谈引子的都是错论:
．．．．按引子，吴梅于《南北词简谱》内竟谓『仅就字之阴阳四声而协以工尺，故引子虽分宫调，实无定腔也』，实则引子每只皆有其基腔群，则各只引子都各有其曲牌的声情（详参刘有恒的《九宫大成南词腔谱稿》〔1996〕对于书中每只引子都分析出其旋律的基腔，只只皆有旋律特色，及布腔方式，故见吴梅于声腔格律之学艺之不精，而未经详考每牌的腔格而下笔遂成涂鸭之作，亦即，每只引子曲牌都有其『本牌的腔格』，
只是，后世昆曲既衰，退出中国剧坛主流，后世曲师师传渐凋，而冒出来一堆只会唱唱曲的清客帮闲文士者流，不知探求谱理，袭误为是，谱学遂至凌夷．许多戏场本无标出曲牌名，曲师亦无从订谱，只有就字之阴阳四声而协以工尺．于是吴梅采末世之实况，以为乃引子的谱法，还笔之于书，贻误后人，还自以为是，于其日记里借题骂曲师『殷溎深原是俗工，不知谱法，妄配工尺而已』（见《吴梅全集》），其实殷谱多有他所收集到的传谱，他人于取其所藏本出书时，亦未载明由殷溎深所谱，而系乃戏场传唱之本，吴梅之论莫须有，有故入人罪之嫌，而殷谱，虽传世久远有出错所在，但也有其精当明谱法甚于叶堂等虚名盖世，实无实材之清工之处，俱见于本集粹曲谱各出的校注文里，并校叶堂等各清工之谱之误，而一目了然．因吴梅于声腔之理，实只蒙昧程度，而去膜拜不明声腔格律的唱工叶堂及其传匠俞宗海，将纳书楹错谱当成其订腔的腔格之本，于是吴梅全集里所改订或自定义各谱遂亦因不知谱法，成不合格律的妄配工尺之初学的不合格的习作了．故吴梅嘲笑殷溎深，不只殷溎深不任其责，而吴梅笑殷谱，实乃百步笑五十步耳．
不知『叶堂原是俗唱工，不知谱法，妄配工尺而已』（因叶堂于纳书楹曲谱里，大刺刺写上由其『订谱』，故由此，纳书楹之误处，责之于叶堂之不明谱法，妄配工尺，信不诬叶堂）．文士猎名，擅肆墨渍，又私心作祟，混淆是非，笔祸之烈，于此可见．而集成虽加了引子曲牌名，但刘富梁各引子的曲牌的腔格为之订腔，并无像声腔初等生的吴梅的功力之不如，故吴梅与刘富梁于北京赁居同住时，一见倾心于刘富梁，称誉刘富梁当代订谱大师（『叶堂后一人』），由引子一事，即知刘富梁之明声腔格律，始克订出完谱，
日后小人王季烈盗刘畐梁之作及其名，并加被刘富梁以不合格律的谤言，小人的无忌惮，加上今世无学之徒的从恶而推波助澜，昆曲的声腔格律界遂至于众污所聚，一个正确的音都订不出来的所谓曲家学者，肆口沫而横议，或主张主腔说，及昆曲无格律说，及主张昆曲没有曲牌，是依音步而依字声行腔等充斥，伪昆曲之作充塞，假昆曲之声污耳而秽不堪闻．实人神共弃，吾宁昆曲亡于今世，存其正典，待于后世正学者出而继之，而不忍见闻假昆曲盈耳，假伪之学覆盖昆曲格律界． （摘自集粹曲谱，白罗衫游园出校注文内之《吾宁愿见昆曲亡于今世》一文）
[●注二●]以南曲【三字令】曲牌为例:
〔从【三字令】与【三字令过十二桥】谈今古格的变异与对声腔的影响〕：
按此出里有一只【三字令】（即本出内的第二只【三字令】），这是南戏时代有时会用到的曲牌，到了昆曲时代的前期，几乎是废牌一只，蒋孝的南九宫谱列其格，但蒋孝的曲谱是无断句无点板，只有列一串曲辞而已，而举的辞例是王祥卧冰记，而沈璟的南九宫谱亦列同只之，但是是没有点板的，即，这只曲牌的昆腔应如何唱，在沈璟的昆曲辉煌时代是不能唱的，所以板式无从点定．但【三字令】虽在昆曲明代辉煌时代不能演唱，但是有一只集曲却是可以唱的，即【三字令过十二桥】，故沈璟可以为之点出板式，而沈璟还在所沿袭蒋孝的范例的散曲的辞例，于谱内眉批上注有『每三字句重唱处，皆依今人唱彩楼记腔也』，也就是说，【三字令】其实有一只可唱，但是只是彩楼记里这出里的【三字令】，但这只【三字令】却非蒋孝及沈璟谱内的元代的南戏的文字格律，它是有增句的，而沈璟实亦知晓，故在其【三字令过十二桥】所举散曲的辞范加注以上字眼，告知大家唱这些三字句的迭句应唱彩楼记唱【三字令】的唱法，但因沈璟用了蒋孝的古格的文字格律，所以这只古格于明末昆曲兴盛时是不能唱的，而唱的是另一只明代南戏里的当时今格的【三字令】，而后来张大复的南曲谱，甘脆就以彩楼记的【三字令】为正格，以文字格律的今古变迁而言，这也是理之所当然，古格到丁昆曲时代，便废了牌，连昆腔要如何唱，沈璟都点不出板来，等沈璟谱一出，遂成为明代惟一的昆曲文字格律谱的独占地位，沈璟成词坛宗将．但实际上，【三字令】用昆腔是可以唱彩楼记的【三字令】，这只与古格有异的明代又一体的【三字令】，是为今格，古废而今兴．清初的钮少雅的【九宫正始】以复古格为尚，亦知该书很多结论及古格于昆曲而言，其实是废格．而其论【三字令】及【三字令过十二桥】（正始改为【三字令过十二娇】），举的【三字令】的正体是刘盼盼一剧，而也评彩楼记（瓦窑记），其言云：『殊不知瓦窑记之【三字令】乃增格，今正曲之【三字令】乃正体，其章规有限，句法有规，岂可亦效之』，点出彩楼记的【三字令】乃『增格』．然不知文字格律于昆曲之世的变异．古格如为废格，则于昆曲的填词实无有实用的价值，因为填出的词己不可以用昆腔唱了，也许尚可以用元代南戏的唱法，如若，能找得到元代南戏的声腔格律谱也许才有可能吧．但，要感谢九宫大成，保存了此只【三字令】于日后清初以来的古格编腔，故今世这些古格若用来填词，就可以订谱了，但【三字令】有此幸运，很多其他曲牌的古格，到了昆曲兴盛后造成废牌，或声腔格律谱没有记载，则就没有这般幸运了．它的到清初可以唱了，从沈自晋的南词新谱里就看出来了，沈自晋将卧冰记一剧的【三字令】点出了板式，表示于清初该【三字令】的古格己可以唱了，己有曲师为之订出腔来了，故沈自晋可以点出板式，而到了苏州派着《南词定律》里，就首先把古格刘盼盼一剧的【三字令】的声腔格律谱列了出来，再经九宫大成再又再上了卧冰记一剧的范例，则是造福后世匪浅了．
但又有纷讼产生了，蒋孝及沈璟与清初的沈自晋都以王祥卧冰记为范例，但九宫正始取刘盼盼为范例后，到了康熙末年苏州派的《南词定律》以刘盼盼一剧为【三字令】的正体，加上声腔格律，而不列王祥卧冰记的文字格律及声腔格律，则乃是后世纷讼，以昆曲盛时的曲家，如谭儒卿的南曲谱以卧冰记为正体，而钮少雅则以之为集曲而以集以【绿襕衫】，因当时对于王祥卧冰记的【三字令】的声腔（即基腔）是不毕同于刘盼盼的，故遂有孰正孰为集曲或变体之争．而苏州派曲家则以刘盼盼剧的【三字令】为正体，于是不取于王祥卧冰记而不收入．到了九宫大成则不采排斥态度而并收入之，而有说，指出了『诸谱多有将次曲（按，指所收第二只的王祥卧冰记范例）入于集调者，非是．若依此见，凡有句法少异，即为集曲，竟不复有又一体也』．所以九宫大成把卧冰记，作为『变体』，因即使唱腔亦少异于刘盼盼那一只了，比对了九宫大成所列刘盼盼及卧冰记的工尺諎的基腔线，即可知，且九宫大成以当时的曲师的订腔为依归，亦见两只【三字令】的工尺谱的乐句及旋律的基线，都多有差异，几成二只【三字令】的歌曲并存，到了吴梅的南北词简谱，把卧冰记的衬字理一理，表示刘盼盼与卧冰记其实一也．这只就文字格律而言，而于昆曲时代的事实有出入．
昆曲的唱腔和元明其他南戏是不同的，其中有最重要的元素之一，就是板式，原则上，一只曲牌有几板，几乎是一定的，如有不同，就是造成又一体的原因之一．而每一初习者，都有听过，昆曲加衬字是有原则的，那就是，板疏者可多加衬字，板密处得少加衬字，以免赶板不及，而其实，赶板不及只是其一，还有更重要的，就是造成这只曲子是否美听的因素之一，在赠板里加衬字往往有红花陪衬绿叶之效，因为，赠板一唱三叹，有时唱来字字都绵延过长，如于板间加了衬字，则衬字处因要容较多字，故得稍加快其腔而呈长短相互配搭，唱来更有风姿．但于一板一眼等快板曲，则绝不可加太多衬字，因为赶板不及，反而一下子一板内必须唱下许多衬字，结果快板曲唱的含糊不清，让人听不清楚倒底唱什么，那就违反昆曲要唱淮字音的前提了，因为，一下子唱那么多字，于一个快板的一拍内，如何又快又淮字音，所以昔之善音的曲师们及写那些曲谱及声腔格律谱的大师们才纷耘不已，因为【三字令】是快板曲，每板内是不容许装得下后多衬字的，于是才造成对于那些王祥卧冰及刘盼盼的等的元代南曲里的【三字令】，彼此的字句都有出入，就为了那最应注重的板式及唱腔的搭配，造成各只【三字令】无法一致，有的要改集曲，有的要改又一体，这都是古昔通晓文字及声腔的大师们的顾虑，不然像是吴梅，随便把哪几个字变成衬字，所以不合的就合了的小把戏，几百年来的曲师及曲家难道都没看出来也可以这样搞一搞吗，但声腔不就怪异不堪吗．吴梅还在书中洋洋自得，以为如此一来，就解决古来疑案了，正见其连基本的使用衬字的原则都没有想到，所以以其所改成衬字的卧冰记订腔后，唱来即知又难听又让唱者赶板不及，此声腔与文字不兼顾，而只从文字上去使小手段，而自以为得意之吴梅，实基本功都欠通，故此又吴梅南北词简谱之所以为误人子弟的不适用曲谱的理由之一．
不论是否出于昆曲盛时的曲家或曲师的理解及订腔，于今世只从文字格律上，去绮想归并为一，但在昆曲历史上，被订成两只不同的声腔格律的曲子了，以上所述及的板式快慢即因素之一，此故九宫大成名之有正体与变体之别，吴梅取消了卧冰记的昆曲黄金时代所理解的文字格律，而不知该文字格律是依附于昆曲的板式及声腔，今世若只从复古格为出发，以取消及并后世衍生各格为惟一的正格，而因崇古而使得光从文字格律角度出发，编出的文字格律谱因编出来也不能用，因为填出的词也唱的难听及赶板不及，而至沦为案头上的文字格律的考古，而不知曲律的通变，实即是因不明声腔格律，只知在文字一字一句上打转的，如吴梅南北词简谱等著作，必然而且可悲，不能有曲腔通识，虽沤心沥血，而结果却是所写的大部头，实际无实用价值的徒然之作了．当然，或许别的声腔的南戏可以唱，因为板式是不同的，但吴梅的南北词简谱，难道要曲说成，是为了适用于今日不存的其他南戏所订的吗．故知，昆曲时代的曲谱，不同于元代南戏之谱，其间很多兴废，又岂是那些执一以为通古今之变者所知呢．（刘有恒,集粹曲谱,彩楼记求壻出曲谱校注摘译）
[●注三●]谈北曲文字格律谱之最的北曲新谱的适用性--以【沉醉东风》为例
〔谈北曲文字格律谱之最的北曲新谱的适用性〕
以文字格律之谱而言，北曲曲谱之善，未有逾于郑骞之《北曲新谱》．吴梅随笔之作的《南北词简谱》与之一较，精麤立判，而李玉的《北词广正谱》亦不能企及其半，但现有各北曲谱之格，皆元代的元曲之文字应遵之格，到了元曲没落，朱宪王时期结束后，元代北曲之腔，随南曲兴盛而亦渐南而非元时的正腔矣，故后世所存最早的元曲之谱的沈远的北西厢弦索之谱，早于北曲声腔格律谱的九宫大成几近百年之遥．而沈远之谱，实本为昆曲的北曲谱之加三弦之泛，亦是昆曲里的北曲，查对沈远之谱与九宫大成即知（按：说见集粹曲谱的北西厢记的窥简出校注文）．但亦非元代的北曲之旧，经几百年，腔又渐变异，后世昆曲里的北曲的声腔，非元代之声腔，而元代元曲的文字与声腔间的关系如何，因元代元曲无谱存世，故亦无考，但从元代周德清论及当时元曲的务头，比对九宫大成，知元曲各曲牌的务头，不与昆曲里的北曲务头相符（按，有关北曲的务头概说，见本集粹曲谱的校注文导读）．今惟一能唱的元代北曲，是以明代北曲的唱法为惟一能唱的声腔，但因其声腔格律与元代北曲格律相异，所以腔的构成也不同，是以一只只固定唱腔的歌曲，加上可以加减腔，可加减句之下造成北曲的句末音的接龙关系等（按：皆见于本曲谱校注文导读里），及北曲因以固定歌曲形式在唱，故衬字仍是歌曲里的一部份，亦即，是不可自行配自以为是的行腔．所以拿元代填元代元曲的文字的格来填现今所存北曲的唱腔，则必有不尽合．也就是说，如今文字格律诸谱所订的元曲文字之格，来填今辞供清唱展演，则订谱者必更拿捏费思忖了；此亦即己故王正来先生所评《北曲新谱》《南北词简谱》之作皆『曲学尚末贯通』之本意欤．因自九宫大成成书后，后世一切只从文字格律角度上去认定该如何填词者，皆有未尽能切合声腔格律谱之腔之处，故要立曲谱，则后世惟有学者志士就文字格律谱及声腔格律谱的南词定律及九宫大成综判立格，始真正切于埴词订腔．
简言之，以北曲而言，其文字之律实可以至宽，亦可以至严，此何谓耶．因一位不管是剧团作曲家或曲友填词者，不尽晓北曲的文字之格，填今日北曲之辞，但只就该曲牌该有多少句就填多少句，余之不论四声，任意填词，于订谱上，几无任何订不出腔的状况，全都可以融通，此所以谓之至易也，而订谱者就要费劲去依九宫大成的本腔线布腔，有些时较费斟酌而已，故言填词者只要把握住把句数填对，几无不可以配出北曲之腔，故云填词至宽；而言其至严者，若最佳的填词者，皆照九宫大成的范例的曲辞，该中原音韵里的平声字就埴一中原音韵里的平声字，该中原音韵里的上声字就填一中原音韵里上声字．该中原音韵里的去声字就填一中原音韵里去声字．且不论对句或断句一一照遵九宫大成的文字实例，则把九宫大成的谱完全照唱即可．此乃易简的法门，于订腔者免为其劳，故此尤其为今日剧团里的作曲家们与剧作家们所至少应合作到辞遵九宫大成的范例，则腔亦照九宫大成的范例照套，则一首完全合于北曲格律的谱即可订成，（按：余前作《北曲黄钟宫小令声腔格律谱》即遵此易简之法，作曲订谱者读之可明北曲最易简之订谱的章法）．而曲友学习填词唱曲，则此一易简之法，只劳去遵九宫大成的辞格，而辞成只要套用九宫大成的谱，而免订谱之劳．
今以【沉醉东风】为范，示昔日只从文字角度去订出文字格律之谱的最善北曲格律谱的《北曲新谱》，如填词者照其所析元代北曲的文字格律，填出的词在订北曲之腔时会发生什么问题，检视声腔格律谱的九宫大成后，发现到《北曲新谱》在陈述上，只对元代北曲的腔有效，到了后世的北曲时代，则《北曲新谱》的陈述必须依北曲声腔的状况加以修正．如其云『末两字必用〔去〕〔宜上可平〕，〔上〕〔宜上可平〕己不足为法，偶有用上去或去去者，则是坏格矣』，但依九宫大成所收【沉醉东风】全部十三个范例谱，其中用去上者六例，去平者一例，则两者相加，不过十三居其七，过半而未符郑骞所述『必用』的程度，而郑骞所云『不足为法』的〔上〕〔宜上可平〕者，上上者九宫大成未收，即，不适配腔，不用为佳；另上平者收一例；郑骞所云的『坏格』上去者，收二例，去去者收一例，尚有郑骞脱漏的平上者，收一例（雍熙乐府『缠扎』）；平去者，也收一例（法宫雅奏『高唱』），故知，依声腔格律谱查核后，可知，应改为以下叙述始较合后世北曲之实：『末两字以用去上为佳，上去次之，余如去平、去去、平上、上平、平去皆少用之格』，亦符合后世骚人墨客及专业剧团剧作家填词及作曲家订谱之实用．而吴梅《南北词简谱》只云句末『须以平平去上』收，立言实粗糙不符实．（刘有恒,集粹曲谱,元人小令百首曲谱,白朴,沉醉东风）
[今译为简体字版]
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
作者:刘有恒 来源:刘有恒,集粹曲谱,台北,今译为简体字版
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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