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方荣翔的唱腔艺术特色
星期四 五月 10, 2012 8:26 am
我自幼喜爱裘盛戎的表演艺术，是裘派引领我走进了中国京剧艺术的殿堂，所以对其有着十分深厚的感情和熏陶，又由于自己从小爱好文艺，学的是美术设计专业，所谓艺理相通，因而对裘派艺术乃至花脸艺术的理解，也较一般观众深刻些。但我毕竟不是学戏的，所以在技术方面是个外行，也就扬长避短，从文化高度和鉴赏角度研究比对，偶有所得而欣欣然焉。
我开始关注方荣翔的戏不久，先生就去逝了。之后，我才认真的琢磨他的艺术，并和裘盛戎的艺术进行比较甄别。我很推崇方荣翔，除了因他德艺双馨，更主要的还是他在艺术上的突破和创造。在裘盛戎的后学者中，只有方荣翔在唱腔上有着真正意义上的发展和创新，把裘派的演唱艺术开辟出一个新的天地，把京剧的花脸艺术推向一个空灵剔透、儒雅清新的风格极限。
由于裘盛戎的表演艺术是净行的一座很难逾越的高峰，全面而且精湛。况且方荣翔一生谨守法度、承袭衣钵。因而方氏裘韵是对裘派在唱腔上（非整体）的发展和延伸，并没有偏离裘派的艺术和精神内核，这在流派传承中是极为难能可贵的。方荣翔与老师裘盛戎的演唱，在唱腔的板式布局、唱腔的基本旋律、浓重的鼻腔共鸣、圆润的吐字方法、“尖字不吐真切”、基本使用京字京音、上口字的淡化及以声传情、声情并茂等方面，都是相同的。
那么，方荣翔的唱腔艺术特色是什么呢？
首先，他的音色和音质更纯净透彻、玲珑玉润。一是因自身条件（有生理的，也有性格的）不同。师徒二人虽然都人品敦厚，但经历各异；二是发音部位不同。裘盛戎的发声浓郁，除鼻腔共鸣外，同时上贯头腔下连胸腔，而方荣翔发音位置更靠前，基本集中在鼻腔和面罩上；三是发声方法有别。方荣翔几乎完全避讳炸音，如《赤桑镇》“在长亭铜铡下丧命身亡”的“亡”字、《盗御马》“饮罢了杯中酒换衣前往”的“往”字等等，方荣翔唱来只是略加强音量和力度而已；四是合口音的淡化。如《铡美案》“包龙图打坐在开封府”的“府”字、《赵氏孤儿》“似这样大义人理当尊仰”的“尊”字等等，裘盛戎唱来较为厚重，而方荣翔的就清淡多了；五是他在咬字上相对平和、轻薄、清晰（其弟子孟广禄近年此处却显得较为刻意，咬字过狠、棱角分明）。另外，他注重字音的正和美。如《姚期》“回朝去参王在那五凤楼”的“那”字、《赵氏孤儿》“我魏绛闻此言如梦方醒”的“梦”字，裘盛戎都唱成阴平，而方则回归去声。
其次，他的声腔处理更娇媚娴静。他的整体演唱风格与师相似，并十分传神。但在细微之处则有极大的主动性和创造性。而这些发挥是以伸张自身条件、不伤害裘派整体风格为前提的。表现为：一是小滑音使用相对广泛。最经典的例子就是《铡美案》“千万读书你莫做官”的“莫”字。其小滑音的基本规律是：若是向下滑时，开始提势较高，结尾较沉。若是向上滑时，则其沉势较低，向下捞着起，挖着起。其音都较软，有种媚态（非贬意）；二是擞音使用相对娇巧。如《将相和》“某心思纷乱”的“思”字、“争不出不平气心内怎干”的“内”字等等；三是唱腔节奏的相对祥和。两相比较，裘盛戎的节奏更为紧凑、张弛分明。而方荣翔更强调平稳、自然流畅。他的气息和力度更均衡，如《赤桑镇》“嫂娘亲为此事亲到赤桑”，后几个字裘是顿着唱的，而方则唱得柔和连贯。另有一些腔，方荣翔是有意拉长、伸开的，这使唱腔显得华丽而舒展，但同时也不可避免的削弱了力度。如他的导板都较慢且宽松，再如《赤桑镇》“劝嫂娘息雷霆”、《锁五龙》“问一声秦二哥今何在”等都如是。
这里必需强调的是，方荣翔的声和腔是统一和谐的，而且工整自然。所以大多数唱能保持其艺术的大气和格调，没有俗媚卖弄的感觉。但我个人认为，这种效果已经接近花脸行当特色的极限了，而且有很大程度的个人嗓音条件原因，因而后学者不能死学，否则必有东施效颦之憾。
如果说裘盛戎的唱如苍松古柏，那么方荣翔的就似凌云健竹，同样有其阳刚之美。他在唱中常运用抛线音型，就是把某个较轻的字“扔出去”唱。如《铡美案》“尊一声驸马爷”的“爷”字、《将相和》“想起了这件事好不（哇）愁烦”的“哇”音，都是甩出了劲力，增强了力度。现在有些演员也学用这种方式，但有的不得要领，反而显得夸张而轻飘。他还将很多辙口的音韵扩大。如《赤桑镇》“前辈的忠良臣人人敬仰”的“人”字、《锁五龙》“二十年投胎某再来”的“某”字几乎就因口型的扩张而成了“猫”的音。这种方法一定程度的弥补了声音的单薄之不足。同时他还加重字尾以助唱腔的厚度，增加气口提升唱腔的力度。这里就不一一列举了。
方荣翔的唱腔特色，至今仍被广大戏迷所称道和模仿。也把净行对人物刻画的表现力发展到了精致、细腻、温婉的极至。如果以前的花脸都是泼墨、写意的，那么裘盛戎的艺术则是兼工带写的，至方荣翔则是工笔画了。当然，对方氏裘韵也一直有争议，有人说高派、麒派是老生里的花脸（其实他们也确实都演花脸角色包拯），而方荣翔可算花脸里的老生、旦角。这么说很不准确，但是能让我们有所警觉，我们希望每个行当都风格迭出、百花齐放，但是也要时刻注意到它的限度，尤其是在戏曲演唱“柔媚”、“歌化”成风的当代。
（本文属于转载）
痴琴憨马博客
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谢柏梁教授研究生教材自学笔记——39
星期三 五月 09, 2012 11:15 am
田老的一章里列举了不少他解放前的剧作名称，之后的是四部大戏。
陈先生有68台剧作，列举的就两部——可全部是举鼎力作。
这两部大戏新戏碰巧我全部看过。
也是钟爱戏曲，戏曲电影的关系，福建的三部著名戏曲电影都看过——《炼印》、《团圆之后》、《陈三五娘》。
第一部还被上海大公滑稽剧团改编为苏州两公差，是在光华大戏院看的现场。
百度介绍这部剧作有一段就反映了剧作者的艰辛——
上世纪50年代
上世纪50年代，陈仁鉴在福建仙游莆仙戏剧团当编剧时，偶然发现了从民间搜集的剧本《施天文》。原剧系公案戏，写施天文的妻子柳氏撞见婆婆偷情，婆婆无颜自尽。为保婆婆名节，柳承认是因自己顶撞婆婆而致其自尽。后来，知县复审，终于探明隐情捉出奸夫，使将被问斩的柳氏重获自由。陈仁鉴认为，原戏宣扬的是封建礼教，决定改变艺术表现形式，以控诉封建礼教对人性的迫害。于是，他将这出戏改编为《团圆之后》。
在《团圆之后》剧本中，陈仁鉴将施天文改名施佾生作为主角。施在考中状元后，为年轻守寡的母亲叶氏请旨旌表。但是，叶氏在婚前就与郑司成有情，一直未断。在施佾生婚后第三天深夜，叶氏和郑司成商量欲了断前缘以保名节，但郑不肯。第二天清晨，施的新婚妻子柳氏向婆婆请安时撞见郑司成，叶氏羞愧难当，悬梁自尽。为了施家声誉，施命柳氏暂时认罪，其后又不忍妻子冤死，遂向县令求情。最后，为保施家祖泽和母亲名节，施欲毒死郑司成，却发现郑乃其生父。于是，他将毒酒灌进了自己口中。
1957年12月，福建省的《热风》杂志全文刊登了署名“陈仁鉴改编”的《团圆之后》剧本。北京戏剧出版社出版的《中国传统戏曲剧本选集》也将其收入，改名《父子恨》，署名为“陈仁鉴改编”。
1957年
1957年，仙游县鲤声剧团排演《团圆之后》，在福州首次汇报演出获得成功。此后，《团圆之后》成为鲤声剧团的“重头戏”，每到一地演出，都大受欢迎。但是，戏的成功并未给曾遭受挫折的陈仁鉴带来转机。1958年，他被下放回乡。
1959年，《团圆之后》被确定为国庆十周年献演剧目。由于受当时“左”的思想影响，有人提出该剧人物太过灰暗，应该修改后再晋京演出。当年8月，有关方面请陈仁鉴出山，执笔作了部分修改。
《团圆之后》在晋京途中沿路演出。陈仁鉴因政审没有通过，未随行。在途中演出期间，剧本又引发较大争议，由随行编剧林金标等人作了些改动。这个版本由《文汇报》全文刊登，并由上海文艺出版社出版单行本，署的都是“仙游县编剧小组”。在京演出时，又有争论声起，演出队又作修改，后刊登在《剧本》月刊，署名也是“仙游县编剧小组”。1960年，周总理指示剧团到长春拍成电影，剧作署名仍为“仙游县编剧小组”。
可见，政审两字的压力有多大。而最终的平凡昭雪却姗姗来迟。
这里，特别要提到沪剧的改编本。
采用的是北京戏剧出版社出版时用的剧名父子恨。
原爱华沪剧团较少演古装戏，是次决定扩展戏路，把福建的地方戏搬上沪剧舞台。
事实证明这是一次成功的改编。沪剧名宿凌爱珍演婆婆，袁滨忠韩玉敏分演男女主角。记得是凌大可演舅父即生父，杜智华演杜国忠。
在后来著名青年演员徐俊告别沪剧舞台袁派音碟中就特地收录了两段父子恨的唱段——
分别是荣归和哭父。
再后来，越剧王子赵志刚反串演唱沪剧在2006年袁滨忠专场演出中和著名解派传人汪华忠联手也是演唱父子恨中的饮鸠。
这个就是有视频了。
可见团圆之后的魅力。
把反封建的主题如此写得突出感人是这个本子最明显的特点。
一家四口最后全部死于非命，所以首长看后赞扬这是中国莎士比亚悲剧。
另外看过的一个改编版本是上海京剧院的本子——孽缘记。
李炳淑领衔主演。
这个看的是视频。
同样相当精彩。
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八招 让自费出书变得非常简单
星期三 五月 09, 2012 10:45 am
目前自费出书的朋友越来越多，每天打电话过来咨询的朋友也不少，在这里我们公开介绍几个自费出书的防骗招术，希望对大家有用--
1、选择有正规资质的出版代理商；正规的资质包括：拥有符合出版代理经营范围的营业执照、上年度的年检证明、有固定的经营地址和电话、有正式的出版合同（盖红章）、有可打款的企业帐户。
2、要出版社提供盖章的出版证明；合同签订打款以后可以要求责任编辑或者相关经办人的电话，一方面在必要的时候可以进行直接沟通，另一方面避免掉入某些出版经纪人的陷阱。
3、注意代理流程：骗子往往宣称自己与出版社的关系如何不一般，可以在几天之内以或高或低的费用拿到号，这些其实都是不真实的。根据我们的经验，出版社需要审稿及报请总署条码中心申请CIP，至少也需要一周的时间，一般还会更长一点，因此，谎称三五天之内拿到书号基本上为过期书号、假书号、“加塞”的套书号，而用这些书号出版的作品无疑是非法出版物。此外，目前单行本的出版费用至少已经达到8000元，所以，低于此价格的自费出版费用可以认为是不正常的。
4、印刷：一般自费出版的图书出版社对于印刷控制是比较严格的，很难开外印手续，如果外印肯定有正规的四联委印单，大家注意，零七年以后的委印单都是有防伪标志的。
5、付款方式：尽量先签合同后付款，并选择将款项打到出版代理单位的帐户，并索取发票。一般来说，出版社和正规的出版代理都是可以为作者开具出版发票和代理发票的。当然开发票要承担一定的税费金额。
6、注意书号（ISBN）与图书在版编目（CIP）任何纸质图书出版都需要到新闻出版总署的CIP中心备案登记，否则为非法出版物。因此，在拿到书号或者看到图书之后，需要及时到新闻出版总署的网站（www.cppinfo.cn）上查询该出版物的备案情况：如图书版权页上无CIP数据核字，则说明有问题，如果经验证的CIP数据核字不是您的作品，说明也有问题。
7、注意尽量不用香港书号（以中国字头的出版社不一定是正规的大陆出版社）。
8、可以多比较几家，再看是否合适。自费出书的代理公司在网上可以找到很多，关键就在于是否专业，经办人员专业素质也是一个关键，要看看对方是否有编辑资格证书，尽量要对方提供一些他们制作的样书，不要听信网上的几张照片，尽量索要成品书，正规的代理出版单位都是可以免费提供1-2本样书以供参考的。
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从体制问题看京剧复兴：一个经济学小学生的浅见
星期三 五月 09, 2012 8:19 am
京剧艺术的发展，大约在上世纪三十年代达到高潮。建国后的五十年代，略微延续了民国时期的繁荣状态，便很快遇到了各种政治运动以至于迅速凋零。在改革开放初期，民众被压抑很久的对于艺术的渴望得到释放，京剧艺术也得到了一个短暂的春天，可是从八十年代中后期开始，京剧迅速下坡，从此一蹶不振。振兴京剧的口号喊了二十多年，至今不见收效。
从表面看，京剧面临的问题是，市场萎缩，观众减少，因此演出机会变少。同时，花了巨大财力物力和精力排出来的新戏，往往如昙花一现，观众不爱看，演几场就算完。不能说京剧人不努力，只可惜时不我与，努力也白搭。在我看来，更深层次的问题出在体制内部，即现行的院团体制才是阻碍京剧复兴的最大绊脚石。
现行的院团体制是在五十年代实行公私合营，建立国营剧团后形成的。在京剧的全盛时期，实行的是主演（角儿）挑班制度。说起梅兰芳，就是承华社；说起程砚秋，就是秋声社；说起马连良，就是扶风社等等。院团体制是当年特定年代的产物，具有浓重的计划经济色彩。现如今各行各业都在改革中走向市场，唯独文化行业举步不前。除了中国京剧院曾以张火丁的名义组过工作室，上海的王佩瑜曾经试图自立门户而未果之外，看不到在体制上的任何变化的迹象。国营剧团当然有资源集中，规模经济的好处；可是其严重的体制缺陷却足以毁掉这门艺术。试列举如下。
一、严重的资源配置错位
资源配置错位是计划经济的经典缺陷。在文化事业上，突出表现在想演的没得演，想看的没得看。早在1954年，哈耶克就曾持论，计划经济的指令者没有足够的信息，也没有足够的动机去优化资源配置。剧团的僵化体制下，生杀大权掌握在剧团领导以及上级文化主管部门的手中，排什么戏，谁排戏都是指令性的任务。演员不能依据市场和观众的需求发挥自己的才能。一个演员若然不幸被分到地方剧团，便愈发难以出头。当年尚小云被发配西安，以至于今日尚派传人凋零；南京的新艳秋，南昌的何玉蓉等等都是例子，极大的能耐不能被全国观众所认识，不能不说是悲哀。
即使是在京津沪的大码头，问题依然严重。在市场基础调配下正大光明的竞争，现在被放在了桌子下面。机会的分配成为敏感的人事问题，同时也给手握大权的领导以寻租的空间。当年言慧珠被排挤的时候，就痛苦高呼没有戏演；现如今我们仍然看到类似的现象。优秀的男旦刘铮即使进了剧团，一个月也难有一次演出，而且常常还要跑龙套；当年的京剧神童、张学津先生的高足穆雨，因为没有本科学历而在剧团当了三年临时工。这样层出不穷的现象可谓是荒谬的：学历、籍贯、户口以及各种不能摆在台面上的不公，对于演出市场、文化建设有百害而无一利，这只能体现现行体制的落后与低效。
二、软性预算约束
软性预算约束(soft budget constraint)是 Janos Kornai在八十年代提出的概念，用以描述计划（短缺）经济下的另一种低效的来源。作为国营剧团，在运营上有国家财政的支持，剧团的领导不担负市场的风险。就算预算用尽，剧团也不会破产，因此预算是“软性”的。这样的体制使得剧团的领导不顾市场风险而过分投资：因为如果投资成功，就会有利可图；即使失败，也不会有严重后果。我们吸纳在看到，各个剧团打着复兴京剧的旗号，好大喜功，搞大制作，大布景，动辄上千万投资拍一出戏，演几场就算完，根本不计成本。这样的制作既破坏了传统戏曲“一桌二椅”的抽象表现形式，而且财务资源运用严重低效，得不到市场的欢迎。然而为何层出不穷？因为从根本上，这是院团对自己的财务不负责任(financial irresponsibility)。经手几千万，院团的领导便有了充分的寻租空间，而排演真正观众喜爱的老戏，经典之作，便无油水可捞也。这样的盲目扩张，不正和次贷危机前各大投行的疯狂极其相似么？
三、激励机制(incentive mechanism)全面扭曲
激励机制的问题，从根本来说是信息不对称的问题。在市场经济下不存在这样的问题，因为市场的信号就是完整全面的信息。而在指令、计划下，信息是不完全的，因此从上到下的激励受到扭曲。
一个剧团，最根本最常态的激励应该是排演观众爱看的剧目，在观众满意的同时取得票房收入。而在院团体制下，剧团受上级文化主管部门管辖，接受上级拨款。因为信息不对称，主管部门根本不知道剧团在干什么。就算你把《搜孤救孤》排到余叔岩的水准，主管部门也根本不会留意。为了赢取上级的拨款，剧团必须编排一些令上级“看得见”的动作，比如大制作高成本的新编剧目。这样的行为被称为释放信号(signaling)。信号的释放产生大量成本，因此资源的配置便偏离了社会福利最大化的准则。
从演员的方面来说，在院团体制下，大家按级别吃饭，一级演员二级演员排坐坐吃果果。而演得好不好，受不受观众欢迎不是最主要的激励来源。在市场缺位的情况下，演员的激励也被严重扭曲。他们必须向手握资源的领导提供或明或暗的租金，同时他们的注意力也从业务上转移开来。比如，要得梅花奖，必须排新戏。这一条硬杠便造成多少浪费和多少演员精力上的转移！演员的价值应该是由观众认定的；马连良是几级演员？梅兰芳需要梅花奖贴金吗？他们都是由市场、由观众所认定的金字招牌，他们的成功才是永垂不朽、名标青史的成功。
在剧团中还有不得不提的一类角色就是琴师。京剧的琴师担当的角色是不一般的：他们不仅是首席伴奏师，同时更担当着演员唱腔设计、作曲的重要功能。过去一位好演员的背后总有一名出色的琴师：梅兰芳有王少卿，程砚秋有周长华、穆铁芬，马连良有李慕良，杨宝森有杨宝忠，张君秋有何顺信，裘盛戎有汪本贞等等等等。琴师的主要任务有两个 A. 提高自身演奏水平、技巧， B. 提升和主演的默契，为主演的唱腔出谋划策。要达到最佳水准，琴师必须在AB两个任务上都用力。过去琴师依附于主演，他的收入来源于剧社分成，所以他会自动在AB任务之间合理分配精力。可是在院团体制下，琴师和演员成了同事关系，同受剧团领导，因此琴师必须向领导负责。琴师的两个任务中，A是显见(observable)的，因为技巧的提升有目共睹；而B是隐性(unobservable)的，因为默契的提升是很难量化表述的。因为信息不对称，院团的领导只会基于任务A对琴师提供激励，比如提升级别、工资等等。Holmstrom and Milgrom (1991)对于多任务下合约双方的激励分析指出，当受雇者(agent)面临多项任务，而其中有显见的，有隐性的时候，如果雇用方(principal)提供的激励完全基于显见任务，则受雇者将会把所有的精力都投入到显见任务中去。因此现在的情况是，我们不缺乏好的演奏家，我们缺乏的是演奏家和演员之间无间的配合。燕守平，尤继舜都是响当当的人物字号，可是你要说他们傍的是谁？这就没准儿了。院团体制从根本上改变了演员和琴师的工作关系，又不能提供行之有效的激励机制，故而结果劣于最优也就不难理解了。
综上所述，我认为要打破院团体制对于京剧艺术的束缚，必须全面恢复自由的演出市场，恢复主演挑班的传统。这样才能让市场起到资源调配的基础作用，让观众、演员两得益；这样才能硬化预算约束，提高效率；这样才能摆正激励机制，让演员全心全意提高艺术，服务观众。如果说在短期内培养观众和演出市场仍需时日，政府则可向独立出去的私人剧社提供无条件的基本补助，并从演出收入中提成，以降低私人剧社承担的市场风险，以期平稳度过过渡期。
当然，意识形态是更难跨越的坎。既然共产党要代表先进文化的发展方向，看来短期内并不会容忍文化事业的全面自由。京剧艺术也只能在“被代表”中苟延残喘吧。写至此，想到赵丹先生临终遗言：“管得太具体，文艺没希望”，不禁呜呼哀哉。
来自作者：DAIMING博客
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祟洋或反洋，我们都是别人的奴隶
星期三 五月 09, 2012 8:08 am
祟洋或反洋，我们都是别人的奴隶
文/龙应台
2012年05月04日，星期五
《世界华人周刊》，2012年4月28日
说台湾非常崇洋？好像是的。不管货品好坏，一加上洋文包装，就有人趋之若骛。走进豪华大饭店，侍者对外国客人殷勤备至，对自己的同胞却往往视而不见。有难题存在，总要打上“有碍国际观瞻”的字号才能得到快速的解决，如果有政客来访，记者最强调的，是此人对台湾印象好不好。在教育上，当年背诵“床前明月光”和“臣密言、臣以险衅”的一代，现在忙着送下一代到英语幼稚园读“哈罗，你好吗”。每年夏天一批一批优秀或不优秀的青年乘着一架又一架的七四七到西方去接受头脑与精神的改造。到了彼岸，大部分就不再回头。
可是台湾真的祟洋吗？好像又不是。一个金发朋友在动物园里看槛栏里的猴子，旁边一个年轻人突然大声说：“哇塞！猴子看猴子！”周围的人愉快地大笑。这位中文非常好的朋友一句话不说地走开。认为西方人是猴子、鬼子、蛮子的中国人可还真不少。中国菜世界第一，中国人会用筷子真聪明，中国人讲礼义廉耻、重伦理道德，西方人却功利现实、人情浇薄。中国的夫妻一夜就有百世的恩情，西方的男女轻薄随便，道德败坏。中国人在制礼作乐的时候，西方人还在茹毛饮血呢！
如果说台湾祟洋的心理很深，那么“反洋”的情绪却一点儿也不弱。写文章的A，一旦提到西方的优点，就得赶忙下个注解：“我不是祟洋！”作为招架之用。“祟洋”这个辞本身就是个骂人的话，表示我们的社会一方面深深受西方文明的吸引，一方面心底又有很深的排拒感。在这两种冲突的情绪左右之下，就产生许多奇怪的现象。
譬如说，如果某个生在台湾的金发小孩说，“我要作中国人，我不要回美国”，或是哪个传教士说，“我热爱中华文化，我把一生献给中国”，我们的报纸会大加喧腾，每个中国人都觉得得意。反过来说，如果一个生于美国的中国孩子说，“我不要作中国人”，或一个留学生胆敢宣布“我热爱美国文化，我要献身美国”，恐怕很少中国人不气愤填胸，骂这个人是数典忘祖的叛徒。也就是说，别人仰慕我们理所当然，我们却绝对不可以钦佩别人。这个心理怎么解释？
许多父母千方百计地把儿女送到国外，以逃避台湾的联考制度。这些父母被指责为祟洋媚外。而事实上，在台湾凡是作父母的，大概心头都有一个解不开的结：希望孩子无忧无虑地长大，可是在教育制度的箝制下，不得不眼看着他眼镜愈戴愈厚、书愈读愈死、精神愈逼愈紧张。如果有机会，哪一个父母不希望儿女能逃过这个制度？在这种情况之下，有父母送子女出国，我们不沉痛地检讨教育制度的缺失，问为什么台湾留不住人，反而拿出“崇洋”的帽子来指责，这不是也很奇怪吗？
挣扎在祟洋与排外两种心态之间，我们有时候就像个同时具有自卑感与自大狂的个人。对人，做不到不卑不亢。许多人对金发碧眼的人固然是讨好赔笑，过度的谄媚，也有许多人特意地表现自尊而故意以傲慢无礼的态度相对。我们的驻外人员有时在签证手续土刁难外人，所采的大概就是‘我偏要整你”的心理。在自卑与自大的搅混之下，对事我们就做不到客观冷静。
在讨论台湾种种社会问题时，常发现三种直觉的反应。其一是：“怎么，老说咱们不好，西方就没这些问题吗？”
我可不懂，台湾有的缺点，与西方有什么关系？难道说，好，意大利也脏，所以台湾脏得有道理？墨西哥的污染也很严重，所以我们污染没有关系？别的国家有相似的问题，于是我们的问题就可以随它去？不管西方有没有类似的问题，我们仍旧得正视自己的缺陷，不是吗？
第二种反应是：“你老说欧美文明进步，你崇洋！”这种说辞完全是感情用事。如果有人说欧洲干净，那么正常的反应应该是，第一问，欧洲干净是否事实？第二问，“干净”是不是我们想要的东西？如果两问答案都属肯定，那么第三问：我们如何效法，做到“干净“？整个程序和祟洋不祟洋扯不上一丁点的关系。
第三种常出现的反应，尤其来自官方，是说：“那是西方的，不合台湾实情！”这“不合台湾实情”是个很重的大帽子，一方面骂人家崇洋、一方面骂人家不切实际，一方面也挡住了改革的呼求。什么建议或观念，只要加上“西方”的标帜，就容易以“不合台湾实情”来打发掉、而事实上凡是“西方”的，不一定就“不合台湾实情”，“不合台湾实情”也不表示不能作。公德心不合台湾实情吧？我们要不要公德心？近一代民主是西方的，我们要不要民主？守法似乎也不合台湾实情，我们要不要守法？
这三种反应都很情绪化；“我们应该关切的是欧美一些价值观念或行为值不值得我们撷取。如果值得，那么不管西方不西方，都应该见贤思齐，努力地去“祟洋”。如果不值得，那么不管西方不西方，我们都不要受诱惑。但是我们若不能清除掉对西方的情绪作用——盲目地媚洋也好，义和团式的反洋也好——我们就永远不可能面对西方，就事论事，作客观而合理的判断。
当一个西方人说：“在台湾吃东西有中毒的危险，过街有被撞死的可能。中国人脏、乱、嘈杂、粗鲁”的时候，大概没有几个中国人不勃然大怒的，但是我不，因为我知道，当中国人从东南亚或其他地区回来的时候，他们也说：
“哇！那边好落后，吃东西有中毒的危险，上街会被撞死。他们又脏、又乱、又吵，真受不了！”“他们”听了又如何？用自家一把尺量天下的，不仅只西方人而已。这个世界，有丑陋的美国人，也有丑陋的日本人、德国人、法国人，你想，就少得了丑陋的中国人吗？
更何况，听到别人批评时，正常合理的反应应该是，先问他说的是否真有其事？若真有其事，如何改进？在听到西方人的批评之后，或者因民族情绪高涨而勃然大怒，或者特别为了讨好西方而快马加鞭，都是不正常的心理表现。
收音机里听到立法委员说：“我们出去考察，发觉欧美国会议员都有助理，我们没有，害我们很不好意思……”说得理直气壮，我听得一头雾水：因为他们有，所以我们也要——这是什么逻辑？但是今天好像这个现象很普遍：纽约有地下车的涂鸦画，台北也要有，不管有多难看。美国有自由女神，咱们也来个孔子大像，不管是否实际。这是心理上的奴隶。反过来，别人出国深造，我偏不出去，我爱国。西方讲开放容忍，我就偏讲保守的美德；西方人谈尊重个人，我就偏说团队至上。西方愈怎么样，我就愈是不怎么样。这，也是心理上的奴隶。我们必须除去这个心魔，才能正眼看着西方——他们反核，我们要不要？他们反污染，我们要不要？他们有休假制度，我们要不要？他们讲性开放，我们要不要？每一件事作客观冷静的、不自卑不自大、不情绪反应的探讨，中国人才有可能从西方巨大的阴影中自己站出来。否则，祟洋或反洋，我们都是别人的奴隶。
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另类影视小说《恩怨难分手》
星期二 五月 08, 2012 10:40 am
影视小说《恩怨难分手》
说明：同名舞台剧本电影剧本已一并推出。
引子
第一章：沪江相遇
第二章：酒店春晚
第三章：闻人撒网
第四章：喋血拒奸
第五章：合谋骗婚
第六章：忍痛撒手
第七章：泄底决裂
第八章：报复落井
第九章：舍身救援
第十章：长夜未央
第十一章：欲海沉沦
第十二章：设计离间
第十三章：忘死逃生
尾声
——从某种程度上来说，可以讲是为陈冠希或者权相宇写的。
也可以很容易地把故事人物场景搬迁到台湾韩国泰国越南马来西亚等地。
发表人: 主持 14 Comments (Post your comment)
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主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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