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戏剧思维的三种基本方式
星期日 五月 27, 2012 9:49 am
戏剧思维的三种基本方式
陈世雄
原载《文艺研究》1989年第4期
当我们深入一步，着手研究戏剧思维的基本方式时，必然面对这样一个问题：世界上并不存在一种抽象的全人类的戏剧，而只存在具体的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等等。戏剧家在从事不同品种戏剧的创作时，所运用的思维方式也各不相同。它们的差别和东西方各民族的文化传统、思维偏向、审美习惯有关，其表现形态是极其多样的。然而，我们又可以从中概括出三种最基本的戏剧思维方式，即说明性的方式、直接表现的方式和程式化的方式。正确地区分这几种方式，是我们进一步研究戏剧思维的基础。
一 说明性的方式
戏剧思维传统的、最古老的方式是说明性的方式。运用这种思维方式创作的戏剧被布莱希特称为“亚里士多德式戏剧”。说明性的戏剧思维方式是受亚里士多德的哲学、美学思想支配的。它具有以下特点：
第一，崇尚理性。这包括两个方面：戏剧必须在理性指导下进行创作，展开形象思维；戏剧的情节、人物性格行为也必须合乎情理。亚里士多德在《诗学》第十七章里说得很明白：
诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。[1]
这就和柏拉图关于只有失去理智、陷入迷狂才能进行创造的“迷狂说”背道而驰。在理性指导下创作的戏剧，其情节安排、性格刻画和人物对话当然也必须合乎情理。亚里士多德要求剧中人物每说一句话，做一桩事，剧中事件一桩随一桩而发生，都必须“合乎必然律或可然律”[2]，也就是说，必须合乎因果律。
戏剧家在编构情节时用来思考的最小、最基本的单位是戏剧场面。亚里士多德指出场面的穿插也必须注意因果关系，完全合乎情理：戏剧家必须先拟一个大纲，然后根据因果律安排具体场面。这种高度理性化的构思方式一直沿用到近现代。例如易卜生就给我们留下了十分宝贵的剧作提纲。
第二，以语言为主要外化手段。亚里士多德认为悲剧是对于行动的模仿，而语言则是模仿的媒介，也是表达、交流思想的工具。这种看法被历来的戏剧理论家所接受，直到黑格尔，还把语言看成戏剧最主要的外在因素之一。黑格尔说：“戏剧的任务一般是描述如在目前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[3]其它种类的艺术的表现手段固然比诗丰富，“但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。”[4]在现代的以说明性方式创作的戏剧（尤其是话剧）中，台词从诗体的韵文改为无韵的散文，剧作家们运用了更丰富的表现手段，例如所谓“火花式”的台词。当人物陷入苦闷、不安或沉思冥想之中，往往长时间地寡言少语或者故意说些不关痛痒的话来掩饰自己，但台词中往往夹杂些没头没脑的话，观众可以感觉到人物内心真情像火舌似地冒上来，又立即隐去。易卜生笔下的娜拉和契诃夫笔下的三姐妹，便有这样的台词。又例如“沉默”、“静场”的运用。对话间歇的静场往往是内心生活最复杂、最紧张的状态所产生的现象，因而，沉默被称为无声的台词。再例如潜台词的运用。现代话剧的对话被形容为一座冰山，大部分含义潜在水中而仅仅露出一小半。人们正是从这一小半去猜测、领悟那一大半的潜在意义。
第三，有机整体性。戏剧史表明：越是崇尚理性，就越是强调戏剧行动（情节）的整体性和人物性格的整体性，或者说统一性。亚里士多德在《诗学》中曾借生物学的有机整体的观点指出戏剧行动应该有头、有身、有尾，布局应结构完美有机整一；人物性格也必须一致，合乎逻辑。在理性至上的古典主义时期，亚里士多德关于悲剧的整体性的学说被误解、歪曲而绝对化了，发展成“三一律”。这种曲解后来虽然受到了莱辛等人的批判，但是整体性在以说明性的思维方式创作的戏剧中，仍然是一个不可动摇的铁一般的法则。莱辛在批评“三一律”的同时，就充分地肯定了保持行动和性格整一性的必要性。他的思想成为现实主义戏剧理论的一块重要基石。到了19世纪，黑格尔在《美学》中同样肯定行动的整一性是戏剧的“真正不可违反的规则”[5]，而人物性格应当是“完整的个性”[6]。在20世纪戏剧思想史上，最坚决地捍卫艺术的整体性原则的莫过于匈牙利美学家卢卡契。他继续把行动和性格的整体性作为伟大的现实主义杰作的标志。
从戏剧创作的实践来看，虽然古典主义在19世纪30年代受到浪漫主义的猛烈冲击而急剧崩溃，但是，从19世纪70年代开始，由于科学的迅速发展和实证哲学的兴起，戏剧家们热衷于运用进化论、遗传学、社会学、心理学的新知识来解释人的行为，研究社会问题，戏剧的说理性、论辩性大大增强。最典型的是易卜生、萧伯纳、霍普特曼等人的剧作。易卜生在运用古典戏剧形式剖析社会问题方面取得无与伦比的成就。他的社会问题剧被称为“近代古典主义”佳作。有的几乎是严格按照“三一律”写作的，戏剧行动、情节结构的整体性，性格描写的一致性，是这些剧作的一大特色。《群鬼》采取了《俄狄甫斯王》式的全封闭结构。这种结构最有利于通过对往事的倒叙、追溯，对问题作抽丝剥茧般的条分缕析，一步步地逼近问题的答案，解开问题的症结。全剧只有五个人物，个个有血有肉，个性完整。这部剧作被称为易卜生事业的最高潮，一个重要原因，就在于易卜生运用最难驾驭的古典形式表达了说理性、论辩性很强的现代思想内容，体现了高超的技巧。高度的整体性有助于体现高度的说理性，《群鬼》是一个最好的例证。
当然，这并不意味着只有像《俄狄甫斯王》、《群鬼》这种封闭式结构才具有高度的整体性。开放式的结构同样可以是有机整一的。它们的区别在于，采用封闭式结构，戏剧思维是一种推理型的说明性思维，思维方向是由果到因；而开放式结构，戏剧思维从戏剧行动的发端开始，是一种叙事型的说明性思维，思维方面是由因到果，莎士比亚的剧作绝大多数属于这一类型。
二 直接表现的方式
直接表现的戏剧思维方式是在19世纪末开始形成，在20世纪急剧发展起来的一种思维方式。它一反传统的说明性方式，具有以下几个特征。
第一，非理性。它和说明性思维方式的“崇尚理性”同样包含两个方面。一是作家的形象思维不受理性的支配，二是戏剧情节和人物性格、行为不合乎情理，甚至荒诞不经。这种非理性倾向始于19世纪末，是当时的哲学、美学思潮的产物。上文已述，科学的发展对自然主义、批判现实主义戏剧发生深刻影响，使它们达到高度的理性主义。然而随着欧洲资本主义进入帝国主义阶段，资产阶级的思想意识日趋没落、反动，形形色色的唯心主义哲学流派汇成非理性主义逆流，造成了各种非理性主义美学思潮。柏拉图关于诗人不失去理智而陷入迷狂就不能创作的“迷狂说”得到复活。尼采、谢林、费希特、弗洛依德、柏格森等哲学家和心理学家，都把创作过程的形象思维活动看成一种非理性的无意识活动，一种直觉过程。在戏剧艺术领域，这种理论首先对象征主义戏剧产生了影响。象征主义戏剧代表人物梅特林克说戏剧演出应当由生活场面推溯到生活本源和它的神秘性，然而对生活本源及其神秘性的揭示是一种“一瞬间的揭示”，它发生在一种“奇异时刻”，“未被觉察，就倏忽消逝”在时光之中。[7]这和柏格森所说的作为“精神本质本身”的直觉好像就要熄灭的蜡烛“只有在某个瞬间偶然闪现一下”[8]相比，简直毫无二致。从象征主义衍化而来的表现主义在非理性方向上走得更远。它不仅把创作看成直觉的过程，而且进而认为创作应是梦幻的过程。表现主义文学的主要代表埃德施米特就说“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中”[9]。斯特林堡为他的《一出梦的戏剧》所写的小序也说这出戏和自己从前写的梦剧《到大马士革去》一样，是一种对梦的模仿，剧中人物完全受“做梦者的意识”的支配。不难想象，斯特林堡本人只有体验梦幻的状态才能写出这部戏剧。
对20世纪的荒诞派剧作家来说，创作过程不仅仅是对梦幻的体验，而且是对人生和整个世界的荒诞性的体验和感受，可以说他们是在一种“荒诞感”或者“荒诞意识”的支配下进行创作的。尤奈斯库在他的著名文章《出发点》中坦率地描写他创作时的精神状态：
……轻的变成重的，明澈变成浑浊，世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一堵并不存在的墙矗立在我和世界之间，我和自我之间：物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的大牢。语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸；我感到自己为沉重的力量所侵袭，对此，我只能做出徒劳的反抗。
确切地说，这就是我的那些戏的出发点[10]……
就这样，从象征主义到表现主义，再到荒诞派戏剧，创作的非理性主义经历了一个恶性发展的过程。
第二，以“物”代替语言作为主要的外化手段。非理性主义和直觉主义的恶性发展有一个必然结果，就是对语言工具从怀疑、不信任到完全丧失信任。柏格森就说过，由于词通常是指类的，只注意事物最一般的功能和最普通的方面，所以语言成了事物本质的障碍，一方面，“它界于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们的眼前障住”[11]；另一方面，“它使我们只能看到精神状态的外表，把握感情的非人格方面，而无法认识人的心灵最内在的、人格的方面”[12]。柏格森认为艺术家应善于“抓住某种语言所不能表达的东西”，表现“生命和呼吸的节奏”，应当“清除把实在与我们障隔开来的一切东西，从而使我们可以直接面对实在的本身”[13]，实际上是号召艺术家抛弃语言媒介去寻求诉诸人们直觉的表现手段。这对象征主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧有极大影响。然而否定语言的媒介作用这种倾向在象征主义、表现主义戏剧中还不十分明显。梅特林克只是把戏剧台词分为两种，一种是陪衬行动和解释行动的对话，即所谓“必须的台词”，另一种是和它们平行地存在着的“多余的对话”，最初看起来毫无用处，其实它们才是唯一真正有意义的台词，是“本质的所在”，是“灵魂应该深沉地倾听的地方”，它们构成了“最美的悲剧的神秘的美”。[14]在这里，梅特林克虽然强调对话应该富有潜台词，应该善于揭示人物内心的奥秘和世界奥秘，但是他仍然承认语言对于陪衬行动、解释行动是必不可少的。也就是说，他承认语言具有交代、说明、叙述剧情的作用。梅特林克的创作也证明了这一点。即使在他神秘主义色彩最浓的三个短剧《室内》、《闯入者》和《群盲》中，语言也仍旧发挥着传统的功能。区别在于梅特林克特别善于使他的台词具有“第二个层次”，往往在表面的意义之下又隐含着深刻的哲理意义。
然而，不可忽视的是，在象征主义戏剧中，“物”已经开始成为一种重要的外化手段。所谓“物”，不仅可以是自然物，而且可以是人物，人的形体。人可以作为一种象征、符号，可以像木偶或道具一样供剧作家调遣，用以表示某种喻意。在约翰•沁的《骑马下海的人》一剧中，大海象征着不可抗拒、驾驭一切的自然力，而小岛和耄里亚一家则是人类社会的一个缩影。从古延续至今的人与自然的搏斗是永恒的，人只有接受这种命运而顽强地生活下去。不仅大海是象征，人物也是象征，它们都是用来将剧作的喻意外化的物质手段。
假如说耄里亚还有一点个性的话，那么在俄国象征主义剧作家安德列耶夫的《人的一生》中，那些主要角色“人”、“妻”以及“邻人们”、“亲属们”、“仇敌们”、“老太婆们”等就毫无个性可言，他们象征芸芸众生，象征着人类，穿灰衣服的人手擎的蜡烛越燃越短象征着人生的寂灭。人、人所居住的房间、蜡烛……都不过是一些图式、符号而已，它们作为将剧作的思想加以外化的手段在剧中占重要地位，物的作用增强了，而语言作为一种外化手段，其重要性相应降低了。
应该说，表现主义对“物”的外化手段的运用基本上是可以理解的，是有其心理学依据的，而且也没有发展到完全取代对话的地步。到20世纪50至60年代，在西方风靡一时的荒诞派戏剧才全盘否定语言的媒介作用，并以“物”作为最重要的外化手段。至此，直接表现的方式才头一次在一种戏剧流派中成为一种主导的思维方式。关于这种以“物”为主要外化手段的形象思维过程，尤奈斯库有一段生动的描述：
……一般认为，这些戏是更为激动人心的：《阿美戴》和《责任的牺牲者》，设想一下，已经消失了的这样一种精神状态，语言以及它们的魅力都明显地为物体、资产所代替，于是：无数的蘑菇在阿美戴和玛德莲娜的住宅里滋生；一个尸体以等级比数也在那里膨胀，把房客挤了出去；在《责任的牺牲者》里，当咖啡端到三个人的面前时，数以百计的杯子山积起来；在《新房客》里，家具首先堵塞了大楼的各个楼梯，继而把整个舞台堆得一片狼藉，最后把来到这里租赁房屋的人埋葬起来；在《椅子》里，舞台上堆满为看不到的客人准备的几十把椅子；在《雅格》中，几个鼻子出现在一个年轻女孩儿的脸上。当语言失去作用时，精神也就失去作用了。宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在：“过多”与“不足”是相互联接的，物体就是荒凉的具体化、反精神胜利的具体化，也就是我们与之抗争的一切事物的具体化。[15]
尤奈斯库这种思维方式，是典型的直接表现的思维方式，或者叫“直喻”的方式。为了表现“宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在”（亦即表现现代西方社会畸形发达的物质世界对人的压迫）的思想，表现人生的荒诞，便以图解的方式，在舞台上展示急剧膨胀的尸体，堆积如山的杯子、家具、椅子等等，让观众直观地看到这一切，看到物如何排挤着人，因而反感、恶心、愤怒……因此，直接表现的方式也就是诉诸人的直觉，尤其是视觉的方式，有人把荒诞派戏剧说成是“荒诞世界的挂图”，是并不过分的。既然戏剧是直观的艺术，那么直接表现，主要就是图解。
第三，树立一种独特的整体观：拒绝进行分析与综合，以直觉领悟的方式整体地把握对象。直接表现性的思维方式是一种直觉领悟方式。在日常生活中，直接的直觉领悟往往是短暂的，直接表现型的思维将它延长为一种持久的意识，这是一种开放性的体验，在这种意识中，各种局部的形式消退了，汇合成浑然的一体。
既然是运用直接的直觉领悟的方式进行思维，就不可能对分析各个局部、各个细节及它们的联系发生兴趣。作者的兴趣在于对一种只可意会，不可言传的“本质”的体验，而不在于对这种经验的具体描述。这样，对于整体与局部之间的关系，就产生了一种新的观念，一种新的整体观。整体当然要由局部组成，但局部之间的联系是松散的，带有很大的主观随意性，它不是服从人物性格或剧情发展的逻辑（在典型的荒诞派戏剧中无所谓性格，无所谓情节），而是服从表现主观直觉的需要，作者认为世界荒诞不经，局部之间的联系也就被处理得杂乱无章。
局部之间的有机逻辑联系从被削弱到几乎完全消失，经过了一种发展过程。20世纪初，表现主义戏剧就开始以剪接拼合法来代替剧作的有机整体原则。什么是剪接拼合法呢？卢卡契曾经这样说过：
它能够迅速地把事实上完全不同的、零碎的、从联系中撕下的现实碎块令人惊奇地拼凑在一起。[16]
表现主义的奠基人斯特林堡也说，他的《一出梦的戏剧》“时间和空间是不存在的；在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图象；把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。”“剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚”。[17]这是对剪接拼合法的最好注解。斯特林堡的一系列“梦剧”（《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》、《到大马士革去》）以及托勒、凯泽、奥尼尔等剧作家的表现主义剧作，都在不同程度上运用了这个结构方法。
众所周知，关于“剪接拼合”与整体性的问题是20世纪30年代震撼欧洲文艺理论界、美学界的“现实主义论战”的焦点之一。现在看来，论战双方——不论是卢卡契为首的一方还是布莱希特为首的一方，在这个问题上都带有片面性。卢卡契把“整体性”原则看成现实主义理论的一块重要基石，认为文艺作品必须是天然浑成的整体；尽管资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，然而这只是表面现象，“它们的客观联系，它们的统一性、整体性恰恰在危机时期表现得最为明显。”[18]因此卢卡契认为，在艺术作品中，“现实”中的混乱应该得到克服和纠正，以便表现出这种整体性，而艺术技巧的作用就是将作品中包含的现实中的各种互不协调的因素和片断统一起来，重新创造出完整和和谐。在卢卡契看来，运用剪接拼合法创作出来的作品“细节可能闪烁着最艳丽的光彩，但从整体来看，它却像污水泥潭”[19]，“其原因在于，这种对世界的感觉不允许从内部，从所描写的生活素材的真实世界进行构思，作强弱处理，进行结构。”[20]在这里卢卡契已意识到表现主义的“剪接拼合”的方法是为了表现一种“对世界的感觉”。但是他没有认识到形象思维的方式不应该是单一的，除了他最推崇的巴尔扎克、易卜生、托马斯•曼等人运用的说明性思维方式之外，还应当允许文艺家们创造出新的形象思维方式——直接表现的方式。
直接表现的方式带有很大的主观随意性，运用这种方式的表现主义、超现实主义、荒诞派等剧派的戏剧家们实际上是一些有机形式主义者。所谓有机形式主义，就是主张内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。在有机形式主义者看来，既然资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，那么只有用同样异化的、支离破碎的、不协调的形式去直接地加以表现；倘若用传统的、完整的、和谐的形式加以表现，那只能反而掩盖了资本主义社会的百孔千疮。美国的荒诞派剧作家爱德华•阿尔比就说过：荒诞剧派敢于正视人的现实，是真正的现实主义剧派，而百老汇上演的戏剧只晓得迎合公众自我恭维和自我安慰的需要，描绘出一幅虚假的图景，因此不是真正的现实主义，而是地地道道的荒诞派。[21]这种说法是难以令人信服的。所谓“有机形式主义”实际否定了现象与本质的辩证关系，否定了在形象思维中进行分析、综合的必要。荒诞剧展览了世界的丑陋现象，实际上没有能够对资本主义的本质进行深刻的剖析。将直接表现法的运用绝对化，其结果是导致新的自然主义。同时，由于舞台形象丧失了历史具体性，便有可能使人把资本主义世界的荒诞误认为全人类的永恒的荒诞，从而惊惶失措，悲观绝望。因此，许多当代著名作家对这种艺术持保留态度。德国作家贝歇尔就认为：“仿佛只有用乱成一团的观点才能描绘乱成一团的现象，其实，它们越是乱七八糟，越是荒诞不经，在那些意识到有责任描绘它们的脑子中就应该越清晰，越有条不紊，越现实主义化。”[22]这就批驳了只有用荒诞手法才能表现荒诞世界的论调。实际上，有些勇于揭露资本主义的荒诞性的作家并不用荒诞手法，例如萨特和加谬的剧作就是讲究理性的，运用的是说明性思维方式。
当然，也不能因此就否定直接表现的思维方式的存在价值。20世纪许多现实主义的佳作局部地、恰到好处地运用了直接表现的思维方式。对此，留待以后讨论戏剧思维的三种基本方式的综合运用时加以说明。
三 程式化的方式
程式化的思维方式是中国戏曲以及日本、印度等东方戏剧艺术所特有的思维方式。程式化思维在中国戏曲中表现得尤其全面、鲜明，下面我们就以中国戏曲为主要对象，探讨程式化思维的几个特征。
第一，理性受规范制约。中国古典戏曲创作的思维方式同样是注重理性的，但这种理性又必须受制于一定的规范。就是说戏剧家在创作中必须合乎情理，合乎生活的逻辑，但是又必须遵循一定的规范，当生活的逻辑与某种规范发生矛盾时，就必须服从规范的制约。在封建专制特别漫长和严酷的东方，理性从来都是戴着规范的枷锁跳舞的。这是一种不自由的理性。
在运用说明性思维方式创作的西方戏剧中，当然也存在着理性受制于某种规范的现象，但是和中国戏曲比较起来，在程度上有很大的不同。在欧洲戏剧史上，理性受制于伦理道德规范的情形当然也是有的。除了漫长的中世纪之外，最典型的就是古典主义戏剧。黑格尔所列举的各种伦理力量在这里按一定的规范排列：感情必须服从理智，个人必须服从国家，臣民必须拥戴君王，公民必须履行义务，等等。不仅主题规范化，题材和角色的安排有严格的界定，形式上也异常地规整严谨。但是，即使是古典主义的规范性也无法同中国古典戏曲相比。如果说古典主义在哲学上是以笛卡儿的理性主义为基础的话，那么，中国古典戏曲则是长期地置身于封建伦理的桎梏之中。公元前2世纪由董仲舒提出的三纲五常的伦理思想，成为后来两千年中国封建统治的思想基础。君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，加上仁、义、礼、智、信五种道德规范，协助这“三纲”来调整人与人、人与社会之间的关系。董仲舒提出“阳尊阴卑”的理论，论证这种关系的合法性，把它高高地建立在哲学基础之上。这样，黑格尔所说的各种伦理力量，在中国封建意识形态中，就严格地按照一定等级层次排列，形成一种神圣的法则。它渗透到每个家庭，支配着家庭内部关系，使每个家庭成为封建社会这个大系统中的一个小系统。它灌输到人们头脑中，代代相传，积淀而成一种固定的心理模式。戏剧家的思维方式也不可避免地要受到影响和制约。中国古典戏曲中的团圆主义、公式主义，就是这样造成的。或者换句话说，在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构，成为导致公式主义的重要根源。
让我们看看在中国封建社会影响极大的“曲祖”《琵琶记》吧。男女主人公在说唱艺术和地方戏中原是一对双双死去、结局悲惨的人物，可是到了高则诚笔下就成了另一个样子。假如把《琵琶记》写成一个大悲剧，就宣扬了忠孝的不可调和，否定了三纲的有机整体性和合理性。在当时的历史社会背景下，这显然是不允许的。忠和孝是三纲五常的两个有机环节，家庭和整个封建社会是子系统和母系统的异质同构关系，忠与孝本来就应该是统一的。因此，只有把《琵琶记》写成一部五伦全备，全忠全孝的作品，才能符合封建伦理的法则。为此，只好违背生活的逻辑，牺牲人物性格的一致性。思维方式是理性的，然而却是被一定的规范扭曲了的理性。
作为“曲祖”的《琵琶记》风行全国数百年，影响是很深远的。明清许多剧作家以它为范本，创作上的团圆主义倾向发展到登峰造极的地步，甚至历史剧也不惜随意篡改史实，所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”竟然写荆轲刺秦王获得成功，岳飞班师，秦桧就戮，诸葛亮辅蜀成功，三分一统，等等，“不惜违背事实，但图逞快笔端”[23]，走上反历史主义的道路。中国戏曲在元代曾经达到人类文化史上罕有的光辉顶峰，然而，在明、清的戏曲遗产中，除少数佳作外，大量的是公式化的作品。公式不是别的，它是各种伦理道德关系依一定等级次序排列形成的模式，在它的制约下，戏剧思维遵循的是一种严守规范的理性主义。
第二，外化手段的程式化。团圆主义和公式主义必然导致戏剧创作内容的单调、贫乏，迫使戏剧家从形式上开辟生路。在世界上的各种戏剧体系中，中国戏曲是最注重形式美的。就在对形式美的长期执著的追求中，形成了一套完整的程式。张庚同志指出：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。”“戏曲程式不限于表演身段，大凡剧本形式，脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。”[24]可见戏曲艺术的外化手段是全盘程式化的。戏曲艺术家在创作过程中运用程式化的外化手段展开形象思维，就是一种程式化的思维。
由于中国戏曲是以形式美取胜的，演员的表演处于戏曲艺术的中心地位，思维程式化在演员的形象思维中便表现得最为突出。我们说戏曲演员的形象思维是程式化思维，是说程式已经成了他借以思维的一种符号，一种最基本的技术单位和格式。演员形象思维的过程不仅始终伴随着形象和情感，而且始终伴随着程式，或者说，他的形象思维过程就是把角色的内心活动用一定的程式的排列组合加以外化的过程。演员掌握程式的熟练程度越高，这种外化就越自然，甚至可以达到下意识的地步。程式的运用最忌“刻模子”，生搬硬套。这是因为程式既有抽象性，又有具体性（它是积淀了一定内容的有意味的形式）；既有规范性，又有可变性。演员在排戏时必须根据脚色行当、人物性格、规定情景的变化而变化，灵活运用程式，将原有的程式加以必要的改造，重新排列组合。这样，在登台表演时就可以做到内容与形式的完美融合，进入自由境界，即从内心感情体验出发，控制自己的肌肉运动，达到无微不至、随心所欲的地步，自然而然地做出最富有表现力、最符合性格特征与规定情境的程式化动作，并配合以相应的唱腔、念白。
外化手段的程式化，还表现在音乐结构与剧本样式的程式化、戏剧语言的格律化、化妆的脸谱化、服装的行当化等戏曲艺术的各方面。
第三，写意的、辩证的有机整体观。有两种不同的有机整体观：一种注重外部形态的有机整体性，一种追求内在精神的有机整体性。前者求实，后者写意。前者拘泥于舞台的时空限制而显得刻板、缺乏变化；后者却突破了舞台时空的局限而获得自由，富于运动变化，具有辩证性质。前文所述的运用说明性思维方式的西方传统话剧属于前者，而运用程式化思维方式的中国戏曲则属于后者。
为什么对戏剧行动（情节结构）和人物性格的有机整体性的不同理解，首先体现于不同的时空统一观呢？这是因为空间与时间是运动着的物质的存在形式，在戏剧中，它也是戏剧行动与剧中人物心理活动的存在形式。在这一点上，中国戏曲和西方传统话剧有很大区别。在西方传统话剧中，时间空间首先是戏剧行动的存在形式。观众对舞台行动在时间上的感觉是同生活中的时间感一致的，因而事件的整一性必然与作为事件的存在形式的时间空间的整一性联系在一起。中国古典戏曲虽然也强调以“一人一事”为主干，但“人”的情感抒发远比“事”的叙述更为重要，时间与空间首先是“人”的心理活动的存在形式，即所谓主观的心理时间、心理空间。当人物需要抒发情感时，几秒钟的瞬间可以延续到几分钟、十几分钟。戏曲舞台的时间空间可以根据剧中人物抒发情感的需要而任意伸缩，自由变换，不断流动。人物生活在虚拟的时空之中，忽而“寂然凝虑，思接千载”，忽而“身在江海之上，心在魏阙之下”，在大千世界中自由遨游。这是一种“太虚提神”，“神与物游”[25]的思维方式。同样是“一人一事”，合乎整一律，然而这首先是以自由流动、任意伸缩的虚拟时空为存在形式的人物心理活动的整一。事件的整一也是必不可少的，但是叙事与人物抒情的关系宛如线与珠的关系。用一条事件的线把闪烁着人物思想情感光彩的许多珍珠贯串起来，所谓“端如贯珠”，便造成了中国戏曲独特的有机整体。而戏曲的“人”与“事”之所以能以独特的统一方式生存于虚拟的时空之中，正是运用程式化思维的结果。
程式化思维同上述的说明性、直接表现性思维方式相比较，既有根本的区别，又有交叉、相似之处。它和说明性思维方式的共同点是两者均在理性状态下进行创造性的思维，而同非理性的直接表现性思维方式相对立；它和直接表现性思维方式的相似之处是两者均属于表现型的形象思维，而和属于再现型的说明性思维方式相区别。然而程式化思维绝不是一种折衷的产物，不是直接表现性思维和说明性思维综合的结果，而是在长期实践过程中逐步形成的独特的思维方式，是历史积淀的产物。探索程式化思维方式的成因是一个相当复杂、艰巨的课题，不仅需要深入研究戏曲形成发展的历史过程，而且需要把这一过程放到整个社会背景、文化背景中去考察；不仅需要研究戏剧家的创作实践，而且需要分析中国戏曲观众审美心理结构和形成这种独特结构的必然性。显然这一艰巨任务绝不是本文所能承担的。
以上仅就戏剧思维基本方式作一个简略的概括，没有而且不可能涉及戏剧思维方式的一切变化形态。现代戏剧思维的一个重要特征是它的综合性。中西戏剧文化交流的结果，在中国产生了“话剧加唱”，即混合运用说明性思维方式与程式化思维方式的现代戏曲；在欧洲，梅耶荷德、布莱希特等戏剧大师在不同程度上，以不同方式运用了中国戏曲的程式和虚拟手法；在当代西方话剧舞台上，直接表现性和说明性的思维方式的混合运用，已经成为普遍现象。戏剧家们不仅综合运用上述三种基本方式，而且大量地将旁系的艺术思维方式（譬如电影思维、美术思维、文学思维的方式）综合到戏剧思维中来。此外，20世纪的大戏剧家们几乎无一例外地把他们的目光投向自然科学和哲学领域，从中汲取营养。科学思维和哲学思维对戏剧的影响和渗透已经结出了丰硕的果实。布莱希特对戏剧思维方式所作的变革，其意义十分重大，西方理论界甚至有人断言“我们进入了一个布莱希特式思维的新纪元”[26]。这有力地证明了文艺各个门类的思维方式之间互相渗透与交叉，科学、哲学思维方式与文学艺术的思维方式之间的渗透与交叉，已是当代科学、哲学和文艺发展的一个重要趋势。在这一大趋势之下，戏剧思维作为形象思维的一种方式正在迅速变化、更新，呈现多样化的态势。
[1] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第十七章。
[2] 同上，第十五章。
[3] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第242页。
[4] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第278页。
[5] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第251页。
[6] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第300页。
[7] 〔比利时〕梅特林克：《卑微者的财富》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第44页。
[8] 〔法〕柏格森：《创作的演化》，俄文版，第239页。
[9] 〔德〕埃德施米特：《表现主义宣言》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第152页。
[10] 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169页。
[11] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第276页。
[12] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第277页。
[13] 同上，第278页。
[14] 〔比利时〕梅特林克：《日常生活中的悲剧》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第38、39页。
[15] 〔法〕尤奈斯库：《出发点》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169~170页。
[16] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第17~18页。
[17] 〔瑞典〕斯特林堡：《斯特林堡戏剧选》，石琴娥、高子英、李之义、符家钦译，人民文学出版社1981年版，第394页。
[18] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第5页。
[19] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第18页。
[20] 同上。
[21] 〔美〕爱德华•阿尔比：《哪家剧派是荒诞剧派？》，袁鹤年译，《外国文学》1981年第1期。
[22] 〔德〕约翰内斯•贝歇尔：《捍卫诗学》，俄译本，莫斯科1959年版，第327页。
[23] 周贻白：《中国戏剧史长编》，中国书店出版社2004年版，第410页。
[24] 《中国大百科全书·戏曲曲艺分卷》“中国戏曲”条。
[25] 刘勰：《文心雕龙·神思篇》。
[26] 参见张黎编选：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第254页。
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时代性是个“危险”的词语
星期日 五月 27, 2012 9:08 am
近日，《人民日报》发表一篇题为《穿越文学热潮背后的思考》的文章，文中有这样一段话：近年来网络上穿越文学十分流行，无论人气还是作品数量，都在网络文学领域占有相当高的份额。网络穿越小说，是网络类型小说中发展、变化最快的一种文体形式。它的基本特点是作品主人公因某个原因，穿越进入另外一个时空，可以是从现代到古代，也可以是从现代到未来，同样可以从古代或者未来到现代。作者的目的是借助时空转换，实现常规叙事无法完成的人物塑造和情节设定。从体例上可以认定，穿越小说应该归入幻想类叙事文学范畴。
这段话让我想到了文学作品的寿命问题。不可否认，凡是文学作品都有其寿命，寿命的长短取决于作品的内在精神。但值得注意的是，现代文学作品大都很短命，很少有作品能够流传两年以上。大部分作品如一阵风似的，一吹即过，消失得无影无踪。即便出现些能流行两年以上的作品，这流行也大都和炒作有关，真正靠自身生命力活下来的作品很少。
不过，诚如上述文章所说，在世界文坛上，美国作家马克·吐温于1889年出版的小说《康州美国佬在亚瑟王朝》就成功运用了“穿越”。在华语文学中，台港作家席娟、黄易在上世纪90年代即以《交错时光的爱恋》和《寻秦记》产生广泛影响。在其他艺术领域，穿越也很常见，好莱坞科幻电影更是将其发扬光大，近年来的生活类电影《时间旅行者的妻子》和《返老还童》也采用虚拟时空手法，表现了丰富、复杂的人类情感。还有人指出，穿越小说并不新鲜，中国传统的武侠、传奇类小说也有类似的特征，比如《西游记》《七侠五义》《封神榜》等等。所举例子都很有道理，但文学作品的寿命取决于内在精神，这是应该肯定的。
说白了，一些畅销书作家和作品之所以能够“流行”，只是时代的一种误会，或情绪性的语言和宣泄。这些畅销作品中的许多故事性描写其实是非常幼稚的。真正的文学作品是一种灵魂的写作，是有血有肉足以震撼人心并产生永久性磁场的。但流行文学的诞生有明显的时代性特征，并不可避免地受局势影响，而时代性也毫不客气地将文学作品化成自己的精神外衣，于是，各种各样的流行文学应运而生。譬如穿越文学和所谓的微文学时代等等，就都是时代性的产物。因此，我认为，时代性甚至是文学作品短命的代名词。因为很多流行文学纯粹只是时代的产物，并无实际的精神内涵，所以大都很短命。
举个例子（实在很不愿意再举这个例子），中国古典名著尤其是四大名著之所以能够不朽，绝不是炒作出来的，和时代性也没有必然的关系。换句话说，时代性其实是非常“危险”的一个名词。当然，四大名著各有自己的时代性，但它们的时代性是指时代背景，而不只是指粘附在作品表面的时代特征。四大名著之所以不朽，是靠文学作品的内在精神和力量养活和支撑的，而流行文学作品更多的只是靠时代情绪性的语言和宣泄来吸引读者的关注。时代性确实是一个很“危险”的词语，如果写作者搞不清楚这一词语蕴藏的含义，作品就有可能失去文学性。
卢一心
2012年05月27日，星期日
原载《文学报》
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高华：延安文艺座谈会与毛泽东“党文化”观的形成
星期六 五月 26, 2012 2:15 pm
在中共党内，毛泽东是得到全党公认的首屈一指的学问大家。毛具有党内无人企及的极其丰富的中国传统文化的知识，他不仅极其熟悉并爱好唐诗宋词、《昭明文选》、红楼、水浒、三国、野史稗记一类古典文学，同时也嗜读鲁迅杂文，然而毛对鲁迅之外的五四以来的新文学作品却很少涉猎，一是兴趣不大，二是长年深居军中无机会阅读。毛对外国文学作品就知之更少。
毛泽东的“无产阶级文艺理论”有两个来源，一是他的助手为他准备的列宁、斯大林有关文艺问题的部分论述，第二是他在周扬、胡乔木等向他提供的三十年代中共领导上海左翼文艺活动的背景资料基础上所作的总结。
毛泽东在文艺方面的主要顾问是周扬和胡乔木这两个新朋友，而不是昔日的熟人冯雪峰。和张闻天、博古、杨尚昆等人完全不同，毛在1937年以前与上海左翼文艺界几乎毫无联系。1933年底，与鲁迅关系密切、曾任中共中央宣传部文化工作委员会书记的冯雪峰从上海到达江西瑞金，毛泽东曾约见冯雪峰，两人进行过一番有关鲁迅的著名谈话。 但是，1933年底到1934年10月，正是毛泽东在政治上最为失意的时候，毛除了向冯雪峰打听鲁迅的情况，对上海左翼作家的活动并无很大兴趣。毛与担任马克思共产主义大学副校长的冯雪峰也很少接触，更谈不上彼此间已建立了良好的个人关系。在这个时期，中共文艺工作的元老、担任中华苏维埃共和国教育部长的瞿秋白虽和毛泽东偶有接触，但彼此都是被冷落的人物，心境不佳，加之双方性格并不投合，因而也无雅兴讨论文艺问题。遵义会议后，面对繁重的军务与急剧变化的形势，毛泽东更是无暇顾及文艺问题。
长征结束后，毛泽东、张闻天等决定启用冯雪峰，让其秘密赴沪执行一项特殊任务，此时中共生存乃是压倒一切的头等大事，文艺工作一时还排不上主要议事日程。1936年 4月上旬，毛泽东、张闻天、周恩来指派冯雪峰携电台和活动经费秘密返回上海，临行前，周恩来、张闻天向冯雪峰交待的任务是，在上海建立电台，与沈钧儒等上海救国会领袖取得联系，重新恢复中共在上海的组织和情报系统。“附带管一管”左翼文化活动。 1936年1月 25日，冯雪峰抵沪，遵照张闻天的吩咐，第二天即移居鲁迅家中。出于特殊的谨慎，冯雪峰返沪后，没有立即与以周扬、胡乔木为首的中共文委系统取得联系（冯雪峰相信陕北有关中共在沪地下组织已全部被国民党破坏的说法），4月 27日冯雪峰与鲁迅、胡风商议提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，随即以鲁迅为一方，和以周扬为另一方的“两个口号”的论争正式爆发。
冯雪峰乃是一文化人。他虽衔重大使命来沪，但是冯的兴趣仍在他过去领导过的左翼文化方面。在他于1936年12月领导、组织了中共上海临时工作委员会后，冯雪峰就将有关中共组织与情报工作交由潘汉年等承担，他自己则将主要精力集中于文化界。1937年1月冯雪峰返陕北向毛泽东等汇报后又折回上海，遵延安命将中共上海临时委员会全盘工作向刘晓作了移交。至此，冯雪峰的“中央代表”的身分即告结束。然而由于冯雪峰曾疏远周扬而与鲁迅、胡风关系密切。已触犯了周扬等人，激起了周扬等的极度不满，周扬等产生了被抛弃、冷落的深深不平感，并拒绝与冯雪峰见面。
七七事变爆发后，周扬、艾思奇、何干之、王学文被指名调往延安，不久周扬被任命为边区教育厅长，旋又被任命为鲁迅艺术文学院副院长，实际主持鲁艺的工作（鲁艺院长为吴玉章，但他并不到院主事），这样就和毛泽东建立起工作上的联系。恰在这时，冯雪峰因与中共驻南京代表团负责人博古发生严重争执，一气之下，竟向潘汉年请长假，于1937年12月返回家乡浙江义乌，脱离中共组织关系长达两年之久，至1939年下半年才由中共中央东南局恢复了组织关系。冯雪峰此举带来严重后果，毛泽东从此埋下了对其反感、厌恶的种子，而周扬则在延安与毛的关系日益接近，周扬的才干逐渐引起毛的注意。
周扬原名周起应，最早是以俄苏文学翻译家于三十年代中期在上海左翼文化界崭露头角的。自 1933年上海左翼文化运动的领导人瞿秋白、冯雪峰相继进入江西中央根据地后，周扬就成了左联和中共文委的领导人。1935年 2月，周扬躲过了国民党对中共上海中央局的毁灭性大逮捕，与夏衍、胡乔木等组织了中共临时文委，团结了一百余名文化界的中共党员。但此时周扬领导的中共临时文委实际上已和长征中的中共中央毫无组织联系。在“左联”前期，周扬曾译过几本介绍苏联文学、音乐的读物，编译了《高尔基创作四十周年纪念论文集》，和周立波合译过一本介绍苏联大学生生活的长篇小说，但基本上没有自已创作的文学作品问世，因而曾被鲁迅讽刺为“空头文学家”。但是，周扬却因政治倾向的因素和对俄苏文学的爱好，对俄国十九世纪别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基的文学理论，以及苏联共产党文艺政策及日共文艺理论十分熟悉。1937年周扬在上海生活书店出版了他最著名的译著《安娜•卡列尼娜》，加上他曾撰写过一些介绍苏联社会主义现实主义文艺理论的文章，因此当周扬赴延安时，除了翻译家的头衔外，他已获有“文艺理论家”的声誉。
周扬的“文艺理论家”的身分，在延安得到重视。在1937年后前往延安的文化人中间，尽管作家、诗人、艺术家比比皆是，但是“文艺理论家”却寥如晨星，尤其周扬还有前中共上海临时文委领导人的政治身分，所以周扬很快被委以重任。1937-1940年，周扬紧密配合毛泽东对文艺工作的有关指示，经常在《解放》周刊、《新中华报》发表阐释文章。 由于周扬善于引述列宁、车尔尼雪夫斯基的言论为毛的论点作注脚，周扬逐渐赢得毛的信任，在 1942年以前，就成了毛在文艺方面的首席代言人。
在周扬为确立自己在毛泽东那里的地位而努力奋斗时，周扬昔日的朋友胡乔木发挥了重要的作用。1935-1937年，胡乔木在沪活动期间，是躲在“左联”和“左翼社联”幕后活动的一个不十分引人注目的角色，虽然胡乔木并没有写出有较大影响的作品，但他却是1935年以后以周扬为首的中共上海临时文委的主要成员，与周扬有着密切的关系。1936-1937年，胡乔木经历了周扬与冯雪峰等的对立与冲突。是属于周扬派的主要成员，但胡乔木在“两个口号”论争中较少出头露面，因而没有引起外界的注意。1937年7月，胡乔木虽较周扬早几个月进入陕北，但长期被留置在安吴堡青训班，和在延安正日渐走红的周扬形成了强烈的反差，但是到了1941年2月胡乔木调入毛泽东身边做政治秘书，情况就发生了戏剧性的变化，胡乔木的地位迅速超过了周扬。由于胡乔木对三十年代上海左翼文化活动的历史十分熟悉，他成了毛了解文艺问题的主要顾问之一（江青也起类似的作用），而胡对“左联”内部矛盾等问题的看法，十分自然地对毛泽东产生了影响。
1939年胡乔木调回延安，胡乔木与周扬在延安又有了经常接触的机会。此时胡乔木已较少以自己的名字公开在报刊上发表文章，周扬则在精心研究如何运用列宁、斯大林有关文艺问题的论述为毛泽东构筑文艺理论。周扬集中精力翻译了车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，试图从这位俄国革命文艺理论家那里发掘出“文艺为政治服务”的信条。然而周扬对毛作出的最大贡献无疑是他精心编选的马克思、列宁、斯大林、鲁迅等论文艺的语录。
周扬、胡乔木对毛泽东的另一个重大帮助则是向他介绍有关“两个口号之争”。对于“两个口号”的争论，早在1937年1月，冯雪峰返回延安向中共中央汇报时，毛泽东就有所了解。1937年9月后，周扬、艾思奇、王学文等抵达延安后，毛泽东又从另一方（“国防文学派”）那里，详细了解了双方的观点及其有关背景。1938年5月，毛泽东还与“国防文学派”的重要人物徐懋庸作了详细交谈。从陈伯达处，毛更了解到既非周扬派，又非鲁迅、冯雪峰派的第三种看法。在周扬与鲁迅两种对立的观点间，尽管毛泽东较倾向于鲁迅提出的“民族革命战争的大众文学”的口号，而不大欣赏“国防文学”这个烙有王明印记的文学主张，但这只是问题的一个方面。毛泽东毕竟不是文艺家，他根本无意拘泥于这种文人间的无谓的争论，毛所关心的是“国防文学”的口号确实有助于实现文艺家的抗日统一战线，而眼下帮助自己构筑文艺体系的正是这帮“国防文学派”。现在，提出“民族革命战争大众文学”口号的鲁迅已经作古，冯雪峰又目无组织私自离队，胡风虽然在国统区十分活跃，然此人既非中共党员，政治面目且十分可疑，毛泽东毫无必要为了已死的鲁迅而抛弃周扬。于是毛泽东一锤定音：两个口号无优劣之分，皆是革命口号， 毛泽东并在私下对周扬说，鲁迅也有“党八股”， 对周扬表示了充分的理解。
对于鲁迅，毛泽东所持的是政治功利主义的态度。从读者的角度，毛固然惊叹、钦佩鲁迅对中国历史、社会和中国国民性的深刻认识和尖锐的剖析，毛也欣赏鲁迅对三十年代左翼文艺家种种浅薄所作的无情的揭露和抨击。但是，毛泽东在阅读鲁迅作品时更多的是站在中共领袖的角度，从这个角度出发，鲁迅对于毛泽东有时就显得并不可爱。鲁迅蔑视一切权贵的个性和独立不羁的精神虽然可以与毛的精神世界形成沟通，但毛决不认为，在延安也需发扬这种精神。至于鲁迅倡导的抨击时弊、揭露丑类的杂文形式，毛明确无误地表示，在共产党区域，它已基本失去作用。有鉴于鲁迅对毛的价值及其局限性，毛迫切需要将鲁迅和鲁迅的遗产修改成适合于自己政治需要的样式：一方面，毛要利用鲁迅打击左翼文化人的“虚狂”；另一方面又要创作出鲁迅如何“服从共产党领导”的故事，以防止文化人援引鲁迅来反抗延安的新秩序。正是基于这样的需要，毛泽东才看中了被鲁迅鄙视但对自己言听计从的周扬。与鲁迅有隙、生恐有人援鲁迅反对自己的周扬，对塑造毛氏版本的鲁迅新形象最为积极，周扬又因在上海左翼文化界党同伐异，树敌甚多，只会在延安的新环境下更猛烈地打击文艺界的“小资产阶级的作风”。于是被毛慧眼看中的周扬就在胡乔木的暗助下，摇身一变，成为毛氏鲁迅学最权威的解释者和统领延安文艺界的“领导同志”。
1942年春，毛泽东在胡乔木的协助下，分别召集了一批文艺界人士前来住处个别交谈。在被毛召见的文艺家中，既有属于周扬派的陈荒煤、何其芳、刘白羽；也有当时处于受压制状态的萧军、艾青等。经过一番“调查研究”，毛泽东认为将自己已成熟的文艺主张公之于众的时刻到来了。
1942年5月2日，有一百余人参加的延安文艺座谈会正式开始，毛泽东发表讲话，5月23日，毛又在座谈会上作总结性发言，是为有名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此文几经修改，发表于次年10月19日的《解放日报》，毛泽东的这篇报告，标志着毛氏“党文化”观的正式形成。
毛氏“党文化”观直接师承斯大林，与具有极其强烈的政治功利性和反艺术美学的日丹诺夫主义一脉相承，作为有中国特征的“党文化”观，毛的文艺思想则较俄式的“党文化”观更加政治化，表现出更浓厚的反智色彩。
毛氏“党文化”观包含下列五个核心概念：
一、文艺是政治斗争的工具，革命文艺的最高目标和最重要的任务就是利用文艺的各种形式为党的政治目标服务。具体而言，中共领导的文艺的基本方向是“工农兵方向”，文艺家只能，也必须以此方向作为自己的创作原则和创作内容。“创作自由”是资产阶级的虚伪口号，革命的文艺家应心甘情愿地做革命的“齿轮和螺丝钉”。
二、和工农兵相比，知识分子是最无知和最肮脏的，文艺家的主体意识是资产阶级个人主义的无稽之谈，因此知识分子必须永远接受“无产阶级”的改造。
三、人道主义、人性论是资产阶级文艺观的集中体现，革命文艺家必须与之坚决斗争和彻底决裂。绝不允许描写工农兵在反抗、斗争之外的任何属于非阶级意识的表现。
四、鲁迅的杂文时代已经过去，严禁暴露革命队伍中的阴暗面。
五、反对从五四新文化运动遗留下的文艺表现形式上的欧化倾向，文艺家是否利用“民族形式”并不仅仅是文艺表现的个别问题，而是属于政治立场和世界观的重大问题。
上述五个方面的内容包括了从创作主体、文艺功能，到创作题材和创作形式等文艺学的所有领域，构成了一个严密的党文化体系。从表面上看，毛氏党文化观竭力强调文艺的社会和政治功用，与中国文学中的“文以载道”的传统有某些相似之处，但“文以载道”并不意味着可以取消文艺的审美功能，将文艺等同于试帖课和八股文。毛泽东在这里将“文以载道”夸大到极端的地步，同时又吸取了明清颜习斋等鄙薄读书人的反智思想，结合斯大林主义，最终建立起具有强烈民族主义色彩的中共官方文艺路线。一言以蔽之，毛氏文艺思想的实质是将文艺视为图解政治的宣传工具，将文艺家看成是以赎罪之身（身为知识分子的“原罪”）为党的中心工作服务的“战士”。
毛泽东极为看重文艺界对其《讲话》的反应。延安文艺座谈会一结束，周扬就立即担负起宣传、解释毛泽东党文艺观的新使命，从此延安文艺界的气氛开始发生根本性的变化。伴随这种变化，以周扬为核心的中共文艺统制体系也迅速得到确立，周扬终于成了名副其实、手执响鞭的“奴隶总管”。
1942年后，中共对文艺家的行政和思想控制进一步严密化，延安及各根据地文艺刊物、文艺团体被完全置于各级党委宣传部门和由周扬领导的官办文艺领导机构的领导之下，同人性质的文艺刊物已不复存在，所有的文艺家均被纳人各类行政组织之内。在延安的文艺家只有萧军不堪被日渐官僚化的体制所束缚，于1943年12月自我放逐，前往延安县川口区第六乡的刘庄，与妻子儿女劳动垦荒，过着几近穴居人的原始生活，半年后萧军全家返回延安，仍旧被纳入到行政组织之内。
和苏联作家协会一样，由周扬领导的鲁艺和边区文协承担着许多与文艺无关的政治功能。延安鲁艺在 1942年后与康生领导的中央社会部和各单位的审干肃反领导小组密切合作，在延安文艺界大挖“特务”，结果文艺家大多成为特务嫌疑和被“抢救”的对象。1943年延安几乎全部的文艺界人士都被集中到中央党校第三部，在那里逐个接受严格的政治审查。
对于周扬来说，配合中央社会部在文艺界肃反固然是压倒一切的政治任务，但是周扬要提高自己在毛泽东心目中的地位，主要还取决于他能否组织创作出一批体现毛氏党文化观的文艺作品。于是周扬将少数作家暂时调出中央党校第三部和鲁艺，住进设于桥儿沟的“创作之家”， 希望他们能够创造出体现毛泽东文艺思想的文艺作品。
被周扬挑选，获准进入“创作之家”这个“世外桃源”的作家大致分四类：
最有希望和最有可能在近期内创作出符合毛泽东党文化观的作品，思想较为“纯正”的作家，如周而复、杨朔；
思想虽未完全改造好，但具有特殊才能，可能创作出为党急需的文艺作品的非党文艺家，如塞克夫妇、艾青夫妇；
少数资历较深，一时无法安置的重要作家，如从苏联返回延安的萧三；
个别来自国统区且较具影响力，有可能返回重庆的非党作家，如高长虹。
住进“创作之家”的大多数作家，除了高长虹一人外， 都对能在急风暴雨的审干抢救高潮中被保护，心存感激，他们中的一些人果然不负周扬的厚望，创作出最早一批体现毛氏党文化观的文艺作品，使周扬在毛泽东面前挣足了脸面，巩固了自己的地位。
延安文艺座谈会召开之后，毛泽东、胡乔木还加强了对周恩来领导下的重庆左翼文化界的干预。自抗战爆发以来，周恩来在武汉、重庆团结了大批文艺界人士，在这些人中既有原属周扬系统的夏衍、田汉，又有与鲁迅关系密切的胡风，还有中立作家老舍、巴金等。对于老舍等非中共作家，周恩来十分尊重，即便对于思想一贯左倾的胡风，周恩来一般也不干预他的创作活动，相反，在胡风创办刊物遭遇困难时，还曾给予经济上的资助。 重庆《新华日报》的副刊上，不时刊载胡风和与胡风关系密切的文艺家有关文艺理论的文章，这一切在 1942年之前均未受到延安的非议。
但是到了1943年，情况发生了很大的变化。毛泽东、胡乔木在已完全掌握了延安的文宣机构后，将手掌伸向了周恩来领导的《新华日报》。延安对《新华日报》和重庆几家有中共背景的刊物上发表的乔冠华、舒芜等几篇烙有胡风“主观战斗精神”的文章十分不满，指责《新华日报》“发表了许多自作聪明错误百出的东西，如 XX论民族形式，XXX论生命力，XXX论深刻等”。 显然，在毛泽东、胡乔木的眼中，《新华日报》等以工作环境特殊为借口，提倡感性生活，强调作家的主体意识，实际上是在宣传与毛氏“党文化”观完全对立的“资产阶级”文艺主张。
为了彻底纠正《新华日报》的自由主义倾向，1944-1945年，毛泽东、胡乔木特派几位已经“改造好”了的周扬手下的重要干部林默涵、何其芳、刘白羽、周而复、袁水拍等从延安前往重庆，宣传毛泽东的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，对重庆的左翼文化界人士进行知识分子必须加强思想改造的现身说法式的训导。然而对于何其芳等人的训导，除了郭沫若等极少数人之外，重庆大多数左翼文艺家都以沉默相对，只有胡风一人公开表示了少许的疑问和保留，而冯雪峰则十分不以为然。 然而胡风、冯雪峰并不知道，延安方面早已在密切注意着他们对毛氏党文化观的任何反应，为他们以及其它国统区的作家，建立了一本“功过簿”，以待日后进行总清算。
如果说，在重庆和大后方的左翼作家，在1942年后为自己所受到的毛氏“党文化”的压力而感到困惑，那么他们所承受的压力也就是这么一些，他们毕竟还未失去创作上的自由，而在延安的文艺家则面临着迫在眉睫的选择：或者走王实味自我毁灭的道路，或者走何其芳抛弃旧我、追求“新生”的自新之道。延安的文艺家在经历了最初的震撼后，纷纷开始“脱胎换骨”。丁玲也许是延安文艺家中最早“脱出”的一个。在 1942年 4月初毛泽东亲自主持的关于王实味、丁玲问题的高干学习会议后，丁玲来了一个一百八十度的大转弯。丁玲在6月11日中央研究院召开的王实味思想批判座谈会上，一方面斥骂王实味“卑劣、小气、反复无常、复杂而阴暗”，号召“反对一切对王实味还可能的小资产阶级温情，人道主义，失去原则的，抽象的，自以为是的'正义感'”；另一方面，又自恼自责，称自己的〈三八节有感〉“是篇坏文章”，要求那些同情她遭遇的读者“读文件去吧”。 为了摆脱与王实味的牵连，丁玲在 1942年 10月 19日延安纪念鲁迅的大会上，还极不礼貌地对待在王实味问题上仗义直言的萧军，声称中共的朋友遍天下，丢掉箫军，不过是九牛一毛。 其实在丁玲“布尔什维克的战斗性”的背后掩藏着很深的痛苦，几十年后，她自称〈三八节有感〉使她“受几十年的苦楚”，给她带来一生的灾难，因而不敢随意为文，生恐“又自找麻烦，遗祸后代”！ 但是在1942年丁玲却心甘情愿地接受胡乔木、周扬的指导，按照他们解释的毛泽东的“党文化”观，创作出一篇又一篇的符合党的路线的作品。 于是丁玲暂时成了一名“毛泽东的文艺战士”，然而懦弱乖巧的丁玲何尝料到，十多年后她又跌入几乎和王实味一样悲惨的深渊。所不同的是，这一次丁玲没被处死，而是被送到了北大荒，文革爆发后又被关押进秦城监狱。
来源：高华著《红太阳是怎么升起的——延安整风的来龙去脉》）
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戏剧漫谈
星期六 五月 26, 2012 12:31 pm
“戏剧漫谈”是个箩筐，什么都可以往里放。
我今天想谈一谈“上海戏剧学院的艺术精神”。上海戏剧学院的艺术精神是什么？是不是已经形成了？如果还在形成中，应当包涵一些什么？或者我们自己认为它应当包涵一些什么？我觉得这是一个有待和大家探讨的问题。如果说上海戏剧学院有艺术精神，它的载体是什么呢？无非是老师或同学。同学这一块是能量更强、人数更多的。套用一句话吧：我们学校的学生好比种子，走到哪里，就在哪里生根发芽。戏剧学院如果有一种艺术精神，借助于同学，就可能传播到全国，甚至全世界。所以，探讨一下戏剧学院的艺术精神，可能是有意义的。
我本来还想在“关于上海戏剧学院艺术精神”后面加上“印象”两个字，因为我总觉得对这个问题缺少研究，不可能说透，还只是自己的印象，抛砖引玉，希望引起大家对上海戏剧学院的艺术精神这个问题的关注。这个问题怎么会谈起的呢？是从最近比较热门的话题“大学精神”谈起。不知道大家有没有注意到，最近关于大学精神的议论比较多。高层关于大学精神是怎么表述的我不太了解，民间的表述了解一些。现在看起来，民间的主要是呼吁大学精神，就是希望有大学精神，有的人喜欢用杂文手法，说什么目前大学精神“缺货”等。有些人还谈了大学精神是什么，比如说，大学精神是民主、科学、创新、自由等等，甚至还有人加上反腐倡廉等等。民间表述的优点是常常真切反映了一些人的看法，弱点是有时比较情绪化，你如果想问深一层是什么？常常就没有了。如果说大学精神就是这么一些词句，我想可能还是要落空的。单单一个民主，从古希腊到如今，有多少不同的民主？有时就像数学上的寻求最大公约数，比如1，3，5，7，9，它们的最大公约数，既简单又不简单。它们的最大公约数是1，但是1是任何数字都可以用它来除得尽的。1这个数，在数学上是很有价值的。可是在生活当中，如果最后抽出来的就是几条筋，实际意义不是很大吧？
我们脑子里想的大学精神，想得非常丰满，但是如果我们自己或者别人把它表述出来的时候，就常常觉得不是那么一回事。这就很有点像老子说的“道可道，非常道”了。“道”这个东西，当我有可能把它明确说出来的时候，就不是我想说的那个“道”了。大学精神看起来不是简单的几个词能够简单表述的，它可能是一个很丰满的、多层面的、多侧面的东西。那么怎么办呢？我想谈得切实一点，因为大学精神既是一个普遍性的东西，大学共有的，同时每个大学肯定有它的独特之处，又是一个个性化的东西。所以我想谈得切实一点。谈我们戏剧学院。我们戏剧学院是一个艺术院校，艺术精神肯定是我们戏剧学院大学精神的一个组成部分，或者说一个侧面。就从这个谈起。不然我为什么会谈艺术精神呢？谈艺术精神，有时候可能谈得非常玄，非常深奥，也很好，这也是需要的，但是我们今天想尽可能谈得切实一点，用一些可以把握的、能够具体观察的东西来概括一下我认为的上海戏剧学院的艺术精神。
首先上海戏剧学院的艺术精神应当有学院派的特点。学院派当年曾经是个贬义词，至少在十九世纪是个贬义词。学院派常常和什么联系在一起呢？和保守、和繁琐。有一点和当年谈经院哲学差不多。繁琐啊，琐碎啊，固执啦。关于经院哲学有个很有名的说法：经院哲学是研究什么的呢？蜗牛有两只角，研究一只角上面可以容纳多少个天使跳舞。这是五十年代大家常常作为笑谈的。经院哲学和当年的所谓学院派有某些相通之处。但是今天我们为什么不能把学院派这个名称拿过来，赋予我们自己的含义呢？事实上学院派原来的贬义正逐步淡化。当然现在有些人谈到学院派的时候，还和学究气联系在一起。但是完全可以把它改造过来，为我们所用。有很多词，比如说“人权”，当年我们视人权为洪水猛兽，一听说人权就是资本主义要瓦解我们，今天我们拿过来了。最近我们中国人还再次当选了联合国人权理事会的成员。拿过来不是很好吗？还有很多，比如“海派”。当年海派肯定是一个贬义词，海派指那种不切实际、不着边际、华而不实的作风。在艺术方面，海派艺术是什么呢？指过度追求商业价值的艺术。现在我们强行赋予海派什么含义？就是上海风格，很多人都能接受，海派艺术就是上海风格的艺术。所以有些词当我们赋予它自己的含义，重新加以改造，可以为我们所用的。上海戏剧学院的艺术精神首先是学院派的，或者具有学院派特点的。学院派和非学院派，没有高低之别，但是有文野之别。文跟野不等于文就高，野就低，文可能很高，也可不高。《诗经》分风、雅、颂，雅、颂属于文的，风是民间的，有些在当时是粗俗的，所以属于野的，但是国风不一定比雅、颂低。所以有文野之别，没有高低之别。但是如果我们今天的舞台上都是小沈阳，都是赵本山，（当然也非常有趣，）没有学院派的一席之地，这个艺术的天地终究是比较单调的。我不是说学院派一定要在这里起什么中流砥柱的作用，不是这个意思，但是学院派必须有它的一席之地，学院派应当有它的地位。
其次，我们戏剧学院的艺术精神应当是有书卷气的。这个“书卷气”，现在有的时候带有某种贬义。但是我觉得必须赋予它正确的含义。什么意思呢？来学校干嘛的？来学校毫无疑问是来读书的，包括学导演的、学表演的、学舞台美术的，读书是广义的，都是来读书的。大家读了许多年的书，跟纯粹的民间比，如果没有某种书卷气的特点，那是遗憾的。而且就我观察，现在在舞台上所能看到的书卷气是比较少的，是一种罕见事物。现在常常“书卷气”满天飞：这个有书卷气，那个有书卷气，实际上不是真正的书卷气，相当于，诸位如果看过《镜花缘》，里面有个店小二，“三位先生光顾者，莫非饮酒乎？抑用菜乎？敢请明以教我。”基本上是这么一种。数十年来，我真切感受到的书卷气有这么几次：一次是侯永奎，五十年代看他的《林冲夜奔》，《林冲夜奔》是个武戏，侯永奎是个武生，但是“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。”悲凉壮烈之外，无端的我却从演员的表演中呼吸到一股书卷之气，令我怔讶，并留下难忘的印象。还有一次，袁雪芬五十年代演《西厢记》崔莺莺，“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠。”“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 如画的诗境与如诗的表演，达到和谐的极致，马上感觉到一种明显的书卷气。还有在五十年代看俞振飞先生演的《千钟禄·八阳》，“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、垒垒高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳”。演一个失位的帝王，（建文皇帝曾经是一个皇帝了，）落魄的游僧，他当时的身份是和尚，游僧，但是飘逸，从容，自尊，有一种独特的境界，他表现出来了，让你感觉到非常浓郁的书卷气。所以舞台上的书卷气实际上是罕见的。书卷气有没有可能获得呢？有可能获得的。我认识一位一个剧种里很出色的演员，本来他以乡土风味为显著特色，乡土味很浓的，后来他去读书了，大家都去读书，但是这位演员读了几年书，读了研究生回来以后又一次演出，我觉得他的境界变了。不是说有了书卷气肯定就高了，但是书卷气是一种独特的境界，有没有这个东西，在某些时候是非常必要的。那么我们戏剧学院的艺术精神，某种程度的或某种品味的书卷气是不是必要呢？当然戏剧学院兼收并蓄，各种风格都可存在，没有高低。但是其中的一支，或者说能够作为上海戏剧学院某种标志的一支，是不是应以某种书卷气为特点呢？
不但是演员的表演，包括剧作家的剧本。剧作家毫无疑问都是文化水平很高的，但是不是所有剧作家的剧本，读了以后都有书卷气的感受呢？不一定。有许多作家卖弄了很多学问，他的作品你读完以后未必感受到书卷气。有一些作品你会感受到书卷气，譬如说田汉的早期作品，郭沫若的早期作品，你就可能感受到诗意和某种书卷气。到后来有些作品故事更加出色，情节更加复杂，文采更加飞扬，但是未必是书卷气。所以说对剧作家、对表演艺术家、对导演，对舞台美术家，对各方面的人，书卷气与非书卷气是有它的差别的。不一定所有人都要追求书卷气，但是作为戏剧学院的艺术精神，书卷气应当有它一席之地。
书卷气从什么地方来呢？刚才我讲了，戏剧学院是读书的，读书可能是很有关系的。我对我们几十年，五十年代、六十年代、七十年代、八十年代、九十年代，本世纪初，每十年年轻人读书的兴奋点，作了一个简单的小小的调查。每十年青年人读书的兴奋点都有所不同。肯定是不全面的，我调查的范围不是很宽的。五十年代青年人最感兴趣的书是什么书？马列主义、马克思恩格斯的著作。当时许多青年人如醉如痴。当然不等于说旁的书不读，也读的，比如说《约翰克里斯多夫》、《战争与和平》等世界名著。当时有一个提法叫“向科学进军”，文科的学生、文科的工作人员必须对世界的经典著作认真读。但是，那个时候的标志性的东西，青年人最感兴趣的，是马列主义的著作。六十年代青年人读书的兴奋点：从五十年代后期出了一大批红色小说《铁道游击队》、《三家巷》、《苦斗》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等等，（六十年代很快就进入文化大革命了，）一段时期青年人最感兴趣的是这一批革命小说。一到文化大革命，当年革命的红色的书一律都变成反革命的了。七十年代读书的兴趣是什么？七十年代叫饥不择食，无书可看，抓住什么书是什么书。当时大家最感兴趣的是什么呢？五、六十年代曾经出过一批内部读物，是黄颜色封面和灰颜色封面的书，你们今天可能不一定知道了，像《第三帝国的兴亡》之类的，也出了一些剧本或小说，《往上爬》等等，大家首选是看这些书。能够找得到的所谓内部书、原来是什么什么级别以上的人才能看的书，好奇，同时饥不择食，抓到一本书，片纸千金。八十年代青年的兴奋点是武侠小说，金庸、古龙，当然也看其他书，但是作为一个标志性的东西，这段时期不但是青年，从青年、中年到老年，全民都争着读武侠小说。九十年代，最了解的是你们，九十年代的青年人最感兴趣的是什么书，我就不说了。到了本世纪这近十年，兴奋点是网络阅读。一开头还有一些规模比较大的网络作品，现在逐步较多的为一些段子，有一点从快餐文化向薯条文化转变的味道。从这几十年看下来，相当长一段时期毫无疑问只有纸质阅读，只有纸媒的东西，只有印刷品，而到了本世纪分流了，网络阅读和纸质阅读并存。在某些情况下，在某些青年里面，可能对网络阅读的兴趣远远超过纸质阅读。在座的各位我没有调查过，不知道怎样，你们因为是研究生了，可能跟一般的青年不一样。但是网络阅读占去了比较多的时间是比较普遍的现象。网络确实是好东西，几天不上网你就会发现有许多东西都脱节了，不了解了，单单靠报纸是远远不够的。有些东西，网上阅读是非常合适的，短小的东西，但是有些书如果靠网络阅读或者靠电脑阅读，对诸位的眼睛肯定是一个锻炼一个考验，到最后失败的肯定是你的眼睛。譬如《战争与和平》四大本，用电脑阅读怎么读？以前我们年轻时读书，都要求自己在基本记住内容的前提下，必须每小时读多少字，那是给自己下的命令，比如说四万字，看小说四万字，其他的书可以放宽一点。如果说今天你们电脑阅读，每小时三万字、四万字，每天连续若干小时，不要多久诸位的眼睛肯定报废。所以在今天及可见的将来，纸质阅读的优越性还是存在的，还是需要大量的阅读纸媒的读物。
戏剧方面诸位都是专家，该读什么，什么已经读了，我不多发言。我简单地说一点。我们的戏剧专业，水准参差不齐。有的时候你会发现一些非常明显的错误，没人注意，一代一代传下去，还不会纠正。最近你们有没有看昆曲《紫钗记》？《紫钗记》里面霍小玉因为跟李益分手了，想要跟李益重逢，心很诚，想通过祈祷能够跟李益重逢。这时一个小尼姑、一个小道姑就找上门来，想骗她一点钱，化缘了。这时霍小玉就说了，小道姑，捐给她三十万贯，小尼姑，三十万贯，这个“贯”字有没有问题呢？一贯就是一千钱，贯是绳子，用绳子串一串，一千钱了。那时候她手头的钱，是把首饰托人去卖掉，换了七十万钱。七十万钱如果折算成贯的话是七百贯，她总共七百贯，这个是三十万贯，那个是三十万贯，你这个收支太不平衡了。而且读小说的人都会知道《十五贯戏言成巧祸》，十五贯钱就可以开一个小的店铺，养家糊口了。《儒林外史》里说“万贯家财”，这个人的家里如果有一万贯钱的话，就是一个中等财主了。你们有没有看《水浒》呢？《水浒》里“智取生辰纲”，那个梁中书为了孝敬他的老丈人花十万贯钱买珍珠宝贝送进京城，这十万贯钱买的珍珠宝贝要装成十车或装成十担。霍小玉的出手是不是太大了？这个“贯”字肯定错了。怎么错了呢？肯定不是汤显祖错，汤显祖绝不可能犯这个错误，而是在某一个刻本刻的过程中疏忽了，把“钱”刻成“贯”了。这两个字不能混的，相差一千倍。有人说那可能是物价涨了，物价是有涨的时候，但是古时候不用纸币，那时候是用铜币或是银子，一贯相当于一两银子，涨幅是有限的。有时候，比如说荒年了，物价涨了，斗米十吊；还有一种情况，那时造钱的技术门槛比较低，只要有铜矿就可以造钱，私人可以铸钱，铸钱的时候掺一些杂料进去，那么这个钱就可能不太值钱了。但这个情况是暂时的，荒年过去了，物价基本上维持一个大致的稳定，造的劣质钱币，老百姓发现了拒收，官方禁止。不是用纸币，而是用银、或者用铜为货币的时候，物价上下浮动是有限的。所以说各捐三十万贯肯定是错的。现在的版本都是这样的，都是三十万贯，两个权威的注本，一个钱注本，一个胡注本，都是三十万贯。今天的改编本，以权威的版本为据，是对权威的尊重。所以诸位在读书的时候，（今后你们毫无问题是这个行业的高层人才）就要对错误多留心，免得错误一直延续下去。几十年前某本工具书或者某个学者的偶然的错误，延续几十年没有人改变的情况真不少，我就不再举例了。诸位，戏剧这一块，从前被人看作不太高雅的艺术领域，不像经史，十三经，史记这些经史，乾嘉学派或各门各派做过认真的研究、注释，错误比较少。戏曲这个领域很多书，被一些人认为不值得认真钻研，所以有的时候可能留下一些错误。这些错误你说大不大？也可以说不大。沿用今天的做法，有时候我们可以大而化之，不去认真计较。但是只有你了解它准确的解释以后，你才可以随心所欲，如果你不了解而随心所欲，这个就遗憾了。所以我觉得这一点，大家要留一个神。
还有一个就是向大家推荐一个人，就是齐如山。我不知道诸位有没有读过齐如山。电影《梅兰芳》演出以后，齐如山重新引起人们注意。有人说《梅兰芳》中对邱如白这样写是对齐如山不敬，甚至有人认为要追究责任。我觉得对这个问题要这么看：齐如山这个人，研究戏曲的人、研究戏剧的人，必须强迫自己去了解他，如果已经了解了，应当去深入了解。当你对他有了比较深入的了解以后，你会自然而然的对他产生崇敬的心态。到那个时侯你再在舞台上、在电影中写这个人，就会是另外一种状态。现在应当是不知者不罪，你怪谁呢？《齐如山全集》十大卷是台湾出的，你是买不到的。我是在八十年代后期读了《齐如山全集》，我们戏剧学院图书馆有的，当时我是很震动的。当时我认为，二十世纪前期和中期中国戏剧三大家是谁？王国维的剧史学，吴梅的戏曲学，齐如山的戏剧学。这个戏剧学的名称不是我加给他的，在二十年代（齐如山的著作有两个比较集中的时期，一个是二十年代到三十年代初，一个是五十年代到六十年代初，他是1875年生，1962年去世的）到三十年代，当时就有人认为他是对中国戏剧学作了深入研究的人，而他本人也认为他是研究中国戏剧学的第一人。到了上世纪的五十年代到六十年代初，他在台湾，他对自己的成就进行了认真的梳理和总结，在琐细的地方包含非常精辟的东西，你粗粗一看可能觉得琐碎，但是细细地推敲，就会发现这里许多深奥的东西。譬如说，他谈什么叫国剧。我们现在常常谈国剧，这个词有许多年台湾常常用，我们不用的，现在我们拿过来了。什么叫国剧呢？齐如山说：“……这国剧二字，是始自我创立的国剧学会，从前是没有的。但是我所谓的国剧，乃国民国货之国，不是国旗、国歌之国，他的范围很宽，凡国中产生的戏，都称国剧，不但弋腔、昆腔、梆子腔、皮簧等戏才算国剧，就是各省的戏，如川滇湖广等省之戏，以至越剧及台湾歌仔戏等等，都可以算是国剧。”这个说法有它通达之处，至少可以告诉我们这也是一个关于什么是“国剧”的解释。譬如，他说的中国戏剧最有价值的是什么。齐如山关于中国戏剧民主精神之剖析，入情入理：“……国剧……它比我国历朝的正史，都公道，且极为民主。……所谓戏剧比正史公道而且民主者，因为中国正史，本是皇帝的家乘，是最不公道的。古代周朝以前，尚有几分公道，皇帝有不好，还可以说，秦汉以后，对於皇帝，就只有恭唯的了。例如汉高祖，只顾得天下，不管父亲；唐太宗只顾得天下，不管弟兄。以至宋太祖之黄袍加身，试问他那黄袍，是什么时候预备的？宋高宗只管坐皇帝，北朝想把徽钦送回来，他都不要，这都是见於纪录，而正史不载的。试问这些皇帝，都没有毛病么？而高祖、太宗、太祖、高宗等都是极好的名词，历史中这种情形多的很，这算正史靠的住么？
“……到戏剧里头，就不然了。第一是它的规矩，是开门见山。无论是那一行那一界的人，也不论是官员是平民，他是好人，我是坏人，他一挑门帘一出台，观众即刻就可分析的清清楚楚。因为他的穿戴、扮像、行动、脸谱等，都有特别的规定，好人有好人的扮法，坏人有坏人的扮法，他不管皇帝不皇帝，他是一律的这样装扮法……
“关于词句，更讲自由。例如，《宇宙锋》中之金殿，及《贺后骂殿》等场，赵女及贺后都当面把皇帝骂了个狗血喷头，这在史书中，是万不能有的。
“最有意思的是上场所念之诗或对联，这种词句的组织规定，是编剧人的口气，好人就说好人的话，坏人就说坏人的话，这如同给本人下了几句断语一样，以后的话白，才算本人说话。这也就是开门见山的办法，使观众一听，便知道他是好人坏人。这是国剧的特别的方法，否则人万没有大敞辕门，说自己是坏人的。这不但正史没有，别种文字也没有，西洋的剧戏更不会有。”
他谈到中国戏曲应该走向世界，怎样走向世界呢？他强调中国戏剧的民主精神，将此与中国戏剧向世界发展相联系，有深意存焉！
我不强调关于中国戏剧诸位应当读什么书，只说以上两点。就是要以你们的水准、以你们的修养来补中国戏曲、中国戏剧研究之不足，对于其中的错误之处你们要起到纠正的作用，这是第一。第二，郑重推荐诸位读一读齐如山。而且我这样认为，如果用五十年、一百年作为时间跨度写中国的文化史、戏剧史，某些大演员占据突出地位，这是很正常的。如果以更长的岁月作为跨度，譬如说若干年后以三百年、五百年为跨度，写中国的文化史、戏剧史，像齐如山这样的大学问家，他们的地位的提升是必然的。
刚才我讲书卷气，现在补充一下。中国的古典戏曲里面有很多文章，很多曲词，实际上为戏曲演员展示他的书卷气提供了非常好的机会，但是可惜却失之交臂。比如我们古时候的剧作家常常有个习惯，不管他写的是谁，孙悟空也好，关羽也好，常常借古人的口大段地抒发作家自己的感慨。譬如说《关大王单刀会》，大段的词肯定不是关羽的词，而是剧作家的感慨。甚至于像《鲁智深喜赏黄花峪》，鲁智深的曲文抒发的也是知识分子的心态。元人杂剧《西游记》中孙悟空，也有极富文采的大段唱词。大家读《红楼梦》，可能熟悉《虎囊弹》，就是鲁智深“醉打山门”：“漫搵英雄泪，相离处士家，谢慈悲剃度在莲台下，没缘法转眼分离乍，赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！”文采非常好。演员演这类戏的时候，如果你有一定的修养，就很可能把它的内涵表达出来。但实际上不行。比如说《牡丹亭》，大家经常看。“惊梦”：“摇漾春如线”，“寻梦”：“一丝丝垂杨线”，这两句从哪里来的呢？从《西厢记》来的：“东风摇曳垂杨线”，非常有诗意的。但是演员不懂那个意思，他就没法表达。比如说“游园惊梦”里有一句词“荼醿外烟丝醉软”，什么意思呢？有一次我就特别注意看一位演员表演。昆曲是载歌载舞，唱到什么地方你必须表到什么地方，必须有相应的动作。“荼靡外烟丝醉软”，不懂是什么意思，所以就胡里胡涂，不得要领。实际上很简单，什么意思呢？这个时侯荼醿花还没有开，因为惊梦、寻梦都是初春，是荼醿架。烟丝是什么呢？是柳丝，在中国的古典诗词里面常常用烟形容柳，柳烟、柳丝、烟丝。近处是荼醿架，稍远稍高的地方，绿柳如烟，柳烟如醉。你如果把握住这个意境，你的表演就可以得到其中的奥妙了。所以实际上中国相当一部分作品，包括话剧作品，包括戏曲作品，为演员的书卷气提供了种种可能，但常常是失之交臂。所以在书卷气上面我们是可以有所追求的。
我建议诸位读一点什么呢？要多读戏剧以外的书。我怎么会产生这个想法？十几年前我有一次跟本科生交流，当时我谈了一个题目叫“寻找戏剧”，我说戏剧在什么地方？真正的戏剧常常不在舞台之上，而在生活当中。我举了一个例子，《战争与和平》里面那个指挥军队和拿破仑打仗的库图佐夫元帅和亚历山大皇帝两个人在一起检阅部队，这是一个很庄严的场面，亚历山大检阅部队以后，回过头来说了一句：这个老喜剧家！我说这是什么？这就是戏剧。这虽然是写在书上的，实际上是生活里面的。在我们的生活中，如果你留心观察，戏剧无处不在，有很多戏剧性、戏剧性的细节，远远要比我们现在在舞台上有时看到的生动得多。当时我就觉得有个什么困难呢？就是大家都没看过《战争与和平》，我也不可能从头说起。所以后来我就觉得我们戏剧专业的同学，特别是你们今后应当是高层的戏剧工作者，要尽可能对戏剧之外有比较宽泛的了解，没有害处，只有好处。有的时候是终生享用不尽。你学的时候、读的时候可能觉得没有什么意思，或者觉得非常疲劳，但是若干年以后，你会感觉到当时的用功没有浪费。就我个人的体会来讲，十九世纪法国的文学，俄罗斯的文学，今天可能觉得比较遥远了，但是绝对没有过时。比如说像巴尔扎克，在座的读过法国小说的多不多？十九世纪的法国小说，巴尔扎克、梅里美、福楼拜，一直到二十世纪初罗曼罗兰，等等，都该读。罗曼罗兰的《约翰·克里斯多夫》，这部书在五十年代可以说影响了一代青年人，一些青年人因为读了这部书振奋起来，还有一些人因为读这本书被打入十八层地狱，当时讲约翰·克里斯多夫是个人奋斗。十九世纪俄罗斯的果戈里，一直到托尔斯泰，契科夫，法国拜伦的《唐璜》，德国的《浮士德》，我觉得应当读一读的。当然还有中国自己的一批名著。我觉得你可能会受用终身。这里我就不详细讲。我谈一个可能诸位会觉得很不合潮流的事情，就是有一些马克思、恩格斯的著作值得读，我个人体会，非读不可。我特别爱读恩格斯的著作。什么缘故呢？
马克思、恩格斯在世的时候，马克思主义没有掌握政权，他们的理论无法借助权力来推广。他们靠什么呢？靠理论自身的力量。在短短的几十年时间，有那么许多知识分子，特别是当时的精英，知识界的精英，人们喜欢他们的著作不是没有道理的。譬如说恩格斯的著作，有一些东西到今天还是很新鲜的，甚至有些观点在现在还是超前的。我举个例子，我多年前在一篇文章里面谈了一个观点：人类社会的每一进步都必然以某种牺牲为代价，每一个成果都必然以某种牺牲为代价，不光是人类社会，自然界也是如此。我当时举一个例子：书法，写字。写字的目的是什么？准确地传达你的语言，传达你的语言的信息，要准确。但是中国发展了书法艺术，书法艺术是龙飞凤舞，它和准确的要求是完全不同的。龙飞凤舞的书法不但一般的读者不一定辨识清楚，相当高层的人，因为是不同的书法流派，就有可能你写的草书我看不出来。书法艺术是以某种程度牺牲了文字表达的准确性为代价的。当时这个观点受到了一些人的批评。但是这个观点是恩格斯的观点。今天上午我看《动物世界》时看到，猎豹为了猎取羚羊，它为了速度放弃了力量。羚羊跑得很快，它必须追赶它，它要提高速度，它为了提高速度放弃了力量，这样在捕捉其他比较有力量的动物的时候它就不行了。所以人类社会或自然界，某种进步都是以某种牺牲、放弃为代价的。如果说我们掌握了这个观点，我们在研究发展的时候，就必须方方面面都考虑到。我们常有个错误的观点，就是不计成本，算什么帐？这不行的。每一个进步必须以牺牲为代价，这个是你要权衡的，这是恩格斯的观点，马克思主义的观点。譬如说，我们前一阶段谈系统论，系统论是在当代科学成果基础上形成的非常深刻的东西。系统论有一个著名的论断，系统大于部分之和。比如1+1+1=3，这个系统应当大于3。对此虽然马克思、恩格斯没有做过系统的论述，但是其萌芽，在恩格斯的著作里是有的。恩格斯说过，马克思寻求的是1+1＞2的效应。去年我给《戏剧艺术》写文章，就把这个观点摆进去了。再比如说现在一个非常时髦的观点就是“偶然”。过去我们崇拜必然，崇拜规律，什么东西符合规律就是好的，不符合规律就是错的；必然是好的，不符合必然就不行。现在大家认识到了偶然的重要性。但是这个观点恩格斯早做了发挥，他说：“于是，必然的东西被说成是唯一在科学上值得注意的东西，而偶然的东西被说成是对科学无足轻重的东西。这就是说：凡是可以纳入规律，因而是我们知道的东西，都是值得注意的；凡是不能纳入规律，因而是我们不知道的东西，都是无足轻重的，都是可以不加理睬的。这样一来，一切科学都完结了，因为科学正是要研究我们所不知道的东西。”再如恩格斯关于家庭和婚姻的看法，肯定是超前的。他说：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。不过，个人性爱的持久性在各个不同的个人中间，尤其在男子中间，是很不相同的，如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”今天我国的婚姻无非三类：一种是有爱情的，从头到尾都有爱情的；一种是曾经有爱情的，逐步淡化变成亲情，甚至变成同一个屋檐下两个个体的人；第三种，从头到尾都没爱情。但是我们今天的道德，我们今天的法律，对这三种婚姻都是保护的。说你们既然没有爱情赶快离婚，有谁敢这样说？那就跟恩格斯的要求有一定的距离，恩格斯的观念是超前的，只有到人类社会的经济、人们的道德水准有了更大的提高，法律重新做了调整以后，他的观点才有转化为现实的可能。恩格斯的几部主要著作，按时间先后为《反杜林论》、《自然辩证法》、《家庭、私有制和国家的起源》、《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，你们读了以后决不会觉得浪费时间的。至于列宁在十月革命以前，也是一个相当出色的哲学家。比如他的《哲学笔记》，有许多精辟的内容，里面一篇短短的《谈谈辩证法问题》，相当深刻，相当生动。《马克思主义的三个来源与三个组成部分》，也是十月革命之前写的。“三个来源”，说得何等实在！地位变化后是不是会与原本承认的来源竭力划清界限呢？到了斯大林，他的哲学著述和他的权力行为同步，情况就发生变化了。短短的《论辩证唯物主义与历史唯物主义》，收在《联共党史》里面，不但成为苏联人的学习教材，甚至成了中国的、全世界半壁江山的人的学习的文件，我们年轻的时候都要认真啃的。你现在想想，有多少深刻、高深的东西呢？《马克思主义与语言学问题》，你可以这个观点、那个观点，也可能正确或者部分正确，但是你的著作发表以后，所有观点不同的人都要受到批判或贬斥，这就很荒唐了。所以哲学研究和权力同步的时候，不可能有出色的成果，不可能有巨大的生命力。斯大林有个荒唐的事情，在座的可能有人知道，就是推崇李森科。李森科实际上是个科学骗子，提出了一套所谓学说，斯大林推崇他，把李森科的对立面，当时持比较正确的观点的代表人物都打下去了。这就是说，当哲学和权力相结合的时候，产生的后果就两样了。
我写文章也谈过，在我们中国也曾经发生过一些事情，如戏剧批评。本来有人写剧本，有人评论，都是艺术家的事。但中国的戏剧批评曾经一度和权力相结合。中国从五十年代开始，官方和非官方的文件里面，就给戏剧批评加了许多艺术以外的使命，比如说戏剧批评要教育剧团，要教育艺人，要宣传党的政策，要代表党说话。戏剧批评本来应当促进戏剧繁荣，作用于戏剧的发展，作用于自身理论的完善。政治任务使戏剧批评越来越膨胀，文学批评也是越来越膨胀。到了1956年，一位中央级文化领导人在《百花齐放，百家争鸣》一文中已表示：“现在的批评，有的令人害怕。”但他又表示：“如果不令人害怕，就又往往淡而无味。这个问题该怎样解决呢？”对于批评者、旁观者来说，“淡而无味”确实是无趣的。于是这位领导人设想：“批评有两种。一种是对敌人的批评，所谓‘一棍子打死’的批评。另外一种是对好人的批评，这是善意的同志式的批评”。“一棍子打死”自然就不会“淡而无味”了。他举了两个适宜“一棍子打死”的范例：“在延安时期有个反革命分子叫王实味，后来又有一个反革命分子叫胡风”。写了一点其实是善意的、有所批评亦无关大局的杂文，或私人通信中偶有牢骚，也可定为“反革命分子”，“一棍子打死”，于是棍子的天地愈来愈广阔。1965年11月10日，一篇题为《评新编历史剧“海瑞罢官”》的文章在上海《文汇报》发表。也不能不叫它戏剧批评，评——剧评，新编历史剧——剧本《海瑞罢官》，这也是剧评了，但是这种剧评实际上是专政的工具。戏剧评论膨胀到如此程度，什么原因呢？就是和权力相结合的结果。
现在我们回到建议大家多读些哲学著作，多读一些马克思、恩格斯那些极具生命力的、有些观点在今天还非常生动甚至比较超前的这样一些著作上来。这些著作对于我们来说有好处的。除了这些，其他的哲学、社会科学著作也都应该读一批。
戏剧工作者如果在哲学方面、在社会科学方面了解得太少是比较可惜的。现在我们有一批比较出色的剧作家，他们对社会思潮，对许多情况的把握是比较到位的。当然也有一些情况，有些剧作家追求新奇，他以为是求了新了，实际上他的观点是相当滞后的，是五四时期的，甚至明朝万历、天启年间冯梦龙、凌濛初的观点。所以作为戏剧工作者，特别是作为高层的戏剧从业人员，不管你是导演，不管你是演员、剧作家、舞台美术家、戏剧理论家，读哲学、社会科学著作都应该多一些。什么用处呢？对于形成你的基本理念，形成你的某些基本观点是非常重要的。你必须有某些基本理念：对宇宙，对人生，对周围环境。这些理念从哪里来呢？当你读到某些哲学、社会科学著作的时候，有的时候会有所感悟，触动了你，就有可能在你的脑子里生根，成为一辈子支撑你的人生、支撑你的思想的某些支架。我们先不讲哪一家的，一个人，你信仰这个，信仰那个，但必须有些最基本的理念，而且要信奉这些理念，真正地信奉这些理念。鲁迅曾经说过一句话：理论的变化毫无脉络可循，随时拿来各种理论作为武器攻击别人的人，都可以称之为流氓。话当然重了一点。你没有自己的基本理念，作为一个人，特别是作为一个学者，作为一个艺术工作者，常常是不会很成功的。这是哲学、社会科学的第一个作用。
第二个作用是什么呢？当我们成为一个比较成熟的戏剧家的时候，不管你是演员还是导演、剧作家，舞台美术家，或研究人员，你的艺术观必然成为一个体系，或者具有一定的体系性，这个体系必然有某种核心，必然有某种支撑的东西，某种支架，没有这个支架你不可能形成体系的，就像房子这种建筑，没有钢筋行吗？它从哪里来呢？
第三，训练你的思维，训练你的治学的方法。一个人如果不接受在这方面的基本训练，不接受哲学、社会科学方面的基本训练，不接受数学方面的基本训练，你的思维很有可能是不科学的。你自己不觉得，别人一看就晓得：他的思路轻一点讲是凌乱的，重一点讲语无伦次。所以学习哲学、社会科学对于一个高层的戏剧从业人员来讲有它的必要性。
戏剧学院的艺术精神还需要什么呢？需要求真务实的精神。在座的各位可能觉得很奇怪，艺术需要想象，需要丰富的想象、荒诞、前卫。求真务实怎么和我们的戏剧挂钩呢？现在求真务实成了一个非常紧缺的东西，各行各业都需要求真务实，戏剧学院的艺术精神里面更不能缺少这种东西。首先你了解了什么是真，你脑子里有个真打底，你怎么去想象都可以。如果你根本不了解真，你凭空去想象，肯定底气不足，甚至是胡想。我们在生活当中随处可见的和求真务实相抵触的东西太多了。所以我说作为一个大学，你可以艺术想象，不排除荒诞、前卫，如何如何，但是你必须有求真务实的精神打底。最近有两件事情，一件事情，项羽火烧阿房宫，有些考古学家说是打了几个洞，挖了以后没有找到火焚的痕迹，于是乎得出结论，说肯定没发生过这个事情，阿房宫肯定没有造出来，就把结论公布出来了。那么多正史、那么多野史的记载，因为你的考古没有发现，你就把它整个推翻了？没有为考古证实的事情多了，项羽坑降军二十多万，二十多万人给他全部埋掉了，埋二十多万人的地方肯定是非同一般的，到现在有没有发现呢？没有为考古证实，你就能断定这件事情没有吗？而且阿房宫的原址，在汉朝又一再的在这个地方干旁的事情，有新的建筑，火烧之后，用国家之力搞一次大扫除有什么难啊？你凭什么就因为你没发现，就整个推翻这个重要的历史记载呢？还有个事情，前两天有个医生上电视，他是给毛主席看病的，给毛主席的眼睛做手术，白内障手术。他说，1975年，毛主席做过白内障手术以后，他陪在旁边，毛主席看书，突然号啕大哭。他说人家都说毛主席有三次大哭，不，有四次，我看到的这是第四次。他说不是一般的哭，是号啕大哭。这是真实的吗？有可能吗？以毛主席的身份，以当时的身体情况，他号啕大哭，竟然除了这位医生没有惊动任何人，有可能吗？而且他说毛主席大哭是因为看了宋代陈亮的《念奴娇》“ 登多景楼 ”。你怎么晓得是这首词？是毛主席告诉你的？是你头伸过去看见的？你怎么断定就是这首词呢？我觉得各行各业都需要求真务实，而且我希望诸位以一种求真务实的眼光去观察生活，观察一切。特别是文化方面，网上的，非网上的，各种回忆录，各种“往事”、“纪实”，有好的，生逢其时，生正逢时，岂可不录！但大量的是为自己吹嘘的、添油加醋的、掩盖历史真相的这样一些东西。诸位从事艺术工作，你可能要用这些素材！刚才说的项羽那个事情，前几个月北京有一台戏就用了这个材料了，就当成真的了：项羽没有火烧阿房宫，就用这个材料了。所以我们必须有一个求真务实的精神。
学校是什么地方呢？传道授业解惑，是这么一个地方。继往开来，承前启后，生生不息。作为我们戏剧学院，应当是一个具有生生不息精神的学校。而它的艺术精神呢，应当具有生生不息的精神。
我们尝试归纳一下，上海戏剧学院的艺术精神，应当是具有学院派特色的、具有某种书卷气的、求真务实的、生生不息的艺术精神。
这种精神，它的载体——教师，同学。同学是一个更重要的载体，他们可能携带上海戏剧学院的艺术精神走向全世界。最近我看到宋祖英的一个访谈，谈到一个事情：她年纪很小的时候拍过一个电影，这个电影拍得不好，现在她出名了，她说早知道我今天会这么出名的话，我那时候就不拍那个电影了。出名是很难预期的。在座的诸位今后谁出名、什么时候出名？也可能三年五年以后就出名了，也可能经过一段较长的时期以后出名了，成为大家，成为大导演、表演艺术家、舞台美术家、戏剧专家、戏剧史家，可能的。到那个时候有两种可能，一个可能就是：我的所有知识、所有成就都是我自己拼搏得来的，和学校提供的知识无关，这个可能性是存在的；还有一种可能，到时候觉得，戏剧学院的艺术精神对我还是有一定的影响的，认同上海戏剧学院的艺术精神。如果是后面这种，当然是戏剧学院的光荣，作为曾经在上海戏剧学院工作过一段时期的我当然也会分享到一份光荣。这是一种载体，就是从人来讲，教师和同学。还有一种载体，研究成果与剧目。戏剧学院的剧目有三类：一类是本校教师创作、本校师生演出的剧目；第二类是经典著作或者是院外的著作，由本院教师、学生演出的；第三类，本院教师和同学作为主创人员参与本市或者是全国、或者国外的院团演出的剧目。这三类剧目，如果我们采取寻求最大公约数的办法，在三者中求它们的共同点，这些共同点就是上海戏剧学院的艺术精神。我不知道到现在为止有没有人研究这些题目，在座的诸位有没有以这类题目作为自己研究的课题或者作为自己的论文题目？如果有，我觉得很有价值的。你们很可能就成为上海戏剧学院艺术精神的总结者、传播者，或者在上海戏剧学院艺术精神传承的过程中起到相当大的作用。如果是这样，你们的功莫大焉！
（讲座时间：2009年5月15日。郜宏伟录音整理，本人校正，略补引文。节录载《上海戏剧学院报》2009年6月6日，第6期。)
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
作者:夏写时 来源:《上海戏剧学院报》2009年第6期
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谢柏梁教授研究生教材自学笔记——43
星期六 五月 26, 2012 11:51 am
继田汉元老和福建历经劫难的陈先生之后独立占据一章的著名剧作家是徐进。
相比之前两位，徐老前辈无疑是相对来说一帆风顺的。
从西药店伙计为袁雪芬老前辈招聘进团开始担纲编剧，登上越剧阵地成为一面旗帜。
最最最最要提及的就是越剧红楼梦——徐进版本。
至今为止，在戏曲舞台上还是被奉为经典的红楼梦红楼戏就数这一台红楼。
以至于上越专门有一个剧团以红楼命名——红楼剧团。
红楼梦也成为各个越剧团必演且久演不衰的经典大戏。
关于这一章会写好几块豆腐干，先说的是当年香港拍摄的越剧戏曲电影红楼梦在我们厂子放映时的盛况。
************************
我们厂子是在山西省娘子关里，黄土地上，同蒲沿线。当然，除开三个分配去的上海籍大学生之外，几乎清一色北方人。又大多是山西本土出生。
喜欢的戏曲是晋剧眉户碗碗腔蒲剧——梆子戏还分北路梆子上党梆子中路梆子等等。
最喜欢最熟悉的当然数晋剧了。
由此，我也知道了丁果仙陈玉英王爱爱等晋剧名家。还延伸到我孔雀东南飞之后喜欢的谢涛等好演员。
可是，一部越剧红楼梦的电影将整个厂子的观众包括许多青工在内全部征服。
那时侯，文革结束，正是传统戏曲复苏的大好春光，好多厂家都请剧团来演出。
但是，他们她们从来都没有看过听过江南的越剧。没有看过红楼梦。甚至于可以说不一定看过小说红楼梦。
屏幕上的人物故事唱腔服装布景没有一处不让这些北方人着迷。
举厂轰动。
简直可以说发现了新大陆那样的激动。
就因为在三个上海人技术员中只有我一个大学生是喜欢戏曲是戏迷，于是大家尤其是那些我的好朋友们都扑过来要求我再次讲解这台戏的精彩——分析戏中的精华所在，哪些演员各种流派等等等等。
其中，最令人难忘的是要记住那些优美动人的唱词和调调。
亏得我有记忆能背诵全场唱词，于是带动了一些热中的人记住了一些著名唱段的词儿。
比如天上掉下个林妹妹。
再有，组干科管人事的干脆提出要求——从头到底唱一遍。
我说，我嗓子不行，特别是徐派那高昂叫我怎么唱得上；于是变通就哼哼。
结果，重点唱段还哼了不止两三遭。
这种戏迷哼哼级别的清唱，换来的好处就是他——注意，不是她——保证我的请调报告党委批下来之后在他这一关只差时辰不拖日脚。
确实如此，出了个组干科里这么个红楼戏迷，结果我的档案袋是封固之后由我自己送往城里邮局作为专用渠道递送邮件邮递出去的。
回来后把收据一交，净等调令。
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有眼界才有境界，有实力才有魅力，有思路才有出路，有作为才有地
星期六 五月 26, 2012 10:33 am
●有眼界才有境界，有实力才有魅力，有思路才有出路，有作为才有地位。政从正来，智从知来，财从才来，位从为来!
●观念比能力重要，策划比实施重要，行动比承诺重要，选择比努力重要，感知比告知重要，创造比证明重要，尊重生命比别人看法重要！
●方向比速度重要，智慧比吃苦重要，学习比学历重要，机遇比关系重要，要什么比做什么重要!
●智力比知识重要，素质比智力重要，觉悟比素质重要。方向大于方法，动力大于能力，做人大于做事！
●思路清晰远比卖力苦干重要，心态正确远比现实表现重要，选对方向远比努力做事重要，做对的事情远比把事情做对重要。成长的痛苦远比后悔的痛苦好，胜利的喜悦远比失败的安慰好！
●拥有远见比拥有资产重要，拥有能力比拥有知识重要，拥有人才比拥有机器重要，拥有健康比拥有金钱重要！
●思路决定出路，观念决定方向，性格决定命运，生活方式决定健康!
●表面上缺的是金钱，本质上缺的是观念，命运里缺的是选择，骨子里缺的是勇气，肚子里缺的是知识，事业上缺的是毅力，行动上缺的是改变!
●落后是观念落后，贫穷是脑袋贫穷。许多人,不是没有好机会，而是没有好观念。不是不接受新观念，而是不愿抛弃旧观念！
●信念改变思维，思维改变心态，心态改变行动，行动改变习惯，习惯改变性格，性格改变命运。要改变命运，先确立信念！
●心态决定看世界的眼光，行动决定生存的状态。要想活出尊严，展现不凡，只有改变观念，敢于和命运抗争！
●如果事情无法改变，那就改变自己；如果无法说服他人，那就想法说服自己。如果山过不来，那人就过去！
●命运不是放弃，而是努力。命运不是运气，而是选择。命运不是等待，而是把握。命运不是名词，而是动词。要改变命运，先改变观念！
●决定今天的不是今天，而是昨天对人生的态度；决定明天的不是明天，而是今天对事业的作为。我们的今天由过去决定，我们的明天由今天决定！
●制胜不凭体力靠智力，成功不靠奇迹靠轨迹。成功不在于是否拿到好牌，关键在于能否将手中的坏牌打好。人生最重要的是，知道自己去哪里！
●不是井里没有水，而是挖的不够深；不是成功来的慢，而是放弃速度快。得到一件东西需要智慧，放弃一样东西则需要勇气！
●终而复始，日月是也。死而复生，四时是也。奇正相生，循环无端，涨跌相生，循环无穷。机遇孕育着挑战，挑战中孕育着机遇，这是千古验证了的定律！
●种子放在水泥地板上会被晒死，种子放在水里会被淹死，种子放到肥沃的土壤里就生根发芽结果。选择决定命运，环境造就人生！
●懂得如何避开问题的人，胜过知道怎样解决问题的人。在这个世界上，不知道怎么办的时候，选择顺其自然，也许是最佳选择。胜出者往往不是能力而是观念！
●在家里看到的永远是家，走出去看到的才是世界。把钱放在眼前，看到的永远是钱，把钱放在有用的地方，看到的是金钱的世界。
●给人金钱是下策，给人能力是中策，给人观念是上策。财富买不来好观念，好观念能换来亿万财富。世界上最大的市场，是在人的脑海里！
●要用行动控制情绪，不要让情绪控制行动；要让心灵启迪智慧，不能让耳朵支配心灵。人与人之间的差别，主要差在两耳之间的那块地方！
●人无远虑,必有近忧。人好的时候要找一条备胎，人不好的时候要找一条退路；人得意的时候要找一条退路，人失意的时候要找一条出路！
●孩子贫穷是做父母的错，因为他小的时候 ,父母没给他正确的人生观。家长的观念是孩子人生的起跑线！
●有什么信念，就选择什么态度；有什么态度，就会有什么行为；有什么行为，就产生什么结果。要想结果变得好，必须选择好的信念。
●播下一个行动，收获一种习惯；播下一种习惯，收获一种性格；播下一种性格，收获一种命运。思想会变成语言，语言会变成行动，行动会变成习惯，习惯会变成性格。性格会影响人生！
●习惯不加以抑制，会变成生活的必需品，不良的习惯随时改变人生走向。人往往难以改变习惯，因为造习惯的就是自己，结果人又成为习惯的奴隶！
●人生重要的不是你从哪里来，而是你到哪里去。当你在埋头工作的时侯,一定要抬头看看你去的方向。方向不对，努力白费！
●你来自何处并不重要，重要的是你要去往何方，人生最重要的不是所站的位置，而是所去的方向。人只要不失去方向，就永远不会失去自己！
●这个世界唯一不变的真理就是变化，任何优势都是暂时的。当你在占有这个优势时，必须争取主动，再占据下一个优势，这需要前瞻的决断力，需要的是智慧！
●提出问题远比解决问题难，因为解决问题是技术性的，而提出问题则是革命性的。我们身边并不缺少财富，而是缺少发现财富的眼光！
●观念改变并未改变事物本身，改变的只是对事物的认识，但观念可以改变人，人可以改变世界。做人最重要的是品格、态度、思想观念和人生价值观！
●改变观念，就是改变可以改变的一切，适应不能改变的一切。改变观念，就是推陈出新，解放思想！
●经验固然重要，但观念的正确与否起决定作用。经验只能做好现成的东西，观念则决定长远的方向。思维观念高于工作经验。
●你能够成为什么？惟一限制的就是你头脑里的框框，你的外部世界永远反映你的内心世界，要想改善外部世界，必须努力改变内心世界！
●没有比脚更长的路，没有比人更高的山，没有做不到的事，只有想不到的人。阻挡你前进的不是高山大海，而往往是自己鞋底一粒小小的沙粒！
●熟悉的习惯，熟悉的路线，熟悉的日子里，永远不会有奇迹发生。改变思路，改变习惯，改变一种活的方式，往往会创造无限，风景无限！
●发生一件事，喜欢它那就享受它，不喜欢它那就避开它，避不开那就改变它，改变不了那就接受它。接受不了是你的观念，别埋怨事情的本身。
●无法改变世界，可以改变观念；无法改变事情，可以改变心情；无法改变別人的看法，可以改变自已的想法！
●无法改变风向，可以调整风帆；无法左右天气，可以调整心情。如果事情无法改变，那就去改变观念。
●要想事情改变，首先自己改变，只有自己改变，才可改变世界。人最大的敌人不是别人,而是自己，只有战胜自己，才能战胜困难!
●别人不明白的时候你明白了，别人明白的时候你行动了，别人行动的时候你成功了，别人成功的时候你富有了。这就是：超常思维，先见之明！
●聪明人看得懂，精明人看得准，高明人看得远。智者的声音是愚者的方向，无法放弃过去的无知，就无法走进智慧的殿堂。偏见比无知更可怕！
●手指脏了，大可不必把手指砍掉；帽子小了，大可不必把头削掉。证明鸡蛋是否变味，大可不必把它全吃掉；吃个鸡蛋味道不错，大可不必非要认识下蛋的鸡妈妈！
●太阳不会因为你的失意，明天不再升起；月亮不会因为你的抱怨，今晚不再降落。蒙住自己的眼睛，不等于世界就漆黑一团；蒙住别人的眼睛，不等于光明就属于自己！
●路再长也会有终点，夜再长也会有尽头，不管雨下得有多大，总会有停止的时候。乌云永远遮不住微笑的太阳！
●鱼搅不浑大海，雾压不倒高山，雷声叫不倒山岗，扇子驱不散大雾。鹿的脖子再长，总高不过它的脑袋。人的脚指头再长，也长不过他的脚板。人的行动再快也快不过思想！
●以前认为水不可能倒流，那是还没有找到发明抽水机的方法；现在认为太阳不可能从西边出来，这是还没住到太阳从西边出来的星球上。这个世界只有想不到的，没有做不到的！
●世上本无移山之术，惟一能移山的方法就是：山不过来，我就过去。人生最聪明的态度就是：改变可以改变的一切，适应不能改变的一切！
●亿万财富不是存在银行里，而是产生在人的思想里。你没找到路，不等于没有路，你想知道将来要得到什么，你必须知道现在应该先放弃什么！
●命运把人抛入最低谷时，往往是人生转折的最佳期。谁能积累能量，谁就能获得回报；谁若自怨自艾，必会坐失良机！
●创新就是求新，改革就是求变。求新不是排斥传统，而是继承传统；求变不是表面背叛，而是内在蜕化。科学的本质就是创新，变化的本质就是发展！
●只有不快的斧，没有劈不开的柴；只有想不到的人，没有做不到的事。想干总会有办法，不想干总会有理由！
●成功是优点的发挥，失败是缺点的累积。走对了路的原因只有一种，走错了路的原因却有很多。先知先觉改变一生，不知不觉断送一生！
●农业社会，人们的时间观念是习惯面向过去看，工业社会人们的时间观念是注意现在，而当今信息社会，人们的时间观念是关注未来！
●当今世界进入新经济时代，我们面对的是看不见的战线、没国界的战争、席卷全球的风暴，因特网是全球巨变的激素，电子商务将代表世界经济发展方向！
●世界正发生着一种微妙的转变，财富资产变得越来越无形，过去重要的有形的生产和消费，现在真正重要的变成了知识、智力和观念.
●互联网为我们提供的速度是光、范围是全球、距离是零、时间是24小时、容量是无限，互联网创造的是前所未有的奇迹！
●互联网好比是高速公路网，网站就是车，网址就是车牌号，电脑就是发动机，人就是驾驶员，货物就是南来北往的信息，它是信息时代的标志！
●互联网对我们意味着：知识改变命运，网络改变生活，机会改变人生。今天互联网已经拥有20亿用户、覆盖世界五大洲，带来了人们生活方式的彻底改变!
●在汽车上可以发信，在火车上可以银行转帐，在被窝里可以网上购物，时间和地点都不重要了，买台电脑，租个网站，申请个信箱，就可以做老板。
●用一个苹果交换一个苹果各此得到的仍是一个苹果，用一条信息交换一条信息彼此得到的是两条信息，网络具有倍增原理，信息的交换双方获多倍收益！
●不要想你不想要的东西，否则你一定得到它；要思考你想要的东西，这样你也会得到它。其实在人生中，要时时须注意自己想要的，而不总是注意自己恐惧的！
●喜欢追梦的人，切记不要被梦想主宰；善于谋划的人，切记空想达不到目标；拥有实干精神的人，切记选对方向比努力做事重要。
●不要以为建起城市你就能定居；不要以为播下种子你就能收获；不要以为登上顶峰你就能征服；不要以为堵住别人的嘴，你听到的就是赞扬声！
●把自己当成大树，便时时有被狂风刮倒的忧愁；把自己当作棵幼苗，便时时会享受阳光雨露。青涩，便成长；熟透，便腐烂！
●生活要追求四度空间：宽度、深度、热度、速度；工作要形成五动个性：主动、行动、生动、带动、感动；人生须明确一个观念：只有缩短成功的日月，才能延长享受的时间！
●人人都有两个门：一个是家门，成长的地方；一个是心门，成功的地方。能赶走门中的小人，就会唤醒心中的巨人！
●先长出的眉毛，不如后长出的胡子长；先出世的耳朵，不如后出世的犄角长。智慧不在年龄，杰出不在辈高，后来者往往居上。
●不是街上东西贵，而是你口袋没有钱；不是你口袋里没有钱，而是你没有找到挣钱机会；不是你没有挣钱机会，而是你脑袋里没有致富的理念！
●当你抓住一件东西总不放时，或许你永远只会拥有这件东西，如果肯放手，便获得了其它选择机会。旧观念不放弃，新观念难产生！
●一天八遍镜子照，也不等于容貌美；一天九遍讲空话，也不等于实干家。擅长虚夸的人，是穿着一件不遮的纱衣！
●在这个世界有两难：一是改变别人，二是改变自己。要求别人很痛苦，那改变自己应该很快乐。要改变别人，先改变自己！
●天下的事有千难万难，但最难的有两件事：一是把别人口袋里面的钱放到自己的口袋里。二是把自己的想法放到别人脑袋里！
●怀疑是痛苦的开始，释疑是快乐的开始。怀疑固然可以，求证更加重要，与其长时间的怀疑，不如短时间求证！
●用灵魂撞击命运，用观念超越梦想。现在做什么并不重要，将来做什么才重要。为改变以后的命运，先改变现在的观念！
●人无远虑，必有近忧，虑之不远，其忧即至。祸因多藏于隐微，而发于所忽。智者避险于无形，明者远见于未萌！
●最难打开的是心门，最难走的路是心路，最难过的桥是心桥，最难调整的是心态。世界上最难干的工程是改造人的内心世界！
记住这些话，它会帮你变得更完美：
1、再烦，也别忘微笑；再急，也要注意语气；再苦，也别忘坚持；再累也要爱息已。
2、低调做人，你会一次比一次稳健；高调做事，你会一次比一次优秀。
3、成功的时候不要忘记过去；失败的时候不要忘记还有未来。
4、有望得到的要努力，无望得到的不介意，则无论输赢姿态都会好看。
5、生活不是单行线，一条路走不通，你可以转弯。
6、泪水和汗水的化学成份相似，但前者只能为你换回同情，后者却可以为你赢得成功。
7、变老是人生的必修课，变成熟是选修课。
8、以锻炼为本，学会健康；以修进为本，学会求知；
9、以进德为本，学会做人；以适应为本，学会生存。
10、人生四项基本原则：懂得选择，学会放弃，耐得住寂寞，经得起诱惑。
11、当所有人都低调的时候，你可以高调，但不能跑调。
12、学会忘记是生活的技术，学会微笑是生活的艺术。
13、什么是好工作：一是不影响生活作息，二不影响家庭团聚，三能养家糊口。
14、懒惰像生锈一样，比操劳更消耗身体。
15、让梦想成真的办法就是醒来。
16、哲人无忧，智者常乐。并不是因为所有的一切他都拥有了，而是所拥有的一切他都爱。
17、人生有几件决不能失去的东西：自制的力量，冷静的头脑，希望和信心。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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