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去岁五月巧相遇
星期一 五月 28, 2012 9:21 am
写块豆腐干纪念杨飞飞老前辈。
我去年五月份在南京路巧遇老前辈。
通常，在上海经常去的地方之一是上海评弹团所在地乡音书苑。
那天正好要去看看书目，走在南京路北侧的上街沿，对面就是老前辈坐在轮椅上，从年龄段看来推轮椅的是她小儿子——也就是姓了赵不是姓肖的那一位，酷像赵春芳老前辈。
上前打了个招呼，看着他们两人在泰兴路打弯，我就继续自己的行程。
照例是那一副含笑的自然脸容，没有丝毫做作。
作为大明星，这是非常可贵的一条素质，也是与生俱来的品性。
拿梨园行一句老话来讲，就是杨老前辈一点都不飙。
与之相反，有的角儿就飙气十足。
而这一位是天生的平易近人。
我从来没有看过他们夫妻档的现场，现在回想起来恐怕和明星大戏院在黄河路上有点弯脚也不无关系。
相比之下，新光，天蟾，中央，人民大舞台，共舞台，瑞金，红都等相对熟悉得多。
那时侯主要的娱乐还是听电台。
无论如何，杨派唱段是在流派演唱会上旦角唱腔中倒数第二出场的，可见杨派的分量。
丁的倒数第一压台那地位摆在那里，杨就只能屈居第二了。
著名唱段就不一一回顾了，这里多的是行家里手。
虽然一次也没进明星大戏院，他们住的那条弄堂倒是经常去。
据说马先生也住在那里。可是当时并不知道。
常客是因为那里是我的一位患难好友，他的一大家子住上上下下一幢。他表妹的厂子是我带学生去生产实习的地点，也是通过我这位好朋友联系上的。
因为他知道我喜欢沪剧和申曲有些渊源，第一次造访就告诉我杨飞飞和他家算是邻居。
记得很清楚，介绍提及的是杨飞飞就住在这条弄堂里，而讲的倒不是赵春芳家在这里。
关于老前辈的传闻，都是从我好好婆那里听来的——
第一条是说她入戏非常快。在后台正说笑间，临上场，在侧幕里一站，马上就悲悲切切进入脚色规定情绪。
这就是功底啊！
第二条记得以前也写过，就是文革批斗中一条罪状是她开玩笑说过学毛选就像搽脚藓药水，搽搽末是好格，一个勿搽就勿灵了。
姑且不说那场浩劫如何如何，单从这句大白话大直话就能看到老前辈的性格直爽，不做作不装腔。
真所谓真性情！
最后，还是要说说杨派的发扬广大。说实话，老前辈的戏之后，可以说杨派的戏太少太少了。
所以说要呼吁，大力呼吁。
拙文上海越剧院的尹派和上海沪剧院的杨派业已贴出，并为某杂志总编采纳。
这些其实还是纸上谈兵，需要发展杨派新剧目新脚色。
而且，要从本地滩簧为奴隶的母亲和宁波滩簧典妻的对比上找找差距。
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一副挽联
星期一 五月 28, 2012 8:59 am
今天，正好是美国的一个国定假日。
国殇日，纪念阵亡将士。
也用来寄托哀思。
如果出门，可以看到墓地里的一蔟蔟鲜花放在亲人的墓碑前。
远隔重洋，不及送行。
特地为网络好友冯国跃先生敬写挽联一副——
网站遇君又别君 叹切磋无缘 剧社票坛人已去
梦境待见似难见 恨病魔夺命 视频音碟曲未终
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大美大雅的张派艺术
星期一 五月 28, 2012 7:11 am
大美大雅的张派艺术
2012年2月18日 来源：《中国政协》杂志 作者：张学浩
父亲张君秋已经去世多年了，他的音容笑貌、艺术形象、唱念声韵，从来没有从我的脑海中远去和淡化，他的一举一动一语一笑，时时清晰地在我眼前浮现。父亲杰出的艺术创造、美奂绝伦的演唱艺术、对京剧艺术的巨大贡献，赢得了世人的尊敬和热爱。
从学艺到立派，父亲在京剧艺术道路上历经了二十多年的学习传统、实践探索，在王瑶青、梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等诸位先辈大师的导引下，他对京剧旦角表演艺术研习磨练，广收博采，汲取精华，融会贯通之后，依据优越的自身条件和超人的艺术灵性，创立了大美大雅的张派艺术。
张派艺术的产生是京剧旦角艺术发展进程中的必然。张派艺术的突出成就，是将京剧旦角声腔艺术大幅度提升到一个新的台阶，音域的扩展、唱腔的丰富、旋律的变化、新腔之美之新、影响之广之深，都是前所未有的。张派演唱艺术自成体系，将京剧旦角演唱艺术推向一个新的高度，张派艺术又为京剧旦角表演艺术开辟了一条新路，树立起一座新的里程碑，使我们的国粹艺术展现出更美更新、更具时代感的境界和风姿。
一副好扮相，一条好嗓子，一口好唱好韵味，一套好唱腔，父亲作为四小名旦之一，已是东西享誉南北驰名，他没有刻意去要成立个什么派，也没有强大的背景支持，没有宣传为之呐喊造势。张派的叫响，完全是水到渠成。可以说，它是在推出一台利用巡回演出空余时间排出的新戏《望江亭》时，产生巨大影响之后，所收获的一个额外的副产品，可真叫“无心插柳柳成荫”！一时间，“独守空帷暗长叹”流向全国各地，遍地唱响谭记儿！随后秦香莲、崔莺莺、珍妃、秋瑾、马昭仪、柴郡主接踵而来，新腔新韵，波波轰动。一批又一批好腔好唱段层出不穷，声韵余音绕梁，华丽流畅，独具一格，尽显张君的大美大雅。顿时，学张者趋之若鹜，日益增多。张派确立，实至名归，有派有流，几年间，几近“无旦不张”！
京剧艺术是一门综合艺术，在表演方面以“唱念做打舞”为主。而“唱”在诸元素中排在首位，地位之重要可以想见。但是将近二百年的时间里，在曲调板式和演唱技法方面的突破和变化不大，进展缓慢。基本是剧目不同，唱腔套用，千篇一律，唱字不唱情。应该说是在王瑶卿先生指导下，程砚秋、荀慧生二位大家开了先河，做出表率，根据各自条件的需要设腔，朝着凸显个人的表演风格，迈出了可喜的第一步，给人以与众不同、耳目一新的感受，受到观众欢迎。如果不是他们，京剧表演恐怕还维持在千人一副脸、千人一个味儿的状态。
父亲张君秋是在经历了与马连良先生合作的五年，拜了梅兰芳先生为师学艺，艺术日臻成熟，有待进一步充实发展的关键之刻，在王老家学戏时，亲眼目睹王老与程先生编创《锁麟囊》唱腔，上了难得的京剧作曲课，学到了创腔技法，领会了其中的奥妙和玄机，同时也开启了他的创新理念，为将来的创作打下了基础。
父亲有得天独厚的演唱条件，是众所周知的金嗓子。论嗓论唱，无人比肩。即使是几句散板、摇板，听他一唱，也如饮甘醇！可若是总在大同小异的千篇一律、无大起落、不痛不痒的老腔老套中哼哼，好嗓子非但发挥不出来，也不能更好地塑造角色、表达人物的情感！王老与程先生的作为给了他启示：自己演的戏，必须有自己的唱腔，自己演唱、充分发挥表达，走自己的路！父亲对京剧是尊重的，对艺术是严肃的。他求变求新不是为了遮丑，他好扮相、好嗓子、戏路正，无丑可遮！父亲追求的是如何把戏演唱得更好；想的是如何把自己的优势发挥出来！他认识到，声韵美，也必须要唱腔美，才能使演唱配套，声情并茂，更上一层楼！他真的是天才！他的编创不是简单地把这个腔挪到那儿，或把那个腔挪到这儿。而真的是编新腔创新曲，设计出的唱腔新颖别致，委婉顺畅。父亲还化传统为新旋律，即使是传统戏传统唱段，也给予美化、强化，让听者在生疏中又感到熟悉，在陌生中感到亲切。他将对人物角色的刻画和情感的表达，用富有磁性、圆亮甜润、富有表现力感染力的声音和美妙的唱腔、丰富的旋律、神妙的唱法、表现演绎得淋漓尽致，感人至深。让人从中得到美的享受，听出品位，感受到深度，越听越爱听；让人爱听爱学爱唱！
在表演方面，要做个像样的京剧演员，光张嘴唱，不讲手眼身法步、形体身段，是不可能成名的，父亲年轻时，《金山寺》、《十三妹》、《别姬》、《出塞》、《红拂传》……这些载歌载舞的戏都唱过，从这些作品中我们可以看到他大气典雅、华丽庄重、正直善良的气质。父亲不是在形体身段上做大幅大篇、动作花花、技巧夸张、风风火火的表演，更绝无搔首弄耳、挤眉弄眼、哗众取宠、娇柔造做的痕迹。塑造人物表现角色，手段多多，取向不同。如同海陆空三军，有在地上打的；有在水上打的；也有在天上打的，不必非让军舰上天，让唱旦角的练耍大枪。张派的表演强调的是气质，是内在的感觉。父亲要求：内要实，外才能精！该动则动、动作不多、绝不乱动，大方稳重、端庄大气，强调自然美，能将人物内心活动的信息准确地传达给观众就可以了。要做到这点并不容易，必须要有扎实的基本功底，必须经过从不会动到会动、到动得好、到不动也好的训练过程。这点同样体现在他的“唱”里，有一种内在的力量、气韵、气势支撑的气质，父亲的表演完全是大美大雅的正旦风韵。
父亲是歌唱家、作曲家、京剧表演艺术家和戏曲教育家，他的成就被民族音乐与西洋音乐认同，受到歌唱家、作曲家赞许推崇和学习研究。张派声韵唱腔好听，唱法难学。如同有了中小学基础，再进大学深造，张派艺术对嗓音条件要求高，韵味别具一格，演唱技巧难度大，演唱基础不扎实掌握不了；没有如他一般好嗓子又达不到；悟性差一些还容易唱歪了成毛病。这对学唱张派的人来说是一个难题。
求源才能正本，学张派，还是要多听原版，要多听常熏，除了字正腔圆的基本要素，要让张派的韵味特点深深印在脑海里，提高审美力，去指导自己的演唱，才能取得好的效果。唱腔和技法是戏曲流派的重要标志，一定要把腔唱好，又唱出张派的美味儿来，那就算达到一定水准了！张派的念白，极富特点，最见功力。无论京白还是韵白，父亲念的字字清晰，如珠落玉盘，有声有情，非常入耳好听。父亲的吐字劲头、声调韵律、脆亮干净、情感相融，胡阿云自刎前的一段台词，念的让观众光听就能动容落泪。学张者若忽略了对他念白的学习研究，那是大偏颇和失误！张派博大精深，要学的东西太多，必须知难而进！
（作者：张君秋之子）
全国政协京昆室供稿
原载2011年3期
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在上世纪七八十年代，伴随着声势浩大的民主运动，民众戏剧应运而
星期日 五月 27, 2012 1:16 pm
关于民众戏剧
前阵子看了《韩国工人》一书,看到有关民众及民众戏剧的定义，颇有感触，摘在这里：
“民众，包含了所有政治上受压迫的，社会上被异化的，经济上被排斥在经济增长收益之外的人群” （Han，1984 Yu jac ,chun,1984）
“参与，自发性、自然性和共同体一样的团结感情，是将民众文化与上层的阶级文化明显区别开来的全部特征，而上层阶级文化强调个人技巧、表演精致、安闲雅致和表演者与观众的鲜明区隔。”
韩国民众戏剧的兴起与发展与韩国的民主运动有极大的关系，在上世纪七八十年代，伴随着声势浩大的民主运动，民众戏剧应运而生。
----- 有兴趣深究的朋友请点击下方链接 ----
http://blog.sina.com.cn/u/5540382b010005f8
[转载] 由你当主角的民众戏剧
http://blog.sina.com.cn/u/5540382b010004st
[转载] 民众世界的戏剧与生活
- 作者：陶庆梅（中国社会科学院）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b01000erj.html
[转载] 民众剧场在中国大陆
http://blog.sina.com.cn/u/5540382b010005f6
[转载] 民众戏剧的几种形式
http://blog.sina.com.cn/u/5540382b010008hr
[转载] 谈谈我们心中的民众戏剧是什么
http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b01009nr8.html
[转载] 差事剧团与民众剧场的态度
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喻盈：1976年轰动全国的伪造“总理遗言”案
星期日 五月 27, 2012 11:54 am
“总理遗言”案主要当事人中学毕业后的第一次合影：晨光（左一）、阿斗（左二）、蛐蛐儿（左四）、瓜子（左六）、大耳朵（左七）
1976年1月8日，周恩来去世。春天远未到来，周总理的去世更使这一年的冬天显得格外寒冷漫长。此刻，“文化大革命”已经走到了第十个年头，前路茫茫，中国政局也面临着前所未有的危机。周恩来留下的总理位子将由谁来填补？某种意义上，这正决定着国家前途和命运的走向。
逼真的假“遗言”
邓小平在周总理的追悼会上出现并致悼词。这个1975年1月临危受命，在周总理病重期间主持国务院工作的小个子，短短一年，已经给予全国人民太多希望。然而，矛头直指邓小平的“反击右倾翻案风”已经越刮越烈，“四人帮”一系列紧锣密鼓的篡党夺权活动也几乎趋于公开。
正是在时局如此微妙的时刻，一封直接肯定邓小平工作的“总理遗言”突然在全国各地被广泛传抄、传诵，影响甚至波及国外，世界各国许多电台、通讯社播发了“遗言”内容。
起初，完全没有人怀疑这份“遗言”的真实性。全篇只有简单、节制的一千余字，无论是叙述口吻、对中国革命历史的了解，还是对当时活跃在中国政治舞台上的中央高层领导人评价的分寸把握，都像极了人们心目中周恩来为人处世的秉性和风格。
两个多月后，中共中央发出了紧急电话通知。通知宣布：“总理遗言”是伪造的，是一份蓄谋的“反革命谣言”，全国范围内将展开彻底的追查。追查的结果，更加出乎所有人的意料—那份冠以周恩来名字，笔法如此老练、逼真，造成轰动性政治影响的“总理遗言”，竟然出自杭州汽轮机厂一位年仅23岁的青年工人手笔！
他叫李君旭，外号“蛐蛐儿”，出身高级知识分子家庭，父母都是英国剑桥大学毕业归国的医学专家。英俊且才华横溢的李君旭被他的很多同龄人看作1970年代真正的“青年才俊”。他曾是众多女同学暗恋的对象，但那份炮制的“总理遗言”却彻底改变了他的人生轨迹。如今，他已经变成一个脑部受重创、生活无法自理的病人，卧床整整二十载。
人民文学出版社新近出版的袁敏著作《重返1976：我所经历的“总理遗言”案》（以下简称《重》），就是当年的事件亲历者袁敏，对所有“总理遗言”案健在当事人的采访追述。她说，这是一场记忆对抗遗忘的博弈。
无辜的牵连者
尽管“总理遗言”完全是李君旭一个人的“虚构创作”，但这起重大政治案件却前后牵连了近千人。全国各地都有人因为传抄“遗言”而被通缉、监视、传讯。而被真正实施抓捕、进行“保护性审查”的核心成员除了李君旭，还有十一人，他们是：李君旭最要好的朋友瓜子、阿斗、大耳朵、晨光（使用绰号是因为他们都不愿被提及姓名）；中学体育老师毛宁；李君旭的父亲；阿斗的父亲，浙江省某厅局的一名领导；阿斗的母亲，浙江大学的一名处长；李君旭前女友的父亲，省委组织部的一名处长；瓜子的父亲及姐姐。
这十一个人里，没有一个事前知道是李君旭炮制了“遗言”，但却都被公安部门划定为“总理遗言”案的同谋和幕后策划指使者。他们无故遭受了数月或十数月的牢狱之灾，有的人甚至差点丢了性命，却至今都没能真正弄清楚自己究竟为什么被抓。
《重返1976：我所经历的“总理遗言”案》作者袁敏，就是瓜子的亲妹妹，同时也是李君旭小学时的同班同学。1976年春天，她的父亲、哥哥、姐姐都被秘密抓捕，她和母亲被软禁家中，亲眼目睹身着白色警服的办案人员如何拥入自己的房门，滴水不漏地展开抄家行动。她们隔三差五被传讯，那一段几乎家破人亡的特殊岁月，刻骨铭心。
根据袁敏的采访、记述，1976年5月，中央的追查通知发出不到一周，“遗言”制造者李君旭就被公安局抓捕，然而以“四人帮”为代表的一方坚决不相信一个青年工人可以独自制造出如此的惊天大案。李君旭的知识分子家庭背景显然不符合他们的推论，因此他们下令继续深入追查，一定要把隐藏在幕后的策划者揪出来。
轮番的疲劳审讯终于彻底瓦解了李君旭的意志，他说出了出身干部家庭的好朋友、袁敏哥哥的名字。“从这条线顺藤摸瓜，案子就渐渐纳入了上面希望的轨道。接下来被拖进这桩案子的人都是符合上面暗示的干部阶层要求的”（引自《重》书第33页）。
不久，包括李君旭在内的十二个被捕者，又被公安局分为了两类。其中七个“要犯”被秘密送出杭州、押往北京。另外的五个人，被以同样隐秘的方式押往临安的天目山。
命运的大逆转
袁敏的三个亲人，都和李君旭一样属于被押送北京的“要犯”。他们并没有被送往监狱，而是关在专门关押政治犯的地方。据袁敏的哥哥和父亲回忆，那个牢房就在长安街沿线、白云路附近，原先是中央政法干校（今中央公安大学）的校舍。
他们二十四小时不见天日，房间里一盏一百瓦的电灯泡也不分昼夜地照着，不少人连续失眠，以致神经错乱，最后胡乱交代以求过关。直到唐山大地震发生的7月28日，关在北京已经两个月的他们才第一次走出房间，看到天与地。
据说，他们原本都要被判处死刑。但1976年10月以后，戏剧性的变化发生了。原本重权在握、下令对“总理遗言”案深入追查的“四人帮”被打倒、粉碎，李君旭伪造的“总理遗言”也被看作一篇勇敢表达全国人民心声的反“四人帮”战斗檄文，只不过所采用的方式欠妥。四个多月后，大部分无辜牵连者都被释放回家—唯独袁敏的哥哥瓜子，依然跟李君旭一起又被关了大半年。
当时的办案人员曾得出一个结论，认为“总理遗言”是“瓜子的脑袋，蛐蛐儿的笔”。而现实中这两个人又的确是关系最为密切、命运相互纠结的生死朋友。
“遗言”催人泪下
不能说办案人员的推论全无道理。因为李君旭写的“总理遗言”中，很多内容的确受到了瓜子及其他朋友的启发。那是1976年2月上旬飘雪的一天，蛐蛐儿、瓜子、阿斗、大耳朵等一群好朋友在一起聚会，在农村插队的大耳朵带回来一大块新鲜的狗肉，这些密切关注时局、担忧国家命运的热血青年，围炉而坐烹狗肉议时政，他们谈到刚刚下发的中央文件，议论说文件宣布的高层人事变动里怎么没有了邓小平同志的名字，又不知怎么聊到了总理逝世后会不会留下遗言。大家对这个话题都很感兴趣，纷纷设想、猜测如果有遗言总理会说些什么。这原本是朋友间随意的谈话，没想到蛐蛐儿却默默记在了心里。回家后他经过消化、过滤、融合，又翻箱倒柜找出胡志明遗言，参考斯大林、列宁遗言等资料，精心“创作”出了那篇足以乱真的假遗言。
1976年春节过后，当大家再次聚会时，他不动声色拿出了两张薄薄的纸，他说这是他从别处抄来的“总理遗言”，请大家一起看看究竟是真是假。
现在回头来看，一切似乎不可思议：所有人在看过“遗言”之后的反应，都是兴奋地埋头就抄，然后再传播给周围的亲人、朋友。虽然也议论了一番“和我们猜测的挺像”，但是没有一个人怀疑它的真实性。在袁敏看来，那是因为在那个特定的年代、特定的时期，老百姓心头对现状的强烈不满已压抑了太久，善良而无奈的中国人不知道该怎样表达自己内心的真实意愿，而这份“总理遗言”恰好迎合了人们内心无处寄托的渴望。尤其是“遗言”中那句真诚向国人道歉的话，令许多人热泪盈眶，唏嘘不已：“回忆先烈的遗言，对照我国人民的生活条件，我为自己未能多做一点工作而感到内疚。”
大家都从心底里希望“遗言”是真的。
青春仍然延续
粉碎“四人帮”之后，他们重获自由，但很多人的命运已无法复归原位。最令人感慨的是蛐蛐儿和瓜子。他们此后的人生时时构成一种对照，一个张扬，一个低调，却几乎同时生起了大病，各自到鬼门关走了一遭。
1977年年底两人同时出狱，此后蛐蛐儿一度走了一段直线升迁的光明道路。回到原单位杭州汽轮机厂，由于公安部最后的复查材料肯定了李君旭“积极反对‘四人帮’”，他成了人们心目中的英雄、偶像、青年领袖，很快在当时的杭州城里名声大震。随后他先后被提升为杭州大学宣传部副部长、《浙江日报》文教部副主任、《东方青年》总编辑，才华引人注目。他和省市的领导都有很好的关系，有一段时间甚至传言他是省委宣传部副部长的后备人选。
但是这时候已经有人看出了他身体与精神的异常。他时不时会在众人面前突然摔倒；半夜还曾起来梦游，从天窗爬进自己的办公室，留下大脚印，然后第二天自己又去报案说屋里进了小偷。
原来，在被关押北京的18个月里，李君旭因为严重失眠、精神崩溃开始服用安眠酮，逐渐形成了对药物的依赖，那种依赖几乎等同于毒瘾。1980年代末的一天，他再次重重摔倒，头部淤血，手术失败，从此身体再也没有恢复正常。
是瓜子把李君旭背到医院的。然而就是坐在抢救室门口等待消息的那一刻，瓜子突然发现自己的双腿肿成了透明的棒槌—随后他被诊断患了肝肾综合征。十多年前那段不见天日的牢狱生活在他身体里埋下的隐患，由于用力过度，瞬间全部爆发出来。
六年后，41岁的瓜子身体基本康复。而蛐蛐儿，直到今天还坐在轮椅上，被一个中年男护工照料着起居。这一病二十年里，李君旭的父母都相继去世，妻子也离开他远赴异国。1976年因他而入狱、差点失去生命的这一帮朋友时时关照着他的生活。
无论如何，那份伪造的“总理遗言”背后，曾经寄托着这一代青年人的热忱和理想，而当事人们也竟然能够如此宽容和坦荡，“历史的责任不应该由某一个人来承担。”袁敏说。
对话袁敏：历史的谜墙有时不必穿透
很多人知道袁敏，是因为她是文学期刊《江南》的主编；更多人知道袁敏，是因为她曾是京城赫赫有名的金牌出版人，一手发掘了韩寒，编过《三重门》、《全国新概念作文大赛获奖作品选》、海岩小说等一系列畅销作品；当年她突然选择告别京城、回到故乡杭州，去做一本寂寞的纯文学杂志，成为了出版圈里人们津津乐道的话题。
这一次她重回人们的视野，却是以“作者”的身份。她用了三年的时间，采访、回溯、写作，记录下了1976年曾经震惊全国、如今却几乎被人们淡忘的“总理遗言”案始末。从2006年开始，她在《收获》杂志开辟了“重返1976”专栏，追述这段历史，2009年年底所有文章得以结集成书。
时代周报：在《重返1976：我所经历的“总理遗言”案》一开始，你就写到了你哥哥瓜子刚出狱时说过的一句话：“二十年内我们谁都不要说这个事情。”现在“总理遗言”案已经过去了三十多年，你觉得现在来谈和当时谈究竟有什么不同？
袁敏：历史总是要经过时间的冲刷和沉淀以后，有些事情才会明朗，才会有相对的公论。没有时间的沉淀和冲刷让真相浮出水面的话，真的是没法说的。
时代周报：但80年代初李君旭已经接受了一位著名报告文学作家的采访来谈这件事，当时那位作家的文章曾使得李君旭的名字红遍全国。对比他在80年代谈的一些东西，和你现在采访所有当事人之后得到的东西，这之间的差别在哪儿？
袁敏：他当时接受采访，出现在公众面前的形象，更多的是作为一个反“四人帮”的英雄。而我觉得，简单地把其说成是反“四人帮”的英雄，在某种程度上也是一种历史的荒谬。我在今天，三十多年以后再来说这件事情，是想尽可能客观地呈现历史真相的本身，而不是给这样的一桩公案下什么定论。
时代周报：在重返1976年、追溯三十多年前那段历史的过程里，你自己有没有什么困惑？遇到的最大困难是什么？
袁敏：最大的困惑或者说困难就是对这个毕竟是弥天大谎的事件的定位。这个事情必然要涉及蛐蛐儿，而他现在又是一个因为这个案件在身体里埋下病根，身心俱损，处境非常惨淡的人。读者在看这本书的时候，也应该能体会到我的两难。我们所有的当事人都不想伤害他，但也不想让他永远沉浸在反“四人帮”英雄这样的虚幻的光环回忆里。
当然他确实是反“四人帮”的，但是，就像我书里写到的蛐蛐儿前女友父亲的话：不管怎么说，“总理遗言”毕竟是假的，不能因为编造“总理遗言”的动机是反“四人帮”，编造谎言也变成英雄行为了。这句话让我的心当时沉重了很长一段时间。
所以为什么我要专门写一篇《追寻真相》，这一篇实际上完全是写蛐蛐儿的。
直到现在，蛐蛐儿的目光还是停留在80年代的。他在床上躺了二十年，他和现在的社会完全是隔膜的。但是我们现在的人不能因为这种隔膜，不去揭开历史的真相。尽管确实是两难。
也有媒体的朋友读后，认为我最后还是没有打破历史的谜墙。我给这位朋友回了一封信说：历史的谜墙有时不必穿透。我觉得历史有些地方真的是无解的。现在档案还是尘封的。我写“重返1976”的过程中也曾尝试通过关系找公安部门，想看看那一段的档案，但还是不能看。如果原始档案不能看，那就是无解的，这堵历史的谜墙就是穿不透的，但是我觉得穿不透并不影响人们看这个历史大事件当中人物命运的轨迹。我想我真正要表达的是历史洪流当中的人，包括人性的复杂在历史面前的呈现，而不是仅仅为了回顾这段历史本身。
来源: 《时代周报》2010年第3期
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戏剧思维的三种基本方式
星期日 五月 27, 2012 9:49 am
戏剧思维的三种基本方式
陈世雄
原载《文艺研究》1989年第4期
当我们深入一步，着手研究戏剧思维的基本方式时，必然面对这样一个问题：世界上并不存在一种抽象的全人类的戏剧，而只存在具体的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等等。戏剧家在从事不同品种戏剧的创作时，所运用的思维方式也各不相同。它们的差别和东西方各民族的文化传统、思维偏向、审美习惯有关，其表现形态是极其多样的。然而，我们又可以从中概括出三种最基本的戏剧思维方式，即说明性的方式、直接表现的方式和程式化的方式。正确地区分这几种方式，是我们进一步研究戏剧思维的基础。
一 说明性的方式
戏剧思维传统的、最古老的方式是说明性的方式。运用这种思维方式创作的戏剧被布莱希特称为“亚里士多德式戏剧”。说明性的戏剧思维方式是受亚里士多德的哲学、美学思想支配的。它具有以下特点：
第一，崇尚理性。这包括两个方面：戏剧必须在理性指导下进行创作，展开形象思维；戏剧的情节、人物性格行为也必须合乎情理。亚里士多德在《诗学》第十七章里说得很明白：
诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。[1]
这就和柏拉图关于只有失去理智、陷入迷狂才能进行创造的“迷狂说”背道而驰。在理性指导下创作的戏剧，其情节安排、性格刻画和人物对话当然也必须合乎情理。亚里士多德要求剧中人物每说一句话，做一桩事，剧中事件一桩随一桩而发生，都必须“合乎必然律或可然律”[2]，也就是说，必须合乎因果律。
戏剧家在编构情节时用来思考的最小、最基本的单位是戏剧场面。亚里士多德指出场面的穿插也必须注意因果关系，完全合乎情理：戏剧家必须先拟一个大纲，然后根据因果律安排具体场面。这种高度理性化的构思方式一直沿用到近现代。例如易卜生就给我们留下了十分宝贵的剧作提纲。
第二，以语言为主要外化手段。亚里士多德认为悲剧是对于行动的模仿，而语言则是模仿的媒介，也是表达、交流思想的工具。这种看法被历来的戏剧理论家所接受，直到黑格尔，还把语言看成戏剧最主要的外在因素之一。黑格尔说：“戏剧的任务一般是描述如在目前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[3]其它种类的艺术的表现手段固然比诗丰富，“但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。”[4]在现代的以说明性方式创作的戏剧（尤其是话剧）中，台词从诗体的韵文改为无韵的散文，剧作家们运用了更丰富的表现手段，例如所谓“火花式”的台词。当人物陷入苦闷、不安或沉思冥想之中，往往长时间地寡言少语或者故意说些不关痛痒的话来掩饰自己，但台词中往往夹杂些没头没脑的话，观众可以感觉到人物内心真情像火舌似地冒上来，又立即隐去。易卜生笔下的娜拉和契诃夫笔下的三姐妹，便有这样的台词。又例如“沉默”、“静场”的运用。对话间歇的静场往往是内心生活最复杂、最紧张的状态所产生的现象，因而，沉默被称为无声的台词。再例如潜台词的运用。现代话剧的对话被形容为一座冰山，大部分含义潜在水中而仅仅露出一小半。人们正是从这一小半去猜测、领悟那一大半的潜在意义。
第三，有机整体性。戏剧史表明：越是崇尚理性，就越是强调戏剧行动（情节）的整体性和人物性格的整体性，或者说统一性。亚里士多德在《诗学》中曾借生物学的有机整体的观点指出戏剧行动应该有头、有身、有尾，布局应结构完美有机整一；人物性格也必须一致，合乎逻辑。在理性至上的古典主义时期，亚里士多德关于悲剧的整体性的学说被误解、歪曲而绝对化了，发展成“三一律”。这种曲解后来虽然受到了莱辛等人的批判，但是整体性在以说明性的思维方式创作的戏剧中，仍然是一个不可动摇的铁一般的法则。莱辛在批评“三一律”的同时，就充分地肯定了保持行动和性格整一性的必要性。他的思想成为现实主义戏剧理论的一块重要基石。到了19世纪，黑格尔在《美学》中同样肯定行动的整一性是戏剧的“真正不可违反的规则”[5]，而人物性格应当是“完整的个性”[6]。在20世纪戏剧思想史上，最坚决地捍卫艺术的整体性原则的莫过于匈牙利美学家卢卡契。他继续把行动和性格的整体性作为伟大的现实主义杰作的标志。
从戏剧创作的实践来看，虽然古典主义在19世纪30年代受到浪漫主义的猛烈冲击而急剧崩溃，但是，从19世纪70年代开始，由于科学的迅速发展和实证哲学的兴起，戏剧家们热衷于运用进化论、遗传学、社会学、心理学的新知识来解释人的行为，研究社会问题，戏剧的说理性、论辩性大大增强。最典型的是易卜生、萧伯纳、霍普特曼等人的剧作。易卜生在运用古典戏剧形式剖析社会问题方面取得无与伦比的成就。他的社会问题剧被称为“近代古典主义”佳作。有的几乎是严格按照“三一律”写作的，戏剧行动、情节结构的整体性，性格描写的一致性，是这些剧作的一大特色。《群鬼》采取了《俄狄甫斯王》式的全封闭结构。这种结构最有利于通过对往事的倒叙、追溯，对问题作抽丝剥茧般的条分缕析，一步步地逼近问题的答案，解开问题的症结。全剧只有五个人物，个个有血有肉，个性完整。这部剧作被称为易卜生事业的最高潮，一个重要原因，就在于易卜生运用最难驾驭的古典形式表达了说理性、论辩性很强的现代思想内容，体现了高超的技巧。高度的整体性有助于体现高度的说理性，《群鬼》是一个最好的例证。
当然，这并不意味着只有像《俄狄甫斯王》、《群鬼》这种封闭式结构才具有高度的整体性。开放式的结构同样可以是有机整一的。它们的区别在于，采用封闭式结构，戏剧思维是一种推理型的说明性思维，思维方向是由果到因；而开放式结构，戏剧思维从戏剧行动的发端开始，是一种叙事型的说明性思维，思维方面是由因到果，莎士比亚的剧作绝大多数属于这一类型。
二 直接表现的方式
直接表现的戏剧思维方式是在19世纪末开始形成，在20世纪急剧发展起来的一种思维方式。它一反传统的说明性方式，具有以下几个特征。
第一，非理性。它和说明性思维方式的“崇尚理性”同样包含两个方面。一是作家的形象思维不受理性的支配，二是戏剧情节和人物性格、行为不合乎情理，甚至荒诞不经。这种非理性倾向始于19世纪末，是当时的哲学、美学思潮的产物。上文已述，科学的发展对自然主义、批判现实主义戏剧发生深刻影响，使它们达到高度的理性主义。然而随着欧洲资本主义进入帝国主义阶段，资产阶级的思想意识日趋没落、反动，形形色色的唯心主义哲学流派汇成非理性主义逆流，造成了各种非理性主义美学思潮。柏拉图关于诗人不失去理智而陷入迷狂就不能创作的“迷狂说”得到复活。尼采、谢林、费希特、弗洛依德、柏格森等哲学家和心理学家，都把创作过程的形象思维活动看成一种非理性的无意识活动，一种直觉过程。在戏剧艺术领域，这种理论首先对象征主义戏剧产生了影响。象征主义戏剧代表人物梅特林克说戏剧演出应当由生活场面推溯到生活本源和它的神秘性，然而对生活本源及其神秘性的揭示是一种“一瞬间的揭示”，它发生在一种“奇异时刻”，“未被觉察，就倏忽消逝”在时光之中。[7]这和柏格森所说的作为“精神本质本身”的直觉好像就要熄灭的蜡烛“只有在某个瞬间偶然闪现一下”[8]相比，简直毫无二致。从象征主义衍化而来的表现主义在非理性方向上走得更远。它不仅把创作看成直觉的过程，而且进而认为创作应是梦幻的过程。表现主义文学的主要代表埃德施米特就说“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中”[9]。斯特林堡为他的《一出梦的戏剧》所写的小序也说这出戏和自己从前写的梦剧《到大马士革去》一样，是一种对梦的模仿，剧中人物完全受“做梦者的意识”的支配。不难想象，斯特林堡本人只有体验梦幻的状态才能写出这部戏剧。
对20世纪的荒诞派剧作家来说，创作过程不仅仅是对梦幻的体验，而且是对人生和整个世界的荒诞性的体验和感受，可以说他们是在一种“荒诞感”或者“荒诞意识”的支配下进行创作的。尤奈斯库在他的著名文章《出发点》中坦率地描写他创作时的精神状态：
……轻的变成重的，明澈变成浑浊，世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一堵并不存在的墙矗立在我和世界之间，我和自我之间：物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的大牢。语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸；我感到自己为沉重的力量所侵袭，对此，我只能做出徒劳的反抗。
确切地说，这就是我的那些戏的出发点[10]……
就这样，从象征主义到表现主义，再到荒诞派戏剧，创作的非理性主义经历了一个恶性发展的过程。
第二，以“物”代替语言作为主要的外化手段。非理性主义和直觉主义的恶性发展有一个必然结果，就是对语言工具从怀疑、不信任到完全丧失信任。柏格森就说过，由于词通常是指类的，只注意事物最一般的功能和最普通的方面，所以语言成了事物本质的障碍，一方面，“它界于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们的眼前障住”[11]；另一方面，“它使我们只能看到精神状态的外表，把握感情的非人格方面，而无法认识人的心灵最内在的、人格的方面”[12]。柏格森认为艺术家应善于“抓住某种语言所不能表达的东西”，表现“生命和呼吸的节奏”，应当“清除把实在与我们障隔开来的一切东西，从而使我们可以直接面对实在的本身”[13]，实际上是号召艺术家抛弃语言媒介去寻求诉诸人们直觉的表现手段。这对象征主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧有极大影响。然而否定语言的媒介作用这种倾向在象征主义、表现主义戏剧中还不十分明显。梅特林克只是把戏剧台词分为两种，一种是陪衬行动和解释行动的对话，即所谓“必须的台词”，另一种是和它们平行地存在着的“多余的对话”，最初看起来毫无用处，其实它们才是唯一真正有意义的台词，是“本质的所在”，是“灵魂应该深沉地倾听的地方”，它们构成了“最美的悲剧的神秘的美”。[14]在这里，梅特林克虽然强调对话应该富有潜台词，应该善于揭示人物内心的奥秘和世界奥秘，但是他仍然承认语言对于陪衬行动、解释行动是必不可少的。也就是说，他承认语言具有交代、说明、叙述剧情的作用。梅特林克的创作也证明了这一点。即使在他神秘主义色彩最浓的三个短剧《室内》、《闯入者》和《群盲》中，语言也仍旧发挥着传统的功能。区别在于梅特林克特别善于使他的台词具有“第二个层次”，往往在表面的意义之下又隐含着深刻的哲理意义。
然而，不可忽视的是，在象征主义戏剧中，“物”已经开始成为一种重要的外化手段。所谓“物”，不仅可以是自然物，而且可以是人物，人的形体。人可以作为一种象征、符号，可以像木偶或道具一样供剧作家调遣，用以表示某种喻意。在约翰•沁的《骑马下海的人》一剧中，大海象征着不可抗拒、驾驭一切的自然力，而小岛和耄里亚一家则是人类社会的一个缩影。从古延续至今的人与自然的搏斗是永恒的，人只有接受这种命运而顽强地生活下去。不仅大海是象征，人物也是象征，它们都是用来将剧作的喻意外化的物质手段。
假如说耄里亚还有一点个性的话，那么在俄国象征主义剧作家安德列耶夫的《人的一生》中，那些主要角色“人”、“妻”以及“邻人们”、“亲属们”、“仇敌们”、“老太婆们”等就毫无个性可言，他们象征芸芸众生，象征着人类，穿灰衣服的人手擎的蜡烛越燃越短象征着人生的寂灭。人、人所居住的房间、蜡烛……都不过是一些图式、符号而已，它们作为将剧作的思想加以外化的手段在剧中占重要地位，物的作用增强了，而语言作为一种外化手段，其重要性相应降低了。
应该说，表现主义对“物”的外化手段的运用基本上是可以理解的，是有其心理学依据的，而且也没有发展到完全取代对话的地步。到20世纪50至60年代，在西方风靡一时的荒诞派戏剧才全盘否定语言的媒介作用，并以“物”作为最重要的外化手段。至此，直接表现的方式才头一次在一种戏剧流派中成为一种主导的思维方式。关于这种以“物”为主要外化手段的形象思维过程，尤奈斯库有一段生动的描述：
……一般认为，这些戏是更为激动人心的：《阿美戴》和《责任的牺牲者》，设想一下，已经消失了的这样一种精神状态，语言以及它们的魅力都明显地为物体、资产所代替，于是：无数的蘑菇在阿美戴和玛德莲娜的住宅里滋生；一个尸体以等级比数也在那里膨胀，把房客挤了出去；在《责任的牺牲者》里，当咖啡端到三个人的面前时，数以百计的杯子山积起来；在《新房客》里，家具首先堵塞了大楼的各个楼梯，继而把整个舞台堆得一片狼藉，最后把来到这里租赁房屋的人埋葬起来；在《椅子》里，舞台上堆满为看不到的客人准备的几十把椅子；在《雅格》中，几个鼻子出现在一个年轻女孩儿的脸上。当语言失去作用时，精神也就失去作用了。宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在：“过多”与“不足”是相互联接的，物体就是荒凉的具体化、反精神胜利的具体化，也就是我们与之抗争的一切事物的具体化。[15]
尤奈斯库这种思维方式，是典型的直接表现的思维方式，或者叫“直喻”的方式。为了表现“宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在”（亦即表现现代西方社会畸形发达的物质世界对人的压迫）的思想，表现人生的荒诞，便以图解的方式，在舞台上展示急剧膨胀的尸体，堆积如山的杯子、家具、椅子等等，让观众直观地看到这一切，看到物如何排挤着人，因而反感、恶心、愤怒……因此，直接表现的方式也就是诉诸人的直觉，尤其是视觉的方式，有人把荒诞派戏剧说成是“荒诞世界的挂图”，是并不过分的。既然戏剧是直观的艺术，那么直接表现，主要就是图解。
第三，树立一种独特的整体观：拒绝进行分析与综合，以直觉领悟的方式整体地把握对象。直接表现性的思维方式是一种直觉领悟方式。在日常生活中，直接的直觉领悟往往是短暂的，直接表现型的思维将它延长为一种持久的意识，这是一种开放性的体验，在这种意识中，各种局部的形式消退了，汇合成浑然的一体。
既然是运用直接的直觉领悟的方式进行思维，就不可能对分析各个局部、各个细节及它们的联系发生兴趣。作者的兴趣在于对一种只可意会，不可言传的“本质”的体验，而不在于对这种经验的具体描述。这样，对于整体与局部之间的关系，就产生了一种新的观念，一种新的整体观。整体当然要由局部组成，但局部之间的联系是松散的，带有很大的主观随意性，它不是服从人物性格或剧情发展的逻辑（在典型的荒诞派戏剧中无所谓性格，无所谓情节），而是服从表现主观直觉的需要，作者认为世界荒诞不经，局部之间的联系也就被处理得杂乱无章。
局部之间的有机逻辑联系从被削弱到几乎完全消失，经过了一种发展过程。20世纪初，表现主义戏剧就开始以剪接拼合法来代替剧作的有机整体原则。什么是剪接拼合法呢？卢卡契曾经这样说过：
它能够迅速地把事实上完全不同的、零碎的、从联系中撕下的现实碎块令人惊奇地拼凑在一起。[16]
表现主义的奠基人斯特林堡也说，他的《一出梦的戏剧》“时间和空间是不存在的；在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图象；把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。”“剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚”。[17]这是对剪接拼合法的最好注解。斯特林堡的一系列“梦剧”（《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》、《到大马士革去》）以及托勒、凯泽、奥尼尔等剧作家的表现主义剧作，都在不同程度上运用了这个结构方法。
众所周知，关于“剪接拼合”与整体性的问题是20世纪30年代震撼欧洲文艺理论界、美学界的“现实主义论战”的焦点之一。现在看来，论战双方——不论是卢卡契为首的一方还是布莱希特为首的一方，在这个问题上都带有片面性。卢卡契把“整体性”原则看成现实主义理论的一块重要基石，认为文艺作品必须是天然浑成的整体；尽管资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，然而这只是表面现象，“它们的客观联系，它们的统一性、整体性恰恰在危机时期表现得最为明显。”[18]因此卢卡契认为，在艺术作品中，“现实”中的混乱应该得到克服和纠正，以便表现出这种整体性，而艺术技巧的作用就是将作品中包含的现实中的各种互不协调的因素和片断统一起来，重新创造出完整和和谐。在卢卡契看来，运用剪接拼合法创作出来的作品“细节可能闪烁着最艳丽的光彩，但从整体来看，它却像污水泥潭”[19]，“其原因在于，这种对世界的感觉不允许从内部，从所描写的生活素材的真实世界进行构思，作强弱处理，进行结构。”[20]在这里卢卡契已意识到表现主义的“剪接拼合”的方法是为了表现一种“对世界的感觉”。但是他没有认识到形象思维的方式不应该是单一的，除了他最推崇的巴尔扎克、易卜生、托马斯•曼等人运用的说明性思维方式之外，还应当允许文艺家们创造出新的形象思维方式——直接表现的方式。
直接表现的方式带有很大的主观随意性，运用这种方式的表现主义、超现实主义、荒诞派等剧派的戏剧家们实际上是一些有机形式主义者。所谓有机形式主义，就是主张内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。在有机形式主义者看来，既然资本主义社会是异化的、支离破碎的、不协调的，那么只有用同样异化的、支离破碎的、不协调的形式去直接地加以表现；倘若用传统的、完整的、和谐的形式加以表现，那只能反而掩盖了资本主义社会的百孔千疮。美国的荒诞派剧作家爱德华•阿尔比就说过：荒诞剧派敢于正视人的现实，是真正的现实主义剧派，而百老汇上演的戏剧只晓得迎合公众自我恭维和自我安慰的需要，描绘出一幅虚假的图景，因此不是真正的现实主义，而是地地道道的荒诞派。[21]这种说法是难以令人信服的。所谓“有机形式主义”实际否定了现象与本质的辩证关系，否定了在形象思维中进行分析、综合的必要。荒诞剧展览了世界的丑陋现象，实际上没有能够对资本主义的本质进行深刻的剖析。将直接表现法的运用绝对化，其结果是导致新的自然主义。同时，由于舞台形象丧失了历史具体性，便有可能使人把资本主义世界的荒诞误认为全人类的永恒的荒诞，从而惊惶失措，悲观绝望。因此，许多当代著名作家对这种艺术持保留态度。德国作家贝歇尔就认为：“仿佛只有用乱成一团的观点才能描绘乱成一团的现象，其实，它们越是乱七八糟，越是荒诞不经，在那些意识到有责任描绘它们的脑子中就应该越清晰，越有条不紊，越现实主义化。”[22]这就批驳了只有用荒诞手法才能表现荒诞世界的论调。实际上，有些勇于揭露资本主义的荒诞性的作家并不用荒诞手法，例如萨特和加谬的剧作就是讲究理性的，运用的是说明性思维方式。
当然，也不能因此就否定直接表现的思维方式的存在价值。20世纪许多现实主义的佳作局部地、恰到好处地运用了直接表现的思维方式。对此，留待以后讨论戏剧思维的三种基本方式的综合运用时加以说明。
三 程式化的方式
程式化的思维方式是中国戏曲以及日本、印度等东方戏剧艺术所特有的思维方式。程式化思维在中国戏曲中表现得尤其全面、鲜明，下面我们就以中国戏曲为主要对象，探讨程式化思维的几个特征。
第一，理性受规范制约。中国古典戏曲创作的思维方式同样是注重理性的，但这种理性又必须受制于一定的规范。就是说戏剧家在创作中必须合乎情理，合乎生活的逻辑，但是又必须遵循一定的规范，当生活的逻辑与某种规范发生矛盾时，就必须服从规范的制约。在封建专制特别漫长和严酷的东方，理性从来都是戴着规范的枷锁跳舞的。这是一种不自由的理性。
在运用说明性思维方式创作的西方戏剧中，当然也存在着理性受制于某种规范的现象，但是和中国戏曲比较起来，在程度上有很大的不同。在欧洲戏剧史上，理性受制于伦理道德规范的情形当然也是有的。除了漫长的中世纪之外，最典型的就是古典主义戏剧。黑格尔所列举的各种伦理力量在这里按一定的规范排列：感情必须服从理智，个人必须服从国家，臣民必须拥戴君王，公民必须履行义务，等等。不仅主题规范化，题材和角色的安排有严格的界定，形式上也异常地规整严谨。但是，即使是古典主义的规范性也无法同中国古典戏曲相比。如果说古典主义在哲学上是以笛卡儿的理性主义为基础的话，那么，中国古典戏曲则是长期地置身于封建伦理的桎梏之中。公元前2世纪由董仲舒提出的三纲五常的伦理思想，成为后来两千年中国封建统治的思想基础。君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，加上仁、义、礼、智、信五种道德规范，协助这“三纲”来调整人与人、人与社会之间的关系。董仲舒提出“阳尊阴卑”的理论，论证这种关系的合法性，把它高高地建立在哲学基础之上。这样，黑格尔所说的各种伦理力量，在中国封建意识形态中，就严格地按照一定等级层次排列，形成一种神圣的法则。它渗透到每个家庭，支配着家庭内部关系，使每个家庭成为封建社会这个大系统中的一个小系统。它灌输到人们头脑中，代代相传，积淀而成一种固定的心理模式。戏剧家的思维方式也不可避免地要受到影响和制约。中国古典戏曲中的团圆主义、公式主义，就是这样造成的。或者换句话说，在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构，成为导致公式主义的重要根源。
让我们看看在中国封建社会影响极大的“曲祖”《琵琶记》吧。男女主人公在说唱艺术和地方戏中原是一对双双死去、结局悲惨的人物，可是到了高则诚笔下就成了另一个样子。假如把《琵琶记》写成一个大悲剧，就宣扬了忠孝的不可调和，否定了三纲的有机整体性和合理性。在当时的历史社会背景下，这显然是不允许的。忠和孝是三纲五常的两个有机环节，家庭和整个封建社会是子系统和母系统的异质同构关系，忠与孝本来就应该是统一的。因此，只有把《琵琶记》写成一部五伦全备，全忠全孝的作品，才能符合封建伦理的法则。为此，只好违背生活的逻辑，牺牲人物性格的一致性。思维方式是理性的，然而却是被一定的规范扭曲了的理性。
作为“曲祖”的《琵琶记》风行全国数百年，影响是很深远的。明清许多剧作家以它为范本，创作上的团圆主义倾向发展到登峰造极的地步，甚至历史剧也不惜随意篡改史实，所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”竟然写荆轲刺秦王获得成功，岳飞班师，秦桧就戮，诸葛亮辅蜀成功，三分一统，等等，“不惜违背事实，但图逞快笔端”[23]，走上反历史主义的道路。中国戏曲在元代曾经达到人类文化史上罕有的光辉顶峰，然而，在明、清的戏曲遗产中，除少数佳作外，大量的是公式化的作品。公式不是别的，它是各种伦理道德关系依一定等级次序排列形成的模式，在它的制约下，戏剧思维遵循的是一种严守规范的理性主义。
第二，外化手段的程式化。团圆主义和公式主义必然导致戏剧创作内容的单调、贫乏，迫使戏剧家从形式上开辟生路。在世界上的各种戏剧体系中，中国戏曲是最注重形式美的。就在对形式美的长期执著的追求中，形成了一套完整的程式。张庚同志指出：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。”“戏曲程式不限于表演身段，大凡剧本形式，脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。”[24]可见戏曲艺术的外化手段是全盘程式化的。戏曲艺术家在创作过程中运用程式化的外化手段展开形象思维，就是一种程式化的思维。
由于中国戏曲是以形式美取胜的，演员的表演处于戏曲艺术的中心地位，思维程式化在演员的形象思维中便表现得最为突出。我们说戏曲演员的形象思维是程式化思维，是说程式已经成了他借以思维的一种符号，一种最基本的技术单位和格式。演员形象思维的过程不仅始终伴随着形象和情感，而且始终伴随着程式，或者说，他的形象思维过程就是把角色的内心活动用一定的程式的排列组合加以外化的过程。演员掌握程式的熟练程度越高，这种外化就越自然，甚至可以达到下意识的地步。程式的运用最忌“刻模子”，生搬硬套。这是因为程式既有抽象性，又有具体性（它是积淀了一定内容的有意味的形式）；既有规范性，又有可变性。演员在排戏时必须根据脚色行当、人物性格、规定情景的变化而变化，灵活运用程式，将原有的程式加以必要的改造，重新排列组合。这样，在登台表演时就可以做到内容与形式的完美融合，进入自由境界，即从内心感情体验出发，控制自己的肌肉运动，达到无微不至、随心所欲的地步，自然而然地做出最富有表现力、最符合性格特征与规定情境的程式化动作，并配合以相应的唱腔、念白。
外化手段的程式化，还表现在音乐结构与剧本样式的程式化、戏剧语言的格律化、化妆的脸谱化、服装的行当化等戏曲艺术的各方面。
第三，写意的、辩证的有机整体观。有两种不同的有机整体观：一种注重外部形态的有机整体性，一种追求内在精神的有机整体性。前者求实，后者写意。前者拘泥于舞台的时空限制而显得刻板、缺乏变化；后者却突破了舞台时空的局限而获得自由，富于运动变化，具有辩证性质。前文所述的运用说明性思维方式的西方传统话剧属于前者，而运用程式化思维方式的中国戏曲则属于后者。
为什么对戏剧行动（情节结构）和人物性格的有机整体性的不同理解，首先体现于不同的时空统一观呢？这是因为空间与时间是运动着的物质的存在形式，在戏剧中，它也是戏剧行动与剧中人物心理活动的存在形式。在这一点上，中国戏曲和西方传统话剧有很大区别。在西方传统话剧中，时间空间首先是戏剧行动的存在形式。观众对舞台行动在时间上的感觉是同生活中的时间感一致的，因而事件的整一性必然与作为事件的存在形式的时间空间的整一性联系在一起。中国古典戏曲虽然也强调以“一人一事”为主干，但“人”的情感抒发远比“事”的叙述更为重要，时间与空间首先是“人”的心理活动的存在形式，即所谓主观的心理时间、心理空间。当人物需要抒发情感时，几秒钟的瞬间可以延续到几分钟、十几分钟。戏曲舞台的时间空间可以根据剧中人物抒发情感的需要而任意伸缩，自由变换，不断流动。人物生活在虚拟的时空之中，忽而“寂然凝虑，思接千载”，忽而“身在江海之上，心在魏阙之下”，在大千世界中自由遨游。这是一种“太虚提神”，“神与物游”[25]的思维方式。同样是“一人一事”，合乎整一律，然而这首先是以自由流动、任意伸缩的虚拟时空为存在形式的人物心理活动的整一。事件的整一也是必不可少的，但是叙事与人物抒情的关系宛如线与珠的关系。用一条事件的线把闪烁着人物思想情感光彩的许多珍珠贯串起来，所谓“端如贯珠”，便造成了中国戏曲独特的有机整体。而戏曲的“人”与“事”之所以能以独特的统一方式生存于虚拟的时空之中，正是运用程式化思维的结果。
程式化思维同上述的说明性、直接表现性思维方式相比较，既有根本的区别，又有交叉、相似之处。它和说明性思维方式的共同点是两者均在理性状态下进行创造性的思维，而同非理性的直接表现性思维方式相对立；它和直接表现性思维方式的相似之处是两者均属于表现型的形象思维，而和属于再现型的说明性思维方式相区别。然而程式化思维绝不是一种折衷的产物，不是直接表现性思维和说明性思维综合的结果，而是在长期实践过程中逐步形成的独特的思维方式，是历史积淀的产物。探索程式化思维方式的成因是一个相当复杂、艰巨的课题，不仅需要深入研究戏曲形成发展的历史过程，而且需要把这一过程放到整个社会背景、文化背景中去考察；不仅需要研究戏剧家的创作实践，而且需要分析中国戏曲观众审美心理结构和形成这种独特结构的必然性。显然这一艰巨任务绝不是本文所能承担的。
以上仅就戏剧思维基本方式作一个简略的概括，没有而且不可能涉及戏剧思维方式的一切变化形态。现代戏剧思维的一个重要特征是它的综合性。中西戏剧文化交流的结果，在中国产生了“话剧加唱”，即混合运用说明性思维方式与程式化思维方式的现代戏曲；在欧洲，梅耶荷德、布莱希特等戏剧大师在不同程度上，以不同方式运用了中国戏曲的程式和虚拟手法；在当代西方话剧舞台上，直接表现性和说明性的思维方式的混合运用，已经成为普遍现象。戏剧家们不仅综合运用上述三种基本方式，而且大量地将旁系的艺术思维方式（譬如电影思维、美术思维、文学思维的方式）综合到戏剧思维中来。此外，20世纪的大戏剧家们几乎无一例外地把他们的目光投向自然科学和哲学领域，从中汲取营养。科学思维和哲学思维对戏剧的影响和渗透已经结出了丰硕的果实。布莱希特对戏剧思维方式所作的变革，其意义十分重大，西方理论界甚至有人断言“我们进入了一个布莱希特式思维的新纪元”[26]。这有力地证明了文艺各个门类的思维方式之间互相渗透与交叉，科学、哲学思维方式与文学艺术的思维方式之间的渗透与交叉，已是当代科学、哲学和文艺发展的一个重要趋势。在这一大趋势之下，戏剧思维作为形象思维的一种方式正在迅速变化、更新，呈现多样化的态势。
[1] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第十七章。
[2] 同上，第十五章。
[3] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第242页。
[4] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第278页。
[5] 〔德〕黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第251页。
[6] 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第300页。
[7] 〔比利时〕梅特林克：《卑微者的财富》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第44页。
[8] 〔法〕柏格森：《创作的演化》，俄文版，第239页。
[9] 〔德〕埃德施米特：《表现主义宣言》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第152页。
[10] 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169页。
[11] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第276页。
[12] 〔法〕柏格森《笑之研究》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第277页。
[13] 同上，第278页。
[14] 〔比利时〕梅特林克：《日常生活中的悲剧》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第38、39页。
[15] 〔法〕尤奈斯库：《出发点》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169~170页。
[16] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第17~18页。
[17] 〔瑞典〕斯特林堡：《斯特林堡戏剧选》，石琴娥、高子英、李之义、符家钦译，人民文学出版社1981年版，第394页。
[18] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第5页。
[19] 〔匈〕卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第18页。
[20] 同上。
[21] 〔美〕爱德华•阿尔比：《哪家剧派是荒诞剧派？》，袁鹤年译，《外国文学》1981年第1期。
[22] 〔德〕约翰内斯•贝歇尔：《捍卫诗学》，俄译本，莫斯科1959年版，第327页。
[23] 周贻白：《中国戏剧史长编》，中国书店出版社2004年版，第410页。
[24] 《中国大百科全书·戏曲曲艺分卷》“中国戏曲”条。
[25] 刘勰：《文心雕龙·神思篇》。
[26] 参见张黎编选：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第254页。
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主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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